Rozdział VI. Zielone króliczki i mówiące uszy – etyka bio-sztuki
p. 211-243
Texte intégral
Współczesna materia sztuki
1Zainteresowanie współczesnych artystów nowymi rodzajami tworzywa – na przykład tkankami ludzkimi i zwierzęcymi (Oron Catts i Ionat Zurr z SymbioticA)1, tłuszczem ludzkim (Stelarc i Nina Sellars)2, czy nićmi genetycznymi (Critical Art Ensemble; CAE) – wyznacza nowe terytoria w krajobrazie historii sztuki i jeszcze bardziej zaburza już i tak często kwestionowany podział na podmiot i przedmiot, sztukę i życie. Tak zwany bio-art, czyli sztuka, której medium jest biomateriał, na przykład tkanka, krew lub geny, wzbudza wiele kontrowersji tak w świecie artystycznym, jak i poza nim. Typowe reakcje na bio-sztukę są odzwierciedleniem szerszych obaw dotyczących transformacji ludzkiego i nie-ludzkiego życia oraz techniki, która poddaje je mediacji. Od lęków tych kipią, na przykład, oceny publiczności, która w artystycznych przedsięwzięciach wykorzystujących biomateriały nierzadko widzi przede wszystkim skandal oraz pogwałcenie uznanych koncepcji godności człowieka i życia. Reakcje takie służą z kolei jako pożywka dla moralnej paniki wywołanej wizją „frankensteinowskiego świata”.
2Kwestia kontrowersyjności tego typu przedsięwzięć artystycznych jest tylko jednym aspektem debaty nad etyką bio-sztuki, którą chcę zająć się w niniejszym rozdziale. Pragnę tu także wskazać, że chociaż eksperymenty artystyczne wykorzystujące nowe „miękkie” technologie dają wiele do myślenia, faktyczny dyskurs teoretyczny towarzyszący tym eksperymen-tom często albo skłania się ku nadmiernemu dydaktyzmowi i moralizatorstwu (postulując, że sztuka winna służyć polityce i etyce), albo popada w determinizm, techno-obsesję i bezkrytyczną fascynację samym procesem technologicznym. Zastanówmy się więc w tym rozdziale, w jaki sposób dać odpór moralistycznym reakcjom na bio-art (oraz podobnym próbom usprawiedliwiania go) prezentowanym zarówno przez artystów, jak i publiczność. Dzięki temu będziemy mogli ponownie przemyśleć życie i bioetykę inaczej, tym razem odwołując się do szczególnego rodzaju praktyk artystycznych, które wykraczają poza z góry zdefiniowane dyskursy moralnych obaw, artystycznej wolności lub technicznego determinizmu. Liczne przedsięwzięcia, w których artyści brali na warsztat relację między ciałem a techniką, zostały już zauważone i opisane. Moglibyśmy wspomnieć tu choćby „The Reincarnation of St. Orlan” („Reinkarnacje świętej Orlan”), cykl radykalnych operacji plastycznych francuskiej artystki Orlan w latach 1990–1993, instalacje Stelarca, takie jak mechaniczna „The Third Hand” („Trzecia ręka”, 1976–1981), czy jego internetowo sterowany performans „Ping Body” (1996), oraz prace Eduardo Kaca z obszaru teleobecności, na przykład „Rara Avis” (dosł. rzadki ptak, 1996). We wszystkich tych projektach symboliczne i materialne granice człowieka otwierają się na technikę w serii gestów postrzeganych przez niektórych jako gościnne, a przez innych jako obraźliwe i świętokradcze3. Owe „człomaszynowe” spotkania stają się okazją do urzeczywistnienia usieciowionej relacyjności ciał, organów i przedmiotów, a w rezultacie do rozwoju nowych modeli współzależności i współewolucji mogących zachwiać posadami monadycznego rozumienia świata, którego centrum stanowi człowiek.
Spotkanie sztuki z życiem – program „popularyzacji”
3W ciągu ostatnich kilkunastu lat na scenę sztuki wkroczyły nowe, małe, miękkie technologie, a artyści zaczęli zmagać się z dyskursami i praktykami związanymi z laboratorium badawczym. Działania takie były po części odzwierciedleniem szerszej publicznej debaty nad klonowaniem, terapią genową, genetycznie modyfikowaną żywnością i bioterroryzmem, a po części reakcją na zwrot ku biotechnologii, która zaczęła zajmować poczesne miejsce w planach komitetów naukowych i organizacji dostarczających środków finansowych na badania (co wyraźnie było widać w publicznie nagłaśnianych programach, takich jak Projekt Genomu Ludzkiego). Wraz z zastosowaniem biomateriałów – tkanek, krwi, genów – jako tworzywa dzieł sztuki, stare powiedzenie głoszące, że „sztuka jest życiem”, nabrało zupełnie nowego wydźwięku. Angażując się w biotechnologię, artyści nieuchronnie podjęli również proces pedagogiczny. Przedsięwzięcia takie wymagają od nich najpierw teoretycznego i praktycznego samokształcenia w zakresie najnowszych dokonań bio-nauk, a następnie przekazania zgromadzonej wiedzy publiczności: czasem w formie informacji dotyczących wykorzystywanych materiałów i ich „działania”, często zaś (np. w przypadku CAE) w formie szerszej dyskusji na temat współczesnej nauki oraz jej ideologicznych i społecznych skutków4. Edukowanie publiczności w zakresie nauki staje się dla wielu artystów sposobem na demistyfikowanie nie tylko techniki jako takiej, ale również zawiłych finansowych interesów i inwestycji, na których opiera się przemysł biotechnologiczny. W swej ciekawej książce zatytułowanej Creative Biotechnology: A User’s Manual Natalie Jeremijenko i Eugene Thacker propagują koncepcję „biotechnologa hobbysty”, zachęcając swych niefachowych czytelników do zajęcia się biotechnologią amatorsko i dla zabawy. (Książka zawiera nawet instrukcje, jak kupić myszki doświadczalne oraz samodzielnie wyhodować skórę!) W kontekście fali moralnej paniki wokół terroryzmu i biozagrożeń wzbierającej po wydarzeniach 11 września 2001, jest to oczywiście strategia pełna ryzyka. Jednakże u podstaw projektu biotechnologa hobbysty leży nic innego jak właśnie chęć „rozsupłania węzła łączącego interesy biologii i armii”5, a zatem, można by powiedzieć, tchnięcia życia w Życie poprzez obronę „prawa do majstrowania”6. Życie nie oznacza tu cennej substancji zasługującej na szczególny szacunek ze względu na swe metafizyczne skojarzenia. Życie, które jest podmiotem i przedmiotem tego konkretnego projektu „kreatywnej biotechnologii” to wszechobecny surowiec, który jest już częścią nas, lecz także zachęca nas, abyśmy zabrudzili sobie ręce i umysły, bawiąc się nim i myśląc wraz z nim.
4W pedagogicznym wymiarze wielu bio-artowych projektów kryją się jednak pewne pułapki. Program „popularyzacji biotechnologii w społeczeństwie”, który wiele przedsięwzięć bio-sztuki deklaruje wprost, może skłonić artystów do przyjęcia nieco służebnej roli wobec biotechnologii i bio-nauki, co grozi sprowadzeniem sztuki do pozycji posługaczki nauki. Pomimo krytycznego wydźwięku wielu artystycznych orzeczeń, projekty tego typu mogą koniec końców ugruntowywać autorytet biotechnologii oraz hierarchię dyscyplinarną, zwłaszcza że często realizowane są one pod auspicjami „programów współpracy między sztuką i nauką”, w ramach których artyści „wpuszczani” są do laboratoriów naukowych na krótszy lub dłuższy okres. Wątpliwości tego typu może wzbudzać na przykład oświadczenie Eduardo Kaca, że jego projekt znany jako „Króliczek GFP” (GFP to akronim green fluorescent protein, czyli „zielona fluorescencyjna proteina”) miał na celu przyczynić się do „dialogu między specjalistami z różnych dziedzin (sztuki, nauki, filozofii, prawa, komunikacji, literatury, nauk społecznych) a publicznością na temat kulturowych i etycznych następstw inżynierii genetycznej”7. Króliczek GFP Kaca był transgenicznym królikiem-albinosem wyhodowanym w laboratorium naukowym we Francji przy użyciu EGFP, czyli zmutowanego dzikiego genu występującego w meduzie gatunku Aequorea Victoria, który powoduje zieloną fluorescencję. W rezultacie w ultrafioletowym świetle zwierzę miało lśnić na zielono. W swym artykule opisującym projekt Kac zapewnia publiczność, że transgeniczne połączenie EGFP i genomu gospodarza nie powoduje genetycznej mutacji, a zastosowana substancja jest całkowicie nieszkodliwa dla królika. Zastrzega on również, że jego projekt „nie proponuje żadnej nowej odmiany genetycznego eksperymentu, gdyż technologie mikroiniekcji i zielonej fluorescencyjnej proteiny są narzędziami dobrze znanymi biologii molekularnej. Zielonej fluorescencyjnej proteiny używano już z powodzeniem w wielu innych organizmach, również ssaków”8.
5Przeniesienie utrwalonych procedur naukowych w inny kontekst w celu zainicjowania debaty nad DNA, bioróżnorodnością, hybrydowością i rozmnażaniem wyraźnie wpisuje „Króliczka GFP” Kaca w nurt pedagogiczny. Odpierając zarzut, że jakoby jedynie gonił za skandalem, artysta przybiera pozę pedagoga zdecydowanego wzniecić publiczną dyskusję nad polityką i etyką biotechnologii. Jednakże moglibyśmy wraz z Krzysztofem Ziarkiem zapytać tutaj, „czy rzeczywiście potrzebujemy sztuki, aby wywołać dyskusję, kluczową choćby i niezbędną, tego rodzaju, która towarzyszyła pracy Kaca, i czy pytania tego typu nie wynikają z samych przesłanek, celów i możliwości technologii genetycznej”9. Ziarek przyznaje, że dzieło Kaca przyśpieszyło tę debatę i dało nam nowy wgląd w genetykę i nasze jej pojmowanie, lecz jednocześnie stawia pod znakiem zapytania status tej pracy jako dzieła sztuki. Dodaje przy tym: „W kontekście zanikającej granicy [między technologią a sztuką], mamy prawo pytać, czy i do jakiego stopnia sztuka transgeniczna zamieszana jest w manipulacje dokonywane przez przepływy władzy czy też może raczej […] obnaża je, komplikuje, albo i nawet kontestuje”10.
6Uważam, że potencjalne współdziałanie wynika paradoksalnie z moralizmu charakterystycznego dla wypowiedzi i przekonań wielu bioartystów. „Moralizm” oznacza tutaj wyraźnie zarysowane i niewzruszenie podtrzymywane stanowisko polityczne, którego podstawy oraz koncepcyjne i geograficzne usytuowanie (zazwyczaj „na zewnątrz” instytucji, hierarchii, tradycyjnej polityki itd.) wydają się nie wymagać żadnego uzasadnienia, gdyż przedstawiane są jako oczywiste. Taka logika i dyskurs nie są wyłącznie prerogatywą bioartystów, plenią się one bowiem w kręgach lewicowych i prawicowych aktywistów, w subkulturach i taktycznych mediach, przesycając wiele różnych wypowiedzi zarówno artystycznych, jak i politycznych. Bez względu na różnice między nimi, wszystkie te stanowiska łączy nie tylko to, że jasno definiują one swego wroga (w przypadku bioartystów jest to przemysł biotechnologiczny), ale również to, że zaciemniają one uwarunkowania, które doprowadziły do ich powstania, czy też swe własne „etyczne inwestycje”, jak ujęłam to w jednej z moich wcześniejszych publikacji, inspirując się pracami Ernesto Laclaua11. Inwestycje takie są zazwyczaj afektywne i nieświadome, a jednocześnie niezbędne do nakreślenia jakiegokolwiek projektu bądź programu, czy to politycznego, czy też artystycznego.
7Innymi słowy, aby zaangażować się w działania artystyczne lub podjąć działalność polityczną, potrzebujemy jakiejś „myśli przewodniej”, jakiegoś wcześniejszego przekonania („inwestycji etycznej”) należącego do porządku „uniwersaliów”. Etyczna inwestycja najczęściej przybiera kształt nieuświadomionego przywiązania do pewnej idei prawdy (artysta jako sumienie społeczeństwa, rewolucjonista czy emancypator) oraz tożsamości opartej na poczuciu krzywdy (artysta jako członek poszkodowanej grupy społecznej, która przeciwstawia się „społeczeństwu” i „kapitalizmowi” – grupy społecznie zaniedbanych, tych, których twórczy wyraz ulega stłumieniu itd.). Ta nieuświadomiona, nierozpoznana inwestycja, która nie ma też żadnego uzasadnienia, może sprawić, że artysta i aktywista stają się moralistami, przyjmując „postawę lub pozę wiernych wyznawców moralności, która legła w gruzach”12. Można by to ująć w ten sposób: gdy moralność zaczyna się postrzegać jako zbyt opresyjną, zbyt skompromitowaną lub zbyt przebrzmiałą, lecz jej orędownicy nie są gotowi, żeby przeanalizować filozoficzne i ideologiczne uwarunkowania tej sytuacji, moralność „schodzi do podziemia”, stając się swym brzydszym bliźniakiem – moralizmem. Wendy Brown twierdzi, że moralizm zazwyczaj okopuje się na pozycji antagonisty wobec targanego sporami życia politycznego i intelektualnego. Ostatecznie zaś przekształca się w antypatię wobec polityki jako sfery otwartej rywalizacji o władzę i hegemonię, mimo że dyskurs moralisty raz po raz odwołuje się do „polityki”, „interwencji” i „sprawiedliwości”. Moralizm w sztuce i polityce może siać spustoszenie, gdyż zastępuje namiętność quasi-religijnego przekonania, które mimo wszystko zdolne jest pobudzić wyzwolicielski ruch, paranoją, manią, a ostatecznie politycznym zastojem13. W tym ostatnim przypadku, moralizm, który trwa w nieświadomości swej własnej etycznej i afektywnej inwestycji, okazuje się zarówno antypolityczny jak i antyetyczny.
8Z tego powodu powątpiewam w słuszność stwierdzenia Natalie Jeremijenko, która anonsuje, że bioartyści „nie mają żadnego interesu w biotechnologii” i że zajmują oni „wyjątkową pozycję w świecie biotechnologii, którym w znacznej mierze rządzą interesy korporacyjne”14. Działania artystów i aktywistów, którzy zgłębiają struktury władzy przemysłu biotechnologicznego i jego wpływy na ogólną medykalizację populacji mają niewątpliwie polityczną wagę. Jeremijenko jednak wydaje się bagatelizować fakt, że sami artyści inwestują etycznie w kapitał kulturowy, którym obracają, to jest w modernistyczną ideę, być może fantazję wręcz, artysty jako outsidera stojącego poza dominującym reżimem; nie zważa też ona na „alternatywną” lub „taktyczną” dyskursywną i polityczną moc ich własnych narracji o biotechnologii. Jeremijenko stwierdza, że „bezstronność to cenny towar w świecie biotechnologii, towar, który znajduje się w posiadaniu głównie wąskiego grona artystów”15. Ten rodzaj argumentacji przypomina szersze debaty, które „lewica” czy też „postępowcy” toczą na temat radykalnej opozycji wobec kapitalizmu jako możliwej do wydzielenia jednostki, od której polityczny podmiot jest się w stanie odizolować, a także oskarżenia o „kooptację” wysuwane wobec zwolenników bardziej usieciowionych i powiązanych modeli politycznych. Wróćmy jednak do „Króliczka GFP” Kaca. Jeśli innowacyjność tego konkretnego projektu artystycznego faktycznie leży nie tyle w jego wymiarze estetycznym, ile w debacie politycznej i etycznej, którą wszczyna, może on nader szybko paść ofiarą takiego właśnie moralizmu – moralizmu artysty, który z góry wie, że publiczność należy skonfrontować z taką właśnie kwestią naukową, oraz moralizmu „mediów” (tj. producentów projektu, jego publiczności i „świata sztuki” w szerokim znaczeniu tego słowa), które zaczną szafować gotowcami wartości odnoszących się do natury, kultury i techniki. Nie proponuję tu powrotu do jakiegoś nieprzemyślanego estetyzmu, w którym napawalibyśmy się pięknem zielonego królika (czy też ubolewali nad brakiem owego piękna); uważam jedynie, że powinniśmy zwrócić uwagę na to, co Ziarek nazywa artystycznym dziełem siły (forcework). Pojęcie to jest wyrazem zainspirowanej przez myśl Heideggera, Foucaulta i Deleuze’a koncepcji sztuki jako „pola siłowego, w którym siły wytwarzane przez historyczną oraz społeczną rzeczywistość wchodzą w alternatywny układ relacji”16. Według Ziarka, „Króliczkowi GFP” Kaca nie udaje się dokonać takiej transformacji: powtarza on jedynie to, co sama nauka osiągnęła już wcześniej17.
9Co ciekawe, w zakończeniu swej książki zatytułowanej The Global Genome Thacker wydaje się podzielać wnioski Ziarka dotyczące chwiejnego statusu ontologicznego i epistemologicznego bio-sztuki. Stwierdza on: „Z kilku powodów warto odrzucić tę poręczną etykietkę [bio-artu]. Nie tylko marginalizuje ona sztukę (lub wtłacza ją w niszę), odseparowując ją od praktyk technonauki, ale także przedstawia praktyki sztuki jako reakcyjne, a w najlepszym przypadku jako zaledwie odbicie technonauki. Chociaż pojęcie bio-art może faktycznie odnosić się do artystów i dzieł wystawianych przede wszystkim w galeriach, uważam, że słuszniejszym byłoby pytanie, jak studia kulturowe nad biotechnologią mogą poważnie podejść do jej interdyscyplinarnego charakteru”18. Podczas gdy w swej ocenie pracy Kaca Ziarek stosuje całkiem formalne modernistyczne kryteria, które dopuszczają, a nawet wychwalają, wyjątkowe funkcjonowanie sztuki „w sposób odmienny wobec dominującej artykulacji władzy”19, Thacker uznaje złożone, interdyscyplinarne zaangażowanie bioartystów (jeśli wolno nam ich jeszcze tak nazywać) w świat technonauki oraz powiązane z nim struktury i przepływy władzy. Thacker jest świadomy niedostatków zaangażowanego dyskursu „taktycznych mediów” spowijającego wiele przedsięwzięć bio-sztuki, przez który artyści twórczo przepracowują swe własne wykluczenie z dominujących układów instytucjonalnych i politycznych. Z tą świadomością Thacker nie ogranicza się do retoryki wykluczenia i włączenia, czy też ucisku i wcielenia, tylko skupia się (cytując Alexa Gallowaya) na „taktycznych efektach” bio-sztuki, „które często pozostawiają jedynie ślady swych sukcesów, odkrywane później przez ekologów mediów”20. Możemy dostrzec pewne podobieństwo między „dziełem siły” Ziarka a „efektami taktycznymi” Thackera i Gallowaya, a różnica, która się tu pojawia, dotyczy odmiennej krytycznej oceny bio-artu przedstawianej przez tych teoretyków. Kwestia efektów bio-sztuki, czy też tego, co Ziarek opisuje jako „stawanie się, w którym – w nieustannie reaktywowanym polu – siły ujawniają się i kształtują nawzajem, ponieważ w artykulacji tego typu wszystkie siły zarówno oddziałują, jak i są poddane oddziaływaniom”21, prowadzi nas do kolejnego ważnego zagadnienia: w jaki właściwie sposób możemy zawyrokować, że bio-artowe dzieło siły czy też efekty taktyczne rzeczywiście zaistniały? A także, czy wydanie takiego werdyktu leży w gestii krytyka sztuki, ekologa mediów, użytkownika-uczestnika, politycznego decydenta czy też może bioetyka?
Poza moralizmem – bio-sztuka i bioetyka
10W kolejnej części tego rozdziału chciałabym zaproponować, że taktyczne efekty wielu bio-artowych projektów zasadzają się na tym, że mogą one dokonać przemieszczeń w dyskursie (bio)etyki i dyskursie o (bio) etyce22, o ile etykę definiujemy w sposób, który proponuję w tej książce, to jest w sensie levinasowskim, jako pierwotną i nakładającą wymóg na to, co polityczne i społeczne. Innymi słowy, siła projektów bio-sztuki leży w ich zdolności do wytyczania – choćby nie zawsze świadomie czy bezpośrednio – innego dyskursu o życiu w jego polityczno-etycznych kontekstach, jak również o ekonomicznym i nieekonomicznym wartościowaniu życia. Celem takiej alternatywy jest podważenie wielu dogmatycznie ugruntowanych moralistycznych poglądów dotyczących bioetyki i życia, w których moc pewnych przekonań i ekonomicznych interesów kamufluje retoryka uniwersalnych wartości lub partykularne założenia. Uważam, że artystyczne eksperymenty z biotechnologią i genomiką nie tylko wnoszą znaczący wkład w polityczną debatę nad tymi wartościami i założeniami, ale także godzą w dominujący reżim biopolityczny. Innymi słowy, sądzę, że nawet jeśli posługują się one wyraźnie moralistyczną retoryką, dzieło siły przedsięwzięć i performansów wielu bio-artystów może być w istocie swej etyczne. Wniosek ten pozwoli mi na bardziej przychylną interpretację prac Kaca w dalszej części tego rozdziału.
11Podobnie ambiwalentny splot moralistycznych wypowiedzi i etycznego dzieła siły można zauważyć w pracach CAE. Artyści skupieni w CAE uważają siebie jednocześnie za artystów i aktywistów, których zadaniem jest „stawianie oporu […] autorytarnym strukturom” dominującego biopolitycznego reżimu i tworzenie nowego technoaparatu, który przeciwstawi się „obsesyjnie racjonalnym” militarnym i korporacyjnym pobudkom „pankapitalizmu”. Ich wypowiedzi często uderzają w profetyczny ton, który pobrzmiewa na przykład w następujących słowach: „jeśli wielka nauka może zlekceważyć nuklearny holokaust i unicestwienie gatunków, można zakładać, że ani eugenika ani groźba katastrof cielesnych nie zajmą znaczącego miejsca w naukowych dywagacjach nad polityką i praktykami związanymi z ciało-maszyną. Niewątpliwie w interesie pankapitalizmu leży racjonalizacja ciała, a w konsekwencji w finansowym interesie wielkiej nauki leży dopilnowanie, aby pragnienie to uzewnętrzniło się w świecie”23. Nawet jeśli CAE nazbyt pośpiesznie (i problematycznie) zakłada, że ludzkiej materii nigdy nie wolno sprzedawać24, a „pankapitalizm” to dostrzegalna sieć sił (zła), z której artysta może wystąpić w geście pryncypialnego protestu, żartobliwe aspekty ich projektów – „Flesh Machine” („Ciało-maszyna”), „Cult of the New Eve” („Kult nowej Ewy”), „Free Range Grain” („Ziarno z wolnego wybiegu”) – uwyraźniają wielce kontrowersyjną rolę przemysłu biotechnologicznego w kształtowaniu obowiązującego obecnie polityczno-społecznego konsensusu na temat „wartości” życia. Projekt „Flesh Machine” (1997–1998) składał się z cyklu performansów, których zamysłem było naświetlenie różnych spornych aspektów nowych technologii reprodukcyjnych. Uczestników zachęcano do zrobienia testów przesiewowych na ewentualnego dawcę, gromadzenia informacji o technologii reprodukcyjnej oraz namysłu nad społeczno-politycznym wymiarem tych procedur. „Cult of the New Eve” wystawiany w 2000 roku w galeriach na całym świecie miał pokazać, jak „przemysł i nauka zawłaszczyły chrześcijańską retorykę obietnicy, aby przekonać społeczeństwo o utopijnej naturze nowej technologii”25. Artyści wzięli na warsztat naukowy dyskurs wokół biotechnologii i dowcipnie zaprezentowali go w formie kultu odwołującego się do biblijnych i mitycznych powiązań między kobiecością, naturą i życiem, podnosząc jednocześnie problematyczne kwestie autorytetu i prawomocności współczesnej biotechnologii. „Free Range Grain”, efekt współpracy CAE z Beatriz da Costa i Shyh-shiun Shyu, składało się z cyklu wystawianych w Europie instalacji, skłaniających do namysłu nad nieszczelnością granic państw i handlu w dobie globalizacji. Artyści udzielali publiczności adekwatnych informacji o technologiach produkcji spożywczej oraz naukowych i politycznych działaniach je kształtujących. Organizując stoiska, rozdając plakaty i publicznie przeprowadzając testy żywności, pokazywali oni w sposób bardzo obrazowy globalny obieg genetycznie modyfikowanych roślin, takich jak kukurydza i soja26.
12Artyści z CAE utrzymują, że w czasach „ciało-maszyny” – pojęcie pobrzmiewające echami Deleuze’a, używane przez nich na określenie społeczno-politycznego układu, w którym wcześniejsze elementy kontroli wojskowej i wizualnej zawiązały sojusz z siłami medycyny i bionauki – „etyka ma już jedynie ideologiczną rolę spektaklu”27. Teksty artystów CAE dostępne na ich stronie internetowej w formie e-booków oraz prezentowane w galeriach sztuki i innych przestrzeniach publicznych, poruszają ważne kwestie dotyczące „maniakalnej roszczeniowości” nauki oraz demaskują komisje etyczne i ekspertów do spraw etyki jako zasłonę dymną skrywającą biopolityczne mechanizmy i procesy działające w wielu firmach i laboratoriach. Według CAE, komisje i programy etyczne nader często współtworzą dominującą logikę kapitalizmu, która tłumi inne, mniej „produktywne” głosy i działania. Fakt, że w roku 2004 FBI wszczęło postępowanie prawne przeciwko Steve’owi Kurtzowi, członkowi CAE, pod zarzutem rzekomego posiadania materiałów biologicznych w celu wyprodukowania broni biologicznej28, służy CAE jako dowód, że estetyka i etyka demaskacji, którą posługują się współcześni bioartyści, ma poważne konsekwencje polityczne zarówno w świecie sztuki, jak i poza nim29. A zatem, mimo że retoryka okalająca projekty CAE może czasem rozczarowywać filozoficznie chwiejnymi, a wręcz konserwatywnymi pojęciami, jak na przykład „suwerenność jednostki” i „humanistyczne cele”, można powiedzieć, że etyczna siła ich prac leży w kreowaniu możliwości przekształcania biopolitycznych relacji władzy w świecie, analizy obecnych stabilizacji władzy oraz uzmysławiania niektórym czynnikom zajmującym węzłowe pozycje, jaką ponoszą odpowiedzialność.
13Trzeba jasno zaznaczyć, że artyści nie mają bynajmniej szczególnych predyspozycji do rzucania tego typu wyzwań i przedstawiania takich alternatyw: podobne zadania mogą wziąć na siebie filozofowie, teoretycy kultury i mediów, osoby ze świata mediów czy decydenci. Jednakże to dzięki artystom kwestie bioetyczne i biopolityczne wprowadzane są w obieg w szczególnym „poetyckim” języku, przy czym poièsis ma tu heideggerowskie (1977) znaczenie technicznego procesu wy-dobywania lub tworzenia30. Innymi słowy, artyści są aktywnie i celowo zaangażowani w konstruowanie i rozpowszechnianie alternatywnych narracji o życiu (nawet jeśli nie ma gwarancji, że narracje te publiczność w ogóle zauważy, lub że zauważywszy je, uzna je za ciekawe lub estetycznie satysfakcjonujące). Narracja oznacza tu coś więcej niż „opowieść o czymś”, chociaż jest ona również taką opowieścią. Od zwykłych opowieści odróżnia jednak narracje ich performatywna siła, „aktywnie kształtująca znaczenia, których technologie oraz naukowe teorie nabierają w kontekstach kulturowych”31. Taką moc ma według N. Katharine Hayles na przykład literatura science-fiction. Hayles uważa, że narracja jest bardziej ucieleśnioną formą dyskursu niż systemowe abstrakcje, których celem jest wyrugowanie elementu materii w imię stworzenia spójnej teorii. Narracja więc może zgłębić konkretne przypadki – „Pig Wings” („Skrzydła świni”) grupy SymbioticA, „Extra Ear” („Dodatkowe ucho”) Stelarca – które umożliwiają wielorakie, indywidualne sposoby realizacji tego, co Stelarc nazywa „zmiennymi architekturami ciała”, a my możemy analogicznie nazwać „zmiennymi strukturami życia”. Chociaż media głównego nurtu często opisują projekty bio-artystyczne językiem paniki i histerii, uważam, że eksperymenty takie jak „Króliczek GFP” Kaca, „Cult of the New Eve” grupy CAE i „One Tree” („Jedno drzewo”)32 Jeremijenko realizują bardziej radykalną politykę i etykę życia-jakiego-jeszcze-być-może-nie-znamy.
14Konkretniej zaś, uważam, że bio-sztuka z pełną mocą realizuje performatywność na ontologicznym poziomie życia (co uwidacznia się w stawianiu takich pytań, jak „Czym jest życie?”, „Co uchodzi za ludzkie życie?”, „W jaki sposób powstają i utrzymywane są granice człowieka?”, „Czy rozróżnienie między ludźmi, zwierzętami i maszynami jest wyraźnie namacalne czy arbitralne?”, „Czy różnice między gatunkami to kwestia stopnia czy rodzaju?”). W rzeczy samej, performatywny wymiar eksponowanej przez bio-sztukę niestabilności granicy oddzielającej człowieka od zwierzęcia, oraz człowieka od maszyny, pozawala nam myśleć o bioetyce inaczej. Jednakże najbardziej zajmującym elementem nie jest dla mnie tutaj ciągłe mnożenie różnic oraz nieskończone wytwarzanie alternatyw. Najważniejsze z mojego punktu widzenia jest zobowiązanie do podejmowania kwestii (innego) człowieka i nie-człowieka oraz pogodzenia się z „pierwotną technicznością” ludzi, ponieważ jedynie nieustępliwie wywiązując się z tego zobowiązania projekty bio-artu nabierają prawdziwie etycznego wymiaru. Myślę, że dla wszystkich jest już jasne, że bioetyka w kształcie proponowanym w tej książce nie oznacza spisania moralnego programu, który można by następnie bezpiecznie zastosować do wszystkich manifestacji bio-sztuki. Bioetyka, którą przedstawiają bio-artyści, nie dąży do ustalenia, czy powinniśmy traktować ludzi, zwierzęta, tkanki lub życie „w ten sposób” – tzn. nie stwierdza, czy Kac „ma prawo” tworzyć zielone króliki, albo czy Stelarc jest „nieodpowiedzialny” wszczepiając sobie w przedramię „bezużyteczne” ucho (chociaż kwestie te są również niewątpliwie ważne) – bioetyka ta rozpatruje swe własne powiązania z dyskursami, które ją tradycyjnie ustanawiają: dyskursem „świadomej zgody”, dyskursem „ostatecznej sumy szczęścia w świecie” oraz dyskursem „świętości życia”33. Jak powinno traktować się ludzi, zwierzęta, tkanki i „życie” to niezaprzeczalnie uprawnione i ważne pytanie, ale aby móc na nie rzetelnie odpowiedzieć, musimy przede wszystkim zbadać warunki umożliwiające i ograniczające postawienie takiego pytania.
15Zagadnieniami tymi w sposób najbardziej bezpośredni zajmuje się Adam Zaretsky, który proklamował się „vivo-artystą”, ogłaszając, że jego misją jest „ponownie wprowadzić zabawę dla samej zabawy w społeczny obieg”34 oraz sprawić, żeby „było naprawdę dziwacznie”35. Deklaruje on, że chętnie zobaczyłby więcej „interesujących mutacji”: „migoczących ludzi w paski i cętki, z wieloma kończynami”36. Zaretsky wydaje się przybierać rolę nietzscheańskiego filozofa okładającego uświęcone wartości dotyczące biotechnologii i „życia” dwustronnym młotem podszytej powagą zabawy, aby w ten sposób doprowadzić do ich przewartościowania37. Jego wydawałoby się bluźnierczą propozycję „nowego eugenicznego ulepszenia” należy rozumieć ironicznie, a jednocześnie refleksyjnie, w kontekście transformacji usankcjonowanych już w naszej kulturze i przeprowadzanych na co dzień procedur, na przykład chirurgii plastycznej, sztucznej selekcji zwierząt hodowanych dla celów spożywczych, wykorzystania dziecięcego hormonu wzrostu. Prace Zaretsky’ego ujawniają zakres eugenicznych decyzji, które ciągle akceptujemy i podejmujemy, i podważają jednocześnie ich uzasadnienia wraz z kulturowymi i politycznymi wartościami, które leżą u ich podstaw. W podobnym duchu Eduardo Kac lokuje swe transgeniczne eksperymenty, których przedmiotem był GFP K-9, genetycznie zmutowany pies, poprzednik Króliczka GFP, w kontekście długich dziejów hodowli i rozmnażania psów oraz wcześniejszych praktyk „inżynierii” genetycznej. W rzeczy samej, wskazuje on, że pies w swej obecnej „naturalnej” formie powstał w wyniku wczesnego selektywnego chowu dorosłych wilków, który sprawił, że w nowo powstałym gatunku zachowywały się wilcze cechy infantylne38. Jak widać, wielu artystów kwestionuje zasadność moralnej paniki, którą wzbudza współcześnie „eugenika”, paniki, która przedwcześnie kładzie kres debacie o życiu, jego społeczno-kulturowym wartościowaniu oraz historii manipulowania nim z wykorzystaniem praktyk zarówno zalegalizowanych, jak i uznanych za nieuprawnione. Chociaż efekty takiego kwestionowania jednym mogą wydać się szokujące, a innym nieodpowiedzialne, artyści tacy jak Kac i Zaretsky zręcznie pokazują, że „natura” to pewnego rodzaju konstrukt oraz ujawniają założenia towarzyszące wezwaniom do jej ochrony. Zmieniają oni również punkt ciężkości debaty, odchodząc od troski o rzekomą świętość i nietykalność „życia” w jego transhistorycznej istocie i podejmując analizę stosunków władzy warunkujących przeobrażani tego życia w konkretny sposób w różnych momentach i miejscach w czasie i przestrzeni. Sformułowane przez Zaretsky’ego wezwanie do „krytycznego namysłu nad procesami permanentnej i odziedziczalnej przeróbki życia” przygotowuje grunt pod taką właśnie analizę. Jednakże, mimo że mutacja jako taka jest dla Zaretsky’ego zarówno interesująca jak i nieuchronna, niepokoi go utowarowienie życia przez przemysł biotechnologiczny oraz jednostronność normatywnych definicji „dobrego życia” sformułowanych w komercyjnym kontekście.
16W 2002 roku Zaretsky, we współpracy z Julią Reodicą, wystawił w Salina Art Center w Kansas instalację „Workhorse Zoo” („Zoo koni roboczych”)39: pomieszczenie czyste o wymiarach osiem na osiem stóp, w którym zgromadzony był „typowy materiał doświadczalny nauki” – obleńce, myszy, drożdże, pszenica, danio pręgowane, muchy, żaby i bakterie – oraz Homo sapiens (czyli Zaretsky i Reodica). Każdego z siedmiu „dni tematycznych” wystawy artyści ubrani byli w inne kostiumy. Wszystkie gatunki zgromadzone w pomieszczeniu czystym mogły wchodzić ze sobą w interakcje, co skończyło się tym, że musząc sobie same radzić, pozjadały się nawzajem w „Dniu Jaskiniowca”. W artykule o tej instalacji Zaretsky stwierdza, że „Workhorse Zoo” ma „wymiar etyczny”, gdyż stawia pytania o różne „rywalizujące i ideologicznie niewzruszone koncepcje okrucieństwa i troskliwości zwierząt”, a także zmusza do namysłu wszystkich, którzy przypisują swoim konkretnym koncepcjom i wartościom „szczególną wyższość moralną”40. Wystawione na widok publiczności w galerii i w Internecie, na modłę telewizyjnego reality show, zoo Zaretsky’ego i Reodicy było świadomym odzewem na społeczny apetyt na „historie z prawdziwego życia”. Tym razem jednak od publiczności oczekiwano refleksji i krytycznego przeszacowania antropocentrycznego ujęcia idei „życia”, które zazwyczaj podsyca apetyt uzależnionego od telewizji widza. Zaretsky przygotował też kilka „bioetycznych quizów”, które rozdawał zwiedzającym. Quizy zawierały następujące pytania:
Co myślisz o Pochodzeniu tych organizmów przed udomowieniem i teraz, gdy można je zamówić pocztą, szczególnie jako gatunki laboratoryjne [?] Jakie powinno być ich miejsce, jeśli nie to, które teraz zajmują? Co uważasz na ten temat? […].
Jakie jest twoje zdanie na temat Warunków mieszkalnych tych organizmów, a szczególnie na temat etyki wspólnego zamieszkiwania wielu gatunków? Czy różne organizmy powinny mieszkać razem pod jurysdykcją swych pobratymców-ludzi? Czy uważasz to za słuszne?
Jakie masz zdanie na temat nawarstwienia różnych rodzajów przestrzeni w tym obszarze edukacji/rozrywki/agitki? Czym różni się on od naturaln(aw)ego środowiska w zoo lub minimalnych wymogów trzymania zwierząt laboratoryjnych? Czy „Dzicz” jest lepsza? […] Dlaczego tak uważasz? […]
Jakie masz kwalifikacje do oceniania artystycznych walorów niezależnego wielogatunkowego performansu? Czy masz jakieś doświadczenie w krytyce lub historii sztuki? Czy jesteś z zawodu bioetykiem? A jeśli nie jesteś zwolennikiem specjalistycznej wiedzy, zapytujemy, na jakiej podstawie decydujesz, co jest prawdziwą sztuką, płytką sztuką, farsową sztuką lub wiarygodną sztuką i czy te kategorie wykluczają się nawzajem? Jak definiujesz znaczenie bycia człowiekiem, bycia ludzkim, dobrym lub sprawiedliwym? Dlaczego tak uważasz? […]
Jakie masz zdanie na temat bycia przypadkowym świadkiem mysiego kanibalizmu? Myszom zdarza się zjadać się nawzajem, ale to akurat nie było zaplanowane. W laboratorium być może nie trafiłoby to do dokumentacji, albo zostało zbyte notką w raporcie […] Czy obwiniasz artystów za to, co się stało, czy też uważasz, że myszy mogą kierować swoim zachowaniem? Jak rozróżniasz między wpływem człowieka a instynktem i/lub świadomością zwierzęcia? Czy myszy mogą być nieludzkie lub niemysie? Czy międzygatunkowa wina działa w obie strony? Dlaczego tak uważasz?41
17Projekt Zaretsky’ego i Reodicy oraz pisma Zaretsky’ego na temat biotechnologii i sztuki można uznać za „bioetykę w akcji”. Stworzywszy za pomocą „Workhorse Zoo” środowisko życia i myśli, artyści wymogli na widzach odpowiedzialność nie tylko za relację z zewnętrznym obiektem artystycznym, ale też za przemyślenie swoich założeń oraz afektywnych inwestycji w idee będące źródłem ich reakcji. Zapytując raz po raz „Dlaczego tak uważasz?” Zaretsky stara się zdenaturalizować „reakcje” (niesmak, odrazę, pasję, obojętność) na niespodziewane zoologiczne interakcje i wyraźnie pokazać ich umiejscowienie w koncepcyjnej strukturze, która leży u podłoża takich reakcji. Co interesujące, chociaż artysta wydaje się doceniać cielesny komponent postrzegania – płynący z trzewi, instynktowny wstręt odczuwany być może przez niektórych świadków międzygatunkowego kanibalizmu w Zoo – jednocześnie uporczywie podkreśla on, że wrażenie poddania się oddziaływaniu musi zostać ujęte w teoretyczne i moralne ramy umożliwiające opis takich afektywnych oddziaływań. Pytając widzów „Jakie masz kwalifikacje do oceniania artystycznych walorów niezależnego wielogatunkowego performansu?” Zaretsky sugeruje, że reakcja jako taka jest już formą decyzji, choćby nawet nie zawsze świadomej czy dobrze przemyślanej. A imperatyw połączenia „instynktownej reakcji” z racjonalnym uzasadnieniem, który Zaretsky nakłada na widzów, wskazuje sposób wywikłania się z paraliżującego moralizmu przekonań i przejścia do nienormatywnej etyki odpowiedzialności.
18W bioetycznych rozważaniach Zaretsky’ego najbardziej interesuje mnie gmatwanie podziału między biernością cielesnego afektu i aktywnością decyzji. Moglibyśmy stwierdzić nawet, że Zaretsky’emu udaje się spleść spinozowsko-deleuzjańskie pojęcie etyki jako „etologii, która rozpatrując człowieka i zwierzęta, w każdym przypadku bierze pod uwagę jedynie ich zdolność oddziaływania i bycia poddanym oddziaływaniom”42, z levinasowsko-derridiańską ideą etyki jako otwartości na nieskończoną odmienność. Miejscem spotkania tych etycznych koncepcji jest sprawczość, sprawczość rozdzielona, ale nie zawieszona, która tutaj jest udziałem zarówno myszy, jak i ludzi. Ale, śpieszę dodać, nie należy ona do wszystkich gatunków i form życia w taki sam sposób. Przesączoną przez deleuzjański filtr koncepcję „sprawczości rozdzielonej i mieszanej” (distributive and composite agency) celnie wyjaśnia Jane Bennett w swym artykule zatytułowanym The Agency of Assemblages and the North American Blackout. Twierdzi ona, że „pojęcie sprawczości, którego osią jest człowiek, jest koncepcyjnie i empirycznie nietrafne” i proponuje w zamian „pojęcie sprawczości, które przekracza granice między człowiekiem a tym, co nie-ludzkie”43. Nazywa taką sprawczość „sprawczością asamblaży (assemblage): unikalną skutecznością roboczej całości, na którą w różnym stopniu składają się elementy somatyczne, techniczne, kulturowe i atmosferyczne”44. W jednej kwestii Bennett jednak nie prowadzi swojej analizy wystarczająco daleko: nie uwypukla ona, jak ważne jest zróżnicowanie sprawczości w ramach konkretnych „asamblaży” – złożonych wydarzeń i zjawisk, takich jak przerwa w dostawie prądu, która wystąpiła w USA 14 sierpnia 2003 roku, albo też „Workhouse Zoo” wystawiane w Kansas od stycznia do marca 2002 roku – czyli tego, że różni „aktorzy” (actans) w różnych momentach odgrywają w asamblażach różne role, których efekty są także różne45. Niektóre z tych efektów mogą być zupełnie nieistotne, inne zaś mogą mieć zasadnicze znaczenie. Również nie wszystkie części asamblażu będą w danym momencie jednakowo poddane oddziaływaniom. Co więcej, istnieje także możliwość, że w asamblażu pojawi się antagonizm wywołany konkurującymi roszczeniami (czy też, w nieco mniej ludzko-centrycznym języku, konkurującymi siłami) różnych aktorów, na przykład myszy, powietrza, ludzi czy bakterii.
19Chociaż podzielam zdanie Bennett, że sprawczość zawsze się rozkłada na różne elementy, moim zdaniem częściowa ocena sytuacji dokonana przez człowieka zdolnego nie tylko do rozpoznania w sobie skłonności do podlegania oddziaływaniom, ale też do ujęcia jej w teorię, stanowi (chwiejny wprawdzie) fundament „alternatywnej bioetyki”, która jest przedmiotem tej książki. Nie oznacza to, że propaguję to, co Bennett nazywa „ludzką wyjątkowością”, w której koncepcja sprawczości wiąże się z opiewaniem unikalnej mocy intencjonalności człowieka i pragnieniem wyniesienia ludzkiego trybu istnienia ponad wszystkie inne tryby46, chociaż podpisuję się pod ideą ludzkiej (i nie-ludzkiej) osobliwości. Osobliwość oznacza tutaj uznanie różnicy rozmaitych gatunków, form życia i przedmiotów nieożywionych, która nigdy nie jest w pełni ustabilizowana, lecz realizuje się jedynie jako różnica w relacji z innymi (innymi gatunkami, formami życia itd.) na wielorakie sposoby. W rozdziale swojej książki Digitize This Book! zatytułowanym The Singularity of New Media Gary Hall sięga do Derridy, aby wyjaśnić relację między osobliwością, etyką, polityką i decyzją. Pisze on:
Decyzja dotycząca tego, czym jest polityka i co oznacza działanie polityczne, nie może pozostać całkowicie otwarta i niewymierna. W rzeczywistości, gdybyśmy mieli przyjąć, że polityka jest arbitralna, powrócilibyśmy do koncepcji suwerena zawsze ustanawianego w nieodrodnie niestabilny i arbitralny sposób na drodze nieredukowalnej przemocy, przy czym okoliczności jego ustanowienia ulegają zazwyczaj zapomnieniu lub zatarciu. Ponownie przyjęlibyśmy również pojęcie autonomicznego, zunifikowanego suwerennego podmiotu stanowiącego źródło takiej decyzji i etyki. Decyzja, która byłaby „jedynie, niezmącenie »moja«”, która „pochodziłaby tylko ode mnie i przez mnie i po prostu wykorzystywałaby możliwość podmiotowości całkowicie mojej”, nie byłaby według Derridy decyzją […]. Byłaby „rozwinięciem egologicznej immanencji, autonomicznym i automatycznym wykorzystaniem warunków lub możliwości właściwych podmiotowi, bez rozdzierającego pęknięcia niezbędnego w każdej decyzji, którą uznajemy za wolną”.47 […]
A zatem nie jesteśmy w stanie opracować z góry „spójnego alternatywnego” programu lub planu ustanawiającego politykę lub etykę, którą będzie można bezwarunkowo i powszechnie zastosować do wszystkich okoliczności i sytuacji. Ale jeśli nie zamierzamy powrócić po prostu do autonomicznego, osobnego podmiotu lub poddać się pragmatycznym dyktatom konkretnego kontekstu, decyzja dotycząca polityki nie może być całkowicie arbitralna. Musimy oprzeć ją o uniwersalne wartości nieskończonej sprawiedliwości i odpowiedzialności; między etyką a polityką musi istnieć jakaś więź. I znowu, Derrida pokazuje nam, że podjęcie sprawiedliwej i odpowiedzialnej decyzji wymaga szacunku dla obu biegunów; po prostu musimy poddać się próbie decydowania w takim niedecydowalnym obszarze. I to tutaj właśnie „trzeba wciąż na nowo szacować zobowiązania w zależności od specyficznych sytuacji” […]48, gdyż za każdym razem decyzja, którą podejmujemy jest inna, każda sytuacja i kontekst, w których podejmujemy decyzję są inne. I tak za każdym razem, gdy podejmujemy decyzję, musimy wymyślać nową zasadę, normę lub konwencję jej podjęcia, która wchodzi w relację osobliwości zarówno z nieskończonym wymogiem uniwersalnych wartości sprawiedliwości i odpowiedzialności, który nakłada na nas inny (inny w nas), jak i z każdym specyficznym, skończonym, „konkretnym” splotem „tu” z „teraz”, w którym wymóg ten się pojawia.49
20Widzimy wyraźnie, że Derrida i Hall nie zamierzają opiewać nadrzędności człowieka; równie sceptycznie odnoszą się do stabilności i spójności „ludzkiej intencjonalności”, która miałaby stanowić fundament etyki. W rzeczy samej, to właśnie w napięciu między brakiem takiej stabilności i pewności a koniecznością działania w niestabilnym obszarze dokonują się etyka i polityka, zawsze inaczej, zawsze w odmienny sposób.
21Co ciekawe, Bennett również wyjaśnia, że ogniskując uwagę na „kaskadzie stawania się”, nie przeczy bynajmniej intencjonalności i jej sile, a raczej postrzega intencjonalność jako niekoniecznie prowadzącą do konkretnych rezultatów50. Nie tylko „terytorium, na którym podejmowane są” decyzje jest „nierozstrzygalne”51, nierozstrzygnięte są również ich skutki. Efekty nigdy nie są w pełni konsekwencją aktu podjęcia decyzji przez człowieka, nawet jeśli przez tę decyzję zostały wywołane. Różnica między stanowiskiem Derridy i Halla a stanowiskiem Deleuze’a i Bennett leży w tym, że Derrida i Hall skupiają się na (nieuchronnie niestabilnych, ułomnych, być może rzadkich) przypadkach decyzji podjętej przez człowieka pośród różnych materialnych wydarzeń, więzów i okoliczności nieustannie zachodzących w świecie, natomiast Deleuze i Bennett uważają te przypadki za mniej istotne czy interesujące pośród całej „kaskady stawania się”. Chociaż Bennett wycofuje się z pojęcia „pełnej odpowiedzialności”, którą rzekomo człowiek może ponosić za materialne wydarzenia w świecie, uderza ona w wyraźnie derridiańską nutę, gdy zauważa, że „być może odpowiedzialność pojedynczych ludzi leży przede wszystkim w ich reakcji na asamblaże, których uczestnikami się okazują – czy staram wywikłać się z asamblażu, którego trajektoria prawdopodobnie spowoduje szkodę? Czy kieruję się ku asamblażom, których zintegrowana skuteczność może przyczynić się do realizacji szlachetnych celów?”52 Co ciekawe, podczas gdy koncepcję „szkody” można wyjaśnić w odwołaniu do spinozowsko-deleuzjańskiego pojęcia „dobra”, przy czym „Dobro zachodzi wtedy, gdy jakieś ciało łączy się w relacji z naszym i całą swoją mocą, lub jej częścią, potęguje naszą moc”53, idea „szlachetnych celów” wyraźnie wprowadza z powrotem teoretyzację, racjonalność i refleksyjność, choćby miały być one ograniczone i częściowe. Nie głoszę tu więc powrotu do dawnego humanizmu proponując, że częściowa ocena sytuacji dokonana przez człowieka zdolnego nie tylko do rozpoznania w sobie skłonności do poddawania się oddziaływaniom, ale też do ujęcia tej skłonności w teorię, powinna stanowić fundament „alternatywnej” bioetyki. Sugeruję jedynie, że aby zaistniała etyka, musi nastąpić refleksyjny moment oceny mocy spotkania między poszczególnymi elementami-ciałami oraz przypuszczalnego „dobra” tego spotkania. Propozycja ta stanowi uzupełnienie do koncepcji „dobra” sformułowanej przez Spinozę. Abyśmy mogli ocenić przyrost naszej mocy, lub nawet zrozumieć, co oznacza „my” w tej relacji, musi zaistnieć moment przynajmniej chwilowego rozróżnienia między poszczególnymi częściami asamblażu. Jeśli etyka ma być czymś więcej niż tylko formalnym ćwiczeniem w badaniu przyrostu i spadku przepływu życia, musimy być w stanie określić, dlaczego niektóre spotkania cielesne znaczą więcej niż inne i dla kogo mają one w danej chwili znaczenie. Musimy również odpowiedzieć na powtarzane przez Zaretsky’ego pytanie „Dlaczego tak uważasz?”, nawet jeśli zgodzimy się, że odpowiedź na nie będzie zawsze prowizoryczna i częściowa.
22Pytanie „Dlaczego tak uważasz?”, które jak refren przewija się w quizach Zaretsky’ego, wiąże się z wezwaniem, aby „człowiek” (zwiedzający galerie sztuki, jedzący mięso, pracujący w laboratorium naukowym) wziął na siebie odpowiedzialność za życie i podejmował decyzje – świadome, refleksyjne, ale też często nieuchronnie brutalne – dotyczące jego różnych procesów. To właśnie uznanie nieuchronności przemocy sprawia, że otwarty projekt bioetyczny Zaretsky’ego uderzająco różni się od humanistycznej bioetyki „świadomej zgody”. W rzeczy samej, jego pytanie wyraża również podejrzliwość wobec złudzenia, że człowiek jest niezależnym podmiotem moralnym w pełni odpowiedzialnym za swe moralne działanie i polityczną sprawczość. „Workhorse Zoo” uwidacznia, że bezpośrednie, normatywne wartościowanie staje się problematyczne w sieci, z której człowiek/artysta nie znika jako podmiot, ale w której sprawczość staje się bardziej rozdzielona, mieszana i usieciowiona54. Jest to, jak ujmuje to Bennett, „sprawczość, w której udział mają nie-ludzie, nasi sprzymierzeńcy lub rywale w walce o kontrolę”55. Model ten godzi w bardziej tradycyjne przekonanie nauk społecznych, że „sprawczość to domena wyłącznie osób, a »działanie« struktur społecznych jedynie ogranicza ludzką sprawczość”56.
Dodatkowe ucho innego – o byciu-w-różnicy
23Zagadnienie rozdzielonej ludzko-nie-ludzkiej sprawczości przewija się w niezwykle interesujący sposób w pracach australijskiego performera Stelarca. Analizowałam już etyczne aspekty wcześniejszych projektów Stelarca powiązanych z robotyką i protetycznością57, tu natomiast chciałabym skupić się na jego niedawnych eksperymentach w obszarze bio-sztuki, w których wykorzystuje on miękkie tkanki i techniki chirurgii plastycznej. Analiza projektu Stelarca „Extra Ear: Ear on Arm” („Dodatkowe ucho – ucho na przedramieniu”) z lat 2006–2007 stanowi ostatnią część moich rozważań nad etyką, odpowiedzialnością, sprawczością i decyzją w bio-sztuce.
24Ucho, jak zauważa Derrida, jest niesamowite: jest ono podwójne w więcej niż jednym znaczeniu. Pierwszym znaczeniem jest istnienie innego (ucha). Drugim zaś jest to, że ucho może być jednocześnie otwarte i zamknięte. Jest to jedyny organ, który nie jest w stanie sam się odciąć, w związku z czym zawsze pozostaje w gotowości słyszenia i recepcji, nawet jeśli jego „właściciel” nie słucha aktywnie. Możliwość mówienia i pisania, a zatem porozumiewania się, wymiany oraz, w ogólniejszym sensie, bycia z innymi, dana jest przez ucho58. Lecz co stanie się, jeśli ucho opuści swe miejsce z boku głowy i uda się na przedramię – co właśnie czyni w projekcie „Dodatkowe ucho” Stelarca – i gdy, poprzez mutację, organ odbiorczy stanie się organem nadawczym? Dodatkowe ucho Stelarca naśladuje kształt i zewnętrzną strukturę rzeczywistego ucha, ale zamiast słyszeć, bezprzewodowo przekazuje dźwięki do Internetu, stając się w ten sposób zdalnym urządzeniem do słuchania59. Dodatkowe ucho nieuchronnie przyciąga wzrok widza; przyciąga zaciekawione spojrzenie, stymulując jednocześnie międzyzmysłową wymianę między ciałami i organami, która wykracza poza funkcjonalność wymiany informacji. Ale cóż chce powiedzieć Stelarc swoim „Dodatkowym uchem”? I co faktycznie znaczyłoby usłyszeć go i odpowiedzieć na niego?
25Najnowsze wizualne i dźwiękowe performanse Stelarca przemieszczają architekturę ciała w hybrydyczny obszar chodzących głów, słyszących rąk i płynnego ciała („Walking Head Robot”, 2006; „Blender”, 2005 we współpracy z Niną Sellars). Publiczności zdarza się zatykać uszy na zaproszenie do otwarcia się na jego projekty, w których ciało ulega przebudowie często w procesie inwazyjnych ingerencji, stąd też niektóre reakcje na jego prace ograniczają się do solipsystycznej, a często i moralistycznej, odmowy usłyszenia go w ogóle, albo też do wyrokowania z góry, co takiego stara się on powiedzieć i dlaczego nie ma racji. Prowokacyjne oświadczenia artysty, że „ciało jest przestarzałe” i że musimy wynaleźć zmienne architektury anatomii, które nie wyłaniają się w toku ewolucji, lecz stają się możliwe dzięki inżynierii60, często interpretowane są jako deklaracje, że ciało jest niezdatne i zbędne, że w naszej „erze technologii” jest ono jedynie zawaligrodą. Francuski filozof Paulo Virilio posunął się nawet do oskarżenia Stelarca o uprawianie nowej odmiany „klinicznego voyeuryzmu”, o stosowanie niebezpiecznej strategii, która dąży do ulepszenia człowieka, ale ostatecznie anonsuje, jak twierdzi Virilio, koniec sztuki i koniec człowieczeństwa61. Cóż więc znaczyłoby usłyszeć Stelarca naprawdę i odpowiedzieć na niego? Jak możemy, czy też powinniśmy, odnosić się do jego „Stomach Sculpture” („Rzeźby żołądka” 1993), „Partial Head” („Częściowej głowy” 2006) i „Dodatkowego ucha”? Na jakiej podstawie można uznać same projekty Stelarca za odpowiedz-ialne (lub nie)? Jakim wartościom rzucają wyzwanie jego przeróbki architektury ciała i czy za wyzwaniem tym kryje się szersza epistemiczna przemiana? Zacznę od sformułowania dwóch ontologicznych propozycji, które niejednokrotnie już pojawiły się na kartach tej książki, a teraz posłużą mi za punkt odniesienia w interpretacji dzieł Stelarca, począwszy od jego dawniejszych eksperymentów z podwieszaniem i protezami, a skończywszy na nowszych przedsięwzięciach związanych ze sztuczną inteligencją, biomateriałami i chirurgią plastyczną
1. Ciało nie jest „niezdatne” w preskryptywnym sensie ani nie stało się ono ni stąd ni zowąd przestarzałe w tak zwanej „erze technologii”, czy też „erze nowych mediów”, nawet jeśli uważamy ciało jako takie za byt przygodny i epifenomenalny raczej niż za wytwór inteligentnego planu lub boskiego stwórcy.
2. Człowiek od zawsze jest techniczny lub, by ująć to nieco inaczej, to technika czyni z nas ludzi.
26Stwierdzenie, że ciało jest strukturą „niezdatną” w świecie przepływów informacji, zautomatyzowanych wojen i nanotechnologii, nie oznacza melancholijnego pożegnania z fantazją ludzkiej mocy. Stwierdzenie takie ma więcej sensu jako pragmatyczne rozpoznanie ludzkiej zależności od innych form życia, a także przedmiotów nieożywionych. Zatem zamiast sprowadzać performanse Stelarca do naiwnego wieszczenia post-cielesnego świata, w którym wszyscy ludzie ostatecznie pokonają swe techniczne ograniczenia, należałoby je postrzegać jako wejście w różnicującą relację, w jakiej człowiek zawsze pozostawał z techniką, oraz jako uwidocznienie i nagłośnienie tej relacji. Innymi słowy, unaoczniają one konstytutywną rolę techniki w powstaniu zarówno idei jak i materialności „człowieka” i „ciała”.
27Moglibyśmy więc zauważyć, że prace Stelarca realizują to, co Bernard Stiegler nazywa „pierwotną technicznością”, do której nawiązywałam już wielokrotnie w tej książce. W Technics and Time Stiegler ogałaca z naturalności „naturę” jako pierwotny byt oraz człowieka jako pierwotnie dzikiego i żyjącego w jedności z naturą. „Czysta natura” okazuje się logiczną niemożliwością, gdyż aby człowiek zaistniał, musi on odróżnić się – przez, jak to ujmuje Stiegler, techniczny wypadek – od świata, od „natury” i od tego co nie-ludzkie. Uważam, że Stelarc pomaga nam zrozumieć tak zdefiniowaną relację między człowiekiem a techniką, w której techniczny „przedmiot” (powiedzmy komputer czy kabel) nie jest zaledwie narzędziem. Stelarc pokazuje, że relacja między „człowiekiem” a „jego” technologiami nie może być sprowadzona do prostego układu celu i środków62, gdyż ludzka „natura” wytwarza się jako techniczność i poprzez techniczność. Hominizacja, jak wyjaśnia Stiegler, czyli powstanie lub „wytworzenie” człowieka, to moment pęknięcia, proces uzewnętrznienia, w toku którego istota wyposażona w kościec podnosi się na nogi i sięga po coś, co znajduje się poza nią (narzędzia, język)63. W owym procesie uzewnętrznienia pojawia się techniczność. „Lub też: człowiek wynajduje siebie w techniczności poprzez wynajdywanie narzędzi […]”64. Moment techniczności, „wyjścia-poza-zakres-siebie”, to moment, w którym (jeszcze nieukształtowana) jaźń sięga ku czemuś – ku odmienności, której nie zna65. W artystycznych performansach Stelarca – od wcześniejszych instalacji podwieszania, w których technika pojawiała się w formie haków i lin, aż po nowsze eksperymenty z robotami i sztuczną inteligencją, na przykład „The Walking Head Robot” i „Sztuczna głowa” (2003) – człowiek jawi się jako istota zrodzona z takiego właśnie stosunku z tekhnē. Owa „techniczna kondycja” zawsze nadawała strukturę naszemu byciu w świecie, ale można powiedzieć, że nowe technologie i nowe media zintensyfikowały i przyśpieszyły to zjawisko. Era nowych technologii i nowych mediów wymusza również przemyślenie na nowo tradycyjnych, opartych na dychotomii podmiotu i przedmiotu modeli relacji między „ludźmi” a „techniką”, „nami” a „światem”.
28Stelarc, na swój własny sposób, pomaga nam dostrzec technikę w innym świetle. Odchodzi on od dominującego w społeczeństwach zachodnich arystotelesowskiego modelu tekhnē, w którym technikę postrzega się przede wszystkim jako narzędzie w rękach człowieka, proponując w zamian bardziej systemowy i usieciowiony model relacyjności ludzi i nie-ludzi, w którym protezy funkcjonują jako urządzenia tworzące strukturę, a nie jako niepożądane dodatki do kompletnych już molekularnych jednostek. Dla Stelarca technika jest przede wszystkim środowiskiem, siecią sił i relacji, a nie zaledwie obiektem lub też po prostu „innym człowieka”. Brian Massumi podobnie odczytuje wcześniejsze prace Stelarca, takie jak „Ping Body”, „Fractal Flesh” i „The Third Hand”, sugerując, że ciało i jego obiekty, liny, gogle, komputery służą sobie wzajemnie za protezy i że sama materia jest protetyczna66. Massumi stwierdza też, że „ciało jest od zawsze przestarzałe, okazywało się przestarzałe tysiące razy i będzie znów po wielekroć przestarzałe – bo jego przestarzałość wychodzi na jaw, gdy tylko pojawia się każdy kolejny wynalazek. Przestarzałość ciała to warunek zmiany”67. A zatem anachroniczność ciała to nie tyle zarzut, ile pozytywna siła napędowa i obietnica przemiany. Massumi widzi w niej nowy początek, a nie źródło obaw: po pierwsze, ponieważ wszystkie te dostrojenia funkcji ludzkiego ciała i jego kombinatorycznych możliwości są nieuniknione, a po drugie, ponieważ każde dostosowanie wskazuje na pewnym poziomie na „przerwę w starym modelu funkcjonowania, która otwiera drogę czemuś nowemu”. Wspomniane wcześniej wypowiedzi Stelarca na temat przestarzałości ciała i potrzeby jego usprawnienia, ze wszystkimi ich echami techno-ekonomicznego postępu i społecznej ewolucji, najtrafniej można zinterpretować więc jako prowokacje sondujące granice technodeterministycznego dyskursu, w którym technika jawi się jako czynnik decydujący o rozwoju świata. Prace Stelarca ujawniają możliwość, a wręcz nieuchronność, nieprzewidywalności, przypadkowości oraz nieznanego w każdej trajektorii rozwoju.
29Jane Goodall, podobnie, nie widzi w projektach Stelarca dramatycznej konfrontacji ciała i maszynowego innego. Postrzega je ona raczej jako subtelnie zróżnicowane próby zharmonizowania składników organicznych i technicznych68. Ponieważ we wszechświecie stworzonym przez Stelarca zachodzi wielostronna, syntetyczna fuzja, w czasie której „wszystko splata się ze wszystkim”69, wielorakość wzajemnie zapętlonych powiązań wewnątrz organiczno-mechanicznego układu, w którym „człowiek” jest tylko jednym z możliwych węzłów, niestabilnym na dodatek, skutecznie podważa ludzkie roszczenie do nadrzędności. Uważam jednak, że w artystycznych eksperymentach Stelarca liczy się nie tylko uwypuklenie powiązaniowej złożoności systemu. Uwyraźniają one również, dowcipnie, choć także ostrzegawczo, możliwość, a wręcz nieuchronność, wystąpienia „wypadku” w tym systemie. Sztuka jako wypadek – w ogólnych ramach zaplanowany przez artystę wraz z zespołami inżynierów, programistów komputerowych i chirurgów, ale ostatecznie pozostawiony w „niezdecydowaniu”, tak aby mógł „żyć swoim własnym życiem” – w pracach Stelarca powadzi nas w obszary, którym można by nadać miano kreatywnej ewolucji. Opierając się na tekstach Henriego Bergsona, Sarah Kember wyjaśnia, że pojęciu kreatywnej ewolucji nie towarzyszy ostateczność i teleologia, powszechnie kojarzone z darwinowską koncepcją ewolucji, w której natura jest matematycznym urządzeniem działającym na podstawie przewidywalnych praw. Kember uważa, że przyjęcie tej koncepcji w naukach biologicznych i społecznych jest wyrazem politycznego konserwatyzmu, który ogranicza zmianę w domenie polityki do rzekomo nienaruszalnych algorytmów obecnych w naturze oraz przedstawia zmianę społeczną jako z góry przewidywalną. Sama Kember natomiast wysuwa na pierwszy plan „zasadę przygodności”, która jej zdaniem leży w sercu bergsonowskiej idei ewolucji oraz daje większe pole politycznego manewru. Kember dowodzi, że „wartość przygodności, niewiedzy, do czego zdolne jest życie, leży początkowo w ujawnianiu iluzoryczności determinizmu […]. Wskazuje ona na zmianę w sposobach bycia, zdobywania wiedzy (w tym wiedzy naukowej) i działania, które opierają się mniej na zwierzchności pewnych podmiotów nad wybranymi przezeń przedmiotami, a bardziej na interczy też raczej »intra«-subiektywnych rodzajach relacyjności”70.
30Ludzka sprawczość nie znika zupełnie ze stref kreatywnej i przygodnej ewolucji, ale rozkłada się na cały system sił, instytucji, ciał i punktów węzłowych. Uznanie rozdzielenia sprawczości – paradoksu zasadzającego się na tymczasowo racjonalnym i samoobecnym podmiocie, który podejmie się realizacji tego zadania – jest podstawą bardziej gościnnej relacji z techniką niż paranoiczny lęk przed obcym innym, który przebija z paniki moralnej wokół klonowania ludzi, modyfikacji ciała i bio-nadzoru. Gościnność ta, w swej gotowości na opóźnienie, niepowodzenie i przypadek – czyli w etycznej dyspozycji podmiotu rozumiejącego, że od zawsze jest „okupowany” – nie popada w bezkrytyczną fascynację „okablowaniem”, usieciownieniem, czy przechodzeniem w cyberprzestrzeń. W rzeczy samej, Stelarc mówi, że w swoich pracach stara się przyjąć „postawę obojętności” – nie dążyć do kontrolowania całego wydarzenia, lecz pozwolić mu toczyć się, gdy zostało już zainicjowane. Takie stwierdzenie uwidacznia napięcie między modernistyczną wizją artysty-niezależnego twórcy i prowokatora idei, a zainspirowanym cybernetyką wyobrażeniem artysty-węzła w sieci wymiany. Jednakże „postawa obojętności” Stelarca może również oznaczać „bycie-w-różnicy”71 – to, co sięgając do Levinasa Derrida nazwałby gościnnością wobec nieskończonej odmienności, otwarcie się na to, co nie jest we mnie. Naturalnie decyzja przyjęcia takiej postawy, decyzja, aby nie żywić żadnych oczekiwań, zapada pod warunkiem zaistnienia tymczasowo ustabilizowanej ludzkiej sprawczości. A jednak nie powinniśmy jej traktować jako p o pro s tu decyzji racjonalnej, ale także jako pewną cielesną bierność, jako poddanie się współbyciu-z-różnicą, z-techniką. I znowu, nie mówimy tutaj o połączeniu „człowieka” i „techniki” jako dwóch oddzielnych jednostek, a raczej o tym, że ludzka sprawczość i cielesność zawsze zależą od tekhnē, z którą są połączone i wraz z którą się stają.
31Stelarc raz po raz powtarza, że nie pretenduje do miana filozofa czy teoretyka polityki. W swych pracach unika nakazowości, a więc nie udzieli nam wskazówek, jak traktować nasze ciała albo jak współistnieć z techniką. A jednak słuchając Stelarca możemy wyobrazić sobie skuteczniejszą politykę i etykę. Będzie to technopolityka rozdzielonej sprawczości i zawieszonego nakazu, opierająca się na etyce nieskończonej – a czasem szalonej, szokującej i przesadnej – gościnności wobec odmienności techniki (która od zawsze jest częścią nas). Nie znaczy to, że „jesteśmy maszynami” albo że „wszyscy jesteśmy dziś Stelarcami”, jak ujmują to Arthur i Marilouise Kroker72. Jeśli ludzie i maszyny zleją się w jedno – jak przedstawiają to niektóre opisy „społeczeństwa sieci” – w płynnej epistemologii likwidującej różnicę na rzecz horyzontalnej polityki afektów, nie będzie już wiadomo, kto napotyka kogo, kto komu odpowiada, kto jest za kogo odpowiedzialny w etycznym spotkaniu, a co ważniejsze – dlaczego w ogóle miałoby to mieć jakieś znaczenie. Dlatego też musimy zachować, jak już zauważyłam powyżej, ideę człowieka (oraz ciała), nawet gdybyśmy mieli ideę tę zawiesić na jakiś czas. Wydaje mi się, że narracja niezmąconej współewolucji różnych biologicznych i kulturowych jednostek, która opisuje świat jako „połączony”, grozi zbagatelizowaniem zbyt wielu punktów tymczasowej stabilizacji, które mają strategiczne znaczenie polityczne. To właśnie poprzez te „punkty tymczasowej stabilizacji” zachodzą częściowe decyzje, powiązania między ciałami, estetyczne i polityczne transformacje oraz działania władzy rozciągającej się na różne sposoby nad różnymi częściami „sieci”. Jednocześnie zaś „człowieka” nie należy postrzegać jako zasadniczej wartości lub też ustalonej tożsamości – człowiek to raczej strategiczny, quasi-transcendentalny punkt otwierający debaty nad sprawczością, ludzko-technicznym środowiskiem, polityką i etyką. Etyczne myślenie w kategoriach pierwotnej techniczności, która wy-dobywa samą koncepcję człowieka – jako etycznej odpowiedzi na odmienność – potwierdza znaczenie odpowiedzialności bez posiłkowania się z góry ustalonym systemem wartości lub bezrefleksyjnym apriorycznym moralizmem. Taką niedydaktyczną lekcję możemy wysnuć z postawy obojętności proponowanej przez Stelarca. Zainspirowane przez Stelarca „bycie-w-różnicy” może więc nam służyć za drogowskaz w poszukiwaniach bioetyki dla ludzi, zwierząt i maszyn w epoce nowych mediów.
Notes de bas de page
1 SymbioticA oznacza Art and Science Collaborative Research Laboratory (Wspólne laboratorium badawcze sztuki i nauki) w School of Anatomy and Human Biology (Wydziału Anatomii i Biologii Czlowieka) na Uniwersytecie Australii Zachodniej. Oron Catts i Ionat Zurr z SymbioticA są również współinicjatorami projektu „Tissue Culture and Art”, w ramach którego zrealizowano na przykład „Semi-Living Worry Dolls” (2000), „The Pig Wings” (2000) i „Disembodied Cuisine” (2003), wykorzystując technologie tkankowe jako medium artystycznej ekspresji. Celem projektu jest zgłębienie relacji człowieka z różnymi „stopniami życia” za pomocą wytwarzania nowej kategorii obiektów – obiektów pół-żyjących.
2 Wszelkie deklaracje o absolutnej nowości danej praktyki lub medium sztuki należy oczywiście traktować z pewną podejrzliwością. W artykule Corporeal Mélange: Aesthetics and Ethics of Biomaterials in Stearc and Nina Sellars’s „Blender” („Leonardo” 2006, vol. 39, no. 5, s. 410–416), Julie Clarke śledzi powiązania między instalacją wystawioną przez Stelarca i Sellars w roku 2005 – składającą się z wielkiego pojemnika z pleksiglasu, w którym nieustannie mieszały się tkanki łączne, podskórny tłuszcz, krew i nerwy pozyskane z ciał obojga artystów – a „Auschwitzinstallation” (1958) Josepha Beuysa, w której artysta wykorzystał tłuszcz zwierzęcy. Według Clarke, „tłuszcz przenika inne surowce i wchłania je, stając się metaforą transformacji. W rzeczy samej, według Beuysa, tłuszcz wiąże się z »wewnętrznymi procesami i uczuciami« (s. 24). W tym właśnie sensie »Blender« nawiązuje dialog z Beuysem i jego zastosowaniem tłuszczu, ponieważ płyny i substancje stałe stapiają się w nim w swoiste chaotyczne, embrioniczne nowe ciało – ciało przekształcone poprzez ingerencję techniki” (s. 414).
3 Omówienie rozbieżnych reakcji na prace Orlan i Stelarca można znaleźć w: J. Zylinska, „The Future… Is Monstrous”: Prosthetics as Ethics, w: The Cyborg Experiments: The Extensions of the Body in the Media Age, ed. J. Zylinska, Continuum, London, New York 2002.
4 Zob. http://www.critical-art.net/
5 N. Jeremijenko, E. Thacker, Creative Biotechnology: A User’s Manual, Locus +, Newcastle-upon-Tyne 2004 s. 10.
6 Tamże, s. 18.
7 E. Kac, Telepresence and Bio Art, University of Michigan Press, Ann Arbor 2005, s. 265–266.
8 Tamże, s. 273.
9 K. Ziarek, The Force of Art, Stanford University Press, Stanford 2004, s. 95–96.
10 Tamże, s. 96.
11 J. Zylinska, The Ethics of Cultural Studies, Continuum, London, New York 2005, s. 6.
12 W. Brown, Politics out of History, Princeton University Press, Princeton, Oxford 2001, s. 23.
13 Bardziej szczegółowo omawiam powiązania między etyką, moralnością i moralizmem w: J. Zylinska, Cultural Studies and Ethics, w: New Cultural Studies: Adventures in Theory, ed. G. Hall, C. Birchall, Edinburgh University Press, Edinburgh 2006.
14 N. Jeremijenko, E. Thacker, Creative Biotechnology, s. 11.
15 Tamże.
16 K. Ziarek, The Force of Art, s. 7.
17 S. Kember posuwa się dalej w krytyce „fałszywego ewolucjonizmu” projektów GFP K-9 i „Króliczka GFP” Kaca, twierdząc, że: „GFP jest używana tak powszechnie w transgenicznych eksperymentach, zarówno w sztuce jak i w nauce, że staje się, moim zdaniem, całkiem realnie możliwe, a jest to możliwość urzekająca, iż któregoś dnia wszyscy będziemy zieloni (choć może nie wszyscy będziemy małymi samcami). A jednak w obu przypadkach nieodparcie nasuwa się wrażenie jakiegoś wzorca, ograniczenia życia--jakimmogłoby-ono-być przez życie-w-znanym-nam-kształcie, przyspieszonej ewolucji pędzącej donikąd, w której nie powstaje absolutnie nic nowego – może dlatego, że, po Bergsonie, obsesyjnie skupiamy się na zmianie, ale zmiana to odstęp między jednostkami a nie łącznik między nimi”. S. Kember, Creative Evolution? The Quest for Life (on Mars), „Culture Machine”, InterZone, 2006 (March), bs.
18 E. Thacker, The Global Genome: Biotechnology, Politics, and Culture, MIT Press, Cambridge, London 2005, s. 307.
19 K. Ziarek, The Force of Art, s. 3.
20 E. Thacker, The Global Genome, s. 307.
21 K. Ziarek, The Force of Art, s. 11.
22 „Dyskurs (bio)etyki i o (bio)etyce” nie oznacza tu ogólnego sposobu mówienia o etyce, ani nawet teorii etyki. Jak uczą nas Foucault i Laclau, „dyskurs” to także wyraz pewnej materialności, współistniejący z tym, co społeczne. A zatem dyskurs bioetyki jednocześnie urzeczywistnia bioetykę.
23 Critical Art Ensemble, Flesh Machine: Cyborgs, Designer Babies, and New Eugenic Consciousness, Autonomedia, Brooklyn, New York 1998, s. 60.
24 Tamże, s. 134. Alternatywny pogląd wyrażają Catherine Waldby i Robert Mitchell w: Tissue Economies: Blood, Organs and Cell Lines in Late Capitalism, Duke University Press, Durham 2006.
25 http://www.critical-art.net/
26 Szczegółowa dokumentacja wszystkich tych projektów, wraz z dodatkowymi publikacjami w formie książek i często zadawanych pytań, dostępna jest na stronie internetowej CAE: http://www.critical-art.net/
27 Critical Art Ensemble, Flesh Machine, s. 60.
28 Więcej szczegółowych informacji na ten temat można znaleźć na stronie CAE Defense Fund: http://www.caedefensefund.org/
29 Anna Munster podkreśla ważność tej pracy w bieżącej sytuacji nazywanej „wojną z terroryzmem”, która to fraza poręcznie definiuje „globalną politykę” po wrześniu 2001. Munster twierdzi, że „musimy wspierać kulturowe inicjatywy podejmowane w przedsięwzięciach CAE, takich jak »Free Range Grains«, oraz prace nad projektem dotyczącym amerykańskiej broni bakteriologicznej prowadzone przez Kurtza i innych, gdy postawiono go w stan oskarżenia. Częścią tego wsparcia może być oddzielanie, przynajmniej w przestrzeni amerykańskich mediów – ogołoconych z poważnej i wyważonej debaty nad terroryzmem i wojną w Iraku – dzieła sztuki od działań terroryzmu. Jednocześnie musimy zwrócić uwagę na szersze kulturowe i polityczne uwarunkowania, w których bio-art może zostać uznany za potencjalny bioterroryzm. Musimy zrozumieć, jak biopolityczna logika odciska się na sztuce i kulturze”, A. Munster, Why Is Bioart Not Terrorism? Some Critical Nodes in the Networks of Informatic Life, „Culture Machine” 2005, vol. 7, bs.
30 M. Heidegger, Pytanie o technikę, w: Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, wybrał i opracował K. Michalski, Czytelnik, Warszawa 1977, s. 223.
31 N. K. Hayles, How We Became Posthuman, University of Chicago Press, Chicago, London 1999, s. 21.
32 W ramach projektu „One Tree” Natalie Jeremijenko (2003) posadzono w różnych miejscach publicznych 1000 genetycznie identycznych klonów tego samego drzewa, a następnie długofalowo obserwowano, jak rosły.
33 Różne stanowiska bioetyczne przedstawione są bardziej szczegółowo w Rozdziale I.
34 Cytat pochodzi z ulotki opisującej performans Macro/Micro Music Massage (Masaż muzyczny makro/mikro MMMM), który miał miejsce na Biennale Sztuk Elektronicznych Biofeel w Perth w roku 2002. Publiczność zaproszono do „włączenia się w proces akustycznego performansu dla komórek w kulturze” – siedząca na jednym z dwóch wibrujących krzeseł „ButtVibe” osoba była masowana w rytm dźwięków wydawanych przez osobę siedzącą na drugim z krzeseł.
35 R. Kennedy, The Artists in the Hazmat Suits, „The New York Times” 2005, Sunday, July 3, s. 21.
36 J. E. Mitchell, Crossing Species Raises Issues of Ethics, Morals, „North Adams Transcript” 2007, September 22, s. A1, A7; A7.
37 Zob. F. W. Nietzsche, Zmierzch bożyszcz, tłum. P. Pieniążek, Zielona Sowa, Kraków 2004 i Antychryst. Próba krytyki chrzescijaństwa, tłum. L. Staff, Zielona Sowa, Kraków 2003.
38 E. Kac, Telepresence and Bio Art, s. 237–241.
39 Reodica zajmuje się przede wszystkim łączeniem tradycyjnej sztuki z nowo powstającą biotechnologią i badaniem wieloznaczności pojęcia „kultura”, odnoszącego się zarówno do społeczeństw ludzi, jak i do form organizacji komórek. W jej serii „Living Sculpture” znalazła się „hymNext Designer Hymen Project,” „instalacja, na którą składały się wyrzeźbione z żywych materiałów i komórek z ciała artystki błony dziewicze w różnych kształtach dla obu płci do teoretycznego zastosowania w ciele ludzkim”. Celem instalacji było zastanowienie się nad konstrukcją seksualności i kobiecości w naszej kulturze. Więcej informacji o pracach artystki można znaleźć na jej stronie internetowej: http://www.vivolabs.org.
40 A. Zaretsky, Workhorse Zoo Art and Bioethics Quiz, w: Biomediale: Contemporary Society and Genomic Culture, edited and curated by D. Bulatov, The National Publishing House Yantarny Skaz, Kaliningrad 2004, s. 321–334, na s. 321.
41 A. Zaretsky, Workhorse Zoo Art and Bioethics Quiz, s. 326–333.
42 G. Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, trans. R. Hurley, City Lights Books, San Francisco 1988, s. 27.
43 J. Bennett, The Agency of Assemblages and the North American Blackout, „Public Culture” 2005, vol. 17, no. 3, s. 445–465, na s. 446.
44 J. Bennett, The Agency of Assemblages, s. 447.
45 W innym eseju Bennett przyznaje jednak, że „nawet jeśli nie-ludzie »mają« sprawczą zdolność, jej wykorzystanie i siła zależą od oddziaływania nań ludzi”, J. Bennett, Edible Material, „New Left Review” 2007, vol. 45 (May/June), s. 133–145.
46 J. Bennett, The Agency of Assemblages, s. 452.
47 Cytat pochodzi z: J. Derrida, Adieu: To Emmanuel Levinas, trans. P.-A. Brault, M. Naas, Stanford University Press, Stanford 1999, s. 23–24.
48 Ten cytat natomiast pochodzi z: J. Derrida, I Have a Taste for the Secret, w: A Taste for the Secret, ed. J. Derrida, M. Ferraris, Polity, Cambridge 2001, s. 56–57.
49 G. Hall, Digitize This Book!: The Politics of New Media, or Why We Need Open Access Now, University of Minnesota Press, Minneapolis 2008, s. 210–211.
50 J. Bennett, The Agency of Assemblages, s. 457.
51 Taką zainspirowaną Derridą definicję polityki sformułowali Ernesto Laclau i Chantal Mouffe. Zob. Ch. Mouffe, Paradoks demokracji, tłum. W. Jach, M. Kamińska, A. Orzechowski, Wydawnictwo Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2005, s. 146.
52 J. Bennett, The Agency of Assemblages, s. 464.
53 J. Deleuze, Spinoza, s. 22.
54 Zob. J. Bennett, The Agency of Assemblages, s. 446.
55 Tamże, s. 448.
56 Tamże, s. 452.
57 J. Zylinska, The Future… Is Monstrous.
58 J. Derrida, The Ear of the Other: Otobiography, Transference, Translation, with Christie McDonald, Schocken Books, New York 1985, 32–33; zob. też N. Royle, The Uncanny, Manchester University Press, Manchester 2003, s. 64.
59 W sierpniu 2006 artyście wszczepiono w lewe przedramię unoszący skórę implant w kształcie ucha z medporu. W następnych operacjach skonstruowana ma być małżowina uszna, a w przedramię dodatkowo zostanie wszczepiony mikrofon.
60 Rozmowa ze Stelarkiem, luty 2007.
61 P. Virilio, Art and Fear, Continuum, London, New York 2003, s. 43, 93.
62 B. Stiegler, Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus, trans. R. Beardsworth, G. Collins, Stanford University Press, Stanford 1998, s. 21.
63 Tamże, s. 141.
64 Tamże, s. 141.
65 Niektóre z przemyśleń na temat Stieglera ujętych w tym akapicie pochodzą z rozdziału pt. Bioethics and Cyberfeminism z mojej książki The Ethics of Cultural Studies.
66 B. Massumi, The Evolutionary Alchemy of Reason, w: Stelarc: The Monograph, ed. M. Smith, MIT Press, Cambridge and London 2005, s. 179.
67 Tamże, s. 152.
68 J. Goodall, The Will to Evolve, w: Stelarc: The Monograph, s. 8.
69 Tamże, s. 4–6.
70 S. Kember, Creative Evolution?, bs. Kember zauważa jednak, że „chociaż zmiana jako taka może być przypadkowa (ponieważ mutacje zachodzą na różne sposoby w różnych członkach danego gatunku), tendencja do zmiany przypadkiem nie jest. Według Bergsona, istnieje »pierwotny pęd« życia przekazywany z jednego pokolenia zarodków na drugie”.
71 Ta część wywodu oparta jest na nieprzetłumaczalnej grze słów. W języku angielskim „obojętność” to indifference, którą można też odczytywać jako in-difference, czyli „w-różnicy”, (przyp. tłum.).
72 A. i M. Kroker, We Are All Stelarcs Now, w: Stelarc: The Monograph.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019