Rozdział 3. Krajobrazy Zagłady w sztuce współczesnej
p. 144-209
Texte intégral
1W poprzednim rozdziale interesowały mnie praktyki związane z krajobrazem w muzeach-miejscach pamięci Zagłady. W tej części zajmuję się projektami współczesnych artystów, którzy za pomocą różnego rodzaju mediów przedstawiają i przekształcają krajobrazy Zagłady. W tym kontekście analizuję cykl wideo Winterreise Mirosława Bałki, projekt Pomnika-Drogi zespołu Oskara Hansena, serię fotografii Winterreise Magdaleny Hueckel i Tomasza Śliwińskiego, prace Miejsce nieparzyste i Zielnik Elżbiety Janickiej oraz projekt Łukasza Surowca Berlin-Birkenau. Jak zauważył Piotr Piotrowski, współcześnie to nie wystawy prezentowane w muzeach historycznych, lecz galerie sztuki oferują oryginalne formy reprezentacji Zagłady. W przeciwieństwie do konwencjonalnych ekspozycji muzealnych, sztuka współczesna nieustannie podaje w wątpliwość obowiązujące strategie pamiętania, wystawia na próbę utrwalone w zbiorowej pamięci klisze, a także proponuje alternatywne wizje przeszłości. „Przedstawianie lub przeżywanie niezwykłych wydarzeń – twierdzi Piotrowski – wymaga niezwykłej sztuki. Ta jednak, aby uzyskać status nie-zwykłości, musi podważać konwencje obrazowania” 1. Podążając tym tropem, chciałbym się zastanowić, w jakim stopniu wybrane prace artystyczne stanowią przeciwwagę wobec „polityki natury” uprawianej w muzeach-miejscach pamięci. Czy szuka rzeczywiście oferuje nam oryginalne sposoby reprezentacji i czego możemy dowiedzieć się z niej o krajobrazie Zagłady? Jak postaram się pokazać, artystki i artyści w rozmaity sposób przedstawiają poobozowe krajobrazy. Mirosław Bałka w Winterreise sięga po konwencję malarstwa pejzażowego, co skłania do ponownej refleksji nad stosownością tego rodzaju formy do reprezentacji Zagłady. Projekt Pomnika-Drogi zakładał, że krajobraz stanie się medium będącym żywym znakiem pamięci. Fotografie Magdaleny Hueckel i Tomasza Śliwińskiego pokazują „mikrokrajobrazy” – to, co dzieje się na najniższym szczeblu życia. Elżbieta Janicka, odrzucając tradycję malarstwa pejzażowego, obrazuje unoszące się nad dawnymi obozami śmierci powietrze, rejestruje audiosferę tych miejsc, a także fotografuje i systematyzuje rośliny rosnące w miejscach, w których dokonywano Zagłady. Łukasz Surowiec, wykorzystując jako medium same drzewa, interweniuje nie tylko w krajobraz, ale również w społeczne ramy pamięci.
Winterreise
2Winterreise Mirosława Bałki zostało po raz pierwszy zaprezentowane w Japonii. W Polsce praca miała swoją premierę w 2004 roku w Galerii Starmach w Krakowie. Pokazywano ją również w 2011 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie przy okazji retrospektywnej wystawy wideo artysty, zatytułowanej Fragment. Winterreise składa się z trzech krótkich materiałów wideo zatytułowanych Bambi I, Bambi II oraz Staw [il. 23]. Powstały one zimą 2003 roku na terenie dawnego obozu w Birkenau i przedstawiają typową na pierwszy rzut oka zimową scenerię. W Bambi I oraz Bambi II ziemia pokryta jest cienką warstwą śniegu, spod której gdzieniegdzie wydostaje się pożółkła trawa. Na filmie dominują biel i szarość, niebo jest zachmurzone, a horyzont zasłonięty mgłą. W oddali rysują się ledwie widoczne, pojedyncze drzewa. Na pierwszym planie widzimy rozglądające się dookoła, szukające pod śniegiem pożywienia sarny. Nie byłoby w tym obrazie nic niepokojącego, gdyby nie ogrodzenie z drutu kolczastego, przez które obserwujemy całą scenę, oraz widoczne w tle ruiny obozu. Staw z kolei przedstawia niewielki zbiornik wodny, do którego wrzucano prochy ofiar. Zimą jest on zamarznięty i przykryty śniegiem. Dookoła niego rosną ogołocone z liści drzewa, wśród których można rozpoznać brzozy. W filmie panuje tak samo monotonna, senna, nużąca, zimowa atmosfera. Materiały te były wyświetlane bez przerwy w ciemnej sali galerii, każdy na osobnej ścianie, zapętlone, jakby nie miały początku ani końca. Ponadto w czasie wystawy w Galerii Starmach w sali umieszczony został blat, na którym stały trzy puste białe talerze, obracające się w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara.
3Jak wspomina Bałka:
Winterreise było dla mnie prawdziwym fizycznym doświadczeniem. Podróżą zimową. Pojechałem specjalnie do Krakowa, a potem do Brzezinki. Bywałem w Oświęcimiu, ale nigdy wcześniej nie byłem w Brzezince. Było zimno. Kierowca czekał kilka godzin. A ja poszedłem na „wyprawę”. Zmagałem się z przestrzenią, samotnie, w miejscu, gdzie tyle bólu się wydarzyło. To materiał bardzo poważny i ważny dla mnie. Nawet te sarenki, które tam biegają, nie są śmieszne. Są przestraszone. Nie spodziewałem się, że za drutami kolczastymi spotkam sarenkę 2.
Il. 23. Mirosław Bałka Winterreise, 2003, tryptyk wideo, fot. Jacek Małczyński

4Kamera jest dla artysty narzędziem służącym do zapisu indywidualnego doświadczenia miejsca, staje się przedłużeniem jego ciała, czymś w rodzaju trzeciego oka. Materiały wideo zostały nakręcone „z ręki”, co daje wrażenie spontaniczności, a zarazem wywołuje efekt autentyczności. Oglądając je, czuje się niemal drżenie ręki artysty. Obraz nieustannie się trzęsie, co daje poczucie niepewności, niepokoju, a nawet może wywoływać strach. Można odnieść wrażenie, że materiał kręcony jest w pośpiechu, z ukrycia. W rozmowie z Zygmuntem Baumanem Bałka wyznał:
[T]o był obiekt znaleziony. Zobaczyłem te sarny nagle, za drutami. Trzęsła mi się ręka z wrażenia, dlatego wszystko w kadrze jest takie rozbujane. Bałem się, że one mi uciekną. Nie miałem pewności, czy udało mi się cokolwiek zarejestrować 3.
5Bałka zaczął wykorzystywać kamerę jako narzędzie artystyczne dość późno. Początkowo zajmował się przede wszystkim rzeźbiarstwem. Jednak materiał stanowiący tworzywo jego instalacji nigdy nie ograniczał się do kamienia; często wykorzystywał on materiały kruche, nietrwałe, zużyte i zniszczone, takie jak sól, mydło, łupież, popiół czy zardzewiała blacha. Mimo to w jego twórczości da się zauważyć związek między rzeźbieniem a wideofilmowaniem. Julian Heynen, nawiązując do tytułu jednej z wystaw artysty, określił jego przywiązanie do rzeczywistości mianem „grawitacji” 4. Z kolei James E. Young zauważył, że materiały wideo Bałki przypominają kontrpomniki, są pomnikopodobne. Jako przykład podaje pracę T. Turn z 2004 roku, która powstała w wyniku wizyty artysty w Treblince 5. Bałka położył się na ziemi i sfilmował poobozowy krajobraz: niebo oraz rosnące dookoła drzewa. Rozmazany, niewyraźny obraz, jaki powstał w wyniku tego eksperymentu, wyświetlany był na monitorze umieszczonym na podłodze galerii. W ten sposób, patrząc w dół, paradoksalnie widz widział niebo. Oglądając tradycyjne, wertykalne pomniki, przywykliśmy podnosić wzrok, artysta zmusił nas, byśmy skierowali spojrzenie ku dołowi.
6Ciało, zarówno widza, jak i artysty, odgrywa w twórczości Bałki ważną rolę. „Filmy te – pisze Heynen – są zarówno obrazami pewnych miejsc i sytuacji, jak i obrazami ciała – unaocznieniem cielesnych uwarunkowań każdego rodzaju percepcji” 6. Jak zauważa Piotr Krajewski, artysta korzysta z kamery nad wyraz oszczędnie, ograniczając się do najprostszych sposobów jej użycia: zapisu i projekcji. Zarejestrowane obrazy są monochromatyczne i niezmontowane 7. Winterreise można zatem interpretować jako próbę przedstawienia świata takim, jakim jest on nam dany w doświadczeniu. Nie bez znaczenia jest fakt, że w jednym z wywiadów Bałka porównał swą sztukę do poezji haiku 8. Japońskie krótkie wiersze, podobnie jak jego twórczość, cechują się minimalizmem oraz surowością formy. Utwory te stanowią zapis bezpośredniego doświadczenia natury i wyrażają stan ducha poety; są „wydarzeniem egzystencjalnym” 9. Ważną rolę w klasycznym haiku odgrywa również wskazanie na porę roku.
7Według Viléma Flussera, taśma wideo, ze względu na swą linearność, przypomina pracę pamięci. To, jak będziemy rozumieć owo porównanie, zależy od tego, jak pojmujemy samą pamięć. Czeski filozof, przywiązany do tradycji fenomenologicznej, podziela przekonanie o wierności pamięci wobec spostrzeżenia. Jednak, jak wiadomo, pamięć potrafi również zniekształcać rzeczywistość; bywa wybiórcza i fragmentaryczna, co najlepiej udowodniła psychoanaliza. Ponieważ nie sposób zapamiętać wszystkiego, nieustannie dokonuje się selekcja wspomnień. Flusser pomija jednak ten aspekt funkcjonowania pamięci i traktuje wideo tak, jakby stanowiło ono lustrzane odbicie rzeczywistości.
Genealogia filmu – pisze – każe sytuować go na linii: fresk-malarstwo-fotografia, wideo natomiast na linii powierzchnia wody – szkło powiększające – mikroskop – teleskop. Film jest z pochodzenia narzędziem artystycznym: reprezentuje, podczas gdy wideo jest narzędziem epistemologicznym: prezentuje, spekuluje, filozofuje 10.
8Na czym dokładnie polega w tym przypadku różnica między reprezentacją a prezentacją? Reprezentacja stanowi uobecnienie rzeczywistości, zakłada istnienie przedmiotu będącego dla niej punktem odniesienia. Michał Paweł Markowski określa ten tryb mianem proustowskiego. Podobnie jak koncert much, stanowiący dla bohatera W poszukiwaniu straconego czasu uobecnienie letnich dni, reprezentacja „uczestniczy w tym, do czego odsyła, dzieli z nim tę samą substancję. Z tego powodu, będąc znakiem lata, nie jest jego obrazem, lecz świadectwem jego obecności”11. W przypadku przedstawienia następuje wymiana między rzeczą a znakiem. W jej wyniku rzeczywistość znika za swym obrazem, staje się nieobecna. Aby pozostać wiernym intencjom Flussera (a zarazem Markowskiego), trzeba by zatem odwrócić stosowane przez niego kategorie i uznać, że to wideo (a wraz z nim tafla wody i mikroskop), ze względu na obecność przedmiotu, reprezentuje, podczas gdy malarstwo, fotografia i film przedstawiają rzeczywistość.
9Różnica między jednym a drugim trybem (re)prezentacji stanie się widoczna, gdy porównamy pracę Bałki z Shoah Claude’a Lanzmanna. Na to, że Winterreise przypomina niektóre sceny z filmu Lanzmanna, zwracał już uwagę Rafał Jakubowicz12. Przykładem tego typu „interwizualnego” odniesienia może być scena z Shoah przedstawiająca przebiegające przez teren obozu w Birkenau zające 13. Ziemię pokrywa pożółkła trawa, co sugeruje, że materiał został nakręcony późną jesienią, zimą lub wczesną wiosną. W Shoah pojawia się także staw, wokół którego leży cienka warstwa śniegu, a tafla wody odbija rosnące dookoła niego drzewa. W przeciwieństwie do realizacji Bałki, który nie używa dźwięku, u Lanzmanna słychać śpiew ptaków. Wideo Bałki pozostają w stanie surowym, są niezmontowane, z kolei Lanzmann stosuje różnego rodzaju chwyty artystyczne – na przykład, filmując staw, operuje zbliżeniem, co sprawia, że kamera niemalże zatapia się w wodzie, w której rozpływa się okoliczny krajobraz. W Shoah mamy także do czynienia z długimi, panoramicznymi ujęciami przedstawiającymi dawne obozy Zagłady. Wiemy jednak, że francuski reżyser manipulował przestrzenią, celowo poszerzając ją w celu spotęgowania wrażenia pustki 14. Jeśli zatem to powściągliwość formy oraz sposób odnoszenia się do rzeczywistości miałyby stanowić kryterium odróżniające reprezentację od przedstawiania, należałoby uznać Winterreise za tę pierwszą. Wtedy jednak pojawia się pytanie, do czego praca Bałki odsyła i co zostaje w niej uobecnione?
10Chociaż Winterreise dotyczy Zagłady, to nie samo wydarzenie, lecz pamięć o nim stanowi w tej realizacji punkt odniesienia. W tym sensie praca owa stanowi przede wszystkim świadectwo osobistego doświadczenia miejsca naznaczonego Zagładą oraz próbę zmierzenia się z własną wiedzą o tym, co się tam w przeszłości zdarzyło. Bałka tłumaczy swe zainteresowanie tym tematem, przywołując wspomnienia z dzieciństwa. W jego rodzinnym Otwocku, gdzie przed wojną znaczną część mieszkańców stanowili Żydzi, kwestia Zagłady pomijana była milczeniem, mimo że pamięć samej wojny wciąż pozostawała żywa. Artysta wspomina na przykład, że jego rodzice nieustannie gromadzili na wszelki wypadek zapasy jedzenia 15. Bałka stopniowo zaczął odkrywać ślady zapomnianego, przedwojennego Otwocka, między innymi cmentarz żydowski i pozostałości getta. Uświadomił sobie, że w budynku szkoły, do której uczęszczał, tuż po wojnie mieścił się żydowski sierociniec. Jak mówi:
To, co mam do nadrobienia to ból, że tak wiele lat swojego życia byłem utrzymywany w niewiedzy na temat prawdziwego kształtu Holocaustu. Mieszkając w Otwocku, chodziłem na cmentarz żydowski, ale nie wiedziałem, dlaczego jest zdewastowany, chodziłem, bo wyglądał nastrojowo, miał coś z obrazów Caspara Davida Friedricha. Nie wiedziałem, że trzy czwarte mieszkańców Otwocka to byli Żydzi i jaki był udział ludności polskiej w Holocauście 16.
11Temat Zagłady powraca w twórczości artysty wielokrotnie. Poza wspomnianą już pracą zatytułowaną T.Turn warto wspomnieć o instalacji Zoo/t (2007), w której Bałka odtworzył strukturę zwierzyńca działającego na terenie obozu Zagłady w Treblince 17. W pracy pod tytułem 98 × 38 × 45 (1942/2006) artysta wykorzystał słupek będący niegdyś fragmentem ogrodzenia getta w Otwocku. Z kolei podczas jego wizyty na terenie byłego obozu na Majdanku powstało przyprawiające o zawrót głowy wideo zatytułowane Carrousel (1999/2004).
12Poczucie straty, o którym wspomina Bałka, pozwala interpretować jego twórczość w kategoriach „postpamięci”. Termin ten, wprowadzony przez Marianne Hirsch na określenie pamięci dzieci osób ocalałych z Zagłady i dorastających w cieniu traumy swych rodziców, jest obecnie używany w szerszym znaczeniu, do opisywania kondycji kultury zmagającej się z wiedzą na ten temat. Zdaniem Hirsch
Postpamięć od pamięci odróżnia pokoleniowy dystans, a od historii głęboka, osobista więź. Postpamięć jest silną i bardzo szczególną formą pamięci właśnie dlatego, że jej relacja wobec przedmiotu czy źródła jest zapośredniczona nie poprzez wspomnienie, ale wyobraźnię i twórczość 18.
13Winterreise stanowi przykład takiego twórczego odniesienia, próbę poradzenia sobie z traumatyczną przeszłością.
14Pracę Bałki można interpretować jako refleksję nie tylko nad kondycją własnej, ale też zbiorowej pamięci o Zagładzie. O przekształceniach, jakim wraz z upływem czasu ulega nasz stosunek do tego wydarzenia, artysta opowiadał w rozmowie z Rafałem Jakubowiczem:
M. B.: Obrazy obozu koncentracyjnego w Brzezince pozbawione są kontekstu i przypominają rodzaj banału. Są jak pocztówki. To jest odwrotny proces. Tragiczne doświadczenie zostaje przemienione.
R. J.: Przestrzeń śmierci zmienia się w przestrzeń życia?
M. B.: Dokładnie. Odwrócenie. Tragiczny aspekt tych obrazów jest ukryty. Jedna z migawek przedstawia widok stawu, do którego wrzucano ludzkie prochy, ale obraz ten nie wygląda niebezpiecznie. Podobnie scena z sarenkami biegającymi po terenie obozu otoczonego drutem kolczastym. To może być drut każdego innego ogrodzenia. Nie ma żadnych śladów baraków. Biegają sarenki. To jest element nadziei. Próba pokazania, że można interpretować to inaczej, w przeciwnym kierunku. Odwrócenie tego procesu 19.
15Proces, który opisuje Bałka, polega na tym, że miejsca upamiętniające Zagładę z upływem czasu tracą moc swego oddziaływania, stają się banalne niczym widokówki. Warto wspomnieć, że artysta początkowo planował zatytułować swą pracę Pocztówka. Przestrzeń obozu Auschwitz-Birkenau z charakterystycznym ogrodzeniem z drutu kolczastego, bramą z napisem „Arbeit macht frei”, barakami i blokami dla więźniów, rampą kolejową oraz ruinami krematoriów, zamieniła się w utrwalony w zbiorowej pamięci „mnemotopos”. Rzeczywiste miejsce, przekształcone w powielany za pomocą różnego rodzaju nośników pamięci obraz, przestało wzbudzać emocje. O znieczulającej roli obrazów przedstawiających zło pisała już Susan Sontag: „Jeśli wielokrotnie oglądamy dokumentację jakiegoś wydarzenia, zaczynamy traktować je jako coś niemal nierealnego” 20. To samo dzieje się z miejscami pamięci Zagłady, które wraz z upływem czasu „naturalizują” się w naszej świadomości 21– z jednej strony stają się czymś normalnym, na co nie zwracamy już uwagi, obok czego przechodzimy obojętnie, z drugiej zaś, wtapiają się w okoliczny krajobraz, zarastają roślinnością i gdyby nie ludzka interwencja, nie byłoby już po nich śladu. Jak mówi Bałka: „Tragiczny aspekt tych obrazów jest ukryty”, aby go wydobyć należy je „odwrócić”. To, co znajduje się na awersie krajobrazu, a zatem co miało budzić odrazę, wstręt, awersję, przestało pełnić swoją funkcję. Na pierwszy rzut oka nie ma tu niczego, co mogłoby świadczyć o zbrodni, jaka wydarzyła się w tym miejscu. To, czy krajobraz ponownie zostanie odwrócony, czy znajdujące się pod powierzchnią ziemi szczątki zostaną „wydobyte” na powierzchnię, zależy od widza, gdyż to na nim spoczywa obowiązek pamiętania.
16Wspomniane zafascynowanie Bałki obrazami Caspara Davida Friedricha świadczy o tym, że patrzy on na naturę przez pryzmat romantycznego malarstwa krajobrazowego. To właśnie obrazy Friedricha stawały mu przed oczami, gdy odwiedzał cmentarz żydowski w Otwocku. Winterreise przypomina zwłaszcza malowane przez niemieckiego artystę Pejzaże zimowe22. Zimowa podróż, jaką odbył Bałka, wpisuje się w popularny w sztuce romantyzmu motyw wędrówki po ruinach, cmentarzach, miejscach tajemniczych, opuszczonych, zapomnianych, owianych chłodem. Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że sam tytuł Winterreise pochodzi od cyklu romantycznych pieśni Franza Schuberta ze słowami Wilhelma Müllera, których tematem jest samotność człowieka. Praca Bałki stanowi zatem przejaw romantycznej wrażliwości na przyrodę, która zostaje ukazana przez pryzmat odpowiedniego nastroju i uduchowienia, stając się nośnikiem mistycznych znaczeń 23.
17Winterreise to również tytuł napisanego w 1769 roku poematu niemieckiego poety doby oświecenia Johanna Georga Jacobiego. Zdaniem Erwina Panofsky’ego, to w tym utworze po raz pierwszy w literaturze niemieckiej pojawia się motyw „grobowca w Arkadii”.
Ilekroć zdarzy mi się – pisał Jacobi – napotkać pośród pięknego krajobrazu grobowiec z napisem Auch ich war in Arkadien [Poussinowskie „Nawet w Arkadii ja” – przyp. red.], wskazuję go moim przyjaciołom, zatrzymujemy się na chwilę, wymieniamy uściski dłoni i ruszamy dalej 24.
18Schubert znał utwory Jacobiego i zapewne od niego zapożyczył tytuł swych pieśni.
19Twórczość Mirosława Bałki jest zanurzona w estetyce romantycznej. Pejzaż, jaki rysuje Bałka, jest pochmurny, zamglony, melancholijny. Jak zauważyła Marianna Michałowska, artysta celowo odwiedził Brzezinkę zimą, gdyż o tej porze roku natura obumiera 25. Sam Bałka przyznaje:
Gdybym pojechał tam w środku lata, zobaczyłbym zielony krajobraz, druty, które by się gdzieś tam rozproszyły. Zima to ziemia jałowa. Krajobraz śmierci albo snu. Śnieg przykrywa użyteczność ziemi i życie. Ale jednocześnie staje się doskonałym tłem dla akcji, tego, co dzieje się na powierzchni 26.
20W innym miejscu artysta wspomina z kolei o swej niechęci do kolorów:
Kiedy kręcę filmy kamerą video, one wyglądają jak czarno-białe. Większość ludzi myśli, że są czarno-białe i jako takie je ogląda. A one są kolorowe! Tyle tylko, że ja szukam takich kolorów, które nie mają koloru – albo te niekolorowe miejsca same mnie znajdują 27.
21Trudno zatem zgodzić się z opinią Rafała Jakubowicza, który sugerował, że za sprawą Winterreise dokonuje się transformacja przestrzeni śmierci w przestrzeń życia. Poza sarnami, w filmie tym nie widzimy właściwie innych oznak życia.
22Wykorzystując tradycję malarstwa pejzażowego, Bałka skłania widza do przyjęcia charakterystycznego dla niej sposobu widzenia. Jak pisałem w części pierwszej, pejzaż umożliwia odbiorcy rozpoznanie własnej pozycji, umiejscowienie się w stosunku do wydarzenia, jakim jest Zagłada. Ulrich Baer, analizując fotografie Dirka Reinartza i Mikaela Levina, pisze:
Odwołując się do konwencji romantycznej sztuki pejzażowej, oba zdjęcia budują w nas odczucie, że to my jesteśmy przewidywanymi odbiorcami. Że to my odpowiadamy przedstawionemu miejscu […], że oglądamy miejsce nie dla niego samego, lecz jako wskaźnik, który kieruje nas z powrotem ku naszej pozycji 28.
23Oglądając wideo Bałki, podobnie jak w przypadku analizowanych przez Baera fotografii przedstawiających miejsca po dawnych obozach, wpadamy w swoistą pułapkę. Przyglądając się sarnom pasącym się na terenie dawnego obozu w Brzezince, zostajemy wciągnięci do wnętrza obrazu, rozglądamy się dookoła i nagle zauważamy ogrodzenie z drutu kolczastego i rysujące się w tle ruiny. Jeśli skojarzymy owe znaki z utrwalonym w zbiorowej pamięci mnemotoposem Zagłady, rozpoznamy miejsce, do którego mimowolnie trafiliśmy. Przyjmujemy tym samym rolę, którą Baer określił mianem „spóźnionego świadka” 29. To właśnie odwołując się do kondycji bycia świadkiem niektórzy badacze rekonfigurują współcześnie koncepcję podmiotowości. Jak pisze Dorota Głowacka: „Niezbędne jest znalezienie alternatywy dla zarówno niesprawnych już modernistycznych, uniwersalizujących definicji podmiotowości, jak i poststrukturalistycznych tez głoszących jego zgon” 30. W tym sensie Kartezjańską formułę „myślę, więc jestem” zastępuje nowa: „daję świadectwo, więc jestem” 31. Myślenie o podmiocie jako o świadku wyrasta przede wszystkim z filozofii Emmanuela Lévinasa, ufundowanej na zasadzie odpowiedzialności „ja” wobec „Innego”. Parafrazując tytuł eseju Johna Bergera, można jednak zapytać: „Po co Bałka patrzy na zwierzęta?” 32. Jeśli sarny mają stanowić figurację podmiotu „po” Zagładzie, to jako zwierzęta z natury płochliwe, odsyłają do słabej koncepcji podmiotowości. W tym kontekście warto zwrócić uwagę na podtytuł, jakim artysta opatrzył swoje wideo. Bambi stanowi nawiązanie do znanego filmu Walta Disneya, powstałego w 1942 roku i stanowiącego adaptację wydanej w roku 1923 powieści Bambi. Opowieść leśna, 33autorstwa Feliksa Saltena, austriackiego pisarza żydowskiego pochodzenia. Zarówno data premiery, jak i tematyka filmu, który opowiada o próbie poradzenia sobie z traumą spowodowaną utratą matki, nie są bez znaczenia dla podejmującej kwestię pamięci o Zagładzie pracy Bałki. Film Disneya kończy się happy endem. Czy Winterreise również umożliwia przepracowanie trudnej przeszłości?
24W poprzednim rozdziale, nawiązując do Freudowskich kategorii przepracowywania i rozgrywania w działaniu, zastanawiałem się nad tym, w jaki sposób krajobraz kształtuje pamięć o Zagładzie. Freud – jak wiadomo – odróżniał żałobę od melancholii. Proces żałoby ma na celu pogodzenie się z utratą, tak, by bolesne wspomnienia nie destabilizowały podmiotu. Melancholia z kolei polega na rozpamiętywaniu przeszłości, która nie odchodzi, lecz powraca pod postacią różnego rodzaju symptomów; jest rozgrywana w działaniu, co wywiera destrukcyjny wpływ na podmiotowość 34. Wśród badaczy nie ma zgody co do tego, czy nasz stosunek do Zagłady powinien przybrać formę żałoby czy też melancholii. Na przykład Dominick LaCapra stoi po stronie tej pierwszej, podkreślając potrzebę krytycznego przepracowania przeszłości 35, z kolei Frank Ankersmit broni melancholii i pisze o konieczności „pamięci neurotycznej”: „Pamięć o Holocauście musi pozostać chorobą, psychiczną dolegliwością, na którą nie możemy nigdy przestać cierpieć” 36. Na którym z tych biegunów sytuuje się praca Bałki? Jak mi się wydaje, Winterreise bliżej jest do stanu melancholii niż żałoby. Artysta w swych projektach bez ustanku „powtarza” temat Zagłady, nie oferuje jednak widzowi sposobu na jej przepracowanie. W ten sposób pogrążony w melancholii podmiot nie jest w stanie „pozbierać się” po stracie. Tymczasem we współczesnej humanistyce coraz częściej pojawiają się apele o powrót „mocnej” podmiotowości” i przywrócenie człowiekowi wiary w jego moc sprawczą 37.
25Czy wspomniane rekonfiguracje podmiotowości w kategoriach bycia świadkiem są w stanie sprostać temu wyzwaniu, zwłaszcza w kontekście aktualnych, posthumanistycznych rewizji? Jak pisze Dorota Głowacka: „Przepisanie pojęcia podmiotowości w kategoriach bycia świadkiem jest niezbędne, abyśmy zaczęli pojmować ludzką działalność jako pierwotnie nieegoistyczną, wybiegającą poza własne potrzeby” 38. Można jednak, podążając tropem Jacquesa Derridy 39, spróbować zakłócić wymianę spojrzeń między człowiekiem a zwierzęciem i zastanowić się, co widzą sarny, gdy patrzą na człowieka, w jaki sposób podejmowane przez niego praktyki wpływają na ich sposób życia? Wówczas może się okazać, że zamiast słabego podmiotu, widzą one potencjalnego oprawcę.
26Winterreise Bałki rodzi również wątpliwości natury formalnej. Jeśli się weźmie pod uwagę omawiane w rozdziale pierwszym uwikłanie kategorii krajobrazu w nazistowską politykę, rodzi się pytanie, czy nawiązanie do tradycji niemieckiego romantycznego malarstwa pejzażowego, z której czerpali naziści, jest stosowne w przypadku pracy poruszającej temat Zagłady. Do sztuki Friedricha nawiązywał między innymi Adolf Hitler w mowie wygłoszonej z okazji otwarcia Domu Sztuki Niemieckiej w Monachium w 1937 roku 40. Na problem ten zwracał uwagę Baer, którego zdaniem oferowany przez pejzaż sposób widzenia, umożliwiający „umiejscowienie” się wobec Zagłady, pozwala wziąć w nawias jego imperialną przeszłość. Podczas spotkania z Baumanem Bałka pokazał autorowi Płynnej nowoczesności zdjęcie Adolfa Eichmanna zrobione w czasie jego pobytu w więzieniu w Izraelu. Oryginalna fotografia przedstawiała Eichmanna siedzącego za biurkiem, na którym leżał stos książek. Artysta postanowił jednak zamazać postać „mordercy zza biurka”. Gest ten miał na celu zwrócenie uwagi na czytane przez Eichmanna lektury. Jak tłumaczył Bałka: „Na pierwszym planie zostawiłem symbol wiedzy. Zadając sobie pytanie, czy zło, które dotykało tych książek, naznaczyło je i tym samym nie znikło?” 41. „Czy dotknięcie zła infekuje?”, pyta artysta, „czy zostawia ślad na ludziach i rzeczach?”, „czy te książki przestały być tylko «sobą», bo ciąży na nich historia ich wcześniejszych użyć i odczytań?” 42. Sam Bauman odnosi się do tego pomysłu sceptycznie. Argumentuje, że każde dzieło można interpretować i wykorzystywać na różne sposoby. Bałka twierdzi jednak, że w świecie po Zagładzie „nie ma już przedmiotów niewinnych” 43. Można zatem zadać pytanie, czy wykorzystując zdewaluowaną konwencję malarstwa pejzażowego, artysta sam „nie dotyka” zła. Warto w tym miejscu wrócić do wspomnianych już obrazów Władysława Siwka, więźnia, który w czasie pobytu w Auschwitz współpracował z obozowym muzeum, między innymi malując na zamówienie SS-manów pejzaże. Jedną z takich prac był prawdopodobnie namalowany przez niego pejzaż z sarenkami [il. 24]. Jego tematyczne i wizualne podobieństwo do pracy Bałki, prowokuje do postawienia otwartego pytania o to, czy naziści, na których potrzeby powstawały tego typu obrazy, nie patrzyliby na Winterreise z zachwytem.
Il. 24. Władysław Siwek, Pejzaż z sarnami (1943) (ze zbiorów Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu)

Pomnik-Droga
27Jak zauważyła Małgorzata Kitowska-Łysiak, Winterreise przypomina o niezrealizowanym projekcie Pomnika-Drogi zespołu Oskara Hansena, który powstał w związku z ogłoszonym w 1957 roku Międzynarodowym Konkursem na Pomnik Ofiar Oświęcimia 44. Historia tego konkursu stała się pretekstem do przygotowania w 2010 roku przez Ewę Toniak w londyńskim muzeum Tate Britain wystawy Moore and Auschwitz, poświęconej twórczości brytyjskiego rzeźbiarza Henry’ego Moore’a, który pełnił funkcję przewodniczącego jury 45. Zasiadali w nim uznani architekci, krytycy sztuki, a także członkowie Międzynarodowego Komitetu Oświęcimskiego, do którego należeli byli więźniowie obozu. Zgodnie z założeniami, pomnik miał być usytuowany na terenie położonym między ruinami krematoriów II i III w Birkenau. Do konkursu zostało zgłoszonych ponad 400 projektów. W maju 1958 roku, po zakończeniu pierwszego etapu, wybrano z tej liczby siedem. Wśród nich znalazł się projekt pomnika Płyty Oskara i Zofii Hansenów, Jerzego Jarnuszkiewicza, Juliana Pałki, Lechosława Rosińskiego i Tadeusza Plasoty. Jak mówił sam Hansen:
Kiedy zdecydowaliśmy się na uczestnictwo w konkursie, przez pewien czas byliśmy bezradni. Żaden gest, żadna ekspresyjna forma, żaden kolor nie mógł naszym zdaniem wyrazić, uczcić czy upamiętnić tego, co tam się stało. Świadomość faktu, że mamy stworzyć symbol moralności XX wieku, wymagała od zespołu odpowiedzialności i pokory. Wszyscy byliśmy zgodni, że to, co zaprojektujemy, musi być wyrazem ciszy 46.
28Aby sprostać temu wyzwaniu, artyści planowali przykryć obszar objęty upamiętnieniem wielką płytą powstałą ze spetryfikowanej ziemi, wewnątrz której miało się znajdować „zagłębione, wąskie i ciasne podwórze” 47z wnęką kryjącą urny z prochami zamordowanych.
Il. 25. Projekt Pomnika-Drogi (1958) Zofia i Oskar Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Edmund Kupicki, Julian Pałka, Lechosław Rosiński (ze zbiorów Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie)

29W kolejnym etapie konkursu zespół Hansena dokonał znaczącej modyfikacji projektu – koncepcja pomnika Płyty została zastąpiona ideą Pomnika-Drogi [il. 25]. Zmianę tę Hansen tłumaczył statycznością i anachronicznością pierwotnego projektu, a także jego związkami z myślą judeochrześcijańską. Artyści postanowili zrezygnować z wszelkich form wertykalnych i zaproponowali, by teren całego obozu w Birkenau zamienić w pomnik. Głównym elementem upamiętnienia miała być długa na około kilometr i szeroka na siedemdziesiąt metrów, pokryta czarnym asfaltem droga przecinająca po skosie obszar obozu. Miała ona być znakiem sprzeciwu wobec zbrodni, jaka wydarzyła się w tym miejscu. Prowadząca do obozu brama, przez którą wjeżdżały transporty z ofiarami, miała zostać na zawsze zamknięta, a wejście na jego teren planowano umieścić z boku. Dla zwiedzających dostępna miała być jedynie czarna droga, na której znajdowałyby się zachowane fragmenty baraków, słupów ogrodzeniowych, kloak oraz ruiny krematorium. Pozostała część obozu, rozciągająca się po obu stronach drogi, miała być oddana we władanie przyrody [il. 26-27]. Jak wspominał Hansen: „Już wówczas rosły tam drzewa, widzieliśmy przebiegające sarny i zające” 48. Artysta wyobrażał sobie, że las, który wyrośnie przy drodze, będzie pełnić funkcję naturalnego zegara odmierzającego czas, jaki minął od czasu wojny. Tym samym las miał symbolizować zwycięstwo życia nad śmiercią. Po przemierzeniu całej drogi, zwiedzający miał przed sobą ujrzeć wiejski krajobraz Brzezinki z ciągnącymi się po horyzont polami, i w symboliczny sposób powrócić do świata żywych 49.
Il. 26. Projekt Pomnika-Drogi (1958) Zofia i Oskar Hansenowie, Jerzy Jarnuszkiewicz, Edmund Kupicki, Julian Pałka, Lechosław Rosiński, etap 1 (ze zbiorów Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie)

30Po zakończeniu drugiego etapu konkursu jury skłaniało się, aby wybrać projekt Pomnika-Drogi. Pomysł ten spotkał się jednak ze sprzeciwem byłych więźniów, w imieniu których głos zabrała Seweryna Szmaglewska 50. Ostatecznie jurorzy wskazali na trzy projekty i zaprosili ich twórców do współpracy: oprócz zespołu Hansena wybrano propozycje dwóch zespołów z Włoch: pierwszego w składzie: Maurizio Vitale, Giorgio Simoncini, Tomasso Valle, Pericle Fazzini, oraz drugiego, tworzonego przez Julia Lafuentego oraz Pietra i Andreę Cascellów. Między artystami doszło jednak do konfliktu. Zmuszony do kolejnych ustępstw Hansen ostatecznie postanowił zrezygnować z udziału w dalszych pracach.
31W 1962 roku powstała zupełnie nowa koncepcja, przygotowana przez Pietra Cascella we współpracy z Jarnuszkiewiczem, Pałką i Simoncinim. Pomnik został uroczyście odsłonięty w 1967 roku. Jego ostateczna forma stanowi całkowite zaprzeczenie idei Pomnika-Drogi. Horyzontalną – w zamierzeniu Hansena – strukturę zastąpił wertykalny, abstrakcyjny monument 51. Także krajobraz rysującej się w tle wsi został ostatecznie zasłonięty przez posadzone za pomnikiem w latach osiemdziesiątych drzewa.
Il. 27. Projekt Pomnika-Drogi (1958) Zofia i Oskar Hansenowie, Jerzy Jarnuszkiewicz, Edmund Kupicki, Julian Pałka, Lechosław Rosiński, etap 4 (ze zbiorów Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie)

32Wytyczając drogę niejako wbrew oryginalnemu układowi obozowych ulic i zamykając główną bramę do obozu, Hansen chciał uniemożliwić odwiedzającym identyfikację z ofiarami. W tym sensie, na co zwracał uwagę Piotr Piotrowski, twórcy Pomnika-Drogi antycypowali teoretyczne rozważania na temat możliwości przedstawiania Zagłady. Hansen był świadomy nieprzystawalności tradycyjnych form w stosunku do tego zdarzenia, a także zdawał sobie sprawę z konieczności znalezienia nowych środków wyrazu, które respektowałyby jego wyjątkowość 52. Jego projekt wyprzedzał również ideę „kontrpomnika”, która narodziła się w latach osiemdziesiątych w Niemczech, po tym, jak Jochen Gerz i Esther Shalev-Gerz stworzyli w Hamburgu znikający pomnik przeciw faszyzmowi. Artyści postawili w centrum miasta wysoką na dwanaście metrów kolumnę z ołowiu, na której przechodnie mogli składać podpisy i umieszczać swe refleksje. Kolumna ta stopniowo „zapadała się” pod ziemię, aż w końcu został po niej jedynie ślad w bruku.
33Innym przykładem kontrpomnika jest niewidzialny pomnik w Saarbrücken. Na dziedzińcu pałacu, w którym podczas wojny miało swą siedzibę gestapo, Gerz wraz z grupą studentów umieścił 70 kamieni z wypisanymi na nich nazwami miejscowości, w których przed wojną znajdowały się żydowskie cmentarze. Napisy te znajdują się jednak „pod spodem” kamieni i nie są widoczne dla patrzących. Przypomina o nich jedynie nazwa placu: Plac Niewidzialnego Pomnika. Zaprojektowane przez Gerza kontrpomniki miały być „pomnikami wewnętrznymi”, przeznaczonymi nie „dla oka”, lecz „dla umysłu” 53. Idea kontrpomnika zakłada interakcję między nim a widzem; kontrpomnik przypomina, że to na ludziach spoczywa obowiązek pamiętania, skłania ich do refleksji nad przeszłością, a także kondycją własnej pamięci. Jednak, jak zauważa Katarzyna Murawska-Muthesius, porównując projekt Hansena z kontrpomnikiem Gerzów, należy pamiętać, że rodziły się one w odmiennych kontekstach: pierwszy wyrastał z modernistycznej wiary w możliwość zaprojektowania idealnej, racjonalnej przestrzeni, drugi zaś zrodził się z krytyki tradycji oświeceniowej i jej uniwersalizujących zapędów 54.
34Czy projekt zespołu Oskara Hansena można uznać za alternatywę w stosunku do uprawianej w muzeach-miejscach pamięci Zagłady „polityki natury”? Pomnik-Droga jest świadectwem rozwijanej przez artystę od lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku idei „formy otwartej”, zakładającej między innymi harmonię z naturalnym środowiskiem, jej przekształcalność, rozwojowość, uwzględnianie upływu czasu oraz zaangażowanie odbiorcy. Również kwestie ekologiczne były dla Hansena ważne i powracały w jego kolejnych projektach. Na przykład przygotowany wspólnie z Zofią Hansen w 1964 roku dla Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie projekt ogrodu botanicznego opierał się na idei ograniczenia ingerencji człowieka. Portret natury – taki tytuł nosił – zakładał, że odwiedzający będą poruszać się wyłącznie po ścieżkach wykonanych ze szkła tak, by nie deptać roślin 55. Współtwórca Pomnika-Drogi postulował, by zamiast przekształcać przyrodę, podporządkować się jej prawom. Podkreślał również konieczność przeciwdziałania zarówno wizualnemu, jak i ekologicznemu skażeniu środowiska. Forma otwarta była zarówno koncepcją architektoniczną, jak i utopią społeczną; wizją świata bez granic, wojen i przemocy, świata opartego na ludzkiej solidarności i szacunku wobec przyrody. Hansen był świadomy współczesnych globalnych zagrożeń i wyrażał w swych projektach zaniepokojenie migracjami, kryzysem ekologicznym czy zamachami terrorystycznymi. Jak mówił w 2003 roku: „Grozi nam katastrofa ogólnoludzka” 56. Artysta zamierzał projektować nie tylko przestrzeń, lecz również relacje międzyludzkie. Świadomy był oddziaływania przestrzeni na życie człowieka, jej performatywnego charakteru. Jak twierdzi Piotr Juszkiewicz, przestrzeń w projektach Hansena ma charakter relacyjny 57. Należy rozumieć ją nie po kartezjańsku, jako zgeometryzowaną bryłę, lecz raczej po heideggerowsku, jako zamieszkiwaną i doświadczaną przez człowieka w codziennym życiu 58. Idea „formy otwartej” wyprzedzała zatem tendencje pojawiające się we współczesnej humanistyce, która charakterystyczne dla poststrukturalizmu kategorie, takie jak trauma, pustka czy żałoba, porzuca na rzecz takich terminów jak życie, nadzieja czy obecność 59.
35Trudno się zatem zgodzić z opinią Piotra Piotrowskiego, który nawiązując do rozważań Franka Ankersmita, interpretuje projekt Pomnika-Drogi jako przejaw melancholijnego rozpamiętywania przeszłości. „Melancholia – pisze Piotrowski – to neurotyczny stan choroby, niemożność zagojenia się ran. Właśnie o taką na zawsze otwartą ranę, wieczną niezgodę na pogodzenie się ze stratą bliskiego, a więc o stan melancholii, chodziło Hansenowi” 60. Tymczasem, jak mówił artysta:
Las, otaczający „Drogę”, to „zegar” odmierzający czas upływający od tragicznych wydarzeń, to wyraz przewagi życia nad śmiercią… W końcu, idąc dalej, schodzimy z „Drogi” w otwartą przestrzeń pól… Wracamy do życia, aby właściwie docenić jego wartość i aby zobaczyć kłopoty dnia codziennego we właściwym wymiarze 61.
36Jeśli postawę Bałki można określić jako melancholijną, to projekt Hansena umożliwiał przepracowanie przeszłości i odbycie żałoby. W projekcie Pomnika-Drogi czas nie stoi w miejscu, rana zabliźnia się i nie ma tu miejsca na powtórzenie. Jednocześnie Hansen, tworząc swój projekt, jako pierwszy brał pod uwagę kwestie środowiskowe. Jak sam zauważył, pomnik, który ostatecznie stanął w Birkenau, stanowi zwycięstwo „formy zamkniętej” nad „formą otwartą”. Jednak proces, który przewidywali twórcy Pomnika-Drogi – rozpad tkanki obozowej i zawładnięcie terenu dawnego obozu przez naturę – dokonuje się, mimo podejmowanych przez władze muzeum wysiłków mających na celu zachowanie śladów obozu za cenę użycia środków chwastobójczych.
37Ilustrację owego procesu stanowi cykl fotografii Magdaleny Hueckel i Tomasza Śliwińskiego zatytułowany Winterreise. Artyści zostali zaproszeni przez Ewę Toniak, kuratorkę wystawy Moore and Auschwitz, do wykonania dokumentacji fotograficznej przedstawiającej aktualny stan obozu. Na Winterreise składa się czterdzieści pięć kolorowych, miniaturowych zdjęć, zrobionych na terenie muzeum Auschwitz-Birkenau w listopadzie 2009 roku. Jak tłumaczą artyści:
Fotografie małych, jednakże znaczących detali obozu ukazują, że pierwotny cel projektu, dotyczący zarastania, został częściowo zrealizowany nawet bez budowy „Drogi”. Cykl może być także postrzegany jako rodzaj prywatnego dziennika, intymnego zapisu dwóch listopadowych dni w Auschwitz-Birkenau, poszukiwanie mikro-przejawów życia w miejscu naznaczonym traumatyczną przeszłością 62.
38Na zdjęciach widać fragmenty bruku, stare mury, poprzewracane słupy, zardzewiały drut kolczasty, resztki ogrodzenia, zarysy fundamentów i zrujnowane budynki. Elementy te pokrywa pożółkła, uschnięta trawa, mury i kamienie porastają mchem, a ze szczelin w bruku wyrastają zielone rośliny. Sposób, w jaki artyści przedstawiają poobozowy krajobraz, różni się od tego wybranego przez Bałkę. Ich fotografie pokazują naturę z bliska, często są to studia pojedynczych roślin lub przedmiotów [il. 28].W tym sensie Hueckel i Śliwiński niwelują dystans wynikający ze sposobu patrzenia oferowanego przez pejzaż romantyczny. Krajobraz rozumiany jako „jednolita całość nadrzędna wobec poszczególnych elementów” 63(Georg Simmel), zostaje tu rozebrany na czynniki pierwsze. Uwaga, z jaką artyści dokumentują ślady obozu, sprawia, że mamy w tym przypadku do czynienia ze swego rodzaju mikrokrajobrazami. Twórcy fotografii pokazują życie na najniższym szczeblu rozwoju: to nie zwierzęta, jak u Bałki, lecz rośliny stanowią główny obiekt ich zainteresowania. Kilka zdjęć wyłamuje się jednak spod tej reguły. Na przykład jedno z nich przedstawia panoramiczne ujęcie stawu otoczonego ziemią, na której leżą uschnięte liście. Na pierwszym planie wyraźnie widać pnie dwóch brzóz, a w tafli wody odbijają się drzewa rosnące na dalszym planie. Na innej fotografii widoczne są brzozy, a za nimi stojące w jednym rzędzie pozostałe po ogrodzeniu obozu słupy. Ziemię przysłania na nim mieniąca się odcieniami żółci i zieleni trawa.
Il. 28, 29. Magdalena Hueckel i Tomasz Śliwiński, Winterreise (2009) (dzięki uprzejmości autorów)


39Fotografie z cyklu Winterreise można zatem interpretować jako przykład artystycznego naświetlania. Rewitalizują one przestrzeń, w której wydarzyła się Zagłada. Przedstawiają zachodzący na terenie obozu w Birkenau proces fotosyntezy, w wyniku której ze związków nieorganicznych rodzi się życie. Niektóre ze zdjęć pokazują porosty na różnym etapie rozwoju: od ledwo widocznych białych plam na kamieniach po bardziej złożone formy [il. 29]. Porosty zaliczane są do organizmów pionierskich, rosnących w trudnych warunkach i przygotowujących podłoże dla bardziej rozwiniętych organizmów. Jako pierwsze pojawiają się one w miejscach, w których procesy życiowe zostały zakłócone z powodu katastrof naturalnych. Są one również traktowane jako biowskaźniki służące do oceny zanieczyszczenia powietrza.
Miejsce nieparzyste
40Powietrze unoszące się nad terenami dawnych obozów śmierci stało się przedmiotem zainteresowania Elżbiety Janickiej. Jej praca zatytułowana Miejsce nieparzyste 64po raz pierwszy została zaprezentowana we wrześniu 2006 roku w łódzkim „Atlasie Sztuki”. Składa się na nią sześć czarno-białych, analogowych fotografii o wymiarach 127 × 127 cm, zatytułowanych: Auschwitz II Birkenau (24.08.2004), Bełżec (03.07.2003), Kulmhofam Ner (31.08.2004), Majdanek (02.07.2003), Sobibór (04.07.2003), Treblinka II (10.07.2004) [il. 30]. Na pierwszy rzut oka zdjęcia te nie przedstawiają niczego. Widzimy na nich jedynie białe, puste pola otoczone czarną ramką, na której widnieje nazwa producenta kliszy (AGFA) oraz jej dane techniczne. Gdyby nie tytuły, które na zasadzie indeksu odsyłają do konkretnych miejsc oraz wskazują na daty wykonania zdjęć, nie wiedzielibyśmy właściwie, co one ukazują. Materiał, jakim posługuje się artystka, nie jest pozbawiony znaczenia. Firma AGFA przed wojną weszła w skład koncernu IG Farben, który odgrywał ważną rolę w przemyśle Trzeciej Rzeszy. W związku z budową fabryki IG Farben stworzono podobóz Auschwitz w Monowicach. To na kliszach AGFY powstawała większość materiałów propagandowych wykorzystywanych przez nazistów 65. Jak mówi artystka, „całe imaginarium Zagłady zostało wytworzone na tego typu materiałach” 66. Wykorzystując klisze tej marki, Janicka wskazuje zatem, że nawet z pozoru niewinne przedmioty mogą mieć związek z Zagładą.
Il. 30. Elżbieta Janicka, Bełżec (03.07.2003) z cyklu Miejsce nieparzyste (dzięki uprzejmości autorki)

41Na wystawie fotografiom towarzyszyło trzynaście zarejestrowanych w przestrzeniach dawnych obozów śmierci nagrań dźwiękowych. Tworzą one swoiste archiwum, stanowiące próbę uchwycenia tego, co R. Murray Schafer nazywał „pejzażem dźwiękowym” (ang. soundscape) 67. Na wystawie nagrania były prezentowane w tak zwanej „komorze dźwiękowej”. Każde z nich trwa około 1–2 minut i rozpoczyna się od zapowiedzi artystki, która ściszonym głosem informuje, gdzie dokonano dźwiękowego zapisu oraz podaje numer próby, na przykład: „Treblinka. Próba trzecia”, „Sobibór. Próba pierwsza” itd. Głos Janickiej pojawia się jeszcze raz na końcu każdego nagrania, kiedy mówi: „Bełżec. Koniec próby drugiej”, „Kulmhof. Koniec próby dziesiątej” itd. W pejzażu dźwiękowym tych miejsc dominują dźwięki natury: śpiew ptaków, szczekanie psa, ćwierkanie świerszczy, odgłosy padającego deszczu. W tle pobrzmiewa jednostajny dźwięk, podobny do tego, jaki emitują maszyny lub przewody wysokiego napięcia. Może to być również dźwięk samego dyktafonu lub szum wiatru. Na niektórych nagraniach można też usłyszeć odgłosy ruchów i oddech artystki. Poza tym na żadnym z nich nie słychać ludzi. Sporadycznie pojawiają się inne dźwięki – na przykład na nagraniu z Bełżca słychać przejeżdżający samochód i dźwięk przypominający odgłos pracującej piły mechanicznej, na nagraniu z Birkenau z kolei słyszymy w oddali – jak się wydaje – szum przejeżdżającego pociągu. Nawiązując do określenia Schafera, można powiedzieć, że pejzaż dźwiękowy pozagładowych przestrzeni ma charakter hi-fi, poszczególne dźwięki są w nim dobrze słyszalne i nie są niczym zakłócane 68. Mimo że pojawiają się w nim rozmaite odgłosy, sprawia on wrażenie pogrążonego w ciszy. Wrażenie to potęguje ledwie słyszalny głos Janickiej, która mówi szeptem, tak jakby nie chciała zakłócać panującego dookoła spokoju, a tym samym próbowała wprowadzić odbiorcę w stan skupienia. Nagrania te mają również potencjał afektywny – mimo że słyszymy głównie dźwięki natury, w powietrzu unosi się niepokój.
42Badacze analizujący pracę Janickiej interesują się przede wszystkim jej uwikłaniem w rozmaite konteksty ideologiczne oraz rozpatrują ją w kontekście dyskusji na temat możliwości reprezentacji Zagłady. Pracę tę interpretuje się często za pomocą takich kategorii jak: żałoba, trauma, przepracowanie, melancholia, świadectwo, ślad itp 69. Jakkolwiek warstwa wizualna projektu stała się przedmiotem licznych interpretacji, a wykonane przez Janicką fotografie były często powielane i same stały się swego rodzaju „kliszą” 70, warstwa audialna była dotychczas pomijana. Na przykład Izabela Kowalczyk sugeruje, że Miejsce nieparzyste jest przede wszystkim pracą na temat statusu fotografii71. Tymczasem, jak postaram się pokazać, sfera wizualna i audialna są w owym projekcie mocno ze sobą związane i powinny być rozpatrywane łącznie. Artystka mierzy się bowiem za pomocą różnych mediów (obrazu i dźwięku) z tym samym problemem. Interesuje ją to, co – nawiązując do tytułu książki Giorgia Agambena – „zostało z Auschwitz”.
43Jak wspomniałem, na pierwszy rzut oka fotografie Janickiej niczego nie przedstawiają. Wrażenie to jest jednak mylne, gdyż – jak twierdzi artystka – widzimy na nich unoszące się nad byłymi obozami śmierci powietrze. Paradoksalnie, widz zostaje zatem skonfrontowany nie tyle z pustką, co z nadmiarem: „Miejsce nieparzyste – mówi Janicka – jest pełne. Pełne powietrza. Wypełnione obecnością” 72. Tym, co wypełnia powietrze, są krążące w nim prochy zmarłych:
W powietrzu krążą popioły. My tym powietrzem oddychamy. A wiatr, chmury, deszcz? Popioły są w ziemi, w rzekach, na łąkach i w lasach – poddawane nieprzerwanemu recyklingowi, w którym uczestniczymy nie ruszając się z miejsca zamieszkania… 73
44W innym miejscu artystka pisze:
Kraj mojego urodzenia. Wizja lokalna nie pozostawia wątpliwości. Grzyby. Poziomki. Ptaki. Świerszcze. Lasy i łąki. Żywiczne zapachy. Bociany. Mleczne krowy. Miodne pszczoły. O świcie i o zmierzchu ziemia paruje pod słońce. Zimą sarny. W śniegu trop zajęcy. Powietrze. Dużo powietrza. Krajobraz. Made in Poland. „Dobre, bo polskie”, „Teraz Polska”. Taki mamy znak firmowy. I złoża ludzkich prochów. Pokłady Żydów poddanych przetwórstwu i utylizacji. Krążą. Już bez przeszkód. W ziemi. W wodzie. W ogniu. W powietrzu. Często zupełnie na wierzchu, ale zawsze jakby pod spodem. Na rewersie bukolicznego landszaftu 74.
45Janicka, podobnie jak Bałka, podejmuje zatem próbę „odwrócenia” krajobrazu. Stara się pokazać to, czego na pierwszy rzut oka nie widać, a co kryje się „pod” malowniczymi pejzażami. Jak mówi:
No więc dociera człowiek na miejsce, a tam jest… Są zioła i kwiaty, Grzyby, jagody, jeżyny, maliny, poziomki, motyle i ptaki, pszczoły i świerszcze. Zaskrońce wygrzewające się leniwie na słońcu. Opadające lub wstające mgły. Balsamiczne aromaty. Czyste niebo albo niebo z chmurami. Słońce i księżyc, planety i gwiazdy. Zieleń, zieleń i zieleń. To są miejsca piękne, dobre, bezpieczne – figury raju po prostu 75.
46Chociaż poobozowe krajobrazy skrojone są na miarę landszaftu, Janicka zwraca uwagę, że konwencja pejzażu – zwłaszcza tak zwanej „fotografii ojczystej” – jest nieadekwatna do reprezentowania Zagłady, i dlatego decyduje się fotografować powietrze. O potrzebie „utrwalania” powietrza unoszącego się nad terenami obozów śmierci pisała już w swoich wspomnieniach Halina Birenbaum, opowiadając o swej wizycie w Treblince:
Chodziłam po zielonej trawie wśród kamieni. Biegłam od jednego do drugiego, od jednej grządki do drugiej – i nic. Byłam jeszcze jednym kamieniem na tym szerokim, głuchym polu, okulonym zielonymi drzewami. Szłam i fotografowałam te kamienie i drzewa, i trawy, i tablice. Chciało mi się utrwalać na zawsze nawet to powietrze wokół nich! 76.
47Aby wykonać zdjęcie, artystka kładła się na ziemi, kierowała obiektyw aparatu ku niebu i otwierała migawkę na dłuższą chwilę, chcąc w ten sposób „nałapać do środka aparatu” jak najwięcej powietrza. Medium, którym posługuje się Janicka, ma tu istotne znaczenie. Jak mówi: „Fotografia analogowa […] jest cała materialnością. Polega na kontakcie materii z materią za pośrednictwem materii” 77. Artystka – podobnie jak Roland Barthes – wierzy zatem, że fotografia w pewien sposób „przylega” do świata, że różnica między tym, co znaczone, a tym, co znaczące, ulega w niej zatarciu 78. Janicka nazywa ją „śladem” bądź „odciskiem”.
48Krytycy, analizując formalne aspekty pracy, podkreślają zazwyczaj jej surową formę i lokują ją w obrębie sztuki konceptualnej, minimal-artu czy postminimalizmu 79. Pomija się jednak jej związki z tak zwaną „sztuką powietrzną” (air-artem). Powietrze – o czym za Lucy Irrigray przypomina Monika Bakke – ze względu na swą niewidzialność uległo w zorientowanej na zmysł wzroku zachodniej kulturze swoistemu zapomnieniu. Współcześni artyści coraz częściej podejmują próby odzyskiwania go i „przedstawiania” 80. Zdaniem Bakke, powietrze traktuje się z jednej strony jako materię, dzięki której oddychamy (w tym rozumieniu jest ono mieszaniną gazów, może być czyste lub zanieczyszczone), z drugiej zaś –jako przeciwieństwo substancji: pustkę. „We współczesnej sztuce powietrznej – pisze Bakke – zaobserwować można wyraźną tendencję: powietrze traktowane jako pustka zdaje się ustępować zmaterializowanemu powietrzu”81. Właśnie z takim, pełnym materii, podlegającym nieustannej przemianie, substancjalnym powietrzem mamy do czynienia w Miejscu nieparzystym.
49Mając na uwadze wielość wątków, jakie pojawiają się w kontekście pracy Janickiej (np. kwestię przedstawialności Zagłady, pamięci, antysemityzmu, uwikłania zwykłych przedmiotów w mechanizm zabijania itd.), Izabela Kowalczyk zwraca uwagę na charakteryzujący tę pracę swoisty „przerost treści nad formą”. Mimo minimalistycznej formy, projekt charakteryzuje się wielością znaczeń, uruchamia długi ciąg skojarzeń 82. Kowalczyk nie godzi się jednak na to, by interpretować Miejsce nieparzyste przede wszystkim przez pryzmat pamięci. Jej zdaniem zabieg umieszczenia fotografii w czarnych ramkach sprawia, że pracę należy odczytywać przede wszystkim jako refleksję nad statusem samej fotografii, a także jej związków z systemem zła. Odwołując się do tekstu Jean-Luca Nancy’ego Zakazana reprezentacja 83, wskazuje między innymi na kompromitację reprezentacji związaną z rolą, jaką odgrywała ona w nazistowskim systemie. W tym sensie Kowalczyk określa pracę Janickiej jako „przeciw-stawienie”. Jak pisze, „przeciw-stawiać” oznacza „negować obraz, negować możliwość reprezentacji rzeczywistości, dosłownie – stawiać przeciw czemuś albo też – stawiać obraz przeciw rzeczywistości” 84:
A więc Miejsce nieparzyste można interpretować jako przeciwstawienie samej fotografii i jej funkcji reprezentacji, a w sensie bardziej ogólnym jako przeciwstawienie przedstawieniu. Raczej są one symbolem pustki, braku, nieobecności… 85
50Pisząc o pustce, braku i nieobecności, autorka – jak sądzę – wpada w pułapkę i daje się uwieść retoryce „niewyrażalnego”. Pustka, jaką widzimy na fotografiach Janickiej, jest bowiem pozorna, a powietrze, które artystka fotografuje, wypełniają prochy zmarłych. Prochy są wszędzie, krążą w powietrzu, czy tego chcemy, czy nie, oddychamy i żywimy się nimi. W tym sensie stajemy się żywymi sarkofagami. Jak przypomina Janicka, sarkofag oznaczał po grecku „mięsożerny”. Jego wzniesienie miało na celu uwolnienie żywych od szczątków zmarłych. Jeśli kultura współczesna nie potrafi poradzić sobie z Zagładą, dzieje się tak dlatego, że wciąż nie wyprawiono zmarłym pogrzebu. Na problem ten zwracał uwagę Dominick LaCapra, a jego poetycką egzemplifikację stanowią „groby kopane w powietrzu”, o których w Fudze śmierci pisał Paul Celan. Prochy – a właściwie popioły – stanowią również ważną figurę w rozważaniach Jacquesa Derridy, dla którego popioły są tym, co pozostało po „metafizyce obecności”, stanowiąc „najlepszy paradygmat śladu”. W swym eseju Derrida przywołuje słowa Fryderyka Nietzschego: „Cały nasz świat jest popiołem niezliczonej ilości istot żywych” 86.
51Pokazując „pustą” przestrzeń, Janicka wystawie na próbę możliwość reprezentacji Zagłady. Miejsce nieparzyste sytuuje się na granicy między pragnieniem a odmową przedstawienia. W tym sensie jest głosem w toczącej się od dawna dyskusji między tymi, którzy twierdzą, że Zagłada jest wydarzeniem nieprzedstawialnym i należy zachować w stosunku do niego milczenie – Agamben określa tę postawę za pomocą greckiego słowa euphemein, oznaczającego „wielbienie w milczeniu”87 – oraz tymi, którzy – jak Georges Didi-Huberman – są zdania, że „mimo wszystko” należy podejmować próby jej przedstawienia 88. Nawet jeśli fotografie z cyklu Miejsce nieparzyste wydają się odrzucać wszelkie konwencje obrazowania, pokazując ich niestosowność w obliczu Zagłady i nieprzystawalność do tego tematu, za sprawą toponimicznych tytułów wywołują one swego rodzaju „efekt krajobrazu”.
52Ernst van Alphen w książce poświęconej twórczości Armanda przywołuje fragment wywiadu z holenderskim artystą, w którym określił on swe prace mianem nie tyle krajobrazów, co raczej „krajobrazowych” (landscapic). Chodzi zwłaszcza o rysunki, na których Armando posługuje się jedynie kreską. Mimo że nie przypominają one malarskich pejzaży, umożliwiają doświadczenie czegoś „krajobrazopodobnego” 89. Romantyczny pejzaż, twierdzi van Alphen, w przeciwieństwie do innych gatunków, takich jak malarstwo historyczne czy alegoryczne, nie opowiada żadnej historii i nie zawiera żadnego morału. Nie można rozłożyć go na elementy, którym dałoby się przypisać autonomiczne znaczenie; stanowi nierozerwalną całość i w ten sposób jest doświadczany przez odbiorcę. W podobny sposób o krajobrazie pisał Georg Simmel: „W świadomości musi zarysować się nowa jednolita całość, nadrzędna wobec poszczególnych elementów, nie związana z ich specyficznymi znaczeniami i nie złożona z nich na sposób mechaniczny – i dopiero to jest krajobraz” 90. Jako przykład van Alphen podaje obraz Caspara Davida Friedricha Mnich nad jeziorem. Wywołuje on u odbiorcy poczucie nieskończoności. Niemiecki pisarz Heinrich von Kleist, patrząc na niego i wpatrując się w przedstawioną na płótnie ciemną toń morza, odniósł wrażenie, jakby zamknął powieki. W tym sensie obraz ten umożliwia podmiotowi wgląd w samego siebie, odwraca jego wzrok z powrotem ku sobie:
Widz zostaje zachęcony, by skupić uwagę na przedstawionym krajobrazie, ale ponieważ nie ma na nim wystarczająco wielu elementów, na których można by zatrzymać wzrok, dosłownie gubi się on w obrazie; wchodzi w kontakt z czymś, co nie pozwala się określić i pozostaje nieuchwytne. Innymi słowy, romantyczne krajobrazy, zwłaszcza te malowane przez Friedricha, stanowią wizualną strukturę, która zrazu udaremnia spojrzenie, nie pozwalając skupić się na obrazie czy na znaczeniu. Z powodu owej niemożności – lub nieskończoności – spojrzenie uświadamia sobie to, co jest ulokowane z tyłu obrazu91.
53Warto w tym miejscu przypomnieć rozważania Baera, który pisał o tym, że romantyczny pejzaż zmusza widza do zajęcia określonej pozycji, „umiejscowienia” się”92. Według van Alphena, proponowany przez romantyczne malarstwo krajobrazowe sposób widzenia nie ogranicza się do tego rodzaju obrazów. Badacz ten wyróżnił trzy cechy świadczące o „krajobrazowym” charakterze przedstawienia: 1) „ograniczenie reprezentacji do minimalistycznej prostoty (co nie oznacza abstrakcji)”; 2) „brak syntaksy (hierarchicznego uporządkowania elementów)”; 3) „brak hierarchii między pierwszym i drugim planem” 93. W odróżnieniu od tradycyjnych, holenderskich pejzaży z XVI i XVII wieku tego typu przedstawienia nie umieszczają widza w z góry upatrzonej pozycji, nie prowadzą jego wzroku od jednego elementu do kolejnego ani nie wywołują poczucia głębi. Powoduje to, że patrzący może „poruszać się po obrazie” wedle własnego upodobania. Obrazy te nie dostarczają ani przyjemności płynącej z oglądania ładnego widoku, ani z kontemplacji ich cech formalnych.
54Fotografie powietrza Elżbiety Janickiej funkcjonują na podobnej zasadzie. Jeśli Armando w swych „krajobrazowych” rysunkach posługiwał się wyłącznie kreską, artystka rezygnuje nawet z tego, konfrontując widza z pozornie pustą przestrzenią. Otoczone czarną ramką białe pola przypominają ekran, na który patrzący może projektować własne wyobrażenia. Jedynie tytuły zdjęć, funkcjonujące na zasadzie indeksu, umożliwiają rozpoznanie „miejsca”, na które patrzymy. Wtedy jednak – podobnie jak w przypadku analizowanych w pierwszym rozdziale pocztówek z Auschwitz – odruchowo zaczynamy rozglądać się za tym wszystkim, co kojarzy nam się z owymi nazwami. Mimowolnie projektujemy na puste pole obrazy bramy z napisem „Arbeit macht frei”, ogrodzenia z drutu kolczastego, bloków, w których byli umieszczeni więźniowie, rampy kolejowej, ruin komór gazowych i krematoriów. Może również się okazać, że z miejscami takimi jak Chełmno nad Nerem czy Bełżec nie kojarzy nam się nic; że nie wiemy, co się w nich wydarzyło. W tym kontekście – jak zauważa Kowalczyk – puste pole na fotografiach może oznaczać „białe plamy” pamięci 94. Miejsce nieparzyste, podobnie jak Winterreise Bałki i projekt Pomnika-Drogi zespołu Oskara Hansena, wystawia zatem na próbę pamięć (lub niepamięć) i przypomina, że to na widzu spoczywa obowiązek pamiętania o Zagładzie.
55Jak wspomniałem, jakkolwiek audialny wymiar Miejsca nieparzystego jest pomijany w interpretacjach tej pracy, jest on mocno związany z jej aspektem wizualnym. Artystka za pomocą dźwięku stara się osiągnąć podobny efekt, jak w przypadku fotografii, a warstwa dźwiękowa uwydatnia sens obrazu. Zarówno fotografie, jak i zarejestrowane przez nią dźwięki, wydają się być nieadekwatne do miejsc, w których je zarejestrowano. W obu przypadkach istotną rolę odgrywają toponimy (na zdjęciach występują one w formie podpisów, na nagraniach pod postacią głosowych komentarzy artystki). Jeśli fotografie wskazują na ambiwalentny status pustki, to nagrania dźwiękowe uświadamiają nam dwuznaczny charakter ciszy. Jej „usłyszenie” nastręcza podobnych trudności, jak te związane z „przedstawieniem” powietrza. O problemie reprezentacji unoszącej się nad dawnym obozem w Birkenau ciszy pisała w swych wspomnieniach Birenbaum: „I taka nieopisana cisza, na wspomnienie której łzy cisną mi się do oczu również i w tej chwili. W jaki sposób opisać tę ciszę we współczesnym Oświęcimiu? Ciszę śmierci i mąk, ciszę usłyszaną po czterdziestu latach” 95.
56Na ambiwalentny status ciszy i pustki wskazywała Susan Sontag w eseju Estetyka ciszy, przywołując znane słowa Johna Cage’a: „Cisza nie istnieje. Zawsze coś się zdarzy, co wywoła jakiś dźwięk” 96. Zdaniem Sontag, „Na podobnej zasadzie nie istnieje pusta przestrzeń. Patrząc zawsze coś się widzi. Nawet oglądanie «pustej» przestrzeni pozostaje patrzeniem, widzeniem czegoś”. Tak samo „cisza nie może obejść się bez własnego przeciwieństwa” 97. By usłyszeć ciszę – i pokazać powietrze – potrzebna jest rama, która umożliwi jej zaistnienie.
57Cisza, jak pisze Robert Losiak, może wywoływać całe spektrum doznań estetycznych i bywa na różne sposoby waloryzowana 98. Z jednej strony przynosi ukojenie i dostarcza przyjemności, z drugiej zaś bywa groźna, niepokojąca, złowieszcza, jest znakiem, że coś tragicznego się wydarzyło lub lada moment się wydarzy (tak zwana cisza przed burzą). Cisza ma jednak nie tylko wymiar estetyczny, lecz również etyczny. Pojawia się wtedy, gdy nie mamy nic do powiedzenia i w tym sensie jest świadectwem milczenia. Zachowanie milczenia bywa również wyrazem szacunku (jak w przypadku tak zwanej minuty ciszy).
58Zarówno cisza, jak i widoczna na fotografiach Janickiej pustka, nie oznaczają braku. Słyszalne na nagraniach dźwiękowych pod postacią szumu powietrze jest tym samym powietrzem, które artystka „złapała” do aparatu i przedstawiła na fotografiach 99. Dźwięki przyrody wskazują na ciągły, naturalny cykl obumierania i narodzin, nieustanne krążenie materii, o którym wspominała artystka.
Zielnik
59Zielnik Elżbiety Janickiej stanowi fotograficzną dokumentację roślin rosnących na terenie byłego obozu śmierci w Treblince. O pomyśle tym artystka wspominała już w 2006 roku: „Z Treblinki przywiozłam zielnik fotograficzny – bardzo starannie, metodycznie sporządzony” 100. Fragment tej realizacji został po raz pierwszy zaprezentowany w 2013 roku na zorganizowanej przez Żydowski Instytut Historyczny w Warszawie wystawie Sztuka polska wobec Holokaustu 101. Zaprezentowano na niej pięć wykonanych w 2004 roku, analogowych, kolorowych fotografii artystki. Przedstawiają one: rozchodnik ostry (Sedum acre) [il. 31], dziewannę drobnokwiatową (Verbascum thapsus), macierzankę piaskową (Thymus serpyllum), dziurawiec zwyczajny (Hypericum perforatum) oraz powój polny (Convolvulus arvensis). Na zdjęciach tych, poza roślinami, widać zwiędłe liście, opadłe gałęzie drzew i porastające mchem kamienie. By fotografować rośliny, Janicka od 2004 roku regularnie odwiedzała Treblinkę. Jak mówi, praca ta z jednej strony ma na celu sporządzenie swoistej „typologii botanicznej” występujących na obszarze dawnego obozu roślin, z drugiej zaś stanowić ma pretekst do refleksji nad „imaginarium botanicznym i zoologicznym”, do którego często odwołują się dyskursy nacjonalistyczne i rasistowskie 102.
Il. 31. Elżbieta Janicka, Sedum acre (2004) z serii Zielnik (od 2004) (dzięki uprzejmości autorki)

60Pierwsze próby klasyfikowania i opisywania roślin były podejmowane w starożytności, w Grecji epoki klasycznej. W miarę rozwoju medycyny zaczęły powstawać wykazy roślin mających właściwości lecznicze 103. Autorem jednego z pierwszych, ilustrowanych dzieł zawierających klasyfikację świata roślinnego był Teofrast z Eresos, uczeń Arystotelesa. Z I wieku n.e. pochodzi wielka księga ziół, opracowana przez rzymskiego lekarza Pedaniosa Dioskurydesa. W średniowieczu korzystano głównie z kopii starożytnych ksiąg. Nowe zielniki (łac. Herbarium) zaczęły pojawiać się dopiero w pierwszej połowie XV wieku, a ich powstawanie było związane z odrodzeniem botaniki, jakie nastąpiło w epoce renesansu. Badaniom naukowym w tym obszarze sprzyjało zarówno odkrycie dzieł starożytnych filozofów, jak i wielkie wyprawy geograficzne, w wyniku których do Europy trafiały nieznane dotąd rośliny 104. W tym samym okresie we Włoszech, a niedługo później także w Holandii i we Francji, zaczynają powstawać ogrody botaniczne, natomiast w „gabinetach osobliwości” gromadzi się dzieła sztuki i cuda natury 105.
61Rośliny przyciągały również uwagę artystów – na przykład na ok. 1470 rok datuje się wykonany z niezwykłą precyzją obraz piwonii Martina Schongauera. Z początku XVI wieku pochodzą z kolei rysunki roślin wykonane przez Albrechta Dürera (Das großer Rasenstück, 1503) oraz Leonarda da Vinci. W tym czasie motywy roślinne zdobiły również ołtarze i książki do nabożeństwa oraz pojawiały się na obrazach o tematyce religijnej.
62Początkowo herbarze były drukowanymi księgami zawierającymi opisy oraz ilustracje roślin 106. Znaleźć w nich można było informacje na temat budowy, występowania, a także zastosowania poszczególnych roślin w medycynie i magii. W porównaniu do wcześniejszych przedstawień, zamieszczone w nich rysunki były bardziej realistyczne, gdyż artyści zazwyczaj rysowali rośliny „z natury”. W 1530 roku ukazało się dzieło Herbarium Otto Brunfelsa Vivae Eicones z ilustracjami Hansa Weiditza, przedstawiającymi całe rośliny z korzeniami, liśćmi i kwiatami. Drugim znanym zielnikiem z tego okresu jest opublikowany w 1542 roku De Historia Stripium Leonharta Fuchsa, ilustrowany przez Albrechta Meyera. Dużą popularnością cieszył się także zielnik Andrei Matthioliego z 1562 roku. Ponadto w XVI i XVII wieku, zaczęły powstawać tak zwane florigelia, zawierające ilustracje roślin dekoracyjnych, wykorzystywanych głównie w ogrodach. Z drugiej połowy XVII wieku pochodzą rysunki Marii Sibylli Merian, która z niezwykłą precyzją oraz troską o wierne oddanie kształtów i kolorów malowała nie tylko rośliny, lecz również żyjące na nich owady na różnych szczeblach rozwoju.
63W pierwszej połowie XVI wieku we Włoszech zaczęły się pojawiać „suszone” zielniki. Za ich twórcę uznaje się włoskiego medyka i botanika Luciego Ghiniego, który wspólnie ze swoimi studentami zgromadził rośliny pochodzące z Włoch, Hiszpanii, Sycylii, Egiptu i Syrii 107Stosowana przez Ghiniego i jego uczniów metoda suszenia polegała na umieszczeniu rośliny pomiędzy dwoma arkuszami bibuły i poddawaniu jej stopniowemu naciskowi. Następnie wysuszone w ten sposób rośliny przyklejano na karty papieru, które były zszywane w księgi. Każdy z roślinnych okazów był dokładnie opisywany, opis zawierał informacje taksonomiczne, określenie koloru i wysokości rośliny, a także dane o tym, kiedy, gdzie i przez kogo została ona zebrana. Księgi te początkowo określano mianem hortus siccus („zasuszony ogród”), hortus hiemalus („ogród zimowy”) lub hortus mortus („martwy ogród”) 108. Terminu herbarium zaczęto używać na początku XVIII wieku za sprawą francuskiego botanika Josepha Pittona de Tourneforta i w tym znaczeniu został on przejęty przez Karola Linneusza 109. Od tej pory zielniki funkcjonowały przede wszystkim w formie pojedynczych kart, co ułatwiało ich wymianę oraz porównywanie roślin.
64Powstawanie zielników związane było z opisanym przez Michela Foucault przełomem, jaki nastąpił w drugiej połowie XVII wieku, w wyniku którego doszło do rozbratu między „słowami i rzeczami”. Wcześniej historia w luźny sposób łączyła ze sobą informacje na temat budowy roślin, ich właściwości leczniczych i innych zastosowań, ze związanymi z nimi legendami. Znaczenia nadawane roślinom przez ludzi były postrzegane jako ich nieodłączne cechy. Nowa „historia naturalna”, która zrodziła się w połowie XVII wieku, oddzielała świat rzeczy od świata znaków. Jak pisze Foucault: „Wszelka mowa naniesiona przez czas na rzeczy zostaje zepchnięta na rubieże”110. To w wyniku owej „puryfikacji”, która odarła przedmioty z ich znaczeń, zrodził się problem reprezentacji. Nagie rzeczy zostały wyłożone na stół lub umieszczone pod mikroskopem: zaczęły być mierzone, obserwowane i systematyzowane na podstawie swych cech zewnętrznych. W tym kontekście zaczęły powstawać i funkcjonować zielniki. „Dokumentami tej nowej historii – pisze Foucault – nie są inne słowa, teksty bądź archiwa, ale określone przestrzenie, gdzie zestawia się rzeczy: zielniki, kolekcje, ogrody” 111.
65Jak wspominałem, Elżbieta Janicka, tworząc swój Zielnik, zamierzała opracować typologię roślin występujących na terenie obozu śmierci w Treblince. Jej projekt, poza walorami estetycznymi, ma zatem również wartość dokumentacyjną. W perspektywie „długiego trwania”, którą często przyjmują historycy środowiska, roślinność występująca w miejscach dawnych obozów śmierci może mieć decydujące znaczenie dla ich rozpoznania i świadczyć o ich specyfice. Na przykład współcześnie renesansowe zielniki stanowią bezcenne źródło do badań nad ewolucją roślin, ich rozprzestrzenianiem się, relacjami między ludźmi a roślinami (etnobotanika) czy zmianami klimatu. Zadanie, jakie stawia przed sobą artystka, wydaje się interesujące także w kontekście omawianej już „polityki natury” prowadzonej w muzeach-miejscach pamięci Zagłady. Jeśli praktykowana w nich polityka natury uprzywilejowuje drzewa, to Zielnik kieruje uwagę ku roślinom niższego rzędu, które – prawdopodobnie – w Auschwitz-Birkenau czy Bełżcu nie mają szansy na przeżycie ze względu na stosowanie w tych miejscach chwastobójczych środków chemicznych. W tym sensie, nawiązując do rozważań Georgesa Didi-Hubermana, postawę artystki można określić jako „patrzenie mimo wszystko”:
Skoro straszliwa historia, jaka rozegrała się na tutejszej scenie, jest historią minioną, chcielibyśmy przede wszystkim wierzyć w to, co widzimy, to znaczy w to, że śmierć już odeszła, że zmarłych już tu nie ma. Tymczasem stopniowo odkrywamy coś dokładnie przeciwnego. Śmierć ludzi nie znaczy, że odeszli gdzie indziej. Są tutaj, dokładnie tutaj: w polnych kwiatach, w soku brzóz, w niewielkim jeziorku, gdzie spoczywają prochy tysięcy zabitych 112.
66Zdaniem francuskiego, filozofa w kontekście miejsc takich jak Auschwitz-Birkenau „nigdy nie można powiedzieć: nie ma tu nic do zobaczenia, nie ma tu już nic do zobaczenia” [podkreślenie J. M.] 113. „Patrzeć mimo wszystko” oznacza przyjąć punkt widzenia archeologa, który wydobywa spod powierzchni ziemi ślady przeszłości, a także – niczym botanik – przygląda się rosnącym na jej powierzchni roślinom. W tym sensie Zielnik stanowi swoistą kolekcję botaniczną czy też rodzaj botanicznego archiwum.
67Podobną postawę prezentował Jerzy Ficowski. W wydanym w 1980 roku tomie Odczytywanie popiołów poeta przyjmuje rolę archeologa, który odwiedza tereny dawnych obozów Zagłady w celu dokumentowania śladów zbrodni 114. Ważną rolę w jego twórczości odgrywa również przyroda, przez co Piotr Sommer określił nawet jego poezję mianem „przyrodokształtnej” 115. W jednym z jego wierszy, zatytułowanym Milczenie ziemi, występuje macierzanka, która znalazła się w Zielniku Janickiej [il. 32]:
Nie załamują drzewa gałęzi,
nie kiełkują z konarów twarze,
oczy nie wykłuwają się z pąków.
Krzyk nie rozsadza słojów drewna,
nie rozdziera ziemia murawy,
nie zrywa z siebie płacht macierzanki 116.
68W wierszu tym Ficowski, podobnie jak Armando, o którego twórczości była już mowa, obwinia przyrodę za jej brak zainteresowania tym, co działo się dookoła w czasie wojny. Przyroda w jego utworach jest obojętna na zło, uparcie milczy i bezlitośnie odmierza czas, jaki minął od tragicznych wydarzeń z przeszłości. Nie oznacza to jednak, że jest pozbawiona mocy sprawczej. Poeta posądza ją o współudział w zbrodni, pisząc o jałowcu, który „za poły szarpał” zmierzające do komór gazowych ofiary.
Il. 32. Elżbieta Janicka, Thymus serpyllum (2004) z serii Zielnik (od 2004) (dzięki uprzejmości autorki)

69Wspomniane wyżej nazwy używane na określenie zielników, takie jak „martwy ogród” czy „ogród zimowy”, w kontekście omawianego projektu dotyczącego Zagłady nabierają szczególnego znaczenia. Można jednak się zastanawiać, czy Zielnik Janickiej rzeczywiście jest martwy. Artystka bowiem, zamiast zbierać i suszyć rośliny, kolekcjonuje ich fotografie, co – jak sądzę – ma istotne znaczenie dla interpretacji jej pracy. Jak zauważył Martin Jay, sztuka ogrodowa zawsze jest związana z pewnym rodzajem przemocy. Nawiązuje on przy tym do rozważań Baumana z Nowoczesności i Zagłady, zwłaszcza do jego porównania nowoczesnej kultury do „kultury ogrodniczej”, zwraca uwagę, że tworzenie i porządkowanie ogrodów, poza efektem wizualnym, ma również wymiar taktylny, który przejawia się pod postacią „brudu pod paznokciami” 117. Janicka, fotografując rośliny, posługuje się medium „nieinwazyjnym” i unika stosowania destrukcyjnych dla roślin sposobów ich utrwalania, bez których nie jest możliwe stworzenie suszonego zielnika: wyrwanie rośliny wraz z korzeniami w celu jej ususzenia jest równoznaczne z jej uśmierceniem.
70Drugim celem Zielnika jest zwrócenie uwagi na „imaginarium botaniczne”, z którego korzystają dyskursy nacjonalistyczne. Z takiego imaginarium, o czym pisałem w rozdziale pierwszym, czerpali między innymi architekci ogrodów w Trzeciej Rzeszy. Przypomnę, że w idealnym Naturgarten miały rosnąć wyłącznie rośliny natywne, a wszelkie obce gatunki miały być z niego usuwane. Należy również zauważyć, że w tym samym czasie, kiedy podejmowano próby klasyfikacji roślin, zaczęto systematyzować ludzi. Linneusz, poza opracowaniem podziału świata roślin, jako jeden z pierwszych rozróżniał rasy ludzkie na podstawie koloru skóry. O tym, jak bardzo klasyfikowanie świata roślin i ludzi łączą się ze sobą, świadczą eksperymenty prowadzone w Rajsku w jednym z podobozów Auschwitz. W tym samym czasie działał tam Instytut Higieny, w którym badano ludzkie narządy, oraz laboratorium botaniczne, gdzie zajmowano się eksperymentalną hodowlą roślin.
71W 1941 roku w położonej w strefie interesów obozu wsi Rajsko zostało założone gospodarstwo rolne oraz rozpoczęto hodowlę roślin 118. Pracowały tam dwa obozowe komanda. Pierwsze z nich – Gärtnerei – zajmowało się uprawą roli, zadaniem drugiego – Pflanzenzucht – była hodowla roślin. Do pracy w Pflanzenzucht trafiały głównie więźniarki z wykształceniem biologicznym, różnych narodowości – między innymi Polki i Francuzki, wśród których były również Żydówki119. Początkowo komanda te dochodziły do pracy z obozu macierzystego lub z Birkenau. W czerwcu 1943 roku w Rajsku utworzono podobóz, w którym na stałe ulokowano grupę pracujących tam więźniarek. W końcowym okresie istnienia obozu komando Pflanzenzucht liczyło około 150 więźniarek. Jego zadaniem była uprawa roślin z rodziny astrowatych, przede wszystkim mniszka kok-sagizu, z którego pozyskiwany był kauczuk. W podobozie w Rajsku prowadzono również badania nad zawartością witaminy C w mieczykach 120oraz przyśpieszeniem wzrostu pszenicy 121. Jak relacjonowała jedna z więźniarek:
Celem naszej pracy było wyhodowanie czystej genetycznie linii koksagizu – homozygoty, która utworzyłaby pewien typ genetyczny nie dający się żadnej mutacji, chemicznie zaś zawierała wysoki procent lateksu. W tym celu więźniarki miały wyhodować kilka pokoleń koksagizu, dochodząc do takiego, który nie ulegałby żadnym rozszczepieniom (mutacji). Ale zmiany ujawniały się do końca hodowli. Wyhodowałyśmy 3 pokolenia (F3) koksagizu 122.
72Nasiona kok-sagizu pochodziły z Rosji, gdzie już wcześniej prowadzono podobną hodowlę123. W pierwszej generacji rośliny różniły się kształtem liści, barwą i sposobem wzrostu. W wyniku dalszej hodowli różnice te miały zniknąć. Uprawą kierował SS-Obersturmbanführer dr Joachim Caeser, który miał wykształcenie agronomiczne. O tym, jak przebiegała hodowla, dowiadujemy się z jednej z relacji więźniarek:
Po przybyciu do Rajska każda z nas, więźniarek, otrzymała działkę-grządkę, na której dwurzędowo wysadzałyśmy po 1000 roślin, podobnych do mlecza, mając je od tej chwili pod wyłączną opieką. Rośliny były znakowane za pomocą etykiet drewnianych, na których wymalowany był numer rośliny. Numery te prowadzone były od nasieni przez cały okres hodowli – aż do selekcji korzeni i dalszej przeróbki. Dla całej grupy roślin (1000 sztuk) otrzymywałyśmy książkę, w której każda roślina zgodnie z otrzymanym numerem była ewidencjonowana – było to coś w rodzaju metryki rośliny. Każdego dnia odnotować należało przebieg rozwoju rośliny […], kształt i kolor liści i łodygi, ilość antocjanku w łodygach, pierwsze kwitnienie, ilość kwiatów, pierwsze nasiona itp. […] W ciągu wegetacji, jeszcze przed kwitnięciem, wybierano okazalsze rośliny, które przykrywano „kastenami”, tj. ramką sześcienną obitą z boku tiulem, a [od] góry przykrytą szklaną płytką. Sortowanie to miało na celu izolację lepszych roślin od owadów i wiatrów, aby nie zapyliły się pyłkiem innych roślin. […] W okresie kwitnienia rośliny zapylało się ręcznie, pędzelkami specjalnie na ten cel przeznaczonymi. Po przejściu do następnego kastenu z kwiatami pędzelek dezynfekowano w spirytusie, który każda więźniarka otrzymała […] w małej flaszce. Na ogół, kiedy nie byłyśmy specjalnie pilnowane, zapylałyśmy kwiaty nie dezynfekując pędzelków, albo po prostu szybciej – poprzez wzajemne dotykanie kwiatów, by słupki i pręciki się krzyżowały. […] Było to sabotażem w stosunku do otrzymywanych poleceń, bo nie byłyśmy zainteresowane pomyślnym rezultatem hodowli. […] Nasiona zbierano osobno z każdej rośliny, składając je oddzielnie do torebek opatrzonych tymi samymi numerami co rośliny. Po zebraniu nasion rośliny pozostawały na grządkach, aż do zaniku liści. W okresie września i października wykopywano i oczyszczano z ziemi korzenie, sortowano i wiązano wg numerów. Po podsuszeniu ich, po okresie około trzech tygodni, przygotowywano się do selekcji jesiennej. Zadaniem jej było ustalenia zawartości gumy w korzeniach roślin. Odcinki korzeni wg ustalonej długości ważono na wadze analitycznej, umieszczano w probówkach, opatrując znowu numerami roślin. […] Efektem tej pracy była selekcja roślin posiadających największą zawartość gumy, po czym nasiona tych roślin, jako najlepszych, wysiewano w następnym roku. Po zakończeniu analizy – resztę korzeni z największą zawartością kauczuku wysyłano do próbnej produkcji do I. G. Farben 124.
73Osobna grupa więźniarek zatrudniona była w cieplarniach, w których obserwowano, jak rozwój kok-sagizu zmienia się pod wpływem temperatury, wilgotności i rodzaju gleby 125. Kilkanaście więźniarek pracowało w laboratoriach: chemicznym oraz botanicznym. W pierwszym z nich analizowano glebę i opracowywano metodę ekstrakcji kauczuku z korzenia kok-sagizu. W drugim prowadzone były badania nad anatomią roślin. Laboratorium wyposażone było w niezbędne narzędzia: mikroskopy, wagi analityczne, szkła i mikrotomy, za pomocą których dzielono liście i korzenie na cienkie plastry 126. Aby sprawdzić, czy wyselekcjonowany prototyp utrzymuje się w następnym pokoleniu, wybrane więźniarki wykonywały rysunki roślin 127. W Rajsku funkcjonowała również pracownia fotograficzna, w której dwie więźniarki (Wanda Jakubowska i Inge, Żydówka z Niemiec) robiły zdjęcia roślin. Na zachowanych czarno-białych fotografiach, które zostały wykonane nielegalnie przez Jakubowską i przemycone poza obóz, widać ręce więźniarki oczyszczającej za pomocą pędzelka kwiat kok-sagizu [il. 33]. Inne zdjęcie przedstawia wnętrze cieplarni.
Il. 33. Eksperymentalna hodowla kok-sagizu w Rajsku, fot. Wanda Jakubowska (ze zbiorów Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu)

74Jak wynika z cytowanego opisu, zasady selekcji, jakim podlegały rośliny, przypominały te, jakim poddawani byli w obozie ludzie. Rośliny, podobnie jak więźniowie, miały swoje numery. Co pewien czas dokonywano wśród nich selekcji, w wyniku której najlepsze okazy były oddzielane od reszty i otaczane ochroną. Próbowano również zapobiegać krzyżowaniu się różnych odmian roślin. Stosunek nazistów do roślin nie różnił się zatem od tego, w jaki sposób traktowali oni ludzi. Na uwagę zasługują również praktyki oporu, jakie stosowały więźniarki. Niewypełnianie poleceń i celowe doprowadzanie do krzyżowania się roślin nie stanowiły jedynej formy sabotowania poleceń obozowego personelu. Więźniarki wspominają również o tym, że celowo niszczyły niektóre rośliny, podlewając je chemikaliami, część nasion po kryjomu paliły w piecu, a także podmieniały numery roślin 128.
75Okazuje się zatem, że pozornie tak niewinna praktyka jak klasyfikowanie roślin jest uwikłana w dyskurs rasistowski. W przypadku Miejsca nieparzystego, wykorzystując klisze marki AGFA, Janicka wskazywała na rolę, jaką w nazistowskiej propagandzie odgrywała fotografia. Zielnik – jak sądzę – pokazuje, że systematyzowanie roślin mieści się w tym samym polu epistemologicznym (by użyć określenia Foucault), do którego należy rozróżnianie ras ludzkich. Janicka, nadając roślinom nazwy pospolite, zwraca uwagę na to, co je od siebie odróżnia i co świadczy o ich indywidualności. Z drugiej jednak strony podobne typologie łączą poszczególne rośliny w królestwa, klasy, rzędy i rodziny, zacierając tym samym to, co miało początkowo stanowić o ich tożsamości.
76Być może jednak artystka bardziej od próby systematyzacji roślin zainteresowana jest transformacjami, jakim podlega świat przyrody. Widoczny na jej fotografiach porastający kamienie mech, leżące na ziemi zwiędłe liście i opadłe gałęzie drzew świadczą o tym, że natura podlega nieustannym przemianom. W tym sensie podejście Janickiej można określić mianem „ekologicznego”, jak to czyni Natalia Zemon Davis w odniesieniu do „metamorfoz” Marii Sibylli Merian 129. Postawa ta różni się od dokonywania tradycyjnej taksonomii tym, że zwraca uwagę przede wszystkim na przekształcenia, jakie można zaobserwować w przyrodzie. Zielnik zwraca uwagę nie tyle na zerwanie, jakie nastąpiło w historii ludzkości wskutek Zagłady, co na trwanie, ciągłość, nieustanne krążenie i przemianę materii. W tym ujęciu historia, jaka wydarzyła się w obozach śmierci, przestaje być wyłącznie historią ludzi, staje się „historią naturalną”, która ma swą kontynuację w świecie przyrody. Rośliny rosnące na terenie byłych obozów śmierci, podobnie jak relacje ich byłych więźniów, stają się świadectwami i historycznymi źródłami. Ich odczytywanie wymaga jednak innej wiedzy i innych metod od tych, którymi zwykli posługiwać się humaniści.
77Jak próbowałem pokazać, gest „zbierania” fotografii – zamiast samych roślin – ma fundamentalne znaczenie dla interpretacji Zielnika, ponieważ artystka unika w ten sposób uśmiercenia roślin. Przykładem tego, jakie problemy pojawiają się wówczas, gdy medium sztuki stają się żywe rośliny, jest projekt Berlin-Birkenau.
Berlin-Birkenau
78Projekt Łukasza Surowca Berlin-Birkenau powstał w związku z berlińskim biennale sztuki, które odbyło się w 2012 roku. Jedną z idei owego biennale, którego kuratorem był Artur Żmijewski, było podarowanie miastu czegoś, co pozostanie w jego przestrzeni dłużej niż sama wystawa 130. W tym kontekście zrodził się pomysł, aby przesadzić do Berlina brzozy rosnące w pobliżu dawnego obozu w Birkenau. Przesadzono w sumie ponad 300 drzew, które posadzono między innymi w parkach miejskich, przed budynkami szkół, a także w miejscach mających znaczenie historyczne131. Na przykład kilka brzóz zostało posadzonych w pobliżu stacji kolejowej Berlin-Grunewald, z której odjeżdżały transporty Żydów do gett w Łodzi i Warszawie oraz do Auschwitz [il. 34]. Dzięki współpracy z organizacją ekologiczną WikiWoods 50 drzew posadzono w Volkspark Wuhlheide, gdzie podczas wojny znajdował się obóz dla robotników przymusowych132. Drzewa z Birkenau trafiły również do byłego obozu koncentracyjnego w Bergen-Belsen. Ponadto dwie brzozy posadzono przed gmachem Kunst-Werke Institute for Contemporary Art, w którym odbywało się biennale. Jedno z drzew rośnie obecnie przed budynkiem MOCAK-u w Krakowie. W każdym z owych miejsc umieszczono tabliczkę informującą o tym, skąd pochodzą drzewa. Akcje sadzenia drzew miały zazwyczaj uroczysty charakter, w uroczystościach tych brał również udział artysta.
Il. 34. Łukasz Surowiec, Berlin-Birkenau, Brzozy przed stacją Berlin-Grunewald (2012), fot. Artur Żmijewski (dzięki uprzejmości autora)

79Surowiec po raz pierwszy wybrał się do Brzezinki zimą 2011 roku. Podczas następnej wizyty, która miała miejsce wczesną wiosną, wykopał z rosnącego w okolicy obozu lasu około 400 młodych brzóz. Drzewa te zostały najpierw przesadzone do położonego pod Rzeszowem rodzinnego ogrodu artysty. Zabieg ten miał na celu ich wzmocnienie przed transportem do Berlina – obawiano się bowiem, że młode, żyjące dotąd w leśnym środowisku drzewa mogą nie przyjąć się w miejskim ekosystemie. Jak mówił artysta: „Te drzewa mają niesamowity symboliczny potencjał. Nie mogłem ich tu przywieźć i pozwolić, żeby umarły. To by prowadziło do mylnych interpretacji” 133. Jesienią rośliny zostały przewiezione do Berlina, gdzie znalazły się pod opieką zawodowego ogrodnika. Kilkanaście słabszych, zbyt młodych, karłowatych brzóz pozostało w ogrodzie artysty.
80Drugim elementem projektu było zebranie na przełomie kwietnia i maja 2011 roku na terenie byłego obozu w Birkenau nasion brzóz. Po wysuszeniu zostały one wysłane do Berlina, gdzie zajął się nimi artysta-ogrodnik Igor Vucic, który wyhodował z nich młode pędy. W sumie uzyskano w ten sposób ponad 2000 sadzonek. Rośliny zostały umieszczone w małych, plastikowych doniczkach o wymiarach 10 × 10 cm i wystawione w specjalnie zaaranżowanej sali galerii, która przypominała laboratorium. Sadzonki rozłożono na kilku wielkich stołach, pod sztucznym oświetleniem [il. 35].Odwiedzający wystawę mogli zabierać je ze sobą, w zamian za co otrzymywali specjalny certyfikat, na którym napisano:
Ta sadzonka wyrosła wiosną 2012 roku z nasion z lasu brzozowego z terenu byłego obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau, gdzie miliony ludzi były więzione i zamordowane przez nazistowski reżim. Jest to żywy fragment pamięci, naturalne archiwum, które opowiada o cierpieniu i niezliczonych śmierciach w obozie. Ten dokument potwierdza autentyczność sadzonki, a także zobowiązanie okaziciela do opieki nad rośliną.
Il. 35 Łukasz Surowiec, Berlin-Birkenau (2012), fot. Filip Chrobak (dzięki uprzejmości autora)

81Podczas biennale w galerii wyświetlano dwa filmy stanowiące dokumentację projektu134. Pierwszy z nich, trwający niecałe 10 minut, przedstawia wykopywanie drzew z lasu w Brzezince oraz ich sadzenie w Berlinie. Film składa się z dwóch części. Pierwsza z nich została nakręcona w Birkenau wczesną wiosną. Na zdjęciach widzimy zachmurzone niebo, drzewa nie mają jeszcze na sobie liści, a w tle słychać śpiew ptaków. Bohaterem filmu jest mieszkaniec Brzezinki, który pomagał artyście wykopywać drzewa. Widzimy, jak mężczyzna za pomocą łopaty wykopuje młode brzozy, otrząsa ich korzenie z ziemi i zanosi je w jedno miejsce. Odgrywa on także rolę przewodnika, który opowiada historię tego miejsca. To do jego rodziny należał przed wojną tak zwany „biały domek”, w którym Niemcy uruchomili pierwszą komorę gazową. Wskazując to miejsce, mówi: „To musiała być solidna chałupa […]. 1200 osób – tak książka podaje – że tu wchodziło. 1200 osób”. Komentuje on również wysokość i grubość brzóz, które według niego świadczą o tym, że wyrosły one na ludzkich prochach. Wskazując na jedną z nich, mówi: „To drzewo było tu świadkiem”. Druga część filmu przedstawia transport brzóz oraz akcje ich sadzenia w różnych punktach Berlina.
82Drugi z filmów, trwający ponad 5 minut, dokumentuje zbieranie nasion. Nie występuje w nim sam Surowiec. Zamiast niego pojawia się artysta-performer, który – ubrany w białą, luźną, rozpiętą marynarkę i słomiany kapelusz – przypomina wyglądem zawodowego ogrodnika. Obraz został nakręcony latem. Niebo jest bezchmurne, w tle słychać dźwięki owadów. Początkowo nic nie wskazuje na to, że znajdujemy się w Brzezince. Film zaczyna się od ujęcia poruszającej się na wietrze gałęzi brzozy. Po chwili na ekranie pojawia się ręka, a następnie wyłania się cała sylwetka mężczyzny, który zbiera nasiona drzewa i umieszcza je w szklanym pojemniku. Kolejne ujęcie przedstawia staw, w którego powierzchni odbijają się niewyraźnie dwa pnie brzóz oraz postać mężczyzny. W kolejnych scenach przechadza się on ze słoikiem w ręku i plecakiem na ramieniu po pokrytej zieloną trawą bujnej łące i lesie. W oddali słychać szczekanie psa. Następne zdjęcia stopniowo ujawniają, że film został nakręcony w Birkenau – początkowo w tle zaczynają rysować się czerwone poobozowe budynki, wieża strażnicza oraz słupy ogrodzeniowe. W kolejnym ujęciu widzimy charakterystyczne ogrodzenie z drutu kolczastego, które rozpływa się na obrazie, co może sugerować względność granic obozu. Po chwili znów jesteśmy w lesie. Przed kamerą przelatują motyle i pszczoła. Jedno ze zdjęć przedstawia panoramiczny widok obozu z rozłożystym drzewem pośrodku planu. Na koniec mężczyzna przesypuje nasiona ze słoika do kartonu. Przedstawiając na pół dziki, porośnięty bujną, kolorową roślinnością krajobraz, Surowiec – podobnie jak wcześniej Bałka – pokazuje, że miejsce dawnego obozu jest pogrążone w spokoju, żyje własnym życiem. Natura, nie zważając na to, co się tu wydarzyło, nieustannie, według swego odwiecznego cyklu, odradza się.
83Mając na uwadze fakt, że medium, jakim posługuje się artysta, jest przede wszystkim drzewo, projekt ten można zaliczać do nurtu bioartu 135. Bio-artyści wykorzystują w swych pracach „mokre media” (na przykład rośliny, tkanki, materiał genetyczny) i za pomocą nowoczesnych biotechnologii przeprowadzają na nich różnego rodzaju eksperymenty, często eksplorując nowe formy życia 136. Sztuka biologiczna podejmuje temat relacji między ludźmi a roślinami. Pokazuje, w jaki sposób rośliny komunikują się ze sobą, poruszają się i pamiętają. Zwraca również uwagę na kwestię godności roślin oraz troski o nie 137. Tego rodzaju artystyczne eksperymenty z wykorzystaniem „mokrych mediów” powodują, że artysta bierze na siebie odpowiedzialność za efekty swej pracy. W tym kontekście nasuwa się pytanie, czy bio-art jest stosowny do reprezentowania Zagłady?
84Jak tłumaczył Surowiec, pomysł przesadzenia drzew z Birkenau do Berlina wziął się ze świadomości ograniczeń tradycyjnej, monumentalnej rzeźby pomnikowej: „Kamienie są martwe. Nie są dobrym medium pamięci. Natomiast rośliny są. Rośliny są żywe, mają naturalny cykl i potrzebują opieki…” 138.Według niego, natura jest medium, które lepiej sprzyja pracy pamięci niż kamienny pomnik:
[K]amień nie jest dobrym medium dla pamiętania. Jest lepszy dla zapominania. Tak samo jest z brązem. Chcę dać ludziom możliwość aktywnego zaangażowania w pamiętanie przeszłości. Pomnik w tym nie pomaga. Pomniki są w pewnym sensie wizualną przemocą, narzuconą przez władze. Ludzie, którzy włączyli się w mój projekt, zrobili to z własnej woli. Zasadzenie drzewa jest dla nich osobistym kontaktem z pamięcią. Te, wydawałoby się, niewinne rośliny mają potencjał organizowania historii. Będą rosły w Berlinie już zawsze 139.
85Projekt Berlin-Birkenau można zatem interpretować jako przykład „kontrpomnika”. Tradycyjne pomniki są zazwyczaj stawiane (lub obalane) przez zwycięzców, przedstawiają ich wizję historii i w tym sensie stanowią przejaw „przemocy wizualnej”, o której wspomina Surowiec. Wraz z upływem czasu stają się jednak niewidoczne, wtapiają się w krajobraz i sprawiają, że przeszłość zastyga w bezruchu, a przechodnie zaczynają mijać je obojętnie. Pomniki tym samym, jak twierdzi James E. Young, „ignorują naturalną zmienność wszystkich przedmiotów kultury materialnej” 140.
86Artysta, wykorzystując jako medium drzewo, zwraca uwagę na performatywny wymiar pamięci, na to, „jak społeczeństwa pamiętają” 141. Podkreśla znaczenie indywidualnego, wynikającego z wolnej woli, kontaktu z przeszłością. Osoby, które zdecydowały się zabrać ze sobą z galerii sadzonki brzóz, pielęgnując rośliny, mają równocześnie pielęgnować własną pamięć o Zagładzie. Z czasem jednak, po przesadzeniu do ziemi, drzewa te zaczną żyć własnym życiem i nie będą wymagały dalszej opieki. Z drugiej strony, akcję przesadzenia drzew z Birkenau do Berlina można również traktować jako rodzaj „przemocy wizualnej”, próbę narzucenia pewnej interpretacji historii, która może prowadzić do różnego rodzaju konfliktów związanych z pamięcią.
87Jak wspominałem, przesadzanie drzew z Birkenau do Berlina miało na celu podarowanie miastu czegoś, co pozostanie w jego przestrzeni dłużej niż będzie trwać sama wystawa. Projekt ten miał również podłoże ideologiczne – według artysty, przesadzając drzewa z Birkenau do Berlina, zwraca się Niemcom ich „dziedzictwo narodowe”:
[T]o ich dziedzictwo. To część naszej historii, ale to nie my wybudowaliśmy te obozy. Być może nie jest to najbardziej palący problem w tej chwili, ale to ważne dla Polaków, żeby przekazać je w niemieckie ręce. Mamy własne cmentarze, za które jesteśmy odpowiedzialni. A ponieważ ciąży na nas odpowiedzialność dbania o miejsca Holokaustu, trudno nam rozmawiać o własnej historii, naszych czynach. Kiedy nie będziemy musieli się zajmować obozami koncentracyjnymi, będziemy mogli zacząć […] przepracowywanie własnych problemów i historii, i złych rzeczy, które zrobiliśmy. Uważam, że należy się podzielić odpowiedzialnością i oddać każde miejsce pamięci narodowi, który jest odpowiedzialny za to, co się tam wydarzyło 142.
88W tym sensie projekt Berlin-Birkenau ma mocny podtekst polityczny i wpisuje się we wciąż żywe dyskusje dotyczące odpowiedzialności Niemców za Zagładę (a także współodpowiedzialności za nią Polaków). Pracę Surowca można zatem traktować jako rodzaj interwencji w społeczne ramy pamięci (i niepamięci) o Zagładzie. Przesadzając brzozy z Birkenau do Berlina, artysta przypomina Niemcom o tym, że Zagłada stanowi część ich historii i że to oni ponoszą winę za to, co wydarzyło się w obozach śmierci. Z tego powodu, przez analogię do nazwy obozu Auschwitz-Birkenau, projekt został nazwany Berlin-Birkenau.
89Problem pamięci łączy się tu z kwestią zbiorowej tożsamości. Przesadzanie drzew uruchamia całą serię skojarzeń związanych z zakorzenianiem się oraz poszukiwaniem tożsamości. Symbolikę tę wykorzystywali naziści w polityce Dauerwald [dosł. odwieczny las]. Jak twierdził Hermann Göring, który w 1934 roku mianował się Inspektorem Rzeszy ds. Lasów, „odwieczny las i odwieczny naród są ideami nierozerwalnie ze sobą związanymi” 143. Stosunek nazistów do drzew opierał się w dużej mierze na ideologii rasistowskiej. Zgodnie z prowadzoną polityką leśną, niemieckie lasy miały być oczyszczone z wszelkich obcych gatunków drzew. Społeczeństwo natomiast, podobnie jak las, miało stanowić organiczną całość 144.
90Przesadzając drzewa z Birkenau do Berlina pod hasłem przywrócenia Niemcom ich „dziedzictwa narodowego”, Surowiec włącza się w dyskusję na temat „niemieckiej winy”, uruchamia jednak tym samym przyrodnicze imaginarium, do którego odwołują się dyskursy nacjonalistyczne. Warto się również zastanowić, czy artyście przysługiwało prawo do przesadzania brzóz. Kwestia ta wiąże się z pytaniem o to, do kogo należą drzewa z lasu w Birkenau. Twierdząc, że przez gest ich przesadzenia przywraca się Niemcom „dziedzictwo narodowe”, zakłada się, że rośliny te są ich własnością, co wcale nie jest oczywiste. Sam Surowiec zwracał uwagę na to, że wyrosły one na ludzkich prochach. Jak mówił: „Drzewa w Birkenau piją wodę z ziemi zmieszanej z prochami i oddychają tym samym powietrzem, w którym unosił się dym ze spalonych ciał. W tych drzewach jest coś z tamtych ludzi” 145. Przyjmując taki organiczny punkt widzenia, można zatem powiedzieć, że rośliny owe stanowią własność samych ofiar. Tak zresztą postrzega się drzewa w judaizmie – zgodnie z żydowską tradycją, drzewa rosnące na cmentarzu przynależą do zmarłych146. Z tego powodu nie wolno ich wycinać, podobnie jak nie powinno się wynosić poza teren cmentarza opadłych liści i gałęzi.
91Gdyby przyjąć psychoanalityczny punkt widzenia, można by zaryzykować stwierdzenie, że akcja Surowca jest przykładem „rozgrywania w działaniu”, które J. Laplanche i J.-B. Pontalis za Freudem zdefiniowali jako „działanie, przez które podmiot pozostający pod wpływem swych pragnień i nieświadomych fantazji, przeżywa je w teraźniejszości, z poczuciem ich aktualności tym żywszym, że nie rozpoznaje on ich źródła ani powtarzalnego charakteru” 147. Idąc tym tropem, można dojść do wniosku, że przesadzając drzewa do Berlina, w sferze symbolicznej artysta rozgrywa historię znaną skądinąd i wydaje „ofiary” na powrót w ręce „oprawców”. Warto w tym miejscu wspomnieć, że członkowie neonazistowskiej Narodowodemokratycznej Partii Niemiec kilkakrotnie usiłowali zniszczyć brzozy z Birkenau.
92Performatywny, afektywny i symboliczny wymiar projektu Berlin-Birkenau jest nie mniej ważny od jego aspektu środowiskowego. Parafrazując wspomniany tytuł książki Eduarda Kohna i przyjmując nie-antropocentryczny punkt widzenia 148, można się zastanowić, co o tym „myślą” drzewa (lub: jak drzewa pamiętają). Czy zmiana środowiska, w jakim żyły, leży w ich interesie? W jaki sposób las, w którym żyły, zareagował na tę zmianę? Przypomnę, że zanim brzozy zostały przesadzone do Berlina, trafiły do rodzinnego ogrodu artysty, z obawy przed tym, że nie przyjmą się w miejskim środowisku. Już w czasie przesadzania, a później transportu, kilkanaście drzew zostało uszkodzonych i w wyniku tego uschło. Kilka innych stało się ofiarą neonazistów, a sadzonki, którymi nikt się nie zaopiekował, trafiły na śmietnik. Aspekt ekologiczny staje się widoczny, jeśli weźmie się pod uwagę dalsze losy projektu – jesienią 2013 roku Surowiec zaprezentował swą pracę w Hong Kong City Hall. Tym razem artysta nie przesadzał drzew, lecz zawiózł do Hongkongu same wyhodowane z nasion zebranych w Brzezince sadzonki. Podobnie jak na berlińskim biennale, odwiedzający wystawę mogli zabierać ze sobą młode rośliny. Na taki gest zdecydowało się ok. 200 osób. Nie wiadomo jednak, jak dorosłe brzozy będą zachowywać się w klimacie zwrotnikowym. Już w czasie trwania wystawy okazało się, że ich pędy rosną bardzo szybko. Ponadto, ze względu na łagodną zimę (średnia temperatura w zimowych miesiącach wynosi w tamtym rejonie ok. 17 stopni), drzewa te prawdopodobnie nie będą zrzucać liści.
93Swoiste postscriptum do projektu Berlin-Birkenau stanowi praca o wymownym tytule Sterben und Sterben zaprezentowana przez Surowca w 2013 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 149. Składa się ona z uschniętej brzozy, która – niczym „martwa natura” – została umieszczona za szybą i oprawiona w ramę [il. 36]. Brzoza ta jest jednym z drzew, które nie wytrzymało podróży z Birkenau do Berlina. W ten sposób Surowiec dokonał artystycznej autorefleksji i pokazał niezamierzony efekt swej pracy, a także ryzyko, jakie się podejmuje, czyniąc z drzewa medium sztuki. Jak mówił artysta:
To jest praca o tym, co ludzie mogą zrobić. O naszych destrukcyjnych możliwościach. Te drzewa przypominają o tym, że wydarzyło się coś bardzo złego. I jeśli o tym zapomnimy, to może się to zdarzyć jeszcze raz. W tej pracy jest szacunek dla ludzi, którzy umarli. I wydaje mi się, że ci, którzy stracili życie w Auschwitz, woleliby być pamiętani w ten sposób – poprzez żywe drzewo, a nie martwy kamień 150.
Il. 36. Łukasz Surowiec, Sterben und Sterben (2013) (dzięki uprzejmości autora)

94Czy nie jest jednak tak, że projekt Berlin-Birkenau paradoksalnie pokazuje inne drzemiące w człowieku „destrukcyjne możliwości”, związane z jego instrumentalnym stosunkiem do przyrody? W tym kontekście akt przesadzenia drzew z Brzezinki do Berlina można interpretować jako przejaw ludzkiej przemocy w stosunku do świata przyrody. Jeśli rację ma Martin Jay, wskazując, że „sztuka ogrodowa” nierozerwalnie łączy się z przemocą i nigdy nie jest niewinna, czego przejawem jest brud pod paznokciami i pęcherze na rękach 151, nasuwa się pytanie, czy Berlin-Birkenau nie jest tego przykładem.
* * *
95Według Ewy Domańskiej we współczesnej humanistyce mamy do czynienia z „luką paradygmatyczną”, która spowodowana jest z jednej strony krytyką poststrukturalizmu, z drugiej zaś problemami współczesnego świata: kryzysem ekologicznym, terroryzmem, rozwojem nowych technologii oraz migracjami ludności 152. Teorie humanistyczne nie są w stanie stawić czoła tym wyzwaniom i zaoferować interesujących narzędzi i kategorii poznawczych, które pozwoliłyby opisać i zrozumieć to, co dzieje się za murami akademii. Według wspomnianej badaczki współcześnie to sztuka, a nie humanistyka, skłania do formułowania interesujących pytań, udzielania niebanalnych odpowiedzi i pomaga znajdować rozwiązania palących problemów. Humaniści mogą czerpać inspiracje i uczyć się od artystów kreatywnego myślenia, nowatorskiego podejścia do przeszłości, a przede wszystkim twórczego posługiwania się wyobraźnią. Domańska przytacza w tym kontekście słowa Susan Sontag, która pisała, iż „każde dzieło sztuki oferuje formę czy paradygmat, czy też model poznania czegoś, epistemologię”153. Jaki model poznania wyłania się z analizowanych projektów? Czy stanowią one alternatywę dla „polityki natury” uprawianej w muzeach-miejscach pamięci Zagłady? Czy oferują one nowe kategorie badacze?
96Omawiane prace dotykają różnych aspektów pozagładowego krajobrazu. Łączy je kwestia trudności związanych z reprezentacją Zagłady. Artyści, eksperymentując z różnego rodzaju mediami (wideo, fotografią, pomnikiem, drzewem), wystawiają na próbę tradycyjne formy reprezentacji i starają się „przedstawić” krajobraz dawnych obozów śmierci w nowy sposób. Bałka w Winterreise nawiązuje do tradycji romantycznego malarstwa krajobrazowego i przedstawia pejzaż niczym z obrazów Caspara Davida Friedricha. Konwencja ta jednak może budzić wątpliwości, jeśli weźmie się pod uwagę jej uwikłanie w ideologię nazistowską. Janicka, „pokazując” powietrze unoszące się nad byłymi obozami śmierci i mierząc się z panującą w nich ciszą, doprowadza problem przedstawiania Zagłady do granic możliwości. Projekt Pomnika-Drogi zespołu Hansena, podobnie jak Berlin-Birkenau Surowca, wyrasta z poczucia nieadekwatności tradycyjnej, monumentalnej rzeźby pomnikowej do upamiętnienia Zagłady.
97Drugą kwestią, która łączy wszystkie omówione prace, jest kondycja indywidualnej i zbiorowej pamięci o Zagładzie. Projekty te oferują różne modusy pamiętania: od melancholijnego rozpamiętywania (Winterreise Bałki), przez „rozgrywanie w działaniu” (Berlin-Birkenau Surowca), po próby przepracowania traumatycznej przeszłości (Pomnik-Droga zespołu Hansena). Charakterystyczny dla malarskiego pejzażu sposób widzenia skłania widza do określenia własnej pozycji w stosunku do Zagłady. W przypadku Winterreise odbiorca zostaje „wciągnięty do wnętrza obrazu” i rozgląda się dookoła siebie w poszukiwaniu śladów obozu. W podobny sposób „krajobrazowe” fotografie powietrza z cyklu Janickiej Miejsce nieparzyste, konfrontując nas z białym polem, na które możemy projektować własne wyobrażenia, wystawiają na próbę naszą pamięć o Zagładzie. Problem „pielęgnacji” pamięci stanowi również istotny aspekt projektu Berlin-Birkenau – osoby, które zdecydowały się zabrać ze sobą sadzonki roślin pochodzących z Birkenau, troszcząc się o nie, mają zarazem pielęgnować (lub nie) własną pamięć o Zagładzie.
98Trzecią kwestią, na którą warto zwrócić uwagę, jest potencjał krytyczny analizowanych prac. Bałka, nawiązując do tytułu filmu Disneya, wskazuje na związki między Zagładą a kulturą popularną. Janicka, używając klisz wyprodukowanych przez firmę AGFA, pokazuje, że niewinne z pozoru przedmioty miały swój udział w Zagładzie. Zielnik stanowi pretekst do przemyślenia relacji między sposobami klasyfikowania roślin i ludzi, a także ich uwikłania w dyskurs rasistowski. Berlin-Birkenau zmusza z kolei do refleksji nad instrumentalnym stosunkiem człowieka do przyrody.
99Ostatni problem dotyczy transformacji, jakim wraz z upływem czasu podlegają poobozowe krajobrazy, a także ich „naturalizacji”. Mimo stosowanych przez władze muzeów-miejsc pamięci Zagłady zabiegów, miejsca te stopniowo przechodzą we władanie przyrody. W tym sensie niezrealizowany projekt Pomnika-Drogi zespołu Hansena był nie tylko pionierski, lecz również proroczy. Pionierski, ponieważ Hansen prawdopodobnie jako pierwszy, projektując pomnik Zagłady, brał pod uwagę aspekt środowiskowy. W rozwijanej przez niego idei „formy otwartej” – na co badacze Zagłady nie zwracali dotychczas uwagi – obecny był problem przekształcalności jako właściwości środowiska, ponadto opierała się ona na poczuciu obowiązku, szacunku człowieka wobec przyrody. Proroczy, ponieważ proces, który Hansen przewidywał – co dobrze widać na fotografiach Hueckel i Śliwińskiego – polegający na zawłaszczeniu terenu obozu przez przyrodę, powoli się dokonuje – pozagładowy krajobraz staje się miejscem, w którym ludzkie i nie-ludzkie czynniki toczą ze sobą walkę na śmierć i życie.
100Perspektywę ekologiczną przyjmuje w swych pracach również Janicka. Jej zawarte w Zielniku fotografie skupiają uwagę na roślinach i przedstawiają życie na najniższym szczeblu rozwoju – pokazują przemiany, jakim podlega krajobraz, nieustanną wymianę materii między różnymi, ludzkimi i nie-ludzkimi formami życia. W ten sposób krajobraz przestaje być jedynie widokiem i zamienia się w złożony ekosystem, układ organizmów pozostających ze sobą w rozmaitych relacjach. Takie relacyjne rozumienie krajobrazu może stanowić, jak sądzę, źródło inspiracji także dla badaczy zajmujących się Zagładą relacjach. krajobrazu może stanowić, jak sądzę, źródło inspiracji także dla badaczy zajmujących się Zagładą.
Notes de bas de page
1 P. Piotrowski, Artysta w Auschwitz. O (nie)banalności sztuki, w: Zagłada. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania, red. P. Czapliński, E. Domańska, Poznań 2009, s. 291.
2 Amidst Shadows… and Little Roes. Rafał Jakubowicz talks to Mirosław Bałka, w: Mirosław Bałka, Winterreise (katalog wystawy), Galeria Starmach, Kraków 2004, s. 29.
3 Bauman/Bałka, red. K. Bojarska, Warszawa 2012, s. 55.
4 J. Heynen, Grawitacja, w: Fragment/Bałka (katalog wystawy), Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2011, s. 176.
5 J. E. Young, Miroslaw Balka’s Graves in the Sky, w: Miroslaw Balka: Topography (katalog wystawy), ed. S. Cotter, Modern Art Oxford, Oxford 2009, s. 178.
6 J. Heynen, Grawitacja…, dz. cyt., s. 176.
7 P. Krajewski, The AllIsEverything: Wideoprzestrzenie Mirosława Bałki, w: Fragment/Bałka…, dz. cyt., s. 166.
8 Mirosław Bałka o roli pamięci i przemijaniu, Wywiad radiowy, Polskie radio/ Kultura, http://www.polskieradio.pl/24/290/Artykul/305984,Miroslaw-Balka-o-roli-pamieci-i-przemijaniu/?utm_source=box&utm_medium=link&utm_campaign=related (data dostępu: 03.10.2018).
9 T. Izutsu, Haiku jako wydarzenie egzystencjalne, przeł. A. J. Nowak, „Teksty Drugie” 2001, nr 1, s. 191–202.
10 V. Flusser, Gest wideo, przeł. A. Gwóźdź, w: Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo, komputer, wybór, wstęp i oprac. A. Gwóźdź, Kraków 1997, s. 232.
11 M. P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, tłum. zbior., Gdańsk 1999, s. 8. Por. F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, red. E. Domańska, Kraków 2004.
12 R. Jakubowicz, Der Winter kalt und wild, „Kresy” 2004, nr 1–2, s. 194.
13 Jak pisze Lanzmann w swej autobiografii: „O zającach myślałem każdego dnia podczas pisania tej książki, o tych z obozu śmierci w Birkenau, prześlizgujących się pod drutami, które dla człowieka były nie do pokonania, i o tych mrowiących się w serbskich lasach, gdy jechałem nocą samochodem, uważając, żeby ich nie zabić. Wreszcie mityczne zwierzę, które pojawiło się w snopie światła moich reflektorów po wyjeździe z patagońskiej wsi El Calafate i dosłownie przeszyły mi serce oczywistością, że jestem w Patagonii”. C. Lanzmann, Zając z Patagonii, przeł. M. Ochab, Wołowiec 2010, s. 501–502. Zając, będący uosobieniem zarówno odwagi, jak i tchórzostwa, stanowi dla Lanzmanna swego rodzaju alter ego. Z jednej strony postrzega się go jako zwierzę sprytne i czujne (jak mówi znane powiedzenie, „zając śpi z otwartymi oczami”), z drugiej zaś jako niezwykle płochliwe. „Zapewnie zrozumieliście – pisze Lanzmann – że kwestia odwagi i tchórzostwa jest nicią przewodnią tej książki, nicią przewodnią mojego życia”.
14 Pisze o tym Jacques Rancière w książce Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 130–133.
15 Amidst Shadows… and Little Roes…, dz. cyt., s. 21.
16 M. Bałka, Nie ma już artystów ze Wschodu, rozm. D. Jarecka, „Gazeta Wyborcza”, 12.10.2009, http://wyborcza.pl/1,76842,7130465,Nie_ma_juz_artystow_ze_Wscho-du.html (data dostępu: 31.07.2013)
17 Na temat zwierzyńca w Buchenwaldzie zob. M. Sacha, Ogród koncentracyjny. O historii ogrodu zoologicznego w obozie koncentracyjnym Buchenwald, w: Bestie, żywy inwentarz i bracia mniejsi. Motywy zwierzęce w mitologiach, sztuce i życiu codziennym, red. P. Kowalski, K. Łeńska-Bąk, M. Sztandara, Opole 2007, s. 241-255.
18 M. Hirsch, Żałoba i postpamięć, przeł. K. Bojarska, w: Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, red. E. Domańska, Poznań 2010, s. 254. Dorota Głowacka na określenie twórczości artystek tworzących w cieniu Zagłady proponuje termin „świadkowie wbrew sobie”. D. Głowacka, Świadkowie wbrew sobie: strategie pamięci Holokaustu w twórczości plastycznej kobiet „drugiego pokolenia”, „Artmix”, 15.10.2009, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/artmix/14392 (data dostępu: 03.10.2018).
19 Amidst Shadows… and Little Roes…, dz. cyt., s. 26.
20 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009, s. 28.
21 Wspomina o tym Ewa Domańska w rozmowie z Piotrem Piotrowskim i Jackiem Leociakiem: Czy sztuka może nas uratować? O przedstawieniach Holokaustu, sztuce krytycznej i współczesnej humanistyce z Ewą Domańską i Piotrem Piotrowskim rozmawia Jacek Leociak, „Zagłada Żydów. Studia i materiały” 2012, t. 8, s. 513.
22 Wątek ten rozwija Izabela Kowalczyk w książce Podróż do przeszłości. Interpretacja najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Warszawa 2010, s. 205–212.
23 Zob. A. Kowalczykowa, Pejzaż romantyczny, Kraków 1982, s. 40. Zob. także: M. Janion, Kuźnia natury, Gdańsk 1994; G. Królikiewicz, Terytorium ruin. Ruina jako obraz i temat romantyczny, Kraków 1993.
24 Cyt. za: E. Panofsky, Et in Arcadia ego. Poussin i tradycja elegijna, przeł. A. Morawińska, w: tegoż, Studia z historii sztuki, wybór, oprac. i posł. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 336.
25 M. Michałowska, Songs of Innocence and Sorrow. Miroslaw Balka’s Winterreise, w: Memory of the Shoah. Cultural Representations and Commemorative Practices, red. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, współpraca M. Wójcik, Łódź 2010, s. 161.
26 Bauman/Bałka…, dz. cyt., s. 55.
27 Tamże, s. 81.
28 U. Baer, Umiejscowić pamięć: współczesna fotografia, Holokaust i tradycja pejzażu, przeł. R. Sendyka, w: Pamięć i afekty, red. Z. Budrewicz, R. Sendyka, R. Nycz, Warszawa 2014, s. 254.
29 O zaangażowaniu widza oglądającego pracę Bałki wspomina Piotr Piotrowski: „Bałka mówił wielokrotnie, że ty oglądasz wystawę i ta wystawa dzieje się w tobie, ona jest tylko po to, żeby w tobie wywołać reakcję. Ty reagujesz na film Żmijewskiego Berek, idziesz na wystawę Bałki Fragment, gdzie to Winterreise było między innymi pokazywane, i to jest w tobie. Ty jesteś tym metapunktem odniesienia, ty to przyjmujesz”. Czy sztuka może nas uratować?…, dz. cyt., s. 513. Z kolei zdaniem Zygmunta Baumana twórczość Bałki wprawia pamięć w ruch. Bauman/Bałka…, dz. cyt., s. 20.
30 D. Głowacka, „Jak echo bez źródła”. Podmiotowość jako dawanie świadectwa a literatura Holokaustu, „Teksty Drugie” 2006, nr 3, s. 50.
31 Tamże, s. 59.
32 J. Berger, Po cóż patrzeć na zwierzęta?, w: tenże, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Warszawa 1999, s. 7–39.
33 M. Kitowska-Łysiak, Jakich pomników potrzebują Ocaleni? Glosa, w: Wobec Formy Otwartej. Idea – utopia – reinterpretacja, red. M. Lachowski, M. Linkowska, Z. Sobczuk, Lublin 2009, s. 203.
34 Z. Freud, Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska, w: K. Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław 1991, s. 295–308.
35 D. LaCapra, Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, przeł. M. Zapędowska, w: Pamięć, etyka, historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych (Antologia przekładów), red. E. Domańska, Poznań 2002, s. 127–162.
36 F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, przeł. A. Ajschtet, A. Kubis, J. Regulska, w: tenże, Narracja, reprezentacja…, dz. cyt., s. 425.
37 Projekt wzmocnienia podmiotu jest obecny m.in. w tekstach Ewy Domańskiej. Zdaniem tej autorki, po poststrukturalizmie, który zwracał uwagę przede wszystkim na różnice (związane z pochodzeniem etnicznym, płcią, orientacją seksualną, klasą społeczną itp.), należy podjąć próbę namysłu nad tym, co nas jako ludzi łączy. Domańska postuluje tym samym przekroczenie takich osłabiających podmiot kategorii jak apokalipsa, trauma czy wykluczenie. Inspiracji poszukuje w późnych pismach Michela Foucault (w których refleksja nad władzą ustępuje miejsca namysłowi nad podmiotem) oraz w najnowszych pracach Judith Butler. Autorka proponuje, aby ponownie przemyśleć kategorię władzy, którą jej zdaniem można rozumieć nie tylko przez pryzmat ucisku, dominacji i podporządkowania, lecz również jako potencjalność, co wiąże z możliwościa wzmocnienia podmiotu. E. Domańska, Historia egzystencjalna. Krytyczne studium narratywizmu i humanistyki zaangażowanej, Warszawa 2012, s. 134 i n.; E. Domańska, Humanistyka afirmatywna. Władza i płeć po Butler i Foucault, „Kultura Współczesna” 2014, nr 4, s. 117–129.
38 D. Głowacka, „Jak echo bez źródła”…, dz. cyt., s. 61.
39 J. Derrida, The Animal that Therefore I am, transl. D. Wills, ed. M.-L. Mallet, New York 2008. Komentarz do tekstu Derridy: L. Simmons, Shame, Levinas’s Dog, Derrida’s Cat (and some fish), w: Knowing animals, ed. L. Simmons, P. Armstrong, Leiden, Boston 2007, s. 27–41.
40 P. Adam, Art of the Third Reich, New York 1992, s. 130.
41 Bauman/Bałka…, dz. cyt., s. 25.
42 Tamże, s. 26. Literacką egzemplifikację tego problemu można odnaleźć w powieści Johna Maxwella Coetzeego Elizabeth Costello. Tytułowa bohaterka w jednym ze swych wykładów stawia pytanie o to, czy mówienie o złu nie przyczynia się do jego wyrządzania. J. M. Coetzee, Elizabeth Costello, przeł. Z. Batko, Kraków 2006.
43 Bauman/Bałka…, dz. cyt., s. 26.
44 M. Kitowska-Łysiak, Jakich pomników potrzebują Ocaleni?…, dz. cyt., s. 204–205.
45 Katalog wystawy: Moore and Auschwitz, red. E. Toniak, Adam Mickiewicz Institute, Warsaw 2010. Wystawa była prezentowana w dniach 8.03–13.06.2010. Na temat konkursu zob. I. Grzesiuk-Olszewska, Polska rzeźba pomnikowa w latach 1945–1995, Warszawa 1995, s. 98–112 oraz A. Gębczyńska-Janowicz, Polskie założenia pomnikowe. Rola architektury w tworzeniu miejsc pamięci od połowy XX wieku, Warszawa 2010.
46 Towards Open Form/Ku formie otwartej. Oskar Hansen, red. J. Gola, Warszawa 2005, s. 130. Tam również opisy pomnika Płyty oraz Pomnika-Drogi.
47 Tamże.
48 Cyt. za: Cz. Bielecki, Pragmatyzm utopii, „Architektura” 1977, nr 3–4, s. 14.
49 Towards Open Form/Ku formie otwartej…, dz. cyt., s. 130.
50 „Praca Hansenów – pisała Szmaglewska – może ranić uczucia byłych więźniów Oświęcimia. Dlaczego? Założenie jest zanadto teoretyczne. Przekreślamy faszyzm – zdają się mówić autorzy. Kładziemy na planie obozu grubą, czarną ukośną kreskę. Nigdy więcej Oświęcimia! To znakomite na plakat, ilustrację, czy okładkę. Ale ta wizja zrealizowana, przeniesiona na rozległy teren obozu, jako szeroka droga przysypana śniegiem albo zaniesiona podczas masowych, wielotysięcznych pielgrzymek oświęcimskim błotem, ową glinką lessową, może całkiem stracić swoją wymowę”. „Życie Warszawy” 1958, nr 305, 21–22 XII, cyt. za: I. Grzesiuk-Olszewska, Polska rzeźba pomnikowa w latach 1945–1995…, dz. cyt., s. 109.
51 Towards Open Form/Ku formie otwartej…, dz. cyt., s. 130.
52 „Hansen – pisze Piotrowski – nie tylko w pionierski sposób zrozumiał […] problem nieprzedstawialności Holocaustu, nieadekwatność ram narracyjnych, jakimi historia sztuki dysponuje, problem zawłaszczenia Shoah przez język pomników i memoriałów, z natury rzeczy najbardziej skonwencjonalizowany, ale też sformułował krytyczną perspektywę «konserwacji» i «restauracji» obozu, jego idealizacji, jakiej został poddany po 1945 roku”, P. Piotrowski, Auschwitz versus Auschwitz, w: tenże, Sztuka według polityki. Od „Melancholii” do „Pasji”, Kraków 2007, s. 129.
53 J. E. Young, Pamięć i kontrpamięć. W poszukiwaniu społecznej estetyki pomników Holokaustu, przeł. G. Dąbkowski, w: Reprezentacje Holokaustu, wybór i oprac. J. Jarniewicz, M. Szuster, Kraków, Warszawa 2014, s. 341.
54 K. Murawska-Muthesius, Open Form, Public Scuplture and the Counter-Memorial: Encounters Between Henry Moore and Oskar Hansen, w: Oskar Hansen. Opening Modernism, ed. A. Kędziorek, Ł. Ronduda, Warsaw 2014, s. 210.
55 Towards Open Form/Ku formie otwartej…, dz. cyt., s. 113.
56 Wywiad Joanny Matkowskiej z Oskarem Hansenem, wiosna 2003, w: Towards Open Form/Ku formie otwartej…, dz. cyt., s. 20.
57 P. Juszkiewicz, Przestrzeń i pamięć. Projekt oświęcimskiego pomnika Oskara Hansena, w: Wobec Formy Otwartej…, dz. cyt., s. 180.
58 Różnicę między Kartezjańskim a Heideggerowskim rozumieniem przestrzeni wyjaśnia H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006.
59 Wspomina o tym Ewa Domańska w rozmowie z Jackiem Leociakiem: O zmierzchu postmodernizmu, krytycznej nadziei i o tym, co nam zostawiła Zagłada, z Ewą Domańską rozmawia Jacek Leociak, „Zagłada Żydów. Studia i materiały” 2011, nr 7, s. 507–517.
60 P. Piotrowski, Auschwitz versus Auschwitz…, dz. cyt., s. 133.
61 Towards Open Form / Ku formie otwartej…, dz. cyt., s. 130.
62 http://www.muzungu-art.com/pl/album/winterreise (data dostępu: 13.05.2015).
63 G. Simmel, Filozofia krajobrazu, w: tenże, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2006, s. 292.
64 Tytuł Miejsce nieparzyste jest nawiązaniem do określenia „miejsce w ławkach nieparzystych”. Taki napis umieszczano podczas wojny na indeksach studentów uznawanych za Żydów. Owo tzw. „getto ławkowe” zostało oficjalnie usankcjonowane w 1937 roku rozporządzeniem Ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego i obowiązywało na większości polskich uniwersytetów. W tym sensie Miejsce nieparzyste można odczytywać jako pracę na temat tożsamości zbiorowej Polaków, poczucia wspólnoty narodowej, polskiej reakcji na Zagładę, a także antysemityzmu. Zob. Portrety powietrza. Z Elżbietą Janicką rozmawia Krzysztof Cichoń, „Atlas Sztuki” 2006, nr 21. Nie zajmuję się tym wątkiem szerzej, rozwija go m.in. Dorota Głowacka w artykule Sztuka i wspólnota: artystyczna refleksja nad Shoah jako otwarcie się na inność, „Teksty Drugie” 2013, nr 4, s. 189–206. Autorka, odwołując się do koncepcji J.-L. Nancy’ego, przeciwstawia „wspólnotę immanentną”, zamkniętą, podzielającą narodowe, religijne i rasowe uprzedzenia oraz nie tolerująca żadnej Inności, „wspólnocie otwartej” na Innych, nie tylko żywych, lecz również umarłych.
65 R. Jakubowicz, Kolory. Albo: gdzie szukać prawdy?, „Atlas Sztuki” 2006, nr 21. Jakubowicz przypomina, że na kliszach AGFY pracował m.in. Walter Genewein, kierownik Wydziału Finansowego w getcie łódzkim, który wykonał kilkaset kolorowych fotografii getta. Genewein stał się bohaterem filmu dokumentalnego Dariusza Jabłońskiego pod tytułem Fotoamotor (1998).
66 Wypowiedź artystki: serwis YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=BvI_GtjdgEw (data dostępu: 03.10.2018).
67 R. Murray Schafer, Muzyka środowiska, przeł. D. Gwizdalanka, „Res Facta” 1982, nr 9, s. 289–315.
68 Tamże, s. 296.
69 Eleonora Jedlińska pisze na przykład, odwołując się do rozważań Ankersmita, o „potrzebie przepracowania żałoby i pozostania w stanie melancholii, która nie pozwala zabliźnić się ranie”. E. Jedlińska, Elżbiety Janickiej podróże artystyczne do „miejsca nieparzystego”. Refleksje o przeszłości, pamięci, czasie i tożsamości, „Atlas Sztuki” 2006, nr 21.
70 Można powiedzieć, że zaczęły one żyć własnym życiem. Na przykład jedna z nich znalazła się na okładce książki Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, red. J. Kowalska-Leder i in., Warszawa 2017. Na wystawie Sztuka polska wobec Holokaustu w Żydowskim Instytucie Historycznym w 2013 roku pokazywane były same zdjęcia
71 I. Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt., s. 161.
72 Portrety powietrza…, dz. cyt.
73 Tamże.
74 E. Janicka, Hortus Judeorum. Refleksje oddechowe i pokarmowo-trawienne na marginesie pracy Miejsce nieparzyste, w: Imhibition, red. R. Dziadkiewicz, E. Tatar, Kraków 2006, s. 99. O podobnym krążeniu materii wspomina Otto Dov Kulka w Pejzażach metropolii śmierci, gdy pisze o prochach zmarłych wrzucanych do Soły, a następnie niesionych przez nurt Wisły po całej Polsce. O. D. Kulka, Pejzaże metropolii śmierci. Rozmyślania o pamięci i wyobraźni, przeł. M. Szczubiałka, Wołowiec 2014, s. 100–101.
75 Portrety powietrza…, dz. cyt.
76 H. Birenbaum, Nadzieja umiera ostatnia. Wyprawa w przeszłość. Polska 1986, Oświęcim 2001, s. 262.
77 Portrety powietrza…, dz. cyt.
78 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 11–12.
79 R. Jakubowicz, Kolory…, dz. cyt. Ponadto Izabela Kowalczyk wskazuje na związki pracy Janickiej z twórczością Zbigniewa Dłubaka, który badał w swych realizacjach samą strukturę obrazu. Zob. I. Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt., s. 170.
80 M. Bakke, Przeciw pustce – sztuka pamiętająca materialność powietrza, w: Czas przestrzeni, red. K. Wilkoszewska, współpraca J. Petri, Kraków 2008, s. 293–300.
81 Tamże, s. 294.
82 I. Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt., s. 162.
83 J.-L. Nancy, Zakazana reprezentacja, przeł. A. Dziadek, „Teksty Drugie” 2004, nr 5, s. 113–134.
84 I. Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt., s. 194.
85 Tamże, s. 195.
86 J. Derrida, Cinders, transl. N. Lukacher, Minneaplis, London 2014, s. 25 i 51. Co ciekawe, książka Derridy została wznowiona w 2014 roku w serii Posthumanities, w której ukazały się pozycje m.in. Donny Haraway, Roberta Espositia czy Cary’ego Wolfe’a, uznawanych za głównych przedstawicieli posthumanistyki. Wolfe jest również autorem wstępu do nowego wydania Popiołów. Zwraca on uwagę, że gdy Derrida, za Nietzschem, pisze o istotach żywych, nie ma na myśli wyłącznie istot ludzkich. Jego zdaniem współcześni badacze Zagłady, odwołując się do Popiołów, pomijają ten fakt. Wolfe przywołuje w tym kontekście późniejszą książkę Derridy: L’animal que donc je suis, w której bezpośrednio odniósł się on do kwestii relacji między człowiekiem a zwierzęciem. C. Wolfe, Introduction: Cinders after Biopolitics, w: J. Derrida, Cinders…, dz. cyt., s. VII–XXX.
87 G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz…, dz, cyt., s. 32.
88 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008.
89 E. van Alphen, Armando. Shaping Memory, Rotterdam 2000, s. 163.
90 G. Simmel, Filozofia krajobrazu… dz. cyt., s. 292.
91 E. van Alphen, Armando. Shaping Memory…, dz. cyt., s. 166–167.
92 U. Baer, Umiejscowić pamięć…, dz. cyt.
93 E. van Alphen, Armando. Shaping Memory…, dz. cyt., s. 167.
94 I. Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt., s. 161.
95 H. Birenbaum, Nadzieja umiera ostatnia…, dz. cyt., s. 270.
96 S. Sontag, Estetyka ciszy, w: taż, Style radykalnej woli, przeł. D. Żukowski, Kraków 2018, s 18.
97 Tamże.
98 R. Losiak, O estetyce ciszy, „Tematy z Szewskiej” 2007, nr 1, s. 91.
99 Na ten trop zwrócił mi uwagę Robert Losiak.
100 Portrety powietrza…, dz. cyt.
101 Katalog wystawy: Sztuka polska wobec Holokaustu (Polish Art and the Holocaust), red. M. Budkowska, Żydowski Instytut Historyczny im. Emanuela Ringelbluma, Warszawa 2013.
102 Zob. wypowiedź artystki: https://www.youtube.com/watch?v=BvI_GtjdgEw (data dostępu: 03.10.2018.).
103 M. Rix, The Golden Age of Botanical Art, London 2012, s. 10. Do książki tej odwołuję się przedstawiając historię „sztuki botanicznej”.
104 Na temat wypraw podejmowanych w poszukiwaniu egzotycznych roślin zob. T. Whittle, Łowcy roślin, przeł. L. Hausbrandtowa, Warszawa 1976.
105 Zob. A. Zemanek, Historia botaniki, w: Dzieje nauki. Nauki ścisłe i przyrodnicze, red. M. Siwiec, Bielsko-Biała 2011, s. 404–405. Na temat „gabinetów osobliwości” zob. K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż-Wenecja XVI–XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, Lublin 2001.
106 A. Zemanek, Historia botaniki…, dz. cyt., s. 405–407.
107 Tamże, s. 406.
108 Nazwę hortus mortus wymienia J. R. Massey, The Herbarium, w: Vascular plant systematics, ed. A. E. Radford i in., New York 1974.
109 A. Arber, Herbals. Their Origin and Evolution. A chapter in the History of Botany 1470–1670, Cambridge 1953, s. 142.
110 M. Foucault, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant, Gdańsk 2006, s. 123.
111 Tamże, s. 124.
112 G. Didi-Huberman, Kora, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2013, s. 78.
113 Tamże, s. 77.
114 Zob. M. Baron, Grzebanie grzebania. Archeolog i grabarz w twórczości Jerzego Ficowskiego, Katowice 2014; zob. także N. Gross, Poeci i Szoa. Obraz Zagłady Żydów w poezji polskiej, Sosnowiec 1993.
115 P. Sommer, Przewroty słów, zawroty czasu. Notatki o poezji Jerzego Ficowskiego, w: tenże, Po stykach, Gdańsk 2005. Na temat znaczenia przyrody w poezji Ficowskiego zob. M. Kobielska, Nastrajanie pamięci. Artykulacja doświadczenia w poezji Jerzego Ficowskiego, Kraków 2010, s. 117–122.
116 J. Ficowski, Milczenie ziemi, w: tenże, Odczytanie popiołów. Wiersze (Aus der Asche gelesen. Gedichte), Sejny 2003, s. 26.
117 M. Jay, No State of Grace. Violence in the Garden, w: Sites unseen. Landscape and vision, ed. D. Harris, D. F. Ruggles, Pittsburgh 2007, s. 58.
118 Historię podobozu przedstawia A. Zięba, Podobóz Rajsko, „Zeszyty Oświęcimskie” 1965, nr 9, s. 75–108.
119 W Rajsku przebywała m.in. Charlotte Delbo. Zob. także wspomnienia Evy Tichauer, I Was No. 20832 at Auschwitz, transl. C. Levy, N. Rensten, London 2000.
120 Relacja Antoniny Kopycińskiej, Oświadczenia, t. 44, Archiwum PMAB.
121 Relacja Marii Raczyńskiej, Oświadczenia, t. 46, Archiwum PMAB.
122 Tamże.
123 Na temat hodowli kok-sagizu zob. S. Heim, Plant Breeding and Agrarian Research in Kaiser-Wilhelm-Institutes 1933–1945. Calories, Caoutchouc, Careers, Dordrecht 2008, zwł. rozdz. 3: Caoutchouc – A Vital War Reserve, s. 97–153.
124 Relacja Zofii Pajerskiej i Wandy Tarasiewicz, Oświadczenia, t. 44, Archiwum PMAB. Zob. także: Relacja Józefy Kiwałowej, Oświadczenia, t. 39. Archiwum PMAB, Relacja Wandy Tarasiewicz, Oświadczenia, t. 9, Archiwum PMAB.
125 Relacja Zofii Skurskiej, Oświadczenia, t. 42, Archiwum PMAB.
126 Relacja Antoniny Kopycińskiej, Oświadczenia, t. 44, Archiwum PMAB.
127 Relacja Marii Raczyńskiej, Oświadczenia, t. 46, Archiwum PMAB.
128 Relacja Hanny Laskowej, Oświadczenia, t. 37., Archiwum PMAB.
129 Zob. N. Z. Davis, Kobiety na marginesach. Trzy siedemnastowieczne życiorysy, przeł. B. Hlebowicz, Warszawa 2012, s. 158.
130 Jeśli nie podaję innego źródła, wszystkie informacje pochodzą z wywiadu z Łukaszem Surowcem, który przeprowadziłem 1.08.2014 w Bytomiu.
131 Lista miejsc, w których posadzono brzozy, znajduje się na stronie: https://www.google.com/maps/d/viewer?msa=0&mid=znKEvY-qJlYk.kZ8Kebu813Og (data dostępu: 13.05.2015).
132 WikiWoods jest stowarzyszeniem działającym na rzecz zwiększenia świadomości społecznej na temat zagrożeń związanych ze środowiskiem. Jego działalność polega m.in. na organizowaniu akcji sadzenia drzew. Zob. http://www.wikiwoods.org/sites/default/files/en-files/WikiWoods-and-the-environment.pdf (data dostępu: 13.05.2015).
133 Łukasz Surowiec w rozmowie z Danielem Millerem, „Dziennik Opinii. Krytyka Polityczna”, 10.06.2012, http://krytykapolityczna.pl/kultura/surowiec-berlin-birkenau/ (data dostępu: 07.10.2018).
134 Filmy dostępne są na stronie internetowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w „Archiwum 7. Berlin Biennale”: http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-7-berlin-biennale/2035 (data dostępu: 07.10.2018).
135 Surowiec już wcześniej wykorzystał w swej pracy drzewo. W 2009 roku przedstawił instalację zatytułowaną Drzewo, która składała się z fragmentów martwego drzewa pochodzącego z jego rodzinnego ogrodu.
136 M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2012, s. 132–145.
137 Na przykład Georg Tremmel i Shiho Fukuhara w projekcie Biopresence próbowali umieścić w materiale genetycznym drzewa DNA człowieka i stworzyć w ten sposób rodzaj „żywych pomników”. Projekt ten szczegółowo opisuję w artykule: Biopresence jako próba wykroczenia poza opozycję natura – kultura, w: Umaszynowienie, red. K. Hoffmann, J. Koszarska, P. Bogalecki, Szczecin 2009, s. 27–41.
138 Łukasz Surowiec w rozmowie z Danielem Millerem…, dz. cyt.
139 Tamże.
140 J. E. Young, Pamięć i kontrpamięć…, dz. cyt., s. 344.
141 Nawiązuję do tytułu książki Paula Connertona, Jak społeczeństwa pamiętają, przeł. M. Napiórkowski, Warszawa 2012. Autor opisuje w niej rozmaite rytuały upamiętniające, a także praktyki cielesne związane z pamięcią.
142 Łukasz Surowiec w rozmowie z Danielem Millerem…, dz. cyt.
143 M. Imort, „Eternal Forest – Eternal Volk”. The Rhetoric and Reality of National Socialist Forest Policy, w: How Green Were the Nazis? Nature, Environment and Nation in the Third Reich, ed. F. J. Brüggemeier, M. Cioc, T. Zeller, Ohio 2005, s. 54. Jak zauważa Imort, prowadzona przez nazistów „polityka leśna” w wielu kwestiach wyprzedzała postulaty stawiane przez współczesną ekologię: „Organiczny sposób widzenia natury, który leżał u podstaw modelu Dauerwald, w dużym stopniu przypomina to, co dziś nazwalibyśmy holizmem, enwironmentalizmem, zrównoważonym rozwojem, bioróżnorodnością, ochroną środowiska czy zarządzaniem ekologicznym” (s. 45). Niektóre z ustanowionych przez nazistów regulacji przetrwały zresztą w Niemczech w niezmienionej postaci po wojnie. O podejmowanych przez Göringa, zapalonego myśliwego, próbach germanizacji Puszczy Białowieskiej pisze Simon Schama. Zob. T. Rolke (fot.), S. Schama (tekst), Tu byliśmy. Ostatnie ślady zaginionej kultury, przeł. B. Rymaniak, Berlin, Warszawa 2008, s. 166–174 (wyd. oryg. S. Schama, Landscape and Memory, London 1996, s. 70–74).
144 Drzewa odgrywały również istotną rolę w konflikcie palestyńsko-izraelskim. Palestyńczycy postrzegają drzewa jako świadectwo ich prawa do ziemi. Dyskurs nacjonalistyczny obfituje w przedstawienia Palestyny jako sielskiego, rolniczego kraju, a drzewa traktowane są jako świadkowie narodowej historii. Palestyńczycy szczególne znaczenie przypisują drzewom oliwnym. Z tego powodu wojska izraelskie wycinały oliwki na zajętych przez siebie terytoriach. Współcześnie drzewa oliwne sadzi się w miejscach po zniszczonych, palestyńskich wioskach. Drzewa odgrywały również ważną rolę w konstruowaniu tożsamości zbiorowej Izraelczyków. Od początku XX wieku organizacje syjonistyczne prowadziły akcje sadzenia drzew, mające symbolizować zakorzenienie w Ziemi Świętej. Drzewa sadzi się również z okazji święta Tu Bishvat, podczas którego Żydzi w diasporze spożywali owoce pochodzące z Izraela i recytowali poświęcone im fragmenty Biblii. Pełnią one ponadto istotną funkcję w Yad Vashem, gdzie stanowią symbol sprawiedliwych wśród narodów świata. C. Bardenstein, Trees, Forests, and the Shaping of Palestinian and Israeli Collective Memory, w: Acts of Memory. Cultural Recall in the Present, ed. M. Bal, J. Crewe, L. Spitzer, Hannover, London 1999, s. 148–167.
145 Łukasz Surowiec w rozmowie z Danielem Millerem…, dz. cyt.
146 Życia nie starczy. Z Aleksandrem Wąsowiczem rozmawia Piotr Paziński, „Midrasz” 2007, nr 4, s. 7.
147 J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska, E. Wojciechowska, Warszawa 1996, s. 291. Kwestię tę szczegółowo omawia D. LaCapra, Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, przeł. M. Zapędowska, w: Pamięć, etyka, historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych (Antologia przekładów), red. E. Domańska, Poznań 2002.
148 E. Kohn, How Forests Think. Toward an Anthropology Beyond the Human, Berkeley, Los Angeles, London 2013. Koncepcję Kohna omawiam w rozdziale drugim.
149 Praca Sterben und Sterben była prezentowana podczas wystawy Co widać. Polska sztuka dzisiaj.
150 Łukasz Surowiec w rozmowie z Danielem Millerem…, dz. cyt.
151 M. Jay, No State of Grace…, dz. cyt., s. 58.
152 E. Domańska, Sztuka jako przyszłość historii, w: Historia w sztuce (History in Art) [katalog wystawy], red. M. A. Potocka, Kraków 2011, s. 74–85.
153 S. Sontag, Estetyka ciszy…, dz. cyt., s. 43, cyt. za: E. Domańska, Sztuka jako przyszłość historii…, dz. cyt., s. 83.
Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019
