1W artykule tym prezentuję spojrzenie na sztukę, które zawiesza centralność reprezentacji na rzecz podejmowanych przez sztukę zabiegów mających na celu emocjonalne zaangażowanie widzów. Taka perspektywa umieszcza afekt w centrum uwagi i skupia analizę na rezultatach interaktywnego oddziaływania dzieła sztuki. Zamiast zajmować się tylko tym, co daje się zobaczyć na przykład na namalowanej powierzchni, analiza afektywna ustanawia związek między widowiskiem a tym, co ono wywołuje w ludziach, którzy na nie patrzą, a ściślej biorąc, są przez nie afektywnie poruszeni.

2Taka perspektywa nie jest nowa. Oto trzy przykłady trwających od dawna dyskusji. Weźmy spory na temat pornografii – zawsze skupiały się na tym, co wizerunki pornograficzne mogą zrobić ze swoją widownią. Czy porno skłania ludzi do działania zgodnie z ich pragnieniami? Takie pytanie od razu zakłada, że wizerunek zrealizował swoją funkcję pobudzenia. Z kolei w debatach na temat cenzury przyjmuje się, że jest ona odpowiedzią na wizerunek lub tekst „oskarżony” o korumpowanie swoich odbiorców. Wreszcie, chociaż nie jest to już tak jednoznaczne, dyskusje na temat wartości estetycznych opierają się na poglądzie, że dzieło, jeśli odnosi sukces jako sztuka, jest oceniane ze względu na efekt zwany „estetycznym”.

3I choć nie jest to nowa praktyka, to jednak ten sposób wydobywania ostatnio afektu na plan pierwszy jest użyteczny. Przywołałam go, ponieważ pomoże nam połączyć wszystkie efekty dotychczas określane jako polityczne lub etyczne, estetyczne lub seksualne w jedną kategorię, niezależną od figuratywnych jakości danego dzieła sztuki, inaczej, niż miałoby to z konieczności miejsce w przypadku dawniejszych praktyk uprzywilejowywania reprezentacji. Faktycznie afekt jako pojęcie centralne ma dwie zalety. Pomaga zagwarantować różnym dyscyplinom kulturowym podejście ujednolicające i komparatystyczne, które obejmuje jedną perspektywą tak różnorodne formy sztuki, jak malarstwo, film, wideo, muzykę i praktyki wystawiennicze.

4Afekt ma zatem zalety analityczne, jakich nie ma „reprezentacja”. Trzecią korzyścią jest ta, że afekt posiada dodatkową wartość polegającą na umożliwieniu analizy sprawczości sztuki. Również tutaj pomaga scalić to, co wcześniejsze koncepcje utrzymywały w rozdzieleniu. Z racji swojego emocjonalnego zainteresowania tym, co dzieje się z odbiorcą dzieła sztuki i literatury, pojęcie afektu jednoczy tak różnorodne efekty, jak seksualne pobudzenie, polityczna manipulacja, etyczna podbudowa i – w zależności od sytuacji – religijne natchnienie. Może również tłumaczyć żądzę wiedzy, pragnienie nowych doświadczeń lub czułą pamięć o minionych, co zwykle przyporządkowuje się dydaktycznej misji sztuki i muzeów.

5Używam tutaj słowa „afekt”, usiłując stworzyć trojakie połączenie, które poprowadzi do moich głównych tez na temat sztuki jako siły kulturowej. Etymologiczne znaczenie estetyki, rozumianej jako „wiążąca przez zmysły”, pozwala postrzegać afekt jako czynnik łączący estetyczną jakość dzieł sztuki w ekspozycjach oraz sztukę tych ekspozycji z tym, co chciałabym rozumieć jako nową, całkowicie współczesną politykę patrzenia, której narzędzia oferuje kino, a konceptualny namysł – fotografia. Afekt w tym znaczeniu, jakie proponuję, wcale nie musi uciekać się do psychologii. Takie odwołanie, samo w sobie oczywiste, gruntowałoby użycie pojęcia afektu w polu antropomorficznych analogii między sztuką a jej subiektywnością z jednej strony i sztuką a ludzką psychiką z drugiej. By uniknąć tego rodzaju antropomorfizacji sztuki, potrzebujemy odmiennego pojęcia percepcji: różnego od powszechnego rozumienia tego terminu, zgodnie z którym percepcja jest ujmowana albo jako somatyczna obróbka rzeczywistości przeciwstawionej oku, albo jako interpretacyjna konstrukcja obrazu oparta na widzialnych elementach.

6Najlepszym środkiem pomocniczym, by zrozumieć afekt bez uciekania się do psychologii, jest filozofia Gilles’a Deleuze’a. Sama używam terminu afekt w Deleuzjańskim znaczeniu intensywności. Czym jednak jest intensywność, jeśli ma tymczasowo pozostawać pozbawiona emocji? W Różnicy i powtórzeniu Deleuze definiuje ją jako jakościową różnicę w obrębie bytu zmysłowego ¹. Co ważne, istnieje tutaj subtelna, czasowa rozbieżność między percepcją a rozumieniem. Deleuze dodaje, że intensywność może być ujęta lub odczuta jedynie po tym, jak została zapośredniczona przez jakość, którą tworzy ². Nieodzownym narzędziem rozumienia pracy afektu będzie zatem anachronizm. To następstwo czasowe definiuje afekt i czyni go trudnym do uchwycenia, niemożliwym do zlokalizowania, a mimo to kluczowym dla polityki sztuki. Dzieło sztuki potrzebuje pośrednictwa obrazu poruszającego się w trwaniu i tym samym przenoszącego widza, który z kolei musi dryfować z daleka od zafiksowanej pozycji. W podobny sposób afekt, jako semantycznie pusta intensywność, może być doświadczony i rozpoznany tylko wtedy, gdy nastąpiło po nim emocjonalne i kognitywne odczuwanie i rozumienie.

7Taki afekt może emanować zarówno z rzeczy, jak i z ludzi. To dlatego jest społeczny z definicji, nawet jeśli jego konsekwencje i interpretacja mogą być indywidualne. W swojej pierwszej książce o kinie Deleuze odsłania Bergsonowską wizję percepcji, wizję, którą wprowadza do swojej teorii kina. Percepcja w Bergsonowskim/Deleuzjańskim znaczeniu jest wyborem tego, co w wizualnym uniwersum jest „użyteczne” w naszym życiu ³.

8Dzięki percepcji widzialne staje się użyteczną „twarzą” rzeczy. Dlatego też percepcja jest objęta ramą: kino, tak samo jak ekspozycje, dokonuje dla nas pewnego wyboru, proponując indywidualną percepcję. W ten sposób percepcja selektywna przygotowuje możliwość działania. „Obraz-działanie”, jak go nazywa Deleuze, pokazuje, w jaki sposób mamy działać z tym, co postrzegamy. Deleuze używa słowa incurver („zakrzywić”): „zakrzywianie” widzialnego uniwersum oznacza mierzenie wirtualnego związku działania między nami a rzeczami, które widzimy. Kluczem tutaj jest wzajemność: obrazy mogą działać na nas tak znacząco, jak my możemy działać na nie.

9W pewnych przypadkach obrazy nas niepokoją. Chcemy na nie oddziaływać, zrobić coś ze stanem świata, którego jesteśmy świadkami. Między percepcją, która nas kłopocze, a działaniem, nad którym się wahamy, wyłania się afekt. Afekt jest okrzepłą czasowością i jednocześnie burzliwą relacją pomiędzy percepcją a działaniem, które zbiega się z podmiotowością. Innymi słowy, widz widzi (to, co jest wewnątrz ramy) i waha się, co z tym zrobić; jest w ten sposób pochwycony w afekt. Obrazy-afekty są istotne, ponieważ, podobnie jak zbliżenie (close-up), którego formę często przyjmują, powstrzymują czas linearny. Charakterystyczna receptywność, jaką taki obraz za sobą pociąga, łączy go z efektem estetycznym. To dlatego ma znaczenie to, że wystawy są robione ze sztuki, a więc poprzez wybór, który oczywiście nie jest obojętny dla efektu wystawy. W najlepszych realizacjach – rzadkich, ale potężnie działających – ekspozycja staje się czymś w rodzaju filmu. Więcej niż narracja lub scena wystawa-jako-film rozwija swój pierwotny język, czyli zestawienie pokazywanych obiektów, po to, żeby wytworzyć obraz-afekt. „Sztuka utrwala”, napisali Gilles Deleuze i Félix Guattari w Co to jest filozofia? ⁴. Pozwolę sobie na podanie pewnego przykładu. Zimą na przełomie 2003 i 2004 roku Haus der Kunst w Monachium gościło wystawę zatytułowaną Partners, która odniosła nadzwyczajny sukces. Jej kuratorem była kanadyjska kolekcjonerka Ydessa Hendeles, która napisała również esej do katalogu ⁵. Wystawa była często recenzowana, a nawet została udokumentowana w filmie francuskiej reżyserki Agnès Vardy. Partners ilustruje to, co nazywam afektywną syntaksą. „Afektywna syntaksa” jest terminem wskazującym, że siła afektywnego uderzenia ekspozycji znajduje się raczej w zestawieniu i sekwencji obiektów niż w poszczególnym obiekcie. Partners stanowiła znakomity przykład tej zasady. A specyficzne użycie obiektów, które nazywamy „sztuką”, pokazuje wartość perspektywy umieszczającej afekt w swoim centrum. Wystawa demonstruje, czym jest to, co sztuka utrwala, oraz w jaki sposób to robi. Deleuze i Guattari opisują obiekty utrwalenia jako blok i wrażeń, to znaczy połączenie perceptów i afektów. Bloki te istnieją niezależnie od doświadczających je podmiotów. Po zamknięciu wystawy dla odwiedzających te fascynujące obrazy nadal istnieją w ciemności jako bloki wrażeń zmysłowych, jako percepty i afekty oraz jako syntaksa, która „w sposób nieodparty wstępuje do jego (pisarza) dzieła i przechodzi we wrażenie zmysłowe”. Ale nawet jeśli nadal trwają, to one same nie mają pamięci ⁶. W przywołanym przykładzie fotografia została poddana naddeterminacji w celu wypełnienia tej funkcji sztuki. Kluczem do zrozumienia roli tej kinematycznej ekspozycji fotografii jako dzieł sztuki oraz obiektów, które następnie przyjmują pierwotne cechy charakterystyczne fotografii, jest uzupełniający się kontrast między fotografią a pamięcią. Kaja

10Silverman sformułowała tę relację następująco:

Podczas gdy fotografia spełnia swoją pamięciową funkcję, wynosząc obiekt poza czas i unieśmiertelniając go na zawsze w formie indywidualnej, pamięć jest całkowicie czasowa i zmienna. ⁷

11W wystawie Partners filmowe cięcia w przejściu od jednej instalacji, galerii lub pojedynczego dzieła sztuki do drugiej zostały udramatyzowane. W pierwszej galerii zamieszczono instalację zatytułowaną Partners (The Teddy Bear Project), wykonaną przez samą Hendeles. Instalacja polegała na tym, że tysiące oprawionych w ramy zdjęć, na których znajdował się pluszowy miś, ułożono w sposób parodiujący stary porządek muzeów historii naturalnej i stosowanych w nich taksonomii, a mianowicie skategoryzowano ludzi trzymających pluszowe misie. W następnej galerii znajdowała się samotna figura klęczącego dziecka widziana od tyłu, naturalistyczna jak z muzeum figur woskowych. Kiedy widz okrążał figurę, by przed nią stanąć, okazywało się, że jest to zaskakująco naturalistyczna postać Hitlera. Filmowe cięcie przemieszczające nas od Partners (The Teddy Bear Project) do rzeźby Maurizia Cattelana zatytułowanej Him stworzyło zbliżenie (zoom) dla powiększenia (close-up). Nagła retrospekcja, która zawiesiła czas linearny, pociągnęła za sobą przybliżenie i wynikające z niego znikanie, co w sumie stanowi w szczególny sposób przykład montażu, który zszywa ze sobą fotografię i pamięć. W efekcie – którym jest to, co „sztuka utrwala” – odwiedzający wystawę może pozwolić instalacji „wprowadzić «nie ja» do zasobów pamięci” ⁸.

12Tak więc pamięć, którą wytworzyła owa wystawa za pomocą licznych narzędzi filmowych, nie była inherentną częścią samych dzieł sztuki. Syntaksa zaistniała tutaj dzięki instalacji, która zestawiła dzieła w celu uformowania sekwencji czytelnej dzięki retorycznym środkom wyrazu, takim jak metafora, metonimia, ironia i synekdocha, stosowanym w celu stworzenia narracji. Heteropatyczna pamięć, która przyczyniła się do wytworzenia afektywnego dyskursu w czasie teraźniejszym, była jednakże wirtualna, nie rzeczywista, przynajmniej dopóki widzowie nie „odgrywali” filmu. Jeśli jednak to zrobili, poddając się wpływowi montażu, pamięć została zaktywizowana i mogła stać się rzeczywista w czasie teraźniejszym, co wcale nie jest inherentną cechą samego obrazu, ale pozostaje jednym z jego potencjalnych trybów.

13Przykład ten pokazuje użyteczność afektu jako pojęcia nadrzędnego. Powyższe jednak nie oznacza, że afekt unifikuje w znaczeniu stapiania ze sobą wszystkiego tak, by stało się tym samym; wręcz przeciwnie. Ta koncepcja otwiera wiele możliwości dla praktyk analizy. Z pewnością wiele artefaktów, które nazywamy artystycznymi, można by zakwalifikować jako obraz-uczucie (affection-images). Jednak by przedstawić przykład takiego nie-scalającego potencjału, ten Deleuzjański termin nie może być, co często się zdarza, kojarzony z ludzką – lub cyfrową, „post-ludzką” – twarzą. Odnosi się raczej do obrazów, które ani nie pośredniczą (Deleuze używa obdarzonego szczególnym znaczeniem terminu „przekład”) między widzem a obrazem, ani też nie wiodą w stronę działania, ale prowadzą do fuzji podmiotu i obiektu.

14Powszechnie wiadomo, że twarz jest fundamentem dla historii sztuki, przede wszystkim dlatego, że zapewnia jej humanistyczną konotację. W innym, chociaż powiązanym z niniejszym, kontekście Mark Hansen udowadnia, że Deleuze identyfikuje obraz-afekt, który dostrzega w zbliżeniu stosowanym w kinie klasycznym, nie tylko z twarzą, ale również j a ko twarz. Deleuze pisze:

Nie istnieje zbliżenie twarzy. Zbliżenie jest twarzą, lecz twarzą właśnie o tyle, o ile zniszczona została jej potrójna funkcja [indywidualizacja, socjalizacja, komunikacja] (…) zbliżenie przemienia twarz w zjawę (…) Twarz jest wampirem. ⁹

15Widok zbliżenia obrazu jako twarzy, podstawionego jako twarz zamiast twarzy ludzkiej, staje się istotny dla analizy współczesnej, „posthumanistycznej” sztuki. Obrazy lub inne zjawiska, jak na przykład temporalna wersja zbliżenia, czyli radykalne spowolnienie obrazu, mogą być taką „twarzą”, nie będąc nawet zbliżeniem przedstawianego obiektu; to jest zbliżenie samego widza i dla widza, które załamuje podział na podmiot i przedmiot.

16Według Hansena ten Deleuzjański pogląd odsuwa afekt od ciała widza. Natomiast w przypadku tego, co Hansen nazywa Digital-Facial-Images (DFI, cyfrowe-obrazy-twarzy), ciało widza jest bezpośrednim adresatem i dlatego zostaje zmobilizowane nie tyle do działania, ile do afektywnej odpowiedzi. Uważam, że Hansen nieco błędnie sugeruje tutaj teoretyczną opozycję, podczas gdy rozróżnienie dotyczy przykładów przedstawionych przez obu autorów oraz ich historycznych pozycji. Przykłady podawane przez Deleuze’a – Griffith i Eisenstein – są obce obrazom cyfrowym, o których wspomina Hansen. Mimo to, bez względu na znaczenie pobrzmiewającej tutaj opozycji, ciało widza, chociaż nie zostało zmuszone do ruchu (jak w interaktywnym wideo), jest wprowadzone w ruch generowany przez dzieło sztuki, co daje się obserwować i co na przykład zostało wpisane pomiędzy potrójny ekran instalacji The House Eiji-Liisy Ahtili, wystawionej w 2002 roku w Documenta XI w Kassel ¹⁰.

17Status afektu jako medium samego w sobie i samego z siebie zawiesza znaczenie, chociaż nie obecność, heterogeniczności mediów wizualnych i literatury. Zamiast tego coś w rodzaju „nastroju” staje się „językiem”, przez który przemawia dzieło. Instalacja The House Ahtili składa się z trzech gigantycznych ekranów, na które są projektowane trzyczęściowe, heterogeniczne reprezentacje młodej kobiety. W idealnej sytuacji widz może stać w przestrzeni pomiędzy ekranami, mniej lub bardziej nimi otoczony. W pewnym momencie widzimy kobietę przelatującą nad koronami drzew, odgrywającą dziecięce marzenia o lataniu. Przez większość czasu kobieta siedzi, chodzi lub jedzie samochodem, jednocześnie opowiadając o tym, jak świat dookoła wydaje się jej rozpadać, jakby została złapana w psychotyczne urojenie. Między dziecięcymi wspomnieniami wywołanymi elementami baśniowymi a cierpieniem, które definiuje doświadczenie psychozy, pojawia się niełatwa mieszanka dwóch przeciwstawnych nastrojów, która wypełnia afektem interakcję między dziełem a widzem. Afekt jako medium będzie w ten sposób efektywny w całej instalacji. Może być wywoływany na wiele innych sposobów w celu mapowania wizualnych i lingwistycznych, audialnych, kinematograficznych i malarskich efektów instalacji w trakcie jej rozwoju w krótkich interwałach, podczas których postać kobiety doświadcza swojego „wrzucenia w świat”, a następnie je wyraża. „Nastrój” jest potężnym konceptualnym narzędziem dla takiej analizy.

18Kaja Silverman, omawiając Heideggerowskie pojęcie „troski”, formułuje następujący paradoks: „jesteśmy naprawdę w świecie tylko wtedy, kiedy on jest w nas” ¹¹. Pod koniec trzynastoipółminutowej wideoinstalacji dosłowne potraktowanie tego paradoksu staje się sposobem na zdobycie politycznej sprawczości. W ten sposób praca Ahtili jako myśl-eksperyment filozofuje poza filozofią. Myśl-eksperyment, brzemienna afektem, ugruntowuje misję dzieła sztuki jako obiektu teoretycznego. Jeśli mamy zostać afektywnie poruszeni przez to intensywne „wrzucenie w świat” młodej kobiety, to musimy tak jak ona ująć w jakiś sposób różnorodność perspektyw, które tworzą „Bycie” innych obecnych. Skuteczną metaforą określającą tego rodzaju relację ze światem jest zachowanie psychotyczne.

19Jak wcześniej wspomniałam, Heidegger określa to zaangażowanie słowem troska. On również unika utożsamienia w prostym sensie, to znaczy w takim, w którym albo inny zostaje zredukowany do bycia klonem nas samych, albo my stapiamy się w uczuciu i tracimy naszą sprawczość ¹². Walka z obojętnością – nazywam to etyką nie-obojętności – jako jedyna alternatywa, która wynika z tej antyidentyfikacyjnej polityki, zachowuje dzisiaj całą swoją aktualność. Silverman formułuje wynikający z tego paradoks w następujący sposób:

tylko obejmując innych ludzi i rzeczy, możemy ich uwolnić do bycia nimi samymi – tylko poprzez ogarnięcie ich naszym psychicznym wnętrzem, możemy stworzyć przestrzeń, w której mogą wyłonić się z ukrycia. ¹³

20Ten paradoks, pisze Silverman, „jest przeciwny wszystkim racjonalizującym gestom”. Być może sztuka zrobi coś, czego myśl i jej zapis nie potrafią zrobić w ramach krytyki, teorii i filozofii. Sądzę, że instalacja Ahtili nadaje kształt tej walce. Umieszczenie nas w przestrzeni relacji afektywnej przenikalności z kobietą, która mówi jak pacjent w urojeniu, działa czasem jak wszechwładne dziecko i pokazuje nam pustą twarz, na którą mielibyśmy wyprojektować afekty, jest twórczą propozycją rozwiązania Heideggerowskiego paradoksu.

21Te dwa przykłady, wystawa Hendeles i wideoinstalacja Ahtili, muszą wystarczyć, gdy chcemy pokazać produktywność afektu, konceptualnego narzędzia scalającego różne możliwe emocjonalne odpowiedzi na dzieła sztuki i ich ekspozycje. Ale trzeba wyraźnie zaznaczyć, że afekt jest tak skuteczny, ponieważ – daleki od wywoływania sentymentalnej interpretacji – posiada mocny komponent polityczny. Nastrój jest kluczowy dla naszego bycia w świecie, dla naszego potencjału otaczania innych troską bez pochłaniania ich przez odzieranie z odmiennej inności. Kończąc objaśnianie kwestii nastroju w Byciu i czasie, Heidegger pisze dobitnie:

W położeniu tkwi egzystencjalnie otwierające zdanie się na świat, na gruncie którego może być spotykane coś nadchodzącego. ¹⁴

22Właśnie dlatego, że nastrój – nastrój widza – jest kluczowy, postać wykreowana przez Ahtilę odpowiada nie za cierpienie z powodu psychozy i wzbudzanie naszego współczucia, ale za zaangażowanie psychotycznej percepcji jako (wyobrażeniowego) środka, który ujawnia możliwy sposób wyjścia z paradoksu „troski”. Sama instalacja – jej trzyekranowe zamknięcie, ogrom ekranów, jakość dźwięku i obrazów – jest przewodnikiem lub medium w sensie materialnym. To przez nie afekt może być przeniesiony na widza, który z kolei może wybrać i przyjąć nastrój ku temu.

23Nastrój, muszę teraz uściślić, jest tutaj pośrednikiem, nie obiektem reprezentacji, ponieważ w obszarze afektów jest on najbardziej otwarty, a jednocześnie najbardziej wszechogarniający i inwazyjny. Jeśli musimy zaangażować się w sztukę raczej na drodze afektu niż taksonomii, na których opierają się podziały nauk humanistycznych, powinnam teraz jasno wyrazić to, co pociąga za sobą ten imperatyw i dlaczego musi on z definicji wykraczać poza obszary różnych dziedzin, do których odnosi się dana praca, i je przepracowywać.

24Afekt, pisze Charles Altieri w swojej niezwykle negatywnej definicji:

obejmuje zakres stanów mentalnych, w których aktywność ze strony agenta nie może być odpowiednio ujęta ani w znaczeniu wrażenia zmysłowego, ani jako przekonania, ale wymaga raczej zwrócenia uwagi na to, jaką dana osoba zaproponuje ekspresję tych stanów. ¹⁵

25Afekty, pisze dalej Altieri, „to sposoby na bycie poruszonym, które uzupełniają doznanie co najmniej minimalnym stopniem wyobrażeniowej projekcji” ¹⁶. Następnie przechodzi do definiowania afektów zgodnie z hierarchią obejmującą skalę od wrażenia zmysłowego do pasji:

Uczucia są podstawowymi stanami afektywnymi, charakteryzującymi się wyobrażeniowym zaangażowaniem w bezpośredni proces wrażenia zmysłowego. Nastroje są sposobami odczuwania, w których poczucie podmiotowości zostaje rozproszone, a wrażenie wyłania się w czymś bliskim atmosferze, w czymś, co wydaje się przenikać całą scenę lub sytuację. Emocje są afektami, które odnoszą się do konstrukcji postaw, zwykle ustanawiają jednostkową przyczynę i w ten sposób sytuują agenta wewnątrz narracji (…) W końcu pasje są emocjami, w obrębie których projektujemy znaczące stawki dla tożsamości, którą umożliwiają. ¹⁷

26Jak wynika z tej krótkiej i niechętnie zaprezentowanej taksonomii, nastrój jest rzeczywiście tą dziedziną afektywną, w której dzieło sztuki i widz lub czytelnik mogą najłatwiej podzielać rozproszony sens podmiotowości. Nie jest to tym samym co identyfikacja.

27Specyfika nastroju domaga się być może dalszej refleksji. W błyskotliwych rozważaniach na temat wojny i konfrontacji z moralnością Kaja Silverman, opierając się na Heideggerze, pisze, że możemy założyć (lub może się to nam nie udać) naszą skończoność raczej afektywnie niż racjonalnie, „raczej poprzez nastrój niż abstrakcyjną wiedzę”. Ale co czyni nastrój w tym przypadku bardziej odpowiednim niż inne afekty? W odniesieniu do tematu, który był centrum analizy (stawianie czoła śmierci na wojnie), Silverman proponuje wiele wyjaśniające rozróżnienie strachu i niepokoju, które znów zawdzięcza lekturze przede wszystkim Bycia i czasu. To rozróżnienie może pomóc nam w zrozumieniu dwóch rzeczy. Po pierwsze, tłumaczy, dlaczego nastrój jest bardziej efektywny niż inne afekty, w szczególności emocja, i wyjaśnia, dlaczego The House wykorzystuje dyskurs psychozy, nie reprezentując przy tym związanego z nią nastroju.

28Silverman pisze:

Strach jest afektem, przez który przyswajamy „nicość”, odwracając ją od siebie. Niepokój jest afektem, przez który przyswajamy ją sobie, kierując ją ku sobie. Strachowi nie udaje się pogodzić nas z nicością, ponieważ zawsze przedstawia próbę scharakteryzowania lub skonkretyzowania nicości. Niepokój zaś „dostraja” się do niej, ponieważ jest to afekt par excellence tego, co nieokreślone. ¹⁸

29By stworzyć nastrój odpowiedni do przyjęcia katastrof, jakie inscenizuje świat reprezentujący je poprzez media takie jak telewizja (a poprzez te reprezentacje odziera z afektu), innymi słowy, by stworzyć nastrój, który pomaga określić to, w jaki sposób na nie odpowiedzieć, instalacja Ahtili – jak twierdzę – potrzebuje zarówno powściągliwości reprezentacyjnej, jak i żywiołowej inscenizacji nastroju. Ale to inscenizowanie nabiera tutaj szczególnie teatralnej formy, w której rozbieżność między nastrojem a wydarzeniami – ale nie reprezentacja tych ostatnich – wywołuje efekt inwazji na afektywne zdolności widza. Tutaj instalacja przywołuje raczej dziedzictwo Brechta niż Arystotelesa.

30Nastrój w wideoinstalacji Ahtili nie został pokazany na twarzy postaci, ale wzbudzony w jej wypowiedziach. Nastrój jest tym elementem, w którym szczególna neutralność tonu dosłownie i w przenośni pozostawia miejsce do inwazji ciała ustępującego przed afektywnie rozproszonym znaczeniem podmiotowości, która, jak mówi Ahtila, jest

31„dobra, naprawdę dobra”. I kiedy po tych finalnych słowach pozostajemy zanurzeni w bujnym, pełnym zieleni krajobrazie wideo, widzimy bogatą wiejską okolicę, domy na farmie i mnóstwo, mnóstwo przestrzeni. W istocie te obrazy, którym towarzyszy odgłos kołyszących się na wietrze drzew, przywołują dźwięk ze sceny o lataniu, który odczytałam jako dziecięce marzenie lub bajkę. To, co zostaje przywołane na końcu, to raczej sen o wszechpotędze niż o pozbawieniu władzy w wyniku codziennego zalewu obrazów katastrofy.

32Jestem ogromnie zainteresowana eksplorowaniem analitycznego potencjału afektu jako koncepcji w obrębie analizy kulturowej. Ta koncepcja kieruje krytyczny potencjał w stronę różnych mediów, okresów i stylów, ujmując pojedyncze obiekty lub ich zgrupowania. Nie wspominam tu o rozmaitości obiektów po to, żeby sugerować, iż wszystkie koty w nocy są czarne i że pod szyldem afektu wszelka sztuka będzie taka sama. Wręcz przeciwnie. Afekt, wyraźniej niż reprezentacja, pozwala na tak wiele niuansów, rozróżnień i akcentów, że odpowiada na prośbę o wielostronne wrażliwe odczytanie wystosowywaną ku nam przez ten najwspanialszy, najbardziej zniuansowany ze wszystkich obiektów: dzieło sztuki. To wrażliwe odczytanie byłoby efektem nie tylko umiejętności poznawczych, ale również chęci bycia wrzuconym w świat. Zgoda na to jest misją etycznie i politycznie czujnego widza. Rozkoszowanie się oszołomieniem w wyniku takiego ruchu jest ostatecznie jego lub jej gratyfikacją. Takie też jest zadanie estetyki: nie oddzielać dziedzin świata od opartego na zmysłach zaangażowania się w ów świat. Afekt jest więc nie tylko bardziej odpowiednią koncepcją niż reprezentacja – mimo że ta może zostać przezeń objęta. Jest również jedynym ujęciem, które oddaje w pełni sprawiedliwość sposobowi, w jaki sztuka istnieje, musi istnieć, i nie może unikać realizacji swej wspaniałej kulturowej sprawczości.

33Przełożyła Anna Turczyn