7. W przestrzeni dyskursu. Przemodelowania w sferze form dyskursywnych
p. 320-428
Texte intégral
7.1. Remediacja i transdyskursywność
1W środowisku cyfrowym dyskursy mające swoją reprezentację w innych mediach – poza digitalnością (np. dyskurs dziennikarski, literatura, malarstwo, rzeźba) – poddane zostają remediacji (adaptacji medialnej). Strategie tworzenia cyfrowej przestrzeni dyskursywnej opierają się zarówno na zabiegach powtórzenia cech i własności zastanych dyskursów, jak i na ich przekształcaniu; wykorzystują zarówno sensoryczne angażowanie użytkownika w dyskurs (imersja), jak i demaskowanie aktu uczestnictwa w fikcyjnym świecie (efekt emersji). W rezultacie reinterpretacji poddawane są zastane formy dyskursywne (gatunki tekstowe), przy czym stopień rozpiętości tych reinterpretacji jest znaczny – od tych, które postrzegane są jako niemal identyczne (przypadek cyfryzacji powieści, artykułu prasowego, utworu muzycznego), gdyż zachowujące specyfikę gatunków zastanych po daleko idące ich przekształcanie i mieszanie, skutkujące wygenerowaniem form dyskursywnych postrzeganych jako nowe (np. literatura grywalna jako forma literatury, gry wideo jako forma dyskursu gry, czy blogi jako reprezentacja wyznania osobistego czy piśmiennictwa pamiętnikarskiego). Transformacji z dyskursywnych na cyberdyskursywne poddawane są też dotychczasowe elementy przedsięwzięcia komunikacyjnego: tekst, nadawca (tu również autor) oraz odbiorca1.
2Każdy technologiczny proces przetworzenia zastanych treści i form medialnych, każdy akt mediatyzacji ma charakter interpretacyjny. Bolter i Grusin podkreślają, że remediacja nie jest zjawiskiem nowym, a z pewnością nie zaczęła się wraz z nastaniem mediów cyfrowych. Badacze wskazują na remediacje, które są mediatyzacją mediów, takie, które mediatyzują rzeczywistość (tworząc symulakra – nowe fakty tekstowe, które są rzeczywiste jako artefakty), oraz takie, które pełnią przede wszystkim funkcję ideową – mają odświeżać zastane formy medialne2. Remediacja jako reinterpretacja medialna oznacza zmianę sytuacji ontycznej nie tylko mediatyzowanego medium, ale też formy dyskursywnej czy konkretnego tekstu. Zmianie ulega kontekst, który jest ważnym czynnikiem interpretacyjnym.
3Wśród różnych form remediacji można wskazać na takie, w których dominuje intencja odwzorowania (kopie), takie, które w sposób świadomy wykorzystują przekształcającą moc remediacji (parafrazy, transformacje, interpretacje medialne), oraz takie, w których dominuje czynnik kreacji (symulacje).
4Kopie medialne są formą remediacji, w której dominuje dążenie do wytworzenia w odbiorcy poczucia obcowania z dziełem i dyskursem oryginalnym, możliwie maksymalne niwelowanie skutków cyfrowej adaptacji. Przykładem kopii medialnej może być uzyskanie efektu przekładania stron książki w utworze zarejestrowanym cyfrowo, wytworzenie efektu trójwymiarowości rzeźby czy dzieła architektury z możliwością obejrzenia ich z każdej strony. Kopiami są też wprowadzone do sieci fotografie stron książek, czasopism obecne w bibliotekach cyfrowych. Szczególnym przedmiotem troski w przypadku kopii jest zachowanie możliwie wielu cech mediatyzowanego medium, manifestowanie minimalnej ingerencji nowego medium w medium dotychczasowe. Cechą kopii jest też minimalizacja skutków adaptacji medialnej także w sferze semantyki tekstu – niedopuszczanie do tego, by zmiana medium prowadziła do przesunięć w sferze interpretacji przekazu. Dążenia te nie oznaczają identyczności medialnej. Każda remediacja jest przetworzeniem, interpretacją, która wprowadza różnicę. Kopiowanie oznacza w tym przypadku manifestowanie intencji identyczności, zachowania dominujących cech starego medium, nieujawnianie cech charakterystycznych dla medium cyfrowego. Kopiami będą strony internetowe bibliotek dążące do wytworzenia efektu bliskiego pokrewieństwa z tradycyjną biblioteką. Efekt taki uzyskuje się, zamieszczając fotografie i grafiki półek z książkami, starych inkunabułów, motywów ikonicznych kojarzących się z tradycyjną książką i biblioteką.
5Kopie są podstawową formą obecności zastanych mediów i dyskursów w sieci. Kopiami są zamieszczane w internecie cyfrowe wersje dzieł sztuki wykreowanych w innych mediach – zapisy obrazu fotograficznego, malarskiego, przekazu filmowego, powieściowego, muzycznego. Wykorzystując globalny charakter medium, kopie mają przede wszystkim pełnić funkcję popularyzacyjno-edukacyjną. Sprawiają, że każdy, kto jest użytkownikiem internetu, może – w dowolnym czasie i miejscu – stać się odbiorcą digitalnych wersji tekstów kultury wykreowanych w dotychczasowych mediach. Taką funkcję pełni udostępnianie cyfrowych zapisów dzieł na stronach wirtualnych muzeów, bibliotek, encyklopedii. Choć rola mediów elektronicznych sprowadza się w tym wypadku do technicznej reprodukcji, bez wpływu na warstwę przedstawień, należy tu mówić o przeróbce medialnej, która wynika z modyfikacji materii przekazu, kontekstu medialnego oraz sytuacji odbiorczej tekstu. Wirtualne wersje – zapisy istniejących rzeźb, obrazów malarskich, dzieł architektury – są cyfrowymi reprezentacjami utworów oryginalnych. Reprezentacje te łączy ten sam status przekazu cyfrowego, który może być poddawany takim samym obróbkom.
6W mediach cyfrowych sytuację, gdy zdarzenie artystyczne zagospodarowuje określony czas i miejsce, do którego odbiorca trafia fizykalnie – w realnej rzeczywistości (jak w wypadku odbioru sztuk teatralnych, dzieł muzealnych) zastępuje uobecnienie dowolnego utworu, zdarzenia artystycznego przez odbiorcę w wybranym przez niego czasie i przestrzeni. Odbiorca niejako rozporządza zdarzeniem estetycznym (może uruchomić odtwarzanie tekstu, wstrzymać jego przebieg, skopiować, wyciąć, przekształcić, przesłać, opatrzyć komentarzem), co nieuchronnie prowadzi do zmian w sferze sposobu istnienia tekstu sztuki.
7Środowisko cyfrowe umożliwia też na skalę globalną audiowizualny dostęp do zarejestrowanych cyfrowo form sztuki, które pierwotnie mają charakter jednorazowego zdarzenia czasoprzestrzennego, bez wpisanego w ich ontologię trwałego zapisu. Dotyczy to chociażby spektakli teatralnych czy zdarzeń artystycznych o charakterze happeningu. Przykładem może być tu malowanie piaskiem (ang. sand painting) Ilany Jahav czy Kseni Simonowej – umieszczone na stronach YouTube akty kreacji obrazów przez artystki za pomocą rozsypywanego i modelowanego dłońmi piasku na tafli podświetlonego szkła3. Tworzenie obrazów przy akompaniamencie muzyki, płynne, harmonijne przekształcanie jednego w drugi, dokonywane na prawach wizualnej asocjacji, przy zachowaniu związków przyczynowo-skutkowych lub metaforycznych, daje efekt narracji czynionej na oczach widza, którą ten może zatrzymać i powtórzyć. Kreowany obraz, towarzysząca mu muzyka, rytm ruchu dłoni kobiet inicjują w wyobraźni odbiorcy swoistą opowieść. Mamy tu do czynienia z wielokrotną mediatyzacją. Oto spektakl poddany został remediacji filmowej (z wykorzystaniem filmowych zabiegów zbliżeń, kątów widzenia kamery, montażu), a następnie remediacji internetowej (z wykorzystaniem charakterystycznych dla medium cyfrowego możliwości wyszukania czy zatrzymania przekazu).
8W każdym z tych przypadków – zamieszczenia w sieci obrazów tekstów, zapisów przedstawień, działań artystycznych – mamy do czynienia z medialnym przetworzeniem – reinterpretacją cyfrową dyskursu. Zmianie ulegają materia i medialność tekstu, reinterpretacji poddany zostaje ontyczny charakter zdarzenia artystycznego, skoro odbiorca ma do czynienia z reprezentacją pierwowzoru, a nie z nim samym. Medialna parafraza oddala od oryginału, modyfikując odbiór estetyczny sztuki. Dochodzi też do zacierania rozróżnienia między oryginałem a kopią. Przeciętny uczestnik kultury może mieć bowiem skłonność do utożsamiania fotografii dzieła malarskiego z samym dziełem, a medialnych reprezentacji zdarzeń artystycznych z ich odpowiednikami doświadczanymi w rzeczywistości4. Znajomość cyfrowych zapisów dzieł architektonicznych, malarskich czy rzeźby może być interpretowana jako znajomość samych tych dzieł. Skłonność do utożsamiania przekazu medialnego z rzeczywistością, charakteryzująca już wcześniejszą komunikację medialną, w epoce cyfrowej pogłębia się, co związane jest z możliwością angażowania w tekst ciała użytkownika, czynienia go sprawcą działań tekstowych i koniecznym warunkiem dziania się dyskursu cyfrowego.
9Internet jest medium innych mediów, co sprawia, że wszelkie dyskursy, które do niego trafiają za ich pośrednictwem, podlegają cyfrowej modyfikacji. Dyskursy tracą swoją dotychczasową medialność, zyskują natomiast nową medialność digitalną, której prawom zostają poddane. Efektem zamieszczania w sieci przekazów wytworzonych w innych mediach jest multiplikacja warstw zapośredniczenia medialnego i odsunięcie odbiorcy od pierwotnej materii sztuki, będące ceną, jaką musi on zapłacić za łatwość, taniość i szybkość dostępu do zapośredniczonego przekazu. Wyznaczany przez internet kontakt z tekstem jest odbiorem medialnego użycia przekazu oryginalnego, cyfrowej reprezentacji dzieła, a nie jego samego. Ma to szczególne znaczenie w przypadku sztuki, w której tekstura (w szczególności materia artystyczna) uczestniczy w kształtowaniu znaczeń estetycznych. Umieszczone w sieci: fotografia rzeźby czy architektury, sfilmowana sztuka teatralna są zawsze medialnym przetworzeniem, interpretacją oryginału wytworzoną – w sposób nieunikniony – przez perspektywę kamery, obróbkę zdjęcia oraz kontekst internetowej strony i tekstów, wśród których przywołanie zostaje osadzone.
10Przekształceniami medialnymi są też intencjonalne, cyfrowe parafrazy. Za przykład może tu posłużyć zamieszczony w sieci kilkuminutowy film pokazujący – w znacznym przyspieszeniu5 – proces tworzenia na ekranie komputera, w programie graficznym Paint, idealnej cyfrowej kopii Mony Lisy Leonarda da Vinci6. Finalny obraz zachowuje doskonałe podobieństwo w warstwie przedstawień, zmienia się natomiast tekstura, czyli to, z czego obraz jest zrobiony: materialność malowidła (farby nałożone na płótno) zastępuje niematerialność (czy immaterialność7) wiązki pola elektromagnetycznego, bitów i bajtów. Jednak celem tego filmu nie jest wytworzenie w odbiorcy przekonania, że malarstwo można zastąpić tekstem cyfrowym. Chodzi raczej o pokazanie, jakie możliwości tworzenia zawarte są w prostym programie graficznym, który znajduje się w standardowym pakiecie Windows, o zaprezentowanie technologicznych predyspozycji medium do wykreowania przedstawień najdoskonalszych, tak doskonałych jak renesansowa Mona Lisa. Parafrazie ulega tu technologia tworzenia. Cyfrowa wersja nie jest sztuką (od której wymaga się oryginalności i która nastawiona jest na cel estetyczny), lecz rzemiosłem artystycznym. To praktyka podróbki, rejestracji i reinterpretacji, co daje efekt wielokrotnego przekodowania medialnego – generowanie komputerowe kopii (przekodowanie pierwsze) zostało zarejestrowane i skondensowane czasowo (przekodowanie drugie), a następnie wprowadzone do internetu (przekodowanie trzecie). Cyfrowa Mona Lisa ilustruje też zdolność rozmaitych materii sztuki i mediów do wypowiadania tych samych lub – może lepiej – analogicznych treści. W tym konkretnym wypadku nabiera też wartości metaforycznej, a ściślej – synekdochicznej, ukazując możliwości programu komputerowego jako narzędzia tworzenia przedstawień doskonałych.
11Innych przykładów cyfrowych, intencjonalnych parafraz tekstów sztuki dostarczają zamieszczane na YouTube parodie filmów – zwykle tych najbardziej popularnych (jak choćby Matrixa w reżyserii Laurence’a i Andrew Wachowskich8, Władcy Pierścieni w reżyserii Petera Jacksona czy Harry’ego Pottera w reżyserii Chrisa Columbusa). Efekt parodystyczny uzyskuje się zwykle na drodze łączenia wybranych fragmentów filmu i zastępowania jego oryginalnych dialogów wymyślonymi lub zapożyczonymi z innych obrazów na potrzeby przeróbki czy na drodze kompilacji scen z różnych filmów – często takich, by elementem spajającym całość mógł być grający w nich ten sam aktor.
12Kolejny typ remediacji stanowią interpretacje medialne. Są nimi na przykład transformacje medialne dyskursów manifestujące stałość rozwoju dyskursu czy formy gatunkowej, ich ponadmedialną ontyczność z jednej strony, z drugiej zaś nieustanną ewolucję pod wpływem zmieniających się mediów. Transformacje medialne akcentują ciągłość kulturową i wpisują się w jej ideę. Nie głoszą końca zastanych form medialnych, ale ich wielokierunkowe przekształcanie – wytwarzanie form nowych, które następnie oddziałują na istniejące (remediacja zwrotna). Jako takie mają charakter twórczy. Przykładów transformacji medialnych dostarczają wirtualne muzea, hiperteksty literackie (poezja cyfrowa, powieści hipertekstowe, dramat interaktywny)9 czy gry komputerowe.
13Interpretacje medialne mogą też mieć konkretną postać tekstową. Zamieszczone w internecie filmy o przestrzeniach niemożliwych grafik Mauritsa Cornelisa Eschera10 pokazują, że przedstawienia, które wydają się niemożliwe do zaistnienia w rzeczywistej przestrzeni, mogłyby w niej faktycznie zaistnieć. Źródłem odczucia nieprawdopodobieństwa jest kąt percepcji oraz założenia, jakie czyni odbiorca postrzegający podmiot w stosunku do wyobrażanej przez siebie przestrzennej realizacji narysowanego obiektu. Omawiane filmy dowodzą, że nie tylko język słów jest zdolny do interpretowania, ale też interpretacja może dokonywać się w innych systemach semiotycznych – w tym wypadku ruchomego obrazu i słowa mówionego11.
14Odmianą remediacji jest też symulacja. Symulacje medialne są techniką wytwarzania faktów tekstowych, których cechą istotną jest udawanie bycia reprezentacją konkretnych przedmiotów, bytów; wytwarzanie efektu realności, obiektywności (co Jean Baudrillard opisuje jako cechę wirtualności w ogóle12). Symulacje medialne służą wytwarzaniu w odbiorcy wiary w istnienie w rzeczywistości pozamedialnej bytu, którego obraz kreują. Siła symulacji medialnych gwałtownie wzrasta wraz z rozwojem technologii cyfrowych. Oddziaływanie symulacji cyfrowych wzmacniane jest bowiem symulacją aktu remediacji – tworzenia reprezentacji medialnej medium, w którym przedmiot został zobrazowany. Dobrego przykładu dostarcza tu fotorealizm. Tworzone za pomocą technik komputerowych obrazy i filmy są reprezentacjami realizmu fotograficznego i filmowego, czy – może lepiej – fotograficzności i filmowości, uchwycenia rzeczywistości za pomocą kamery. Mamy zatem do czynienia z reprezentacją ukształtowanych w toku rozwoju kultury norm dotyczących przedstawienia realistycznego. Fotorealizm tworzy symulacje nieistniejącej realności; obrazy fotorealistyczne mają status fikcji o cechach prawdopodobieństwa lub fantastyki; pod tym względem nie różnią się od namalowanych obrazów rzeczy nieistniejących, fikcyjnych fabuł powieściowych, które w sposób realistyczny lub fantastyczny (ale np. z wykorzystaniem realizmu psychologicznego czy ideowego) opowiadają o nieistniejących postaciach, miejscach, zdarzeniach. Obrazy fotorealistyczne, a zwłaszcza to, co przedstawiają (ukazane elementy), są w swej istocie artefaktami kultury.
15Symulacje wprowadzają grę z reprezentacją i referencyjnością. Wygenerowane obrazy fotograficzne podważają ideę dokumentu, prawdę fotografii. W ich kontekście każde przedstawienie jest fikcją, kątem widzenia, wizją świata, a więc kreacją. Badacze obrazów cyfrowych określają je mianem przedmiotów logicznych, form konceptualnych wytwarzanych w efekcie zastosowania określonych algorytmów czy też obrazów technicznych13 niemających związku z rzeczywistością. Wydaje się jednak, że związek ten nie tyle ulega zerwaniu, co raczej zmienia swój charakter. Obrazy cyfrowe nie odwzorowują, ale „poprawiają” świat pozacyfrowy, kreując alternatywny, doskonalszy. Na tym m.in. polega ich twórcza moc14. Odwracając mimesis, grając z fotograficznym odwzorowaniem, grają z przekonaniami widza; wymagają zawieszenia wiary w odwzorowanie, wytworzenia odbiorczego dystansu nieufności. Uświadamiają, że referencyjność zawsze była tylko potencjalnością obrazu fotograficznego.
16Gra z reprezentacją i referencyjnością związana z ideą poprawiania rzeczywistości zastanej obecna jest zresztą we wszelkiej obrazowości fotograficznej w przestrzeni cyfrowej. Fotografia, która tradycyjnie postrzegana jest w kategoriach unieruchomienia chwili, zapisu, rejestrowania rzeczywistości, odwzorowania, zwierciadła15, w środowisku digitalnym zyskuje odmienny status bytowy. Obróbka cyfrowa zdjęć prowadzi do daleko idącego odkształcenia (odejście od pierwotnego kształtu jest odwróceniem Arystotelesowskiego mimesis) – przedstawienia nie odwzorowują rzeczywistości, choć wciąż udają, że to robią.
17Efektem remediacji jest transdyskursywność, przejawiająca się we wchodzeniu dyskursów w interakcje, tworzeniu nowych reprezentacji istniejących form dyskursywnych, w których dotychczasowe cechy dyskursu ulegają modyfikacji. Dobitnym przykładem takich reprezentacji może być rzeźba kinetyczna. Podczas gdy znak konstytuujący rzeźbę tradycyjną charakteryzują materialność i nieruchomość (niezmienność), a także fizykalna, materialna obecność, znak konstytuujący rzeźbę kinetyczną w warstwie przedstawień jest zmienny i niematerialny – jest trójwymiarowym, ruchomym fantazmatem, który znika po wyłączeniu projektora. Kinetyzacja sprawia, że rzeźba opatrzona zostaje witalnością – poddana animizacji, personifikacji czy antropomorfizacji. Dochodzi tu do swoistego paradoksu. Z jednej strony niematerialny charakter znaku cyfrowego pozbawia teksty digitalne materialnej fizykalności, która była namacalnym znakiem bycia utworu. Z drugiej strony, kinetyzacja w powiązaniu z użyciem światła, a często i dźwięku, opatruje je żywotnością, imitującą cielesność lub dla niej charakterystyczną. Cyfrowe projekcje świetlne rzeźbiące w przestrzeni rozmaite kształty, geometryczne, różnobarwne figury zmieniające swój kształt, mediatyzują przestrzeń. Trójwymiarowość nie jest tu imitowana, jak w przypadku projekcji na płaszczyźnie ekranu, gdzie efekt głębi jest efektem odbioru świata przedstawionego, ale dana. W projekcjach tego typu przestrzeń użytkownika – odbiorcy zapożyczana jest w funkcji materii tekstu i jego medium. Jest zapożyczana, a nie zawłaszczana, jak w przypadku rzeźby w kamieniu czy drewnie, która trwale odkształca materię i zmienia jej ontyczność.
18Inny przykład działań transdyskursywnych, w których twórczemu przetworzeniu ulegają cechy dyskursów, to cyfrowe animacje grupy Twożywo. I tak, utwór Platon, czekoladowy baton z 2009 roku16 jest parodią dyskursu reklamy. Twórcy animacji trafnie wydobyli cechy przekazów reklamowych i dokonali ich hiperbolizacji. Jedną z podstawowych cech dyskursu reklamowego jest nobilitacja reklamowanego przedmiotu w efekcie zestawiania go z elementami, motywami czy tekstami kultury powszechnie postrzeganymi jako należące do kultury elitarnej. W tym przypadku takim elementem jest odwołanie się do antycznego filozofa Platona, którego imię użyte jest homonimicznie – jest też nazwą czekoladowego batona.
19Zabiegiem wzmacniającym efekt parodystyczny jest utrzymana w tonie sloganu reklamowego udającego pouczający wykład wypowiedź matki, która zachęca syna do zdobywania mądrości na drodze czytania książek i oglądania telewizji. Na pytanie syna, gdzie jest najwięcej mądrości, matka odpowiada, że w filozofii, a na stawiany zarzut, że filozofia jest hermetyczna, odpowiada, że jest tylko hermetycznie opakowana, by była świeża i uniwersalna, po czym dodaje: „A znasz smacznego Platona?”. Słowa „opakowanie” i „filozofia” stają się pretekstem do wygłoszenia utrzymanej w stylu sloganu reklamowego pochwały ciastka. Padają słowa „piękny”, „dobry”, „prawdziwy”, które są jednocześnie słowami z plakatu reklamującego baton, z drugiej zaś ważnymi kategoriami w filozofii starożytnego filozofa.
20Wypowiedź matki kopiuje wzorzec logiki tekstów reklamowych. Spójność między elementami wypowiedzi jest jedynie pozorna, oparta na skojarzeniach potocznych, ukształtowanych przez media masowe. Sztuczny jest także dialog oparty na schematach myślowych, stereotypach i potocznych asocjacjach (jeśli mądrość to filozofia, jeśli filozofia to Platon, jeśli Platon to baton „Platon”, jeśli baton „Platon” to mądrość). Pozorność logicznego rozumowania uwydatniona zostaje przez sztuczność głosów postaci.
21Analizowana cyfrowa animacja ilustruje zjawisko charakterystycznego dla współczesnej kultury kreowania homonimii dyskursywnej. Oto pojęcia, przedstawienia należące do jednego dyskursu zawłaszczane są przez inny dyskurs, w którym poddawane są reinterpretacji. W dyskursie, do którego zostały zaimplementowane, opatrzone zostają nowym podstawowym znaczeniem, które jest jednak reinterpretowane znaczeniem dotychczasowym. Działanie to sprawia, że pola znaczeniowe wytwarzane w obu dyskursach przez dane pojęcie, tekst, obraz czy element muzyczny przenikają się, wiążą ze sobą mniej lub bardziej okazjonalnie nawet zupełnie odmienne dyskursy (w omawianym przypadku dyskurs filozofii i reklamy).
22Cyfrowa remediacja pozwala na uczynienie transdyskursywizacji jedną z podstawowych własności tekstu. I tak, w animacji grupy Twożywo – Bezpieczeństwo semantyczne17 przenikają się dyskursy: lingwistyczny, życia codziennego, dziennikarski, sztuki. Podstawową ideą utworu może być myśl, że to, co zostało stworzone przez cywilizację współczesną i co uznawane jest w tej kulturze za pewne, silne, w każdej chwili może być zniszczone, paść łupem przemocy. Słowo „kariera” wpisane graficznie w przedstawienie luksusowego samochodu zostaje rozsadzone przez podłożoną przez przechodnia bombę (przekształcając się w słowo „kara”), słowo „ekonomia” tworzące postać potężnego człowieka zostaje rozstrzelane przez dwóch ludzi z karabinami, słowa „kierunek”, „hierarchia”, „organizacja”, „własność” wpisane graficznie w budynki miasta zostają zbombardowane. Zamachy dokonywane w przestrzeni życia społecznego są jednocześnie „zamachami teoretycznymi”, sprawiają, że dotychczasowe znaczenie kategorii wiązanych przez współczesną kulturę i współczesny system wartości z poczuciem bezpieczeństwa zostaje zachwiane.
23Utwór utrzymany jest w stylu telewizyjnej informacji dziennikarskiej. Jednocześnie angażuje poetykę animacji komputerowej, tradycyjnego, rysunkowego filmu animowanego. W sposobie posłużenia się słowem i obrazem odnaleźć można echo poezji konkretnej. Transdyskursywne metafory nadbudowywane są nad transsemiotycznymi metonimiami tworzonymi przez wyrazy, których znaczenie pozostaje w realnym związku ze znaczeniem kreowanych przez nie wyglądów (wpisane w kształt ciężarówki słowo „towar”, w kształt samochodu osobowego – słowo „kariera”, czy w kształt dominującego w mieście budynku słowo „hierarchia”).
24Najbardziej twórcze wydają się obecnie cyfrowe kontynuacje i reinterpretacje zastanych dyskursów i form gatunkowych 18, jak choćby cyfrowy teatr, komiks, film animowany (np. Katedra Tomasza Bagińskiego), poezja cyfrowa, powieść hipertekstowa, blog, komiks, gra komputerowa. Trzeba tu dodać, że tworzenie nowomedialnych form gatunkowych jest naturalnym zjawiskiem w procesie rozwoju kultury (np. pojawienie się radia i telewizji zainicjowało powstanie reportażu radiowego i telewizyjnego). Inspiruje ono rozwój gatunków i form tekstowych, uczestnicząc w kreowaniu ich dziejów.
25Nieograniczone możliwości kreacji w sferze semiotyki przekazu, jakie daje komputer jako narzędzie asemblowania i kolażu oraz obróbki graficznej tekstu, stymuluje też zwrot ku fizykalności przekazu jako istotnego nośnika dodatkowych znaczeń oraz jako sposobu epitetyzowania prezentowanych treści. Technologia cyfrowa uczestniczy w rozwoju sztuki użytkowej19, której kreatorami stają się przeciętni odbiorcy nowych technologii, lecz także ludzie techniki – twórcy programów komputerowych.
26Nowe środki techniczne modyfikują nie tylko zastane media, ale i dyskursy. Uwalniają to, co przeczuwane w dotychczasowych dyskursach, ale niemogące w pełni zaistnieć z powodu niewystarczalności środków technologicznych. Jako takie mają wartość poesis20. Pojawienie się nowego medium inicjuje różne sposoby reinterpretacji dyskursów – w tym również dyskursu literackiego. Pierwszy stanowią wszelkiego typu przeniesienia i przekłady. Są one zawsze modyfikacjami oryginałów wynikającymi choćby ze zmiany systemu semiotycznego i medialnego tekstu źródłowego. Drugą grupę reinterpretacji tworzą intencjonalne przeróbki, podróbki, użycia tekstów i wszelkie inne przejawy kreacji nowomedialnej wykorzystujące specyfikę nowego medium. Z kolei trzecią wyznaczają wpływy i oddziaływania struktur i form tekstowych charakterystycznych dla nowego medium na zastane teksty i gatunki medialne, dla których stają się źródłem inspiracji formalnych, inicjując ich rozwój.
7.2. Dyskurs sztuki. Na przykład literatura
Przekład cyfrowy i jego formy: digitalizacja, adaptacja digitalna, przekład hipertekstowy
27Przekład cyfrowy jest wielopłaszczyznową, twórczą transformacją. Transformacyjny charakter przekładu digitalnego ujawnia się na różnych płaszczyznach: semiotycznej, technologicznej, kulturowej, inwencji i intencji tłumacza. Przekaz uzyskany w efekcie takiego przekładu jest reprezentacją tekstu wyjściowego. Reprezentacja ta rozciąga się od interpretacji imitujących, poszukujących analogii przez świadome reinterpretacje i zabiegi metaprzekładowe, aż do swobodnych parafraz, użyć, zamierzonych gier z pierwowzorem. Wszystkie formy przekładu cyfrowego są adaptacjami.
28Kategorią przekładu cyfrowego obejmuję te formy transformacji tekstu, w których zaangażowanie technologii cyfrowych ma charakter twórczy. Poza zakresem rozważań pozostają zatem transformacje automatyczne (algorytmiczne) – działania technologiczne, trywialne, do których zaliczyć można na przykład wprowadzenie tekstu do komputera za pomocą klawiatury, skanera lub aparatu fotograficznego, czy też przekład językowy tekstu przy użyciu programu translacyjnego. Przekład ma w tym przypadku charakter mechaniczny i sprowadza się do zastosowania zaprogramowanej, identycznej dla każdego tekstu zasady, nieuwzględniającej indywidualnego charakteru tekstu ani podmiotowego, twórczego działania tłumacza. Działanie twórcze nie dotyczy bezpośrednio jednostkowej, każdorazowo innej translacji. Sprowadza się do wykreowania narzędzi technologicznego przetwarzania tekstu – takich samych dla każdego transformowanego przekazu.
29Wyznacznik twórczego angażowania technologii cyfrowych w kreowanie znaczeń tekstowych sprawia, że do form przekładu cyfrowego można włączyć przypadek pograniczny, jakim jest digitalizacja (cyfryzacja). Przekłady tradycyjnej literatury „papierowej” na linearną formę elektroniczną (literatura zdigitalizowana) spełniają zasady transformacji automatycznej. Jednak utwory te umieszczone w przestrzeni dyskursu internetowego zyskują nowy medialny kontekst, a w tym przede wszystkim interaktywną (ergodyczną) ramę. Zyskują interfejs graficzny użytkownika. Dostają się w przestrzeń dyskursu, który umożliwia inne ich użytkowanie, na przykład przeszukiwanie, czytanie wybiórcze tekstu wokół wybranych słów czy opatrywanie tekstu komentarzami. Przemodelowanie kontekstu, którego efektem jest zarówno łatwość dostępu do innych, dowolnie wybranych przez użytkownika tekstów, jak i zmiana sposobu odbiorczego posługiwania się tekstem, mają istotny wpływ na konstruowane przez odbiorcę znaczenia. Warto tu dodać, że cyfrowy kontekst przekazu wzmacnia postulowane przez Mieke Bal postrzeganie ramy tekstu jako łącznika między utworem a światem, nie zaś jako granicy między nimi21. Digitalizacja jest przekładem medialnym, wprowadzeniem do medium cyfrowego (z wykorzystaniem technologii cyfrowych) tradycyjnego tekstu, utrwalonego na tradycyjnym nośniku. Przykładem mogą tu służyć udostępniane w internecie cyfrowe zbiory literatury. W przypadku digitalizacji tekst zyskuje nowe warunki medialne (poddany zostaje remediacji) i dyskursywne; zachowuje tożsamość semiotyczną na poziomie warstwy przedstawień poziomu użytkowania; zmianie ulegają jednak materia warstwy semiotycznej i jej struktura na poziomie programowania. Wprowadzone do internetu czy na nośniki cyfrowe teksty są semiotycznymi podróbkami, falsyfikatami mającymi imitować identyczność semiotyczną; są kopiami warstwy przedstawień. Przekształceniu ulega jednak ich ontyczność. Teksty umieszczone w środowisku cyfrowym zyskują nowe funkcjonalności – mogą w każdej chwili, w zależności od programu, w jakim są zapisane, być poddawane transformacjom, stawać się narzędziem tekstowym – mogą być przemieszczane, kawałkowane, wzbogacane o inne formy dyskursywne, tworzące kontekst interpretacyjny, jak chociażby komentarze czytelnicze itp.
30Istotna dla myślenia translacyjnego jest świadomość, że zmiana medium skutkuje wypracowaniem nowych struktur tekstowych, nowych form dyskursywnych. I tak na przykład w kulturze oralnej organizacja tekstu literackiego związana była z mnemotechniką. Na strukturę utworu, kształtowanie się określonych form wypowiedzi miały wpływ: referencyjność, udział gestu, mimiki, ruchu ciała, tembru, siły głosu, które współtworzyły znaczenia, pełniły funkcję interpretatorów. Z kolei zapis, utrwalając tekst, umożliwiał rozwój form narracyjnych, twórcze wykorzystanie typografii, uwydatnienie znaczeniotwórczej funkcji interpunkcji. W przypadku medium cyfrowego – możliwość łączenia wszelkich znaków – zestawiania ich, przetwarzania, wycinania, kopiowania, linkowania skutkuje kreowaniem figur i narracji sprawczych, angażujących cielesność użytkownika, interdyskursywnych i intersemiotycznych. Według Roberto Simanowskiego literatura digitalna z definicji powinna wychodzić poza to, co może być zrealizowane bez udziału mediów cyfrowych22. Interaktywną ramę biorącą udział w kształtowaniu znaczeń tekstowych ma także kolejna forma przekładu cyfrowego – cyfrowy przekład intersemiotyczny. Przykładów dostarczają tu przekłady tradycyjnej literatury na cyfrowe formy wieloznakowe, animacje. Tu również, jak w przypadku digitalizacji, zachowana jest hipertekstowa i interaktywna rama dyskursywna tekstu, która włącza tekst w dyskurs cyfrowy (np. kliknięcie na zlinkowane słowo „start” czy na pole leksji umożliwia uruchomienie lub zatrzymanie animacji).
31Cyfrowym przekładem intersemiotycznym jest adaptacja futurystycznego Marszu Brunona Jasieńskiego dokonana przez grupę Twożywo23. Digitalna rama dyskursywna pozwala użytkownikowi na uruchomienie animacji lub jej zatrzymanie, poza tym utwór, mimo że ma cyfrową materię, rządzi się zasadniczo poetyką animacji wypracowaną przez film analogowy. Rola technologii cyfrowej w tym przypadku sprowadza się przede wszystkim do udoskonalenia i ułatwienia realizacji twórczych, artystycznych pomysłów w sferze animacji. W przypadku omawianej adaptacji zapis utworu – poddany kinetyzacji, przyjmujący formę ikoniczną, opatrzony dźwiękiem naśladującym rytm marsza – wnosi ładunek interpretacyjny w stosunku do semantyki tekstu oryginału. Warstwa wizualno-dźwiękowa animacji ma wartość zarówno ilustracyjną, jak i narracyjną – tekst w warstwie przedstawień sam staje się budulcem świata przedstawionego, o którym opowiada. Steruje też sposobem odczytania utworu – dookreślając ikonicznie i dźwiękowo neutralne znaczeniowo słowa czy wzmacniając wybrane treści.
32Formą przekładu cyfrowego, która włącza w zakres twórczych działań translacyjnych linkową strukturę, jest przekład hipertekstowy. Wśród przekładów hipertekstowych wyróżnić można takie, które dokonywane są w obrębie medium digitalnego (np. przekłady językowe, transformacje semiotyczne, stylistyczne), oraz takie, które wiążą się ze zmianą medium (przekłady medialne, np. hipertekstowa adaptacja tradycyjnego utworu papierowego). Kategorią przekładu hipertekstowego w przypadku utworów literackich objąć zatem należy:
- przekłady literatury hipertekstowej jednego języka/kręgu kulturowego na inny język/krąg kulturowy (przekład hipertekstu literackiego),
- przekłady utworów linearnych – papierowych na hipertekstową strukturę cyfrową (przekład hipertekstowy właściwy).
33W pierwszym z wymienionych przypadków – przekładzie hipertekstu literackiego innojęzycznego na hipertekst w języku rodzimym zachowana zostaje tożsamość medium i dyskursu (tekst pozostaje w przestrzeni cyfrowego medium i dyskursu literatury hipertekstowej). Przekład ten może koncentrować się wyłącznie na tkance języka tylko wtedy, gdy interakcje, w jakie wchodzi słowo z warstwą dźwięku, ruchomego lub nieruchomego obrazu, oraz w jakie wchodzą elementy linkowane, nie wytwarzają znaczeń, które w kulturze docelowej konstruowane byłyby odmiennie. Istotne jest to, że utwory hipertekstowe łączą zwykle słowo z warstwą ikoniczną, ruchem i linkami. Znaczenie wykracza poza słowo; tworzone jest w interakcji systemów semiotycznych. To sprawia, że tłumacz, chcąc uwzględnić fakt, że wprowadzenie tekstu w odmienny krąg kulturowy wiąże się z modyfikacją jego interpretacji, możliwością istotnych przesunięć w sferze skojarzeń, jakie może wywoływać, znaczeń, jakie będą ustanawiane przez odbiorcę, musi dokonać przesunięć nie tylko w tkance słownej, ale i w pozostałych współtworzących tekst „komórkach” tkanki semiotycznej. Musi wziąć pod uwagę to, jak w kulturze docelowej będzie znaczył tekst jako całość wieloznakowa i hipertekstowa24. Wprowadzanie hipertekstu do kultury docelowej jest wprowadzaniem go jako wieloznakowej jedności.
34Ponadto obraz, słowo, ruch, dźwięk wzajemnie się reinterpretują w procesie tworzenia znaczeń. To sprawia, że nawet niewielka zmiana w tkance semiotycznej może prowadzić do reinterpretacji wymowy całości, zmiany hierarchii elementów znaczeniowych tekstu, może kierować uwagę odbiorcy na określone elementy tekstowe, jedne znaczenia wydobywać, nawet hiperbolizować, inne zaś lokować w ich cieniu. Ilustracją takich przesunięć semiotycznych może być przywoływany już, dokonany przez Mariusza Pisarskiego przekład powieści Susan Gibb Blueberries (Czarne jagody)25.
35W przekładzie Pisarskiego pojawia się dodatkowy element interpretacyjny. Oto linki po najechaniu na nie myszą najpierw zmieniają swoją barwę na czerwoną, a dopiero później stają się szare. Wprowadzenie czerwieni – koloru krwi, cierpienia, przemocy uwydatnia przedstawione w fabule: doświadczenie bólu, utraty dziewictwa i okaleczenia psychiki bohaterki. Wzmacnia (emfaza) traumatyczną wymowę wspomnień, które pojawiają się po kliknięciu na zlinkowane słowa. Przesuwa wreszcie akcent z pragnienia wymazania wspomnień na nieustannie powracające doświadczanie przeszłości, które staje się współodczuwaniem odbiorczym. Efekt empatii, identyfikacji użytkownika z przeżyciami postaci literackiej dokonuje się nie tylko na poziomie interpretacji znaczeń, ale również na poziomie percepcji. Szczególnie ważny staje się tu dotyk: dotyk klawisza myszki przechodzi w dotyk fioletowych słów, które przywołują traumatyczne wspomnienia dotyku z dzieciństwa.
36W procesie przekładu hipertekstu literackiego równie ważne są zatem wszystkie elementy tekstu – zarówno warstwa słów, jak i warstwa ruchomych (czy nieruchomych ikon), warstwa dźwięku, a wreszcie sposób linkowania. Na każdej z tych płaszczyzn, a także w interakcjach, w jakie wchodzą, może zaistnieć aktywność reinterpretacyjna, każda z nich w procesie przekładu dostaje się też w sieć oddziaływań czynników mających wpływ na znaczenie – tu zwłaszcza intencji i osobowości twórczej tłumacza oraz specyfiki kultury docelowej, w której funkcjonuje odbiorca przekładu. W przestrzeni owych wielorakich oddziaływań po pierwsze tekst literacki przestaje być obiektem (przedmiotem), a staje się zdarzeniem (jak piszą o literaturze digitalnej N. Katherine Hayles26 i Roberto Simanowski27), po drugie zaś przekład jest działaniem na zdarzeniach, a nie przedmiotach tekstowych.
37W przypadku przekładu hipertekstu literackiego istotny udział w kształtowaniu znaczeń może mieć też przeniesienie tekstu z jednego porządku programistycznego do innego28.
Taka translacja transplatformowa, [zauważa Mariusz Pisarski] nazywana popularnie „portem” lub „portingiem”, wymuszona zostaje przez rozwój technologii, do jakiego dochodzi między czasem wydania oryginału a czasem translacji, co w konsekwencji wymaga zmiany popularnych narzędzi do czytania literatury cyfrowej i prowadzi do reinterpretacji kontekstu odbioru. Tłumaczenie transplatformowe konieczne jest wtedy, gdy komputery współczesne przekładowi nie są w stanie odtworzyć tekstu oryginału, napisanego i wyświetlanego w nieużywanym już systemie.29
38Za przykład takiej reinterpretującej semantykę utworu transpozycji hipertekstu na inny kod posłużyć może (jak wykazuje to Pisarski) polskie, wieloautorskie tłumaczenie afternoon, a story Michaela Joyce’a.
39Przekłady hipertekstowe właściwe to przekłady literackich utworów linearnych na utwory hipertekstowe. W adaptacjach tego typu – jak pisze Urszula Pawlicka – „[s]tatyczny dotąd tekst ulega konwersji w formę hipertekstową, interaktywną, kinetyczną lub animacyjną i przeznaczony jest już nie tylko do czytania, lecz także do eksplorowania, oglądania i generowania”30. Ilustracją tego typu translacji mogą być chociażby przekład oświeceniowej powieści Jana Potockiego Rękopis znaleziony w Saragossie autorstwa Mariusza Pisarskiego31 czy dokonany przez Urszulę Pawlicką i Łukasza Podgórniego przekład poezji Tytusa Czyżewskiego (Cyfrowe Zielone Oko)32. W obu przypadkach cyfrowa transformacja zdaje się sprzyjać realizacji zamysłów artystycznych uwięzionych w nieruchomym i linearnym druku. Tak jest zarówno w przypadku kompozycji szkatułkowej utworu Potockiego, jak i twórczości formistycznej Czyżewskiego, które w realizacji cyfrowej zyskują swoisty rozmach artystyczny, modyfikując formę gatunkową (w pierwszym przypadku jest to przekład powieści na powieść hipertekstową, w drugim zaś z wiersza na transsemiotyczną, hipertekstową i zawierającą elementy gry instalację cyfrową). Przekłady hipertekstowe właściwe mają charakter transpoziomowy – są interakcją translacji dokonywanych na różnych poziomach przekazu33. Po pierwsze, są to adaptacje językowe i kulturowe (w przypadku tekstów obcojęzycznych). Po drugie, są to przekłady zewnętrznej manifestacji tekstu (przekłady semiotyczne – z nieruchomego słowa drukowanego na słowo ruchome, udźwiękowione, opatrzone ruchomym, udźwiękowionym obrazem) i kontekstu medialnego34. Po trzecie, są to przekłady w sferze sposobu posługiwania się tekstem – z tekstu odbieranego na tekst użytkowany (zmiana charakteru instancji odbiorczej z wyłącznie czytania i oglądania na dodatkowo sterowanie i zarządzanie tekstem), co ściśle wiąże się z przekładem w sferze organizacji tekstu (przekład ze statycznego tekstu linearnego na dynamiczny, interaktywny hipertekst) oraz z translacją w sferze technologii zapisu (z technologii druku na cyfrowe programowanie). Działanie translatorskie na kilku różnych, choć powiązanych ze sobą poziomach tekstu, które wchodzą we wzajemne interakcje i oddziałują na znaczenie całości, sprawia, że przekład hipertekstowy właściwy, bardziej niż translacja ograniczona do jednego poziomu tekstu (np. języka), generuje tekst o wyraźnie osobnej ontyczności. Osobność bytową tego przekładu wspierają nieuchronna zmiana w sferze gatunku czy odmiany gatunkowej (np. z powieści na powieść hipertekstową) oraz charakterystyczne dla tego typu przekładów wieloautorstwo. To ostatnie oznacza interakcję wielu perspektyw interpretacyjnych oryginału – ścieranie się nie tylko różnych osobowości twórczych, ale także różnych typów przekładu (językowego, semiotycznego, technologicznego) organizowanych wokół innych dominant35.
40Wskazane rodzaje przekładów cyfrowych służą wyodrębnieniu podstawowych typów literackich działań adaptatorskich w środowisku cyfrowym. Jako takie nie wyczerpują listy możliwych form translacji. Możliwe są ich rozmaite kombinacje, jak choćby łączenie cyfrowego przekładu intersemiotycznego z przekładem hipertekstowym właściwym czy przekładem hipertekstu literackiego. Można się też spodziewać, że dalszy rozwój kultury cyfrowej spowoduje pojawienie się praktyk translacyjnych o przeciwnym zwrocie, że pojawią się różne przejawy adaptacji utworów cyfrowych i inspiracje nimi w przestrzeni tekstów tradycyjnych.
Przepisywanie kultury. Twórcze przeróbki struktur
41„Przeczytać można tylko to, co nam się jakoś zaznacza, czyli w nasze znaki (…) wdaje”36 – te słowa Andrzeja Sosnowskiego zamieszczone w eseju o czytaniu Derridy stają się dla Markowskiego impulsem do wyczytania z nich w postawie dialogu z myślą Sosnowskiego istoty czytania, do przeczytania czytania.
Warunkiem przeczytania czegoś [pisze Markowski] jest wtargnięcie tego czegoś w mój świat i – jak sądzę – otwarcie tego świata na coś kłopotliwego, uwierającego, co jednocześnie wchodzi w jakąś komitywę. (…) Czytanie musi więc angażować, musi dopuszczać coś, co pochodzi i przychodzi skądinąd.37
42Przeczytać to zatem zinterioryzować – uwewnętrznić, dać sobą powodować, pozwolić na zmiany w sobie – dać zaznaczać obecność innego w sobie. W konfrontacji z prze-czytaniem, które jako praca wykonywana na znaczeniach angażuje rozumienie, prze-pisywanie byłoby czymś odmiennym – raczej spotkaniem własnej cielesności z literą tekstu, czy szerzej – jego warstwą przedstawień. To czynność wobec tekstu zewnętrzna, może nawet techniczna, mechaniczna, która nie wymaga wniknięcia w sens. Można przepisywać, nie czytając i nie rozumiejąc. Takie przepisywanie byłoby kopiowaniem, które według Gérarda Genette’a jest maksymalnym naśladownictwem uzyskiwanym za pośrednictwem minimalnej transformacji38.
43Przepisywanie może być zatem postawą wobec tekstu i wobec „ja” zewnętrzną, niewymagającą większego zaangażowania intelektualnego i interioryzacji tekstu. W przepisywaniu jest coś z działania w ramach powierzchni, nawet wtedy, gdy przedmiotem przepisywania jest podmiotowe „ja”. Roland Barthes pisze:
Komentować siebie? Ale nuda! Jedynym rozwiązaniem było siebie przepisać – z daleka, bardzo daleka – z dnia dzisiejszego: do książek, tematów, wspomnień, tekstów dodać inną wypowiedź, nie wiedząc, czy mówię o swojej przeszłości, czy jednak teraźniejszości. Rzucam tym samym na minione pismo, ciało i dzieło – ledwie je muskając – swego rodzaju patchwork, rapsodyczne okrycie z pozszywanych kwadratów. Zamiast zgłębiać, pozostaję na powierzchni, gdyż tym razem chodzi o moje „ja” (Ja), głębia zaś należy do innych.39
44Dodajmy w domyśle – do tych, którzy czytają40. Przepisywanie – kopiowanie w literaturze byłoby zatem czynnością, której w żadnej mierze nie można uznać za działanie artystyczne. Genette wyklucza je wręcz z praktyk hiperestetycznych, do których z kolei włącza kopię (replikę) malarską z uwagi na nieunikniony element transformacji, jaki zawsze zawiera, oraz konieczny wymóg technicznego mistrzostwa, niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z odtwarzaniem dzieła przez samego artystę, czy też innego artystę w celu ćwiczenia technik malarskich lub w innym celu – na przykład oszukańczym41.
Praktyka ta [pisze] nie ma żadnego odpowiednika w literaturze ani w muzyce, ponieważ nie miałaby tam żadnej wartości estetycznej – skopiowanie tekstu literackiego czy muzycznego nie jest w żadnej mierze znaczącym dokonaniem pisarza czy muzyka, ale zwyczajnym zadaniem kopisty. Stworzenie dobrego mistrzowskiego płótna czy rzeźby natomiast wymaga technicznego mistrzostwa, w zasadzie dorównującego mistrzostwu modela.42
45Jednak przeczytanie i przepisanie nie zawsze muszą lokować się na antypodach zaangażowania w tekst. Można bowiem przepisując, ingerować w tekst, przepisywać niedokładnie w sposób niezamierzony – przez nieuwagę, czyli w postawie bycia poza tekstem, lub celowo – ingerować w zapis (w postawie zaangażowania w tekst). Przepisywanie niedokładne nie musi wreszcie wynikać z takiej lub innej ingerencji (i intencji) przepisującego. Wystarczy, że tekst zostanie umieszczony w nowym kontekście – tekstowym, dyskursywnym, medialnym, że zyska nową ramę, a już jego sens ulegnie modyfikacji.
46Przepisanie znaku, czy szerzej – formy wyrażania nie oznacza identyczności tekstu, który – wielorako uwarunkowany, nawet w praktyce kopiowania nie może zachować identyczności. A cóż dopiero w sytuacji, gdy przepisywanie w sposób zamierzony przekształca? Takie przepisywanie staje się czytaniem. Tekst zmieniony w przepisywaniu jest tekstem przeczytanym.
47Czytające przepisywanie kultury dokonuje się w przestrzeni digitalnej. Cyfrowe przepisywanie dotyczy nie tylko tekstu rozumianego jako układ znaków zdolny do inicjowania w odbiorcy procesu kreowania znaczeń. Przepisywanie wykracza tu daleko poza wprowadzanie zastanych tekstów do sieci. To kulturowo i tekstowo ważne przepisywanie dokonuje się w sferze dyskursu. Można rzec, przepisywanie niedokładne, choć niedokładne celowo, polegające na eksperymentalnymk rzyżowaniu form dyskursywnie odmiennych, nakładających na jedne dyskursy cechy innych dyskursów. Przykładem może tu być łączenie dyskursu literatury z dyskursem gry (literatura grywalna, fikcja interaktywna, potencjalna); przenikanie dyskursów – plastycznego, literackiego, growego w instalacjach interaktywnych, literackiego i plastycznego w grach (np. gra Magritte); parafrazy gatunków i form tekstowych, artystyczne użycia innych dyskursów.
48Wykraczanie poza ramy jednego dyskursu, użycie innych dyskursów, może być zabiegiem artystycznym. W opublikowanej w 2013 roku Matrioszce Marty Dzido43 elementem tekstu staje się dyskurs informatyczny (il. 20 a, 20 b). Już pierwszy zlinkowany element słowny – wyróżnione wytłuszczoną czcionką wyrażenie „nawracające myśli samobójcze”, pozwala przejść do leksji, którą stanowią różne wersje samobójstwa projektowane przez bohaterkę, cyt.:
Wstaję więc, ubieram się, uśmiecham jak gdyby nigdy nic, wchodzę do łazienki, napuszczam wody do wanny i niby przypadkiem leżąc w tej wannie wypuszczam z rąk suszarkę, ojej…
Wychodzę na balkon, że niby chcę sprawdzić, czy ciepły jest dzień, opieram się o balustradę, wychylę się jeszcze trochę, jeszcze kawałek, … i wypadam prosto głową w beton…, ojej…
Jadę do pracy samochodem, słucham muzyki, dźwięki są smutne, a ja się zamyślam, osiemdziesiąt na godzinę, bo przecież późno już, i … i bum, prosto pod koła ciężarówki, nie zahamowałam, a czerwone było. Przy takiej prędkości nie miałam szans. Właściwie, to nie chciałam hamować,… ojej…
49Każdą możliwą wersję kończy słowo „ojej”, które jest kłączem/linkiem prowadzącym do tej samej planszy z czarnym, migającym na czerwonym tle napisem „unexpected error”. Można tu mówić o Łotmanowskim efekcie retorycznym, czyli „zderzeniu znaków odnoszących się do różnych rejestrów”44. Oto do języka prozy zostaje wprowadzony język technologii cyfrowej – dyskursu informatycznego. Zetknięcie obu języków nie jest jedynie formą dyskursywnego kolażu, który polegałby na zestawieniu czy swoistym „sklejeniu” gotowych elementów – odmiennych form dyskursywnych, ale tworzy transdyskursywną metonimię, która staje się rodzajem komentarza.
Il. 20 a, 20 b. Marta Dzido, Matrioszka

20 a

20 b
50Bohaterka utworu Dzido postanawia popełnić samobójstwo. W jej myślach pojawiają się różne możliwe jego formy. Każdy wybór jednej z nich dokonany przez użytkownika powoduje pojawienie się planszy z przywołanym napisem. Zupełnie tak, jakby system nie przyjmował żadnego działania użytkownika prowadzącego do śmierci bohaterki, gdyż śmierć bohaterki zamyka główny wątek, niszczy fabułę, uniemożliwia jej dalsze istnienie. Można więc interpretować pojawiającą się planszę w perspektywie metatekstowej, a także na poziomie fabularnym, jako swoisty komentarz wewnętrzny – wprowadzający ocenę zamiarów czy myśli postaci. Taki komentarz tworzyłby rodzaj Łotmanowskiego efektu stylistycznego45 – czyli takiego, który powstaje wewnątrz systemu. Z jednej strony wpisywałby się w tradycję komentarzy wewnątrzfabularnych dokonywanych z perspektywy świadomości nadrzędnej – nienależącej do świata przedstawionego, ale decydującej o nim (jak na przykład w Wybrańcu Tomasza Manna czy Kubusiu Fataliście i jego panu Denisa Diderota), z drugiej zaś modyfikowałby tę tradycję – w efekcie zatarcia podmiotowego charakteru komentatora.
51Trzeba dodać, że zakwalifikowanie analizowanego zabiegu jako efektu bądź to retorycznego, bądź stylistycznego zależy od przyjętej przez użytkownika perspektywy interpretacyjnej. Każda z zasugerowanych tu propozycji interpretacyjnych (a z pewnością może ich być więcej) wydaje się równoprawna. Brak dominacji jednej konkretnej propozycji interpretacyjnej wynika ze sposobu, w jaki oba elementy tekstowe zostają połączone. Jest to mianowicie rodzaj zestawienia czy wręcz zderzenia obu elementów tekstowych. Poszczególne wersje myśli samobójczych bohaterki zostają zestawione z migającym napisem na prawach metafory lub (w zależności od przyjętej interpretacji) metonimii. Pojawiający się napis może być też po prostu użytym (na prawach gry relacją tekst–technologia) elementem dyskursu informatycznego, który równie dobrze mógłby pojawić się w sposób niezamierzony, jako informacja o błędzie w systemie czy programie, stając się, w sposób przypadkowy, elementem tekstu. Ta wielość możliwych interpretacji nie byłaby możliwa, gdyby oba elementy zostały ze sobą powiązane wypowiedzią narracyjną wprowadzającą komentarz.
52W hipertekście literackim przesunięcia dotyczą też miejsca ustanawiania znaczeń tekstowych i sposobu, w jaki odbiorca w nich uczestniczy. Miejscem tym nie jest już wyłącznie semantyka warstwy słownej, ale także tekstura, której funkcja transparentnego medium znaczeń wypierana jest przez funkcję kreatora tekstu semiotycznego wchodzącego w relacje znaczeniowe z semantyką słowa. A to z kolei oznacza, że zabiegi tekstowe uczestniczące w kreowaniu znaczeń, takie jak chociażby narracja czy figuracyjność, obecne są już na poziomie tkanki semiotycznej tekstu. Podobnie dotychczasowa aktywność odbiorcy – zaprojektowana przez charakter tekstu aktywność percepcyjno-intelektualna, zostaje wzbogacona o aktywność manipulacyjną (również zaprojektowaną), przejawiającą się w przeprowadzaniu działań na teksturze. Odbiorca zostaje powiązany z tekstem działaniami zarówno na znaczeniach, jak i na tkance tekstu.
53Niedokładne przepisywanie dotyczy zatem przede wszystkim form wyrażania tekstu i form aktywności użytkownika kultury, przy czym obie one zazębiają się. Czym bowiem jest niedokładne przepisywanie form wyrażania przejawiające się w swobodnym ich łączeniu, przekształcaniu, nakładaniu na siebie, zrywaniu z zarezerwowaniem określonych struktur tekstowych dla danych typów dyskursów, jeśli nie przejawem swobodnego użytkowania kultury i zachętą do sprzeciwu wobec przypisywania określonych sposobów doświadczania tekstu danym formom gatunkowym?
54Kultura cyfrowa tworzy teksty literackie, które wymagają odmiennych, od zastanych, sposobów odbioru. Konieczna staje się interakcja różnych form odbioru sensorycznego: wzrokowego (wyrażania: napisu, ikony); słuchowego, dotykowego; form percepcji i interakcji, odbioru linearnego z symultanicznym i asocjacyjnym; działania w sferze sensów z działaniem na teksturze. To sprawia, że albo ontyczny charakter czytania ulega przemodelowaniu, albo – jeśli pozostaniemy przy tradycyjnym definiowaniu czytania, że nie jest ono jedynym możliwym doświadczaniem literackości. Tekst literacki może być doświadczany w procesie grania (przykład El Labirynto Jorge Luisa Borgesa). Może być doświadczany ciałem w procesie odbioru instalacji interaktywnej – tu z kolei klasyczne już przypadki instalacji Still Standing Bruna Nadeau, Jasona Lewisa46 czy Text Rain Camille Utterback i Romy Achituv47.
55Nowy sposób sensorycznego doświadczania tekstu nie tylko nie redukuje doświadczenia intelektualnego, ale wręcz je multiplikuje. Znajduje to wyraz w przekładach i parafrazach struktur tekstowych. W utworze Still Standing możność odczytania tekstu, ukształtowania go dopiero w sytuacji zatrzymania się, stania czy trwania w bezruchu można interpretować jako formę metatekstową i metaliteracką. Oto tekst literacki mający formę instalacji mówi o istocie literatury i sztuki w ogóle.
56Nie da się uchwycić sensu utworu estetycznego, doświadczyć istoty sztuki bez zatrzymania się, pochylenia tylko nad nią. Literatura, sztuka żądają osobności – opuszczenia choć na chwilę uczestnictwa w zabieganej codzienności na rzecz refleksji; osobnego, indywidualnego z nią kontaktu. Instalacji przypisana zostaje zdolność mówienia o literaturze i szerzej sztuce – zdolność zgoła krytyczna czy wręcz filologiczna.
57Przekłady struktur są parafrazami medialnymi (cechy struktury ulegają przekształceniu medialnemu). Ich istotą jest wytworzenie w przestrzeni cyfrowej reprezentacji struktur charakterystycznych dla dotychczasowych dyskursów sztuki (np. dyskursu literatury). Mamy zatem do czynienia z przekładem na hipertekst czy szerzej – formę cyfrową cech (wyznaczników) gatunkowych wypracowanych w toku rozwoju literatury tradycyjnej, a więc tego, co Gérard Genette nazywa architekstualnością48. Specyfika tego przekładu polega na tym, że artefaktem poddawanym translacji jest forma (zasada) tekstowa, a nie jednostkowy, konkretny tekst. Ilustracji przekładu struktury tekstowej wypracowanej przez dyskurs literacki dostarcza [Ars poetica] Zenona Fajfera49. Utwór jest reprezentacją idei wypowiedzi metapoetyckiej wypracowanej w przestrzeni tekstu tradycyjnego. W tradycyjnej poezji ujęcie istoty poezji jest zazwyczaj poetyckim nazywaniem. Na pytanie o istotę sztuki poetyckiej poeci odpowiadają słowem poetyckim – ujmują ją w języku poezji – przemawiają właściwym poezji językiem figuratywnym. Wypowiedzi takie wyrażają istotę sztuki poetyckiej semantyką słowa poetyckiego, stosując zabiegi językowe mniej lub bardziej typowe dla poezji, ale zawsze użyte poetycko (by przywołać utwór Czesława Miłosza Ars poetica?, który zaczyna od słów: „Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej…”50).
58Dobrym przykładem jest tu wiersz Zbigniewa Herberta O tłumaczeniu wierszy, gdzie poeta, chcąc ująć każdorazową ulotność, niepewność rozumienia poezji, wypowiedzieć niemożność jej egzegezy, odwołuje się do analogii – kreśli scenę, która jest wielką metaforą – krytycznie odnosi się do przekonania o możliwości wyjaśniania, tłumaczenia, dosłownego przekładu poezji. Skoro istotą poezji jest jej metaforyczny, otwarty znaczeniowo charakter, to poezja, by zachować wierność swojej tożsamości, powinna mówić o tym w sposób metaforyczny – dosłowność wiersza podważałaby jego poetycką istotę, stawiała pod znakiem zapytania wiarygodność tezy o nieprzetłumaczalności poezji. Byłaby podobna do Platońskiej krytyki pisma, która zapisana, traci moc przekonywania. W twórczym parafrazowaniu zastanej literackości, niedokładnym przepisywaniu literatury nie chodzi o jej wyjaśniające przekładanie, o eksplikację czy kopię, jak w przypadku prostej digitalizacji, ale o artystyczne użycie. Nie chodzi o postawę parafrazowania jako opisywania utworu metaforycznego, co – jak trafnie ujmuje to Jonathan Culler w odniesieniu do poezji i literackich tekstów filozoficznych – zawsze jest omijaniem tego, co najważniejsze51. Chodzi natomiast o przekształcającą remediację, która zachowując istotę literackości, wzbogaca ją, gdyż wydobywa z tych aspektów słowa, które dotychczas były niedostrzegane lub dostrzegane przygodnie. Co więcej, aspekty te twórczo rozwija, czyniąc sferę semiotyczną i medialną tekstu terytorium fikcji literackiej.
59Metadyskursywność, chcąc być nią w pełni, wypowiada się zatem językiem dyskursu, o którym mówi. Fajfer dokonuje przekładu tej idei na strukturę cyfrową. Jego [Ars poetica] jest cyfrową, wykorzystującą narzędzia charakterystyczne dla sztuki digitalnej, reprezentacją idei metapoezji. Na pytanie o sztukę poetycką, istotę poezji cyfrowej, twórca odpowiada nie tyle semantyką poetycko zorganizowanego słowa, ale semantyką formy semiotycznej właściwej przekazom digitalnym. Poezja u Fajfera wciąż pozostaje sztuką słowa. Ale istoty artyzmu słowa, jego otwartości znaczeniowej nie ujmuje się w zabiegach stylistyczno-semantycznych (jak w utworze Herberta), ale semiotyczno-semantycznych. Słowo może być atomizowane (rozbijane), kinetyzowane. Wprawianie w ruch słowa, jego części, znikanie i pojawianie się liter, łączenie ich w nowe jednostki słowne oddają istotę tekstu cyfrowego. Sztuka poetycka w tej przestrzeni dzieje się już (a niekiedy przede wszystkim) na poziomie tkanki semiotycznej. O istocie tej poezji przesądzają gry semantyczne uzyskiwane w efekcie przekształceń warstwy semiotycznej słowa. W sztukę poetycką zaangażowana jest również percepcja użytkownika – tu także doświadczanie tekstu ciałem. Przekład idei poetyckości z medium papierowego na cyfrowe wydobywa na plan pierwszy cechy wyznaczające specyfikę utworów digitalnych – możliwe dzięki programowaniu: kinetyzację, atomizację, modulowanie, linkowanie, łączenie i przetwarzanie znaków, dyskursów, mediów.
60W literaturze cyfrowej warstwa semiotyczna tekstu poddana zostaje tekstualizacji i dyskursywizacji. Sposób ukazywania się tekstu nie jest wyłącznie transparentnym medium znaczeń, jak dzieje się to w przypadku tradycyjnego tekstu drukowanego, ale sam okazuje się miejscem działań artystycznych i terenem ustanawiania znaczeń tekstowych. Pod tym względem literatura cyfrowa wpisuje się w tradycję takich form artystycznych jak chociażby poezja konkretna, choć jednocześnie ją przekracza i parafrazuje, czyniąc narzędziem kreacji słownej tekstury także ruch i dźwięk oraz angażując użytkownika w akt jej ustanawiania. To ostatnie zresztą prowadzi do dyskursywizacji warstwy semiotycznej tekstu, uczynienia jej istotną zmienną komunikacji społecznej.
61Cyfrowa modyfikacja zabiegu tekstualizacji warstwy semiotycznej tekstu literackiego ma także wymiar ilościowy. W środowisku cyfrowym przekształceniu ulega nie tylko sposób istnienia utekstowionych semiosfer, ale zmienia się też skala ich występowania. To, co w przypadku tekstu papierowego pojawiało się stosunkowo rzadko – zwykle na prawach eksperymentu literackiego, a już z pewnością nie stanowiło cechy swoistej literatury, w przestrzeni cyfrowej zyskuje wartość zasady organizującej sposób istnienia tekstu. Wynika z tego, iż przeróbce poddawane są nie tylko określone cechy, zabiegi tekstowe, ale również własności dyskursu literatury. Bycie sztuką słowa w przypadku literatury papierowej oznacza przede wszystkim zdolność do takiego sposobu kształtowania słowa drukowanego, takiego wyzyskania potencjału stylistyczno-semantycznego wypowiedzi językowej, by wypowiedź ta w akcie odbioru mogła inspirować odbiorcę do wytwarzania znaczeń, wyobrażonych (a więc zawsze fikcyjnych) zdarzeń, postaci, światów; doświadczeń emocjonalnych i intelektualnych.
62W przypadku literatury cyfrowej bycie sztuką słowa oznacza wyzyskanie nie tylko potencjału stylistyczno-semantycznego słowa, ale także (lub często przede wszystkim) jego potencjału semiotycznego poddanego przekształceniom w innym (cyfrowym) środowisku medialnym. Słowo literackie poddane zostaje kinetyzacji, ikonizacji i grafizacji52. Słowo – transparentny obraz zostaje zastąpione słowem – ruchomym, znaczącym obrazem, co prowadzi do modyfikacji w sferze ontyczności dyskursu literackiego. Według George’a P. Landowa ruch wprowadza do literatury cyfrowej efekt dramaturgiczny53. Jest tak samo ważny semantycznie jak semantyka tekstu alfabetycznego.
63Co więcej, cyfrowy tekst literacki może również wykorzystywać wartość dźwiękową słowa. A zatem w środowisku cyfrowym parafrazowaniu poddawane są oralne, piśmienne, drukowane użycia słowa literackiego oraz materialne istnienie utworu. Tekst literacki w przestrzeni cyfrowej jest dziełem totalnym, które wyzyskuje artystycznie wszystkie możliwe aspekty języka. Jest tekstem, którego literackość rozumiana jako zdarzenie językowe, jako sztuka słowa realizuje się w artystycznym użyciu aspektu obrazowego i dźwiękowego słowa, w kreowaniu znaczeń w interakcji stylistyczno-semantycznych działań na warstwie ikoniczno-brzmieniowej ze sferą denotacji i konotacji słowa.
64Tekstualizacja semiotycznego, medialnego i dyskursywnego aspektu literatury widoczna jest w utworze Stir Fry Texts54 (Jima Andrewsa, Briana Lennona, Pauline Masurel). Przeciąganie myszką (kursorem) po kolejnych wersach tekstu zgodnie z porządkiem czytania sprawia, że słowa, wyrażenia, frazy zmieniają się, są podmieniane. W każdym zdaniu zawarta zostaje możliwość bycia innym zdaniem. Akcentowana jest zatem strukturalność zdania jako formy mogącej być nośnikiem najrozmaitszych znaczeń; zdania są wielowariantywnymi semantycznie strukturami. Wobec zmieniających się nieustannie, podmienianych fraz i wyrażeń czytanie staje się czynnością niepewną, traci swoje umocowanie w linearnym przebiegu zdania, które ulega zawieszeniu. Czytanie jest za każdym razem innym czytaniem, lektura zmienia się – zdania reinterpretują i parafrazują same siebie, pozostają w ciągłym ruchu, tworzą konstrukcje kombinowane – interpretacja nie jest wyłącznie domeną odbiorcy, ale jest również narzędziem organizacji tekstu i jego własnością. W efekcie zmiana sposobu istnienia tekstury modyfikuje ontyczność interpretacji. W teksturę wpisany zostaje aspekt dyskursywny – oto przeciągnięcie myszki w dół sprawia, że wersy rozsuwają się, a między nimi pojawiają się zapisy godzin, minut, sekund. Tekstura, a w konsekwencji i tekst są warunkowane przez porządek odbioru – sprzężone z aktem czytania, który dokonuje się w czasie. To nie akt odbioru interioryzuje tekst, ale tekst interioryzuje proces czytania, wpisuje aktywność odbiorcy, umocowaną w czasie realnym, w strukturę przekazu.
65Akt czytania, a za jego pośrednictwem również użytkownik ulegają tekstualizacji, stając się bytem tekstowym. Kultura cyfrowa unaocznia istotę tekstu jako nietrwałej, zmiennej, wielorako uwarunkowanej tkanki znaczeń tworzonej w interakcji elementów tekstowych: tekstury (dającej impuls do tworzenia znaczeń, zapośredniczającej intencję twórczą – autorską), aktu odbioru (użytkowania, czytania, słuchania, oglądania) i środowiska odbiorczego (które tworzone jest przez wiedzę, doświadczenie, osobowość odbiorcy będącego bytem tekstowym).
66W efekcie w środowisku cyfrowym dochodzi do tekstualizacji doświadczenia twórczego i lekturowego tekstu, uobecnienia w teksturze i tekście dyskursywności. W odbiorcy przyzwyczajonym do traktowania tekstury jako neutralnego nośnika znaczeń tekstualizacja i dyskursywizacja warstwy przedstawień może wywoływać uczucie niesamowitości rozumianej jako odczucie niepokoju, czy może lepiej niepewności intelektualnej55 wobec tego, co wykracza poza dotychczasowe doświadczenie, poza normy, reguły, co nie wpisuje się w odbiorcze przyzwyczajenia.
67I znów należy podkreślić, że osiągnięcia literatury cyfrowej w tej mierze nie są czymś osobnym wobec zastanego stanu literatury i literackości, ale wpisują się w dyskurs literatury, na zasadzie jego kontynuacji, przekształcania, reinterpretowania, rozwijania. Dobrego przykładu tekstualizacji dyskursywności i medialności literatury w przestrzeni tradycyjnej książki literackiej dostarcza powieść Italo Calvino Jeśli zimową nocą podróżny. Oto medium książki, czy – mówiąc ściślej – pojęcia powołane do opisu sposobu ustrukturowania tekstu prozatorskiego, a także kategorie, które Gérard Genette określa mianem paratekstu56, włączone zostają w dyskurs literacki, stają się częścią świata przedstawionego.
Powieść rozpoczyna się na stacji kolejowej, gdzie sapie lokomotywa, para napędzająca tłoki zasnuwa tytuł rozdziału, obłok dymu częściowo przesłania pierwszy akapit (…) Stronice książki są zamglone jak okna starego pociągu, na zdania kładzie się obłok dymu.57
68W przywołanym fragmencie (o charakterze metatekstowym) wyraźnie zaznacza się obecność świadomości zewnętrznej. Jest to świadomość, która nie tyle opowiada o tym, co się zdarzyło, co raczej stwarza świat fikcyjny. Poetyka scenariusza filmowego, na który wskazują: posłużenie się czasem teraźniejszym, ogólny rys miejsca akcji (stacja kolejowa), z informacjami, które mają formę wskazówek dla reżysera („Jest deszczowy wieczór, mężczyzna wchodzi do baru, rozpina wilgotny płaszcz”, „rozlega się gwizd podobny do gwizdu lokomotywy”) powiązana zostaje z poetyką epitetyzowanego i metaforyzowanego opisu literackiego uwrażliwionego na zapach i barwę. „Powietrze stacji przenika woń dworcowego bufetu. Jakiś człowiek patrzy przez zamgloną szybę, otwiera przeszklone drzwi baru, wszystko jest przyćmione, także wnętrze, jakby oglądane oczami krótkowidza lub oczami podrażnionymi pyłkami węgla”58.
69Już zatem w analizowanym początku powieści przenikają się języki (style, kody) różnych dyskursów – dyskursu tradycyjnie pojmowanej literatury (ukierunkowanej poetycko), scenariusza filmowego (odsyłającego do dyskursu filmowego) i dyskursu teoretycznoliterackiego. Zazębianie i przenikanie się tych form daje efekt utworu hybrydycznego, w którym kategorie opisowe stają się bohaterami fikcji literackiej, uczestniczą w kreacji dosłownego i metaforycznego obrazu świata, skoro kategorie paratekstowe i kategorie związane z medium książki współkonstytuują struktury metaforyczne. I tak na przykład: „obłok dymu częściowo przesłania pierwszy akapit, (…) stronice książki są zamglone jak okna starego pociągu, (…) na zdania kładzie się obłok dymu”59; „pierwszy rozdział zwleka z oderwaniem się od stacji i od baru”60. Calvino elementem świata przedstawionego czyni też świadomość uczestniczenia w dyskursie literatury i świadomość teoretycznoliteracką:
(…) właśnie teraz, kiedy naprawdę zaczynałeś się wciągać w lekturę, autor czuje się oto w obowiązku popisać się jedną z pokazowych umiejętności współczesnej prozy, i powtarza cały akapit. Akapit, mówisz? Ależ to cała strona, możesz porównać. Nie różnią się nawet przecinkiem. A co dzieje się dalej? Nic, powtarza się ta sama opowieść, którą już czytałeś!61
70Pojawia się gra tradycyjnymi formami narracji: powyższy fragment ilustruje zderzanie mowy niezależnej, zależnej i pozornie zależnej, łączenie ich, zacieranie między nimi granic. Dodatkowo to czytelnik, nie tradycyjny bohater, jest podmiotem wciąganym w fabułę za pośrednictwem tych form narracji. Zatarciu ulega więc nie tylko granica między formami narracji, ale też instancjami literackimi: autorem, narratorem i bohaterem oraz czytelnikiem, narratorem i bohaterem.
71Sprzężenie medium książki i dyskursu literatury ze światem przedstawionym uzupełniane jest aktem angażowania w ten świat czytelnika:
Postaraj się, żeby strona nie pozostawała w cieniu, to skupisko czarnych liter na szarym tle przypomina monotonią stado myszy. Uważaj jednak, żeby na kartkę nie padało zbyt mocne światło, aby nie odbijało się od okrutnej bieli papieru, podgryzając cienie czcionek niczym pełne południowe słońce.62
72W efekcie tekstualizacja medium i dyskursu literatury prowadzi do utekstowienia czytelnika, który istnieje w świecie przedstawionym powieści na prawach figury literackiej.
73Opisane zabiegi tekstowe, wykraczające poza to, do czego przyzwyczajony jest odbiorca, prowadzą do nieustannego zapobiegania jego zanurzeniu w świecie przedstawionym, przeciwdziałają zaangażowaniu, które prowadzi do zawieszenia niewiary. W efekcie blokują projekcję i identyfikację umożliwiającą odbiorcy interioryzację świata przedstawionego, przekształcenie go w świat przez niego doświadczany. Różnica między tekstem papierowym i cyfrowym w tej mierze zasadza się na wytwarzaniu w tym drugim przypadku w odbiorcy wiary w sprawcze działanie tekstu. Podtrzymywaniu tej wiary sprzyja udział użytkownika w fizykalnym powodowaniu dziania się tekstu. Brak dostępu (podglądu) do zawartości całego tekstu – choćby w warstwie przedstawień, jak w przypadku literatury papierowej, konieczność wyboru elementów tekstowych – zaznaczania czegoś, przesuwania na ekranie elementów – daje wrażenie powodowania faktów tekstowych, poczucie sprawczości. W efekcie odbiorca jest jednocześnie kimś spoza tekstu, figurą tekstu i uczestnikiem dyskursu.
74W powieści Calvino mamy do czynienia z narracją personalną, w której narrator posługuje się perspektywą poznawczą czytelnika, wytwarza odbiorcę modelowego, któremu przypisuje określone cechy, czyniąc go bytem fikcjonalnym. Odbiorca ten zyskuje status analogiczny do statusu narratora wszechwiedzącego – ulokowany zostaje poza światem zdarzeń, poza opowiadaną historią, ale w obrębie dyskursu literatury. Przypisana mu świadomość uczestnictwa w dyskursie literatury i konkretnej fabule ma jednocześnie charakter indywidualny (użycie 2 os. l.p.), jednorazowy (skoro odnosi się do tu i teraz odbiorcy) i ogólny („ty” jako synekdocha wszystkich czytelników). Na to ostatnie wskazuje wielowariantywność przedstawianych w kolejnych akapitach rozwiązań, na przykład:
Być może jeszcze w księgarni zacząłeś kartkować książkę. (…) Teraz stoisz w autobusie, pomiędzy ludźmi, jedną ręką trzymasz się uchwytu, a drugą wolną, zaczynasz rozwijać pakunek (…)
Siedzisz za kierownicą samochodu, przed światłami, wyjmujesz książkę z torebki (…)
Siedzisz przy biurku w pracy, z książką niby przypadkiem leżącą wśród urzędowych papierów.
Jesteś w swoim pokoju, odprężasz się, otwierasz książkę na pierwszej stronie, nie, na ostatniej (…).63
75Wielowariantywność, podmienialność zdarzeń, w literaturze papierowej istniejąca na prawach jednostkowych pomysłów artystycznych, w przestrzeni cyfrowej funkcjonuje na prawach zasady określającej sposób istnienia tekstu. Parafrazy zyskują status stałych zabiegów formalnych. Podobnie dzieje się z innymi zabiegami tekstowymi, które w tradycyjnej literaturze są zabiegami artystycznymi, natomiast w środowisku cyfrowym stają się normą. A oto przykład z pierwszych stron Jeśli zimową nocą podróżny. Chodzi mianowicie o użycie formy zapisu graficznego w funkcji nośnika dodatkowych znaczeń, co w dyskursie cyfrowym jest elementem konstytuującym literackość, tu zaś funkcjonuje na prawach pomysłu literackiego:
Jeszcze w oknie wystawy dostrzegłeś okładkę z poszukiwanym tytułem. Podążając tym widocznym tropem, utorowałeś sobie drogę poprzez zwarte zasieki Książek Nigdy Nie Przeczytanych, które spoglądały na ciebie ponuro z księgarskich stołów i półek, usiłując cię onieśmielić.64
76Posłużenie się wielkimi literami można interpretować jako rodzaj semiotycznej synekdochy i jednocześnie peryfrazy. Kolejne wymienione rodzaje książek są reprezentacją zbioru wszystkich możliwych tytułów, które mogłyby zostać przyporządkowane danemu opisowi. Warstwa semiotyczna nadpisuje nad semantyką tekstu znaczenia naddane – metaforyczne.
77W powieści Calvino odnaleźć też można reprezentację myślenia, jakie legło u podstaw ukształtowania się liberatury. Jedną z pojawiających się w utworze postaci jest rzeźbiarz Irnerio, który traktuje książki jak materię rzeźbiarską – kroi je, klei, przekształcając materialny nośnik w przedmiot artystyczny. Irnerio uosabia to, co stanie się udziałem dzieł liberackich, które nie traktują książki jako przedmiotu, neutralnego medium, ale wskazują na tkwiący w nich potencjał artystyczny. Taka reinterpretacja medium tekstu literackiego prowadzi do wniosku, że książka nie musi być zestawem zszytych kartek – może mieć dowolną postać, co więcej sama jej materia może współtworzyć znaczenia literackie, być przedmiotem sztuki i wyznacznikiem gatunkowym65.
78Zaprezentowane przykłady pokazują, że transpozycje i parafrazy w sferze sposobu istnienia dyskursu literackiego nie zrodziły się w przestrzeni cyfrowej. Są raczej efektem przemodelowania sposobu myślenia o literaturze jako sztuce słowa, wynikają ze wzmocnienia roli tekstury i czytelnika, postrzegania ich jako bytów tekstowych – zinterioryzowanych przez sztukę i będących przedmiotem gry literackiej współkreatorów znaczeń fikcyjnych i szerzej artystycznych. Tekstura nie jest transparentnym medium znaczeń, odbiorca zaś nie jest niezależną od tekstu instancją, kimś, kto tworzy sensy w spotkaniu z tekstem (jak ująłby to Stefan Żółkiewski) lub napotyka na tekst postrzegany jako urządzenie wytwarzające sensy (Jurij Łotman). Zarówno tekstura, jak i odbiorca są bytami tekstowymi, koniecznymi jego elementami i kreatorami współodpowiedzialnymi za znaczenie tekstu.
79Należy dodać, że posłużenie się narzędziami digitalnymi w kreacji sztuki (tu również hipertekstu literackiego) pozwoliło ten fakt uwydatnić, unaocznić w efekcie przesunięcia tego, co dotychczas lokowało się w sferze oryginalnego eksperymentu, w sferę reguły działań artystycznych.
Cyfrowa transtekstualność. Użycie cytatu, parafraza tytułu, makrotekst
80Zmiany, jakie zachodzą w sposobie istnienia słowa literackiego w przestrzeni cyfrowej, mają wpływ na przekształcenia w sferze dyskursu literackiego. Zmiany te polegają przede wszystkim na wzmocnieniu wartości aspektu semiotycznego tekstu literackiego oraz poddaniu go semantyzacji. Warstwa przedstawień słowa modelowana jest ruchem, dźwiękiem, barwą, które modyfikują semantykę słowa jako znaku umownego, a niekiedy wręcz wchodzą z nią w polemikę – tworzą znaczenia alternatywne.
81Kinetyzacja, ikonizacja i udźwiękowienie słowa literackiego sprawiają, że znaczenia są tworzone w interakcji ruchomej, przekształcającej się w procesie odbioru warstwy przedstawień tekstu i jego semantyki (sfery denotacji i konotacji). Impulsem znaczeniotwórczym jest zarówno słowo semantyczne, jak i ruchome, barwne i udźwiękowione słowo ikoniczne. Znaczenie globalne powstaje jako efekt interakcji obu impulsów, co sprawia, że więź łącząca obraz graficzny i warstwę brzmieniową znaku słownego oraz pojęcie (znaczenia denotowane i konotowane) nie jest – jak u de Saussure’a66 wyłącznie dowolna (czy też umowna). Cyfrowy znak słowa literackiego w środowisku cyfrowym może być jednocześnie znakiem arbitralnym i symbolicznym lub/i narzędziem działania tekstowego. Jest znakiem wielofunkcyjnym, a z perspektywy zastanej kultury także hybrydycznym.
82Skoro sens w literaturze cyfrowej jest ustanawiany zarówno na poziomie semantyki słowa jako znaku arbitralnego, jak i na poziomie semantyki słowa jako ruchomego znaku ikonicznego, a także interakcji obu semantyk, pozwala to, po pierwsze, mówić o wewnątrztekstowej intersemiotyczności (gdy semantyki obu semiosfer wchodzą w relacje wzajemnej reinterpretacji przy jednoczesnym zachowaniu odrębności znaczeniowej) oraz o wewnątrztekstowym palimpseście, w którym na znaczenia wykreowane semantyką słowa nakładane są znaczenia kreowane jego semiotyką (hybrydy znaku umownego i ikonicznego). Ponieważ zaś relacje, w jakie wchodzą pola znaczeniowe warstw palimpsestu, są często relacjami interferencji, przenikania się, można tu jednocześnie mówić o wewnątrztekstowej transsemiotyczności.
83Drugą ważną zmianą jest przesunięcie, a konkretnie rozszerzenie w sferze sprawczości. Funkcja performatywna67 języka – zdolność słowa do oddziaływania na rzeczywistość, ustanawiania czegoś w świecie pozatekstowej rzeczywistości, zostaje wzbogacona o jego zdolność działania na tekście. Wypowiedzią językową można ustanawiać zmiany w sferze tekstu (generatory mowy), ponadto zapis słowny nie jest wyłącznie nośnikiem znaczeń, ale może być narzędziem działań tekstowych – powodować świat tekstu, dokonywać przekształceń w jego przestrzeni, wiązać dowolne elementy tekstowe w obrębie jednego utworu, kreując rozmaite związki intratekstualne. Jak trafnie zauważa Mariusz Pisarski:
Hipertekst jest przede wszystkim intratekstualny. Statystycznie rzecz biorąc, tysiące stron internetowych, z którymi ma do czynienia przeciętny użytkownik sieci, nie wspominając o najczęściej zamkniętych środowiskach dyskowych powieści hipertekstowych, najczęściej odsyłają do samych siebie, a nie do tekstów innych autorów, witryn i portali.68
84Zwracając uwagę na specyfikę relacji intertekstualność–hipertekst, badacz odwołuje się do intratekstualności, którą można by nazwać linkową lub mechaniczną (odnoszącą się do mechanizmu linkowania). W takim przypadku zabieg łączenia elementów tekstowych jest mniej lub bardziej przypadkowy, pozbawiony zdolności generowania efektów stylistycznych i retorycznych. Osobną grupą są przypadki związków wewnątrztekstowych między znaczeniami wytwarzanymi na poziomie tekstury (organizacji semiotycznej) i na poziomie świata przedstawionego (intratekstualność semiotyczno-semantyczna).
85Istniejące relacje intratekstualne pokazują, że wraz z rozwojem komunikacji cyfrowej rozwija się mikrokosmos tekstu, którego elementy wprawiane są w ruch interakcji. Mikrokosmos tekstu można opisywać w konfrontacji z jego makrokosmosem, który tworzą niewątpliwie relacje intertekstualne – wszelkie formy „wyjścia” poza jednostkowy tekst, nawiązania relacji z innym tekstem. Przykładem zabiegów intertekstualnych, które wpisują się w tworzenie makrokosmosu tekstowego, są wszelkie struktury relacji tekstowych: przekłady, adaptacje, cytaty, parafrazy, aluzje, parodie, trawestacje, pastisze – i to zarówno te dotyczące elementów treściowych tekstów, jak i elementów formalnych (struktur tekstowych).
86Na przeciwnym biegunie w stosunku do intratekstualności mechanicznej znajdowałaby się intratekstualność estetyczna, czyli taka, w której sposobem linkowania rządziłaby zasada chwytu artystycznego. Między tymi skrajnie odmiennymi pod względem kreatywności rozwiązaniami lokują się liczne formy pośrednie – na przykład powiązania na prawach działania perswazyjnego czy pełniące funkcję poznawczą. Może nimi rządzić relacja komentarza, uzupełnienia, analogii, podobieństwa, metonimii, metafory, przeciwieństwa czy asocjacji. Różne formy relacji odnoszą się zresztą nie tylko do linkowania intratekstowego, ale także intertekstowego. Te ostatnie formy powiazań mogą być również wykorzystywane w sposób estetyczny. W hiperpowieści Kosmos Jakuba Jagiełły z 2015 roku69 linkowe wyjścia poza utwór literacki (linki oznaczone niebieską diodą) w stronę rozmaitych stron internetowych zyskują – jako zabieg powieściowy – kwalifikację estetyczną.
87Rozwój form cyfrowych pozwala na nieustanne poszerzanie zakresu literackich inspiracji innymi sztukami i dyskursami. Angażowanie w ustanawianie znaczeń tekstowych ruchomej i udźwiękowionej tkanki słowa jest źródłem nowych pomysłów artystycznych w sferze literackiego użycia sztuk i dyskursów.
88Reinterpretacje widoczne są już na poziomie intertekstualności, którą Genette uznał za najbardziej literalny typ transtekstualności. Do tych form intertekstualności badacz zaliczył między innymi cytat, w którego przypadku mamy do czynienia z przytoczeniem fragmentu lub całości jakiegoś tekstu z podaniem źródła (autora, tytułu, miejsca i czasu publikacji). Cytat zostaje wyodrębniony (w przypadku tekstu słownego zaznaczony graficznie, choć znakiem cytowania może być też powszechna rozpoznawalność); wymaga literalności zarówno w sferze wyglądu/ brzmienia przywołania, jak i w sferze sensu. To ostatnie oznacza, że nie będzie cytatem sensu stricto na przykład przywołanie umieszczone w innym kontekście, który będzie zmieniał znaczenie. Mamy wówczas do czynienia z quasi-cytatem, użyciem, które może oddalać się od tekstu źródłowego bardziej niż na przykład taka parafraza, która zachowuje sens źródłowy mimo zmiany formy przedstawienia. Zazwyczaj cytat służy zilustrowaniu czegoś, potwierdzeniu jakiejś tezy lub pojawia się jako przedmiot analizy i interpretacji. W tekstach artystycznych jest na ogół formą użycia. Zwykle też jest podporządkowany myślowo i kompozycyjnie tekstowi przywołującemu; jest wobec niego podrzędny, stanowi jego niewielką część.
89W cyfrowym utworze Leszka Onaka Młodość zero liter później70 (z 2016 roku) sposób posłużenia się cytatem jest odmienny (il. 21 a, 21 b). I tak pod wskazanym tytułem zostaje przytoczona w całości Oda do młodości Adama Mickiewicza. Wprawdzie przywołanie zostaje pozbawione tytułu (a na ekranie widzimy tytuł Młodość zero liter później) i nazwiska autora, jednak znakiem cytowania staje się tu powszechna rozpoznawalność. Obok tekstu Mickiewiczowskiej ody w prawym górnym rogu umieszczony jest napis: Naciśnij Esc lub kliknij tutaj, by doczekać starości. Napis należy jednocześnie do dyskursu informatycznego – jest elementem interfejsu informującego o sposobie posługiwania się tekstem, a także częścią samego utworu. Nie mamy bowiem kliknąć wyłącznie po to, by uruchomić program, ale by „doczekać starości”. Metaforyczny sens tego zwrotu i jego udział w kształtowaniu znaczenia globalnego ujawnia się w jego konfrontacji z resztą utworu.
90Spełnienie polecenia przez użytkownika uruchamia zmiany w warstwie przedstawień (dzianie się tekstury), która realizuje figurę redukcji. Oto w szybkim tempie z tekstury wypadają litery, w różnym, przypadkowym porządku, który zdaje się nie zmierzać do tworzenia nowych słów z dotychczasowych. W tym samym czasie nieustannie zmienia się tytuł – a konkretnie wartość liczbowa, każde zniknięcie kolejnej litery z tekstu zostaje odnotowane w tytule – podana wartość liczbowa gwałtownie rośnie. Kiedy tekst całkowicie znika, a wartość ta wynosi 1861, tekstura (warstwa przedstawień tekstu) nieruchomieje. Na ekranie zostają tylko znaki przestankowe. Młodość tysiąc osiemset sześćdziesiąt liter później to doczekana starość, w której znikają idee wieku młodzieńczego, zostawiając po sobie jedynie ślady minionych emocji (których reprezentacją w utworze mogą być znaki przestankowe pozostałe po zniknięciu słów). Oda Mickiewicza jest tekstową ikoną młodości, jej ucieleśnieniem znajdującym swój wyraz nie tylko w apostrofach do młodości, w idei przyjaźni, wezwaniu do wspólnego działania na rzecz dobra powszechnego, ale także w stylistyce wiersza i jego formie. Pomysł utworu Onaka opiera się na użyciu zarówno samej ody, jak i skonwencjonalizowanej już dziś jej interpretacji; na grze z konwencją kulturowego funkcjonowania tego tekstu oraz grze z konwencją przytoczenia. Z cytatem mamy tu bowiem do czynienia tylko do momentu uruchomienia stawania się utworu Onaka – na etapie jego przed-dziania się. Od pierwszych chwil stawania się utworu cytat ulega przekształceniom – redukcji, która z jednej strony niszczy jego istotę, z drugiej jednak umożliwia oryginalnośćtekstu powstającego na jego bazie.
Il. 21 a, 21 b. Leszek Onak, Młodość


91Utwór Onaka to także przykład cyfrowej polemiki z istotą tytułu, czy parafrazą struktury71, jaką jest tytuł. Tradycyjnie tytuł nadany przez autora ma jedno brzmienie. Niekiedy wprawdzie zdarza się, że autor w trakcie pracy nad tekstem zmienia tytuł (przypadek Lalki Bolesława Prusa), rezygnuje przy wydaniu całościowym z tytułów obecnych w wersji odcinkowej (przypadek tytułów epizodów w Ulissesie Joyce’a); że zmianie ulega tytuł nadany przez inne osoby niż autor (np. zmiany tytułów obrazów dokonywane przez kuratorów i kustoszy); nie mówiąc o koniecznej zmianie brzmienia tytułu w sytuacji przekładu tekstu słownego na inny język. Tradycyjnie tytuły utworów nie ulegają przekształceniom podczas odbioru dzieła (choć zmieniać się może ich interpretacja). Inaczej jest w omawianym przypadku, gdzie tytuł zmienia się wraz z dziejącym się utworem, oddając charakter dokonujących się przekształceń, dostosowując się nieustannie do aktualnego stanu tekstu. W trakcie stawania się przekazu (które polega na zanikaniu liter) wartość liczbowa stanowiąca część tytułu nieustannie rośnie, dostosowując się (w porządku odwrotnie proporcjonalnym) do malejącej liczby liter. Zmieniający się wciąż tytuł oddaje charakterystyczną dla przestrzeni cyfrowej ideę poetyki aktualizacji, w której elementy tekstu i dyskursu ulegają ciągłym podmianom. Akt aktualizacji tytułu może być dla odbiorcy dodatkowym wyzwaniem interpretacyjnym. Niepoprzestawanie na prostej konstatacji odwrotnie proporcjonalnej zmiany ilościowej w tytule i tekście może prowadzić do ciekawej konkluzji. Skoro bowiem w utworze Onaka żadna z tysiąca ośmiuset sześćdziesięciu dwóch wersji tytułu nie odnosi się do całego tekstu – każda zaś odnosi się do jednej poszczególnej zmiany, żadna z nich nie może być tytułem utworu. Każda wersja jest elementem tekstowym udającym graficznie tytuł, jest quasi-tytułem, który zwodzi czytelnika. Właściwego tytułu utworu odbiorca powinien raczej poszukiwać w adresie internetowym, gdyż ten obejmuje swym zakresem całość. Technologia cyfrowa manifestuje tu swą zdolność do uczestniczenia w inspirowaniu nowych postaci transtekstualności i nowych form artystycznych tworzonych na bazie gry z odbiorczymi przyzwyczajeniami72.
92Tworzenie utworów transsemiotycznych, transmedialnych, transdyskursywnych – kreowanych w interakcji różnych form nawiązań do rozmaitych semiosfer, mediów, dyskursów ma też odpowiednik na poziomie ponad jednostkowym tekstem w przestrzeni dyskursu.
93Przykładu dostarczają tu tematyczne serie wydawnicze, cykle powieściowe, seriale, kampanie reklamowe, powiązane tematycznie teksty dyskursu dziennikarskiego, obecne w przestrzeni internetu adaptacje, ciągi dalsze, rozszerzenia utworów powstałych w zastanych mediach. Są to takie formy wielotekstowe (politeksty) obecne na poziomie dyskursywnym, które powiązane są znaczeniowo. Tworzą one makroteksty, w których znaczenie globalne ustanawiane jest w interakcji nawet znacznej liczby tekstów. W przypadku makrotekstów ustanawianie znaczenia globalnego jest przebiegającym w czasie procesem, w którym znaczenie całości jest nieustannie modyfikowane na skutek konfrontowania go z kolejnymi przekazami cyklu, przy czym zmieniające się znaczenie globalne może powodować (i zwykle powoduje) modyfikację już ustanowionych znaczeń tekstów jednostkowych. Tworzące makrotekst przekazy mogą reprezentować różne dyskursy i media – tak jest chociażby w przypadku makrotekstów organizowanych wokół konkretnych tematów społecznych czy politycznych, w które angażowane są różne gatunki tekstowe i formy przekazu: prasa, film, telewizja, radio, internet. W przypadku makrotekstu również mamy do czynienia ze strukturą relacji analogiczną do tekstu, charakteryzującą się jednak większym niż w przypadku tekstu rozbudowaniem elementów relacji.
94Makroteksty angażują różne, nie wyłącznie cyfrowe, formy medialne sztuki. Są to nie tylko konstrukcje wielotekstowe (obejmujące co najmniej dwa teksty), ale i wieloautorskie, które wchodzą ze sobą w relacje znaczeniowe, tworząc sensy naddane. Konstrukcjami tymi rządzi zasada transtekstowego kreowania znaczeń. Zatem podczas gdy intertekstualność zachowuje dominację jednego tekstu, w którym sygnały intertekstualne służą modelowaniu znaczeń tekstowych73, a przywołania (odwołujące się do pamięci czytelnika) tworzą kontekst interpretacyjny, w przypadku makrotekstu znaczenie tworzone jest w interakcji, wzajemnej ingerencji semantycznej wszystkich tekstów tworzących makrotekst. Poszczególne teksty makrotekstu mogą istnieć osobno i zwykle tak istnieją, jednak tworząc makrotekst, wchodzą w swoisty dialog, którego efektem jest znaczenie naddane. Ów dialog wynika z tego, że sygnały transtekstowe przebiegają w obu kierunkach, są zwrotne, nie zaś jednokierunkowe jak w przypadku klasycznej intertekstualności.
95Przykładem takiego makrotekstu może być relacja, w jaką wchodzi instalacja Text Rain Camille Utterback i Romy Achituv z kaligramem Il pleut (z 1918 roku) Guillaume’a Apollinaire’a oraz wierszem Evana Zimrotha Talk, You, który został użyty w instalacji. W Text Rain, który jest adaptacją wiersza Zimrotha a jednocześnie swoistą polemiką z Il pleut, wyświetlane w przestrzeni litery, wprawione w ruch, opadają na ciało odbiorcy. Ciało użytkownika stawia opadającym literom opór, jest granicą, która je zatrzymuje. Zatrzymane na granicy ciała odbiorcy litery układają się w słowa, wskazując w sposób symboliczny na udział użytkownika kultury w kształtowaniu znaczeń tekstowych i samego tekstu. Odbiorca niejako dotyka liter, słów, ma wpływ na ich kształt. Tekst jest doświadczany ciałem. Jednocześnie niematerialność tekstu wskazuje na jego kruchość, ulotność, tak samo, jak ulotne i kruche w wierszu Zimrotha są słowa, które wypowiada się ciałem do drugiego człowieka, gdy rozmową jest przebywanie, a każdy gest staje się słowem („At your turning, each part/of my body turns to verb”74).
96Projekt jest też polemicznym nawiązaniem do utworu Apollinaire’a, gdzie padanie deszczu rysowane jest słowami „il pleut”. Utterback i Achituv rozbijają słowa, nasycając spadające litery, fragmenty słów skojarzeniami związanymi z deszczem. Słowa wiersza stają się deszczem. Podczas gdy u Apollinaire’a czytelnik miał zobaczyć deszcz narysowany słowem, tu ma doświadczyć tekstu padającego deszczem – udeszczowionego tekstu, co daje efekt metafory transtekstualnej. Znaczenie tworzone jest w sieci relacji między kilkoma tekstami. Teksty te łączy ich uwrażliwienie na słowo poetyckie, wyrażające się w podkreślaniu jego wielowymiarowości (oto słowem może być gest, słowem można rysować i doświadczać deszczu). W efekcie Text Rain pełni funkcję impulsu aktywizującego odbiorcę do kreowania znaczeń w przestrzeni międzytekstowej. Reinterpretacji poddawana jest ontyczność kontekstu, który urasta do roli równoprawnego partnera tekstowego w procesie kreowania znaczeń.
97Wiersz Apollinaire’a – deszcz malowany literami słów mówiących o padaniu, instalacja interaktywna, w której widoczne na ekranie, padające słowa wiersza mogą być zatrzymane tylko przez ciało odbiorcy; wiersz Zimrotha mówiący o spojrzeniach, gestach, cielesności, łączących bliskich sobie ludzi bardziej i prawdziwiej niż słowa, które dystansują, wchodzą ze sobą w interakcje, stają się transtekstem – opowieścią o różnych obliczach słowa i ciała, o ich zdolności i nieumiejętności komunikowania, oddawania znaczeń. Roberto Simanowski pisze, że podobnie jak w wierszu Zimrotha rozmowa okazuje się bezcelową, pustą konwersacją, tak w Text Rain bezcelowy, pusty semantycznie jest cielesny kontakt użytkownika ze słowami75.
98Przestrzeń cyfrowa z jej programowalnością, niematerialnością znaku, łatwością zawłaszczania i przetwarzania każdej formy tekstowej, wprowadzania zmian jest środowiskiem, w którym odmiany relacji transtekstualnych łatwo się multiplikują. Wskazane zabiegi intratekstowe, transtekstowe, transsemiotyczne, transdyskursywne i transmedialne stanowią jedynie przyczynek do badania możliwych form relacji, przeróbek i użyć struktur generujących znaczenia. Ta potencjalna rozmaitość transformacji tekstu w powiązaniu z nowymi formami angażowania odbiorcy pozwala myśleć o przestrzeni cyfrowej jako miejscu niekończącej się interpretacji i transtekstowego przepływu służącego kreacji nowych form tekstowych.
Modyfikacje wsteczne – reinterpretacje dyskursu literackiego
99Rozwój mediów cyfrowych jest istotnym czynnikiem kształtującym współcześnie sztukę76 – w tym również literaturę i życie literackie. Znajduje to wyraz chociażby w kategorii liternetu, nazywającej wszelkie związki literatury z internetem: literaturę zamieszczaną w sieci, kreowane tam gatunki literackie i paraliterackie czy życie literackie w sieci77 (tu np. organizowanie konkursów poetyckich, tworzenie internetowych społeczności literackich, portali poetyckich – www.nieszuflada.pl, www.poema.art.pl, www.poezja-polska.pl, www.digart.pl, www.portalliteracki.pl; autorskich stron internetowych, stron poświęconych twórczości konkretnych pisarzy czy określonym formom literatury). Łatwość i dostępność publikacji tekstu literackiego w sieci sprawiają, że staje się ona miejscem, w którym talent poetycki jednych autorów sąsiaduje z grafomanią innych78. Internet zmienia rolę publiczności, która może bezpośrednio wyrażać swoje opinie, konfrontować na forach dyskusyjnych własne rozumienie literatury z rozumieniem innych. Wspólne pisanie tekstów (np. serwis społecznościowy piszemy.pl) przez osoby anonimowe (choć – jak zaznaczają autorzy serwisów – mające swoją tożsamość cyfrową) modyfikuje sytuację autorstwa. Należy tu mówić o autorstwie rozproszonym, zdezintegrowanym, wielofunkcyjnym oraz o zacieraniu ról autor – krytyk – czytelnik. Internet staje się też miejscem tworzenia nowych form gatunkowych (powieść hipertekstowa, różne formy poezji cyfrowej), uczestnicząc w rozwoju form literackich. Technologie digitalne wkraczają na teren literatury i w inny sposób. Proponują mianowicie gotowe struktury tekstowe, szablony gatunkowe, uczestnicząc w przekształcaniu kreacji w swoisty przemysł literacki.
100Przykładem może tu być Storyspace – program do pisania i czytania literackich utworów hipertekstowych. W magazynie internetowym „Techsty”79 Mariusz Pisarski odnotowuje, że twórcy programu (Michael Joyce, Jay David Bolter oraz Mark Bernstein) określają Storyspace jako „generatywne, płynne środowisko pisarskie, które pozwala gromadzić, przechowywać i eksperymentować ze swoimi pomysłami narracyjnymi, bez zamartwiania się czy wszystkie one w danej chwili akurat do siebie pasują”80. Wśród podstawowych cech Storyspace Pisarski wymienia: dysponowanie „narzędziami do wizualizowania i nanoszenia na mapy i diagramy struktur dokumentu, oglądanie wielu leksji na pojedynczym ekranie i możliwość tworzenia między nimi różnorakich połączeń, często nieprzekładalnych na strony www, takich jak linki warunkowe”81. Oczywiście istnienie programów do tworzenia tekstów literackich, dzieł graficznych, audiowizualnych oraz ich znajomość nie gwarantują, że wszystko, co zostanie w nie wpisane, będzie dziełem sztuki. Tak samo zresztą, jak znajomość liter czy posiadanie przyborów do pisania nie daje gwarancji stworzenia poematu. Problem w tym, iż dobrą znajomość nowych technologii mają obecnie przede wszystkim ludzie techniki, natomiast twórcy tekstów artystycznych są na ogół ludźmi ukształtowanymi w kulturze mediów drukowanych. Potrzeba kolejnych może już nie pokoleń, ale z pewnością roczników, a wśród nich pisarzy, artystów, wychowanych w nowych technologiach, którzy będą je postrzegać jako przezroczyste, naturalne narzędzie tworzenia tekstów artystycznych. Potrzeba też dostępności technologicznej i finansowej programów komputerowych, upowszechnienia narzędzi zarówno kreacji utworów cyfrowych, jak i ich użytkowania, by literatura cyfrowa oraz – szerzej – sztuka rozwijały się tak, by mogły uzyskać oryginalne efekty estetyczne.
101Ciekawe i ważne wydaje się również to, w jaki sposób nowe technologie oddziałują na kształt poezji i w ogóle literatury w jej tradycyjnym, kartkowym formacie. Co z dzisiejszej poezji wyczytać można na temat współczesnej tekstualności i dyskursywności, a wreszcie szerzej – kultury. I bardziej niż o wyczytanie tematyczne, semantyczne, chodzi tu o tropienie i rozpoznawanie śladów, „wskaźników wpływu” w warstwie formalnej tekstów poetyckich. W jaki sposób teksty te twórczo przekształcają to, co zastane, wychodząc tym samym poza teraźniejszość w przyszłość i wyznaczając to, co nowe – tworząc nową epokę artystyczną.
102Aby to pokazać, odwołam się do utworów poetów młodych, dorastających w nowej cyfrowej rzeczywistości, a debiutujących na początku XXI wieku. Mam tu na myśli przede wszystkim neolingwistów warszawskich, łączących pomysłowość artystyczną z ujawnianą świadomością literacką: historyczną, teoretyczną i krytyczną82 (które przez część badaczy postrzegane są jako gest autokreacji83), a także sprawnością analityczną współczesnego tekstu literackiego: tekstów własnych i tekstów kolegów – innych poetów. Neolingwiści są krytycznymi czytelnikami dla siebie nawzajem, występują w roli teoretyków nowej literatury, redaktorów tomów poetyckich84, są samowystarczalni85 i wielofunkcyjni, analogicznie do użytkowników internetu stają się użytkownikami przestrzeni literatury. Do tekstów literackich zamieszczonych w Pa]n[tologii neolingwizmu dodawane są zresztą konkretne mailowe opinie krytyczne. Pa]n[tologia… naznaczona jest doświadczeniem komunikacji internetowej (il. 22 a, 22 b). Oddziaływanie myślenia cyfrowego widać w sferze organizacji graficznej stron i w sferze języka. I tak na przykład charakterystycznemu dla internetu sąsiadowaniu tekstów różnostylistycznych i różnodziedzinowych odpowiada zestawianie w antologii różnorodnych form tekstowych, a także prowadzenie wielu równoległych dyskursów (poetyckiego, krytycznego, teoretycznego) zarówno w całym tomie, jak i na poszczególnych stronach książki (np. sąsiadowanie ze sobą wiersza, manifestu, tekstu). Pastiszem myślenia internetowego jest też – prowadzony u dołu na marginesie kolejnych kilku stron charakterystyczną, wyróżniającą się czcionką – osobny tekst zaczynający się od słów: „To jest graficzny komentarz grafika. Znajduje się na dole i biegnie przez strony antologii neolingwizmu”86.
103Podobnie graficzną formę niektórych tytułów i fragmentów tekstu można rozpatrywać w kategoriach intersemiotycznego i intermedialnego cytatu czy parafrazy (zapożyczeń form graficznych zapisów internetowych). Ilustracją może być chociażby tytuł wiersza Romana Misiewicza //…//punkt/ów//zacze/p:i.en.i:a//…//87 czy forma graficzna HTML wiersza antyjęzyk tego autora:
<head> śnieg odkrywa kości</head><br>
<br><br><body>
na wycieraczce
trawy<br>ptasi
trefl<br>prze
-pych <front co-
lor = abomina-
ble> <b>
[…]88.
Il. 22 a. Roman Misiewicz, antyjęzyk

104Odwołań do tego typu rozwiązań graficznych można przytoczyć więcej. Maria Cyranowicz w wierszu Piąty_element_to_fiksja możliwości, jakie daje komputer w sferze doboru kształtu i koloru czcionki czy obróbki edytorskiej tekstu, wykorzystuje także w aspekcie sensotwórczym:
Piąty_element_to fiksJA rzeczywistości jak t_e_k_s_t kon_spekt_akt spacji liter sym_pozycja wyrazowa kon_strukcja głosowa […]89.
Il. 22 b. Maria Cyranowicz, Piąty element to fiksja

105Zabiegiem parakomputerowym (choć mającym swój pierwowzór w kulturze książki kanonicznej) jest zamieszczanie w ramkach, obok tekstu głównego, autokomentarzy. I tak, w artykule autorstwa Pawła Kozioła Co dekonstruuje poezja Kasprzaka?90 ulokowane na marginesach wypowiedzi są parafrazą opcji wstawiania uwag w programie Word (np. przy pierwszym zdaniu artykułu: „Każda recenzja jest samookreśleniem” widnieje stwierdzenie: „Nie każda recenzja jest natomiast antypatyczna. Nie każda sprawdza, jak opisywany tomik radzi sobie wobec interpretacji sprzecznej z jego założeniami […]”91; z kolei obok słów: „W ten sposób dekonstrukcja, przez usta poety Kasprzaka przemawiając, z wielką brawurą dekonstruuje się sama […]” autor zostawia pustą ramkę, opatrzoną jedynie adnotacją: „tu dopisz swój komentarz”92).
106Bardziej oczywiste nawiązania do dyskursu digitalnego widoczne są w sferze poetyckiego słownictwa (tytuły wierszy93, nazewnictwo z zakresu mediów cyfrowych) oraz tematyki wierszy. Wiersz Marcina Cecki otwórz zaczyna się tak:
otwórz mój komputer zobacz tam paczki
na dysk ce skopiuj paczki z de
tak
tak
drugi klawisz i wytnij cofnij teraz
cofnij na pulpit
weź jeszcze raz
znajdź mój komputer […]94.
107Joanna Mueller swój wiersz kodry i leluje. vr kończy zaś słowami:
pobierz pakiet nowych programów opcji życie poszukaj gdzie indziej.95
108Nawiązanie do słownictwa internetowego obecne jest już na pierwszej, tytułowej stronie antologii, gdzie zamiast tradycyjnego słowa redakcja pojawia się słowo „nawigacja”. Nawigacja reinterpretuje układ treści antologii, zestawianie utworów poetyckich z krytycznymi, programowymi, teoretycznymi, zapisami korespondencji internetowej – na prawach asocjacji, a niekiedy i przypadkowości. Pastiszem myślenia internetowego jest też prowadzony charakterystyczną czcionką w dolnym marginesie przez całą książkę osobny tekst (współbytowanie równoległych dyskursów jest cechą stron internetowych).
109Charakterystyczne dla tomu jest też liberackie podejście do tekstu: świadome użycie formy graficznej: rysowanie tekstem (nawiązanie do tradycji poezji wizualnej, konkretnej), semantyka czcionki (typ czcionki jest tu znakiem identyfikacyjnym autora), modelowanie znaczeń kolorem, kształtem liter. Słowa tytułu „gada, zabić” w pierwszym momencie odbioru kojarzą się z tym, co potoczne i nacechowane emocjonalnie. To słowa, które mogłyby pojawić się w przestrzeni kultury popularnej (np. w powieści kryminalnej) obliczonej na przystępność, angażowanie emocjonalne odbiorcy. W istocie jednak słowa te wychodzą poza potoczne konotacje. Pierwszym znakiem tego wyjścia są wykrzyknik i pytajnik okalające słowo „zabić”, kolejnym – otwierający antologię tekst programowy Marii Cyranowicz. W jego kontekście tytuł staje się miejscem, w którym ścierają się: nie dająca się powstrzymać kreatywna moc języka i ironia wobec tych, którzy sprowadzają neolingwizm do gier językowych. Już pierwsza strona Pa]n[tologii neolingwizmu to reprezentacja nowego sposobu istnienia tekstu, w którym słowo nie tylko orzeka o czymś, ale też samo ma moc sprawczą. W całym tomie obecna jest hybrydyzacja i Geertzowskie zmącenie gatunków, zacieranie granic między dotychczasowymi dyskursami, migracja i wymieszanie form wypowiedzi, ale i stylów, języków w obrębie tych form: poetyzacja wypowiedzi krytycznych i programowych sąsiaduje z formami kolokwialnymi w poezji.
110Świadomość zabiegu widoczna jest w podtytule. Słowo „pantologia” konotuje wielość nie tylko autorów, ale i form dyskursu (gr. panto‘wszech-’; pas, pantos – ‘wszystek, każdy’). To także słowo – miejsce, w którym ścierają się i grają ze sobą antologia i patologia; ta ostatnia ma wymiar ideowy – odsyła do wyłożonej w tekście Cyranowicz krytyki uproszczonego, patologicznego rozumienia neolingwizmu przez jego przeciwników. Oto bowiem „(…) przeciwnicy neolingwizmu zawłaszczyli go jako zestaw chwytów językowych, czyli ruchów lub odruchów poetyckich, nie dając mu żadnej szansy na prawidłowe zaistnienie jako określonej postawy językowej”96, co nieuchronnie prowadzi Cyranowicz do ogłoszenia śmierci neolingwizmu (ogłoszenia będącego gestem artystycznym), ale także odsyła do umieszczonego na końcu tomu Słownika ważniejszych zaburzeń poetyckich Michała Fierli (traktującego żartobliwie poezję jako patologię słowa).
111Materią tekstową neolingwistów jest też myślenie rekonstrukcyjne – zarówno w swym pierwotnym, filozoficznym wymiarze97, jak i w postaci już przetworzonej medialnie, zinterpretowanej w różnych przestrzeniach kultury: literaturze, architekturze czy sztukach plastycznych. Wyraża się ono w obecności form postrzępionych, fragmentarycznych, zachodzących na siebie i pokrywających się planów, destabilizacji intelektualnych podstaw tekstu, języka poetyckiego, wielowarstwowości słowa (jako nośnika znaczeń, nośnika identyfikacji piszącego, nośnika sztuki).
112Wielość dyskursów współtworzących materię języka poetyckiego multiplikuje możliwe interpretacje. Proces ten wspiera intertekstualność, funkcjonującą tu jako zasada ontyczna wszelkiego tekstu obecna na wszelkich jego poziomach (np. wzajemnie dialogowe wiersze Michała Kasprzaka i Katarzyny Hagmajer98).
113Wymienione wyżej cechy formalne nie są punktem dojścia dla tej poezji, ale są jej językiem, punktem wyjścia w tworzeniu sztuki. Zarówno przekształcenia językowe, jak i myślenie palimpsestowe oraz linkowe nie są tu czymś zewnętrznym wobec języka poezji, nie są też momentem finalnym. Wszystkie te elementy są tu zastanym stanem kultury, językiem sztuki i dyskursu poetyckiego, w który się wpisują. Są zerowym stanem języka, który jest wchłaniany i poddawany przekształceniom w procesie poetyckiej kreacji. Dotyczy to w szczególności poezji Joanny Mueller.
114Hans Georg Gadamer pisze, że „[i]stota języka nie ogranicza się wcale do objawiania tego, co pomyślane. Jest raczej tak, iż sama myśl zyskuje swoje określone istnienie dopiero dzięki temu, że zostaje ujęta w słowie”99. Poezja jest miejscem, w którym w sposób szczególny dokonuje się i uwidocznia kreowanie w słowie (i słowem). Jest to miejsce, w którym język ma nie tylko prawo, ale wręcz obowiązek być nieprzezroczysty, wytwarzać światy. Poezja jest miejscem, w którym realizuje się istota języka jako wytwarzania i jako myślenia (zgodnie z tezą Martina Heideggera, że „wszelkie kontemplujące myślenie jest poetyzowaniem, wszelka poezja zaś jest myśleniem”100), a za ich pośrednictwem jako trwania i istoczenia się człowieka.
115Charakterystyczne dla tomu jest też liberackie podejście do tekstu: świadome „rysowanie nim” (co stanowi wyraźne nawiązanie do tradycji poezji wizualnej), semantyzacja czcionki (jej typ jest tu znakiem identyfikacyjnym autora) – tu również modelowanie znaczeń tekstu jej kolorem i kształtem. Pa]n[tologię neolingwizmu można odczytać jako reprezentację nowego sposobu istnienia tekstu, w którym słowo nie tylko orzeka o czymś, ale też samo staje się działaniem. W całym tomie obecne są tak charakterystyczne dla kultury digitalnej: hybrydyzacja i zmącenie gatunków, zacieranie granic między dotychczasowymi dyskursami, migracja i wymieszanie form wypowiedzi, lecz także stylów i języków w obrębie tych form (np. poetyzacja wypowiedzi krytycznych i programowych sąsiaduje z formami kolokwialnymi w poezji).
116Współcześni myśliciele dowodzą, że nowe media i nowe formy tekstualności nie likwidują dotychczasowych, choć niewątpliwie zmieniają ich charakter. Uwalniają też media zastane od rozmaitych serwitutów, kulturowo narzuconych zadań, pozwalając zwrócić się ku własnej poetyce. Zwolnienie z realizacji tematów zamówionych umożliwia autotematyzm sztuki, uczynienie tematem artystycznym doświadczenia formy, indywidualnej perspektywy poznawczej. Jeśli więc rozwój form dziennikarskich wpływał na uwolnienie teatru, literatury od powinności bycia trybuną problemów społecznych, politycznych, fotografia zaś uwolniła malarstwo od zleceń zapisu wyglądów, sprzyjając rozwojowi sztuki niefiguratywnej101, to media elektroniczne oderwały znak i tekst od zastanej materii zapisu. Dzięki mediom cyfrowym możliwe staje się dysponowanie utworem nie tylko w sferze jego interpretacji, ale już w sferze przedstawienia. Tekst poetycki zyskuje nowe locus medialne, w którym poetyckość kształtowana jest nie tylko przez semantykę słowa, zabiegi stylistyczne, organizację wierszową, ale także przez przekształcenia warstwy przedstawień słowa – w jego ruchu, udźwiękowieniu i działaniach użytkownika. Kinetyzacja, przekształcanie warstwy słownej na oczach użytkownika, modyfikowanie jego znaczenia dźwiękiem znacząco wzbogacają formę poetycką, poszerzają zakres poetyckich zabiegów.
117Oderwanie tekstu od tradycyjnej fizykalności książki, z jakim mamy do czynienia w wypadku tekstu w formie elektronicznej, przyczyniło się do zwrócenia uwagi na materię książki, która w epoce druku postrzegana była na ogół jako mniej lub bardziej przezroczyste medium tekstu. Dostrzeżenie wagi materii tekstu, postrzeganie jej jako generatora znaczeń, swoistego artefaktu czy wręcz tekstu samego w sobie znajduje odzwierciedlenie w twórczości liberackiej. Jej teoretyk i twórca Zenon Fajfer postuluje zwrot ku przestrzeni zapisu jako tej, która stanowi organiczną jedność ze słowem, tworząc znaczenia w interakcji obu elementów. Projekty Spoglądając przez ozonową dziurę102 czy zrobiony wspólnie z Katarzyną Bazarnik Oka-leczenie103 mogą być interpretowane jako forma obrony fizykalnego nośnika przed cyfrowością, która z tej materii rezygnuje. Dowodzą, że materia tekstu nie jest transparentna, ale uczestniczy w kreowaniu znaczeń, a nawet może o nich decydować. Uwalnianie papieru od funkcji mediacyjnej treści jest procesem, który będzie niewątpliwie się wzmagał wraz z rozwojem technologii cyfrowych.
118Dla starszego pokolenia treści słowne wciąż kojarzą się z książką i prasą. Jednak ludzie młodzi za równoprawne, a coraz częściej dominujące medium słowa uznają komputer i telefon komórkowy (a w nich internet). W przyszłości punkt ciężkości będzie się przesuwać w stronę mediów cyfrowych, systematycznie uwalniając nośniki papierowe od dotychczasowych serwitutów. Ten proces paradoksalnie pozwala na przywrócenie materii zapisu jej kreacyjnej mocy, uwypuklenie jej zdolności do współtworzenia znaczeń tekstowych. Nośniki zapisu, zarówno te materialne, jak i niematerialne, odzyskują na nowo swą podmiotowość, przestają być przezroczystym medium słowa drukowanego, a coraz częściej tworzą znaczenia artystyczne. Stają się miejscem kształtowania wypowiedzi artystycznej, potwierdzając tym samym tezę Eco, że
(…) sztuka jest wyłącznie nadawaniem postaci i formowaniem pewnej materii, ale materia jest uformowana zgodnie z pewnym niepowtarzalnym sposobem formowania, który jest samą duchowością artysty całkowicie przeistoczoną w styl.104
119Książka, czasopismo w epoce cyfrowej są dla sztuki przedmiotem znalezionym (objet trouvé), który „(…) niesie ze sobą ładunek znaczeń, stanowi niemal językowe pojęcie posiadające własne, dokładne odniesienia, jak gdyby był słowem”105, na kształt form artystycznych typu ready made (‘gotowy przedmiot’)106. Tym właśnie jest liberackie podejście do tekstu: uczynieniem niemego medium materią sztuki. W efekcie przedmiot materialny, będący dotychczas tylko nośnikiem znaczeń generowanych przez tekst, sam staje się tekstem. Zużycie materii zostaje zastąpione jej kreatywnym użyciem.
120Uwolnienie od dotychczasowej funkcji oznacza uwolnienie od zastanej formy. Książka może być zestawem swobodnych, niepołączonych kartek, gdzie strony mogą być pocięte w paski, umożliwiając różnoraką lekturę. Może też mieć kształt trójkąta, być trójksięgiem, w którym końcowa okładka jednej części jest jednocześnie początkową okładką kolejnej lub przyjmować postać butelki z zapisaną, zwiniętą folią w środku. Takie myślenie o medium tekstu skutkuje zacieraniem granic między dyskursami – bo czy książka/butelka to jeszcze literatura czy już sztuki plastyczne? A może to nowa forma sztuki, w której te dotychczasowe wchodzą w swobodną interakcję? Efektem twórczego myślenia o tym, co dotychczas uchodziło za transparentny przekaźnik treści, jest demaskowanie konwencjonalnego, czy wręcz stereotypowego, myślenia o koniecznym powiązaniu danego dyskursu z określonym medium, a więc myślenia, które nieuchronnie i niesłusznie unieruchamia artystyczny potencjał technologii.
121W każdym z analizowanych wypadków cyfrowej reinterpretacji zastanego dyskursu mamy do czynienia z grą powtórzenia i różnicy. Jest to gra osobliwa, w której powtórzenie zawiera w sposób konieczny element reinterpretującej je różnicy, różnica zaś element powtórzenia. Nowe formy dyskursywne (cyfrowy teatr, poezja cyfrowa, powieść hipertekstowa) są bowiem jednocześnie powtórzeniem i reinterpretacją struktur już istniejących.
7.3. Dyskurs kształcenia – od komunikacji do perswazji
122Dyskurs edukacyjny nadbudowany jest nad innymi dyskursami, które przywołuje, przetwarza i których używa we właściwy dla siebie sposób. W przypadku edukacji humanistycznej są to zwłaszcza dyskursy nauk humanistycznych, a także sztuki. Dyskurs kształcenia upraszcza je i przysposabia – interpretuje celowościowo, podporządkowując własnym celom kształtowania postrzegania rzeczy w określony sposób. Zastosowanie narzędzi cyfrowych sprzyja multiplikacji sprawczej mocy tego dyskursu. Sposobem funkcjonowania cyfrowości w dyskursie edukacji rządzą te same związki teleologiczne, co w przypadku sposobu istnienia tu nauki czy sztuki. Podobny sposób posługiwania się tymi dyskursami jest czynnikiem zachęcającym do poszukiwania ich podobieństwa, którego upatrywać można w ich kreacyjnej mocy, która w dyskursie edukacji ulega unieruchomieniu.
123Potwierdzenia dla tezy o powinowactwie różnych dyskursów dostarcza myśl Heideggera, który w kontekście zarówno nauki, jak i techniki pisze o wy-dobywaniu. Według filozofa nauka jest teorią tego, co rzeczywiste, a to, co rzeczywiste, wypełnia obszar działania, przy czym działać to tyle, co wy-dobywać, prezentować, wyistaczać coś obecnego107. Podobnie, mówiąc o technice jako sposobie odkrywania, również lokuje ją w przestrzeni wy-dobywania, poznawania108 – odsłania tym samym jej twórczy charakter. Analogii między różnymi dyskursami dowodzą też bardziej współcześni myśliciele i badacze, by przywołać tu choćby rozważającego relacje między nauką i sztuką Paula Feyerabenda109, tropiącego interakcje między sztuką, nauką i technologią Stephena Wilsona110, czy analizującego powiązania sztuki, nauki i technologii Piotra Zawojskiego111. Dyskurs edukacji i dyskurs digitalny, mimo że mają odmienny status ontyczny, łączy dyspozycja działania interpretacyjnego, czy wręcz przetwarzającego – w znacznej mierze w sposób perswazyjny – inne dyskursy. Dyskurs edukacji przetwarza zasoby istniejących dyscyplin wiedzy, dyskurs digitalny z kolei – narzędzia i formy komunikacji, a w konsekwencji również gatunki tekstowe. W przypadku platformy internetowej wzmocnienie sprawczego działania dyskursu edukacji jest efektem modyfikacji narzędzi paratekstowych zdolnych do generowania różnorodnych form komunikacji, na przykład forów dyskusyjnych, interaktywnych zadań, quizów, co zresztą jest nie tyle cechą wyróżniającą platform edukacyjnych, ile własnością tekstu digitalnego w ogóle. Jak pisze Marcin Składanek:
Cyfryzacja przekazu nie jest (…) wyłącznie źródłem szerszej dostępności tekstów kultury, ale prowadzi równocześnie do swoistego obudowywania pierwotnego tekstu wieloma zjawiskami natury paratekstowej – różne wersje, zapowiedzi, komentarze, fora dyskusyjne, dokumentacje procesu produkcji (…), wywiady z twórcami, tematyczne strony internetowe, multimedialne dodatki, gry komputerowe itd.112
124Włączenie mediów komputerowych i internetu do procesu uczenia się skutkuje między innymi bardziej elastycznym – odpowiadającym na potrzebę określonej, indywidualnej sytuacji, doborem egzemplifikacji (argumentów potwierdzających tezy formułowane w dyskursie kształcenia) oraz materiału ćwiczeniowego służącego do wykonania określonych zadań edukacyjnych. Umożliwia szybki dostęp do zdigitalizowanych publikacji, cyfrowych reprezentacji dzieł sztuki, co pozwala na pogłębianie wiedzy, ilustrowanie tez, konfrontowanie przedmiotu nauczania z kontekstem kulturowym. Ułatwia też różnicowanie kształcenia w obrębie jednej grupy, pozwala na zastosowanie w tym samym czasie różnych metod nauczania, uwzględnienie indywidualnych predyspozycji i zainteresowań osoby uczącej się przy doborze przykładów i zadań. Umożliwia spontaniczne, jednorazowe reakcje, wreszcie przekształca role społeczne – nauczyciela i ucznia/studenta113.
125Udział mediów digitalnych w kształceniu powoduje wzrost konkurencji medialnej na rynku edukacji, a w konsekwencji w przyszłości być może daleko idącą specjalizację medialną i ekonomizację w sferze doboru narzędzi medialnych – możliwie najlepszego ich wyboru i dostosowania do określonych dziedzin wiedzy, treści edukacyjnych oraz możliwości intelektualnych i potrzeb odbiorcy. Oznacza wreszcie stopniowe uzależnianie dyskursu edukacji od cyfrowości, co z kolei wiąże się z uniezależnianiem edukacji od przestrzeni szkoły, uczelni, a także z istotną redukcją bezpośrednich kontaktów międzyosobniczych w społeczności grupy szkolnej czy uczelnianej. W rezultacie oznacza przebudowanie nie tylko samego dyskursu edukacji, ale i społecznych, czasoprzestrzennych i komunikacyjnych warunków jego funkcjonowania.
126Ukierunkowane edukacyjnie digitalne parateksty aktywizują uczestników dyskursu. Wymagają bowiem od nich podjęcia konkretnych działań w określonym czasie. Zróżnicowane zadania związane z tekstem sprzyjają zapamiętywaniu treści nauczania na drodze nieustannego powrotu do przedmiotu poznania, cyrkulacji tych samych treści poddawanych w warstwie formalnej przetworzeniom, recyklingowi. Uatrakcyjnianiu przekazu sprzyja też łatwość korzystania z przekazów multimedialnych, łatwiejszemu zaś przyswojeniu treści – możliwość ich wizualizacji. W efekcie poczucie monotonii, nudy związanej z powtarzaniem treści, tak charakterystycznym dla procesu uczenia się pamięciowego, ulega redukcji. Treści edukacyjne powracają wielokrotnie w różnych formach komunikacyjnych, interaktywnych gatunkach wypowiedzi, odbierane są za pośrednictwem różnych zmysłów. To sprawia, że znaczna ich część zapisuje się w pamięci użytkowników łatwiej niż w przypadku tradycyjnych form kształcenia.
127Dyskurs edukacji, w swej istocie adialogowy, ukierunkowany na przekazanie zakresu wiedzy ustalonego programami, wypracowanie określonych umiejętności, wytworzenie danych kompetencji u osoby kształconej, posługując się dialogowymi formami komunikacji cyfrowej, redukuje swój apodyktyczny charakter. Fora, quizy, czaty, zasoby internetu żądając uczestnictwa ze strony osoby uczącej się, stawiają ją w pozycji dochodzenia do wiedzy, odkrywania jej, wydobywania, a nie jedynie przyjęcia wiedzy gotowej, danej do przyswojenia. Ćwiczenia, otwarte na wielokrotne modyfikacje i poprawki, przesuwają jednorazowość i ostateczność wykonania danego zadania w sferę wielokrotnej próby. Możliwe staje się poprawienie błędu, wielokrotne wykonanie zadania, co otwiera umysł na samodzielne rozwiązywanie problemów, zwiększa też udział procesu samoksztacenia. Wprowadzenie digitalnych struktur komunikacyjnych do dyskursu edukacji daje efekt retoryczny: przekaz zyskuje nowe wyposażenie komunikacyjne, w którym tekst edukacyjny z jego dotychczasową strukturą ulega restrukturyzacji i rekontekstualizacji komunikacyjnej.
128Nie mniej istotne jest także ćwiczenie umysłu w kierunku nowych sprawności w sferze myślenia. Ogromna ilość informacji dostępnych w internecie wymaga od użytkownika wykształcenia umiejętności wyszukiwania i wartościowania danych, a ponadto ich hierarchizowania, odrzucania informacji dla niego nieistotnych, a wydobywania informacji ważnych.
Jest rzeczą oczywistą, że szukanie informacji w internecie to zadanie o innym charakterze niż czytanie książki [pisze Don Tapscott]. (…) W przeciwieństwie do podróży, w którą ruszamy, kiedy zaczynamy czytać książkę, tutaj nikt nie trzyma nas za rękę ani nie służy nam za przewodnika. Jesteśmy zdani tylko na siebie. Potrzebujemy tych samych umiejętności, które są konieczne do czytania książek, i kilku dodatkowych – umiejętności przeglądania, nawigowania, analizowania, które informacje są istotnie, syntetyzowania, pamiętania o pytaniu, na które poszukujemy odpowiedzi, klikając kolejne odnośniki.114
129Tapscott odwołuje się do badań Donalda Leu115, który zwraca uwagę na konieczność zredefiniowania umiejętności czytania i pisania w kontekście mediów elektronicznych, uzupełnienia ich o umiejętność wyszukiwania potrzebnych informacji w możliwie najkrótszym czasie. „Czytelnik online musi nie tylko przeczytać tekst i go zrozumieć, ale również stworzyć własną mentalną drogę, klikając odnośniki w poszukiwaniu informacji”116.
130Już samo korzystanie z nowego narzędzia jest działaniem edukacyjnym, kształcącym uczestnika kultury w kierunku bycia zaangażowanym w działanie na tekście użytkownikiem, nie zaś wyłącznie widzem (jak dzieje się to w przypadku medium kina i telewizji) czy czytelnikiem (przypadek czasopisma i książki). Uczestnictwo w komunikacji cyfrowej kształci umiejętności w zakresie kreowania, obróbki i publikowania tekstów, z kolei udział w grach sieciowych, forach czy aktywność na Facebooku rozwijają umiejętności w dziedzinie form zachowań społecznych w kulturze uczestnictwa. Korzystanie z internetu ćwiczy też pamięć, choć może nie tyle w kierunku zapamiętywania szczegółowych danych dotyczących zawartości tekstów, co raczej w kierunku zapamiętywania mentalnych dróg dochodzenia do informacji, kombinacji, adresów, haseł czy nazw użytkownika.
Pokolenie sieci musi porządkować i archiwizować dane oraz zapamiętywać sposób dostępu do nich. Mają od 100 do 700 znajomych na Facebooku (jak się nazywa ten gość w czerwonym kapeluszu?), muszą opanować nowy język akronimów, takich jak OMG czy LOL, nie mówiąc już o tytułach dziesiątków blogów i adresach tysięcy stron internetowych.117
131Zapamiętywanie dotyczy więc bardziej danych dyskursywnych – komunikacyjnej obsługi przekazów, elementów umożliwiających uczestnictwo w dyskursie, niż samej zawartości tekstów.
132Zastosowanie nowych narzędzi oznacza modyfikację dyskursu edukacji, zmianę procesu nauczania, co w efekcie prowadzi do przezwyciężenia powtarzalności działań, metodycznej pewności, wręcz rutyny na rzecz eksperymentu, pobudzenia myślenia, ożywienia dyskursu edukacyjnego zgodnie z tezą, iż „tam, gdzie dość długo działa się »tak samo«, tam myślenie wysycha”118. Zróżnicowanie kanałów dystrybucji informacji, przekazywanie jej w różnych wariantach komunikacyjnych nie oznacza pomnażania informacji119. Jest raczej zabiegiem mnemotechnicznym oraz sposobem wyakcentowania tego, co nadawca uważa za najistotniejsze.
133W edukacji cyfrowej zagadnienia prezentowane są w formie polisemiotycznej i różnodyskursywnej. Są to na przykład wykłady w różnych wersjach – tekstów drukowanych, nagrań dźwiękowych ilustrowanych przykładami w formie graficznej, prezentacji audiowizualnych, wykorzystujących zasoby internetu. Są to również ćwiczenia – warsztaty praktyczne, dyskusje na forum, czaty, quizy, konstruowanie wspólnych projektów. Ta wielość i różnorodność form daje efekt wieloperspektywiczności poznania, a tym samym zwiększa odczucie prawdy rozumianej jako zgodność z rzeczywistością.
134Polisemiotyczność umożliwia semiotyczną emfazę (zaznaczenie ważności przez podkreślenie, wielkość, kolor czcionki) i hierarchizowanie treści nauczania pod względem ważności. Przemodelowuje też gruntownie takie formy tekstu słownego jak opis. Nie ma bowiem potrzeby tworzyć słownych reprezentacji wyglądów, doświadczeń, przeprowadzanych działań w sytuacji, gdy można je pokazać. Łatwość zamieszczania fotografii, filmów, wszelkich form przedstawień w charakterze przykładu czy zobrazowania tezy sprawia, że opis jako forma przedstawienia ustępuje miejsca ukierunkowanemu komentarzowi, który steruje sposobem odbiorczego postrzegania i interpretowania danego przykładu, czy szerzej – przedstawienia.
135To, co pokazane, zapisuje się w pamięci ikonicznej jako jeden element (jako całość) – szybciej i w sposób bardziej trwały niż to, co wyobrażone na podstawie opisu słownego, a co zapisane w pamięci wymagającej utrwalenia poszczególnych elementów opisu. Pośrednictwo cyfrowej reprezentacji fotograficznego czy filmowego obrazu danej rzeczy charakteryzuje się też większym odczuciem prawdopodobieństwa (a wręcz wiary w identyczność przedstawienia z rzeczą) niż pośrednictwo opisu słownego, który wymaga wytworzenia przedstawień w wyobraźni odbiorcy.
136To sprawia, że przedstawienia obrazowe (zwłaszcza fotografie, projekcje audiowizualne), postrzegane jako odbicie rzeczywistości, uznawane są często za bardziej obiektywne niż opisy słowne, które wiązane są z subiektywną oceną. Przypisanie fotografii czy zapisowi audiowizualnemu cech odbicia rzeczywistości sprawia, że zakryciu ulega interpretacyjny w istocie ich charakter. Tymczasem wybór wycinka fotografowanej czy filmowanej rzeczywistości i perspektywy oglądu, stosowane zabiegi techniczne, wreszcie – coraz dalej idąca obróbka cyfrowa obrazu i dźwięku mają wartość interpretacyjną. Digitalne użycia wszelkich form przedstawień – ikonicznych, słownych, dźwiękowych, transsemiotycznych mają charakter retoryczny czy wręcz perswazyjny: będąc interpretacyjnymi zapośredniczeniami danej rzeczy czy przedstawienia, odbierane są jako same te rzeczy, z nimi identyfikowane. Obcowanie z przedstawieniami cyfrowymi łatwo utożsamiane jest z obcowaniem z rzeczami, które reprezentują.
137Dyskurs kształcenia z wykorzystaniem narzędzi cyfrowych wpisuje się w perswazyjny w swej istocie dyskurs edukacji. Sterujący jest wybór przedmiotu poznania (faktów poznania), metod kształcenia; to, że tym, a nie innym faktom przypisany zostaje walor prawdy, obiektywizmu; że fakty te zostają ustawione na pozycji apriorycznej. Dyskurs kształcenia jest dyskursem gotowych odpowiedzi, dyskursem, który „z góry wie”. Odzwierciedla to struktura programów kształcenia, w których szczególny nacisk kładzie się obecnie na określenie efektów kształcenia (w szczególności umiejętności zdobytych przez studenta). Pod tym względem dyskurs cyfrowej edukacji bliższy jest dyskursowi nauki (który nastawiony jest na udowodnienie faktyczności czegoś, czego istnienie się zakłada) oraz polityki (gdzie chodzi o realizację założonego z góry modelu uznanego przez inspiratorów dyskursu za najlepszy i podporządkowanie mu wszystkich aspektów życia społecznego) niż dyskursowi sztuki czy filozofii, których istotą jest postawa otwarta, kreująca, bądź poszukująca, zapytująca. Tę specyfikę dyskursu kształcenia akcentuje też w swoich pracach Heidegger.
Namysł ma inną istotę niż świadomość i wiedza naukowa, inną istotę niż kształcenie. Słowo „kształtować” [bilden] oznacza po pierwsze: ustanawiać wzorzec [Vorbild] i ustalać przepis. Po drugie oznacza ono: formować dane z góry wyposażenie. Kształcenie stawia przed człowiekiem wzorzec, zgodnie z którym wykształca on swoje postępowanie. Kształcenie wymaga zapewnionego z góry przewodniego obrazu i obwarowanego zewsząd stanowiska. Stanowienie wspólnego ideału kształcenia i jego panowanie zakładają niekwestionowane, od każdej strony zabezpieczone położenie człowieka. Przesłanka ta musi się opierać na wierze w nieodpartą moc niezmiennego rozumu i jego zasad.120
138Charakterystyczne dla cyfrowych platform edukacyjnych ustrukturowanie dyskursu oznacza ustanowienie wspólnego dla uczestników dyskursu wzorca ogólnego – zaprojektowanie ramy kształcenia przy jednoczesnym otwarciu się na wielowariantywność jednostkowych rozwiązań, które sprzyjają dostosowaniu poszczególnych analiz, zadań do indywidualnych predyspozycji. Na rzecz cyfrowej edukacji przemawia też znoszenie granic między dyskursami w przestrzeni internetu. Możliwe staje się uczestnictwo w wielu dyskursach równocześnie. Sąsiedztwo różnych, zdigitalizowanych dyskursów, na przykład: dyskursu ekonomii, nauki, sztuki, rozrywki, wiąże się z jednej strony z łatwością porzucania jednego dyskursu na rzecz uczestnictwa w innych, z drugiej zaś z możliwością sięgania po nieograniczone ich zasoby. To ostatnie w przypadku dyskursu kształcenia wnosi możliwość uwiarygodnienia tez edukacyjnych poręcznością i podręcznością przywoływanych przykładów, treści, po które można łatwo sięgać i „przetwarzać” edukacyjnie.
139Uczestnictwo w oficjalnym, zinstytucjonalizowanym, niedigitalnym dyskursie edukacji łączy się z przebywaniem w danym czasie w określonej przestrzeni – w miejscu ustanowionym jako miejsce pobierania nauk (uniwersytecie, akademii, szkole, czytelni itp.), w postawie przyjęcia określonej roli121. Oznacza zawłaszczenie przez konkretny dyskurs jakiejś rzeczywistej przestrzeni i czasu, a także przypisanie do nich wielu osób. Takie czasy i przestrzenie zawłaszczają również inne dyskursy. I tak na przykład dyskurs sztuki zawłaszcza przestrzeń teatru, sceny i czas przedstawienia, czy przestrzeń muzeum i czas trwania wystawy; dyskurs nauki z kolei zawłaszcza przestrzeń laboratorium badawczego i czas jego działania. Internet dokonuje oderwania dyskursu edukacji od określonej, powołanej do tego celu rzeczywistej przestrzeni. Interioryzuje przestrzeń i czas, przenosząc je do świata wirtualnego, w którym w znacznie większym stopniu zostają powiązane z konkretnym użytkownikiem i jego potrzebami. Kształcenie digitalne uwalnia zewnętrzność od konieczności bycia mediami tekstu: produkcji przedmiotów – nośników tekstu (np. książka, czasopismo). Dyskurs edukacji w swych konkretnych realizacjach może mieć ponadto zasięg globalny. Możliwe staje się tworzenie grup zajęciowych z osób oddalonych od siebie o setki kilometrów, także zajęć międzyuczelnianych, interdyscyplinarnych i międzynarodowych, co sprzyja uniwersalizacji i unifikacji form, metod, treści nauczania i uczenia się, ale także wymianie doświadczeń.
140Platformy edukacyjne jednocześnie zacierają granice między kształceniem oficjalnym, grupowym a indywidualnym (sprzężenie obu tych form), a także między nauczaniem i uczeniem się. To ostatnie widoczne jest choćby w przypadku forum tematycznego, gdzie uczestnicy, odnosząc się do zagadnienia przewodniego, ale też do wypowiedzi innych dyskutantów, przyjmują rolę raz uczącego się, raz – nauczającego. Digitalizacja wprowadza też nowe sposoby posługiwania się tekstem, przejawiające się w możliwości ulokowania każdego tekstu w przestrzeni eksperymentu. Możliwość rozmontowania tekstu, swobodnego przekształcania go w nieskończoność zarówno jeśli chodzi o zawartość treściową, jak i formę graficzną sprawia, że każdy tekst uznany w kulturze druku za skończony tu zyskuje status materii, która może ulegać dalszym przekształceniom. Jest przedmiotem eksperymentu w laboratorium poznania. Doświadczany wieloma zmysłami, dowolnie przekształcany, poddawany rozmaitym operacjom, nie jest już tekstem do zaakceptowania i zapamiętania, ale tekstem indywidualnie odkrytym, a w konsekwencji zinterioryzowanym. Jest też tekstem sprawczym, nie tyle przekazującym, co raczej powodującym poznanie. To sprawia, że do wskazanych przez Nycza trzech wariantów praktyk tekstowych odmiennie profilujących poetykę tekstu humanistycznego, mianowicie pracy z tekstem, pracy nad tekstem i „pracy tekstem”122, można dołączyć model czwarty pracy tekstu z/nad odbiorcą. W modelu sprawczym to tekst kształtuje użytkownika – w szczególności jego kompetencje poznawcze.
141Zmiany widoczne są też w sferze relacji poznający podmiot – tekst. Charakterystyczna dla kultury druku pozycja dystansu poznającego podmiotu względem tekstu wynikająca z odbioru wzrokowego, oglądania bez fizykalnej ingerencji w tekst, ulega znaczącej modyfikacji. Działanie na tekście sprawia, że redukcji ulega postawa dystansu na rzecz zaangażowania. Czynnikiem silnie aktywizującym jest dotyk, który czyni daną rzecz namacalną i przestrzenną. „O ile dotyk – pisze Walter Ong – wymaga maksymalnej bliskości – fizycznego kontaktu między aparatem zmysłowym a jego przedmiotem – widzenie wymaga zawsze pewnego dystansu, i w tym sensie sprzyja abstrakcji w znaczeniu dystansowania się poznającego od poznawanego”123. Dotyk, jak zauważa Ong, uprzestrzennia daną rzecz, czyni ją też bardziej własną. Działania na tekście sprawiają, że poznający podmiot staje się majsterkowiczem. Uczenie się nie jest wyłącznie rozważaniem danego tekstu w ciszy własnego umysłu, ale łączy się z możliwością przekształcenia go, odsłonięcia zakrytych, innych możliwych perspektyw. Uczenie się za pośrednictwem działania na tekście jest czymś w rodzaju rzemiosła tekstowego, tekstowych warsztatów, które umożliwiają poznanie cielesności danego tekstu. Są czymś, co można porównać do studiowania anatomii człowieka, która – poznana z atlasów anatomii, zyskuje właściwe dopełnienie podczas ćwiczeń w sali prosektoryjnej.
142Współobecność różnych perspektyw sprawia, że poznanie staje się bardziej pełne.
Ludzkie rozumienie czegokolwiek korzysta z powiązań z dotykiem i widzeniem w tym sensie, że nasza wiedza się maksymalizuje, gdy rozporządza bliskością i dystansem. By poznanie czegoś było możliwie pełne, potrzebujemy bliskości (fizycznej, doświadczalnej, intelektualnej, emocjonalnej i każdej innej możliwej), a jednocześnie – dystansu, by mieć „perspektywę”, zdecydowanie odróżnić przedmiot od nas samych.124
143Badacze internetu (np. George Landow, Sherry Turkle) stawiają tezę, że hipertekst cyfrowy w pełni realizuje cechy, o których w swoich pracach pisali Foucault, Derrida czy Barthes (i co, trzeba zaznaczyć, istniało w tekście dotychczasowym, nie wchodziło jednak do zestawu cech konstytutywnych, obowiązkowych). Są to mianowicie: polifoniczność, otwartość, intertekstualność; a oprócz tego również polisemiotyczność i multimedialność. Rozwój technologii umożliwił pojawienie się form tekstowych, w których uzewnętrzniają się określone sposoby naszego myślenia – również te, którym dotychczasowe technologie stawiały opór, uniemożliwiając im pełne wypowiedzenie się – zaistnienie tekstowe. Podczas gdy opór technologii stymuluje rozwój narzędzi i metod uczenia się inspirowanych przezwyciężaniem niemożności, rozwój technologiczny powoduje ekspansję narzędzi najbardziej przyjaznych i ułatwiających poznawanie.
144Narzędziem stosowanym w edukacji zapośredniczonej cyfrowo jest platforma edukacyjna, czyli wykorzystujące sieci teleinformatyczne środowisko nauczania zdalnego dostępne przez przeglądarkę internetową. Przestrzeń platformy jest wieloznakowym, wielodyskursywnym, interaktywnym konstruktem wspólnym dla wielu kursów. Jest swoistym językiem, gramatyką kursu dającą efekt uporządkowania, organizującą różne typy aktywności dydaktycznej. W tej mierze wpisuje się w teorię strukturacji Anthony’ego Giddensa, zgodnie z którą:
Struktury nie można konceptualizować jako domeny przymusu, wywieranego na działanie podmiotowe, ale winna ona być pojmowana jako czynnik tworzący możliwość takiego działania (…). Badanie strukturacji praktyk społecznych oznacza poszukiwanie wyjaśnienia, jak dochodzi do tego, iż struktura jest konstytuowana przez działanie oraz odwrotnie – jak działanie jest tworzone pod wpływem struktury.125
145Stała organizacja struktury platformy edukacyjnej prowadzi do jej transparentności oznaczającej swobodę poruszania się w przestrzeni digitalnej edukacji. Struktura ta wyznacza określone formy aktywności i formy tekstowe możliwe do zaistnienia. I tak, składnikiem tego dyskursu są nie tylko materiały ćwiczeniowe i służące poznawaniu – teksty słowne, ikoniczne, filmowe, muzyczne czy zadania sprawdzające wiedzę i kształcące umiejętności. Jego elementem są również aktywności związane z organizacją kursu, jego przebiegiem, warunkami zaliczenia (np. na forum aktualności), a więc wypowiedzi metatekstowe i metadyskursywne, a także zagadnienia techniczne (forum techniczne).
146Jednocześnie struktura platform edukacyjnych, formy komunikacji, jakie dostępne są w komunikacji cyfrowej, w pewnej mierze nowe, zasadniczo wpisują się w kontinuum narzędzi wypracowanych w toku rozwoju komunikacji kulturowej i dyskursu edukacji. Wpisują się też w poetykę przekazów internetowych, zakotwiczając treści i metody nauczania w wirtualnym świecie. Odwołanie się do typowych stron internetowych i typowej organizacji przestrzeni wirtualnej umieszcza strony platform edukacyjnych w przestrzeni tego, co łatwe do oswojenia. Służy zintegrowaniu ich ze swoistym uniwersum kultury, dzięki któremu przyswojenie ich języka (praw i zasad nimi rządzących) nie sprawia użytkownikowi większych problemów. Na istnienie takich ponadkulturowych i ponadjęzykowych struktur tekstowych, które są podstawą rozumienia i porozumienia między tekstem i odbiorcą, a także podstawą identyfikacji126, zwracają uwagę w swoich pismach semiotycy, jak choćby Jurij Łotman (nie podnosząc zresztą zagadnienia komunikacji cyfrowej), według którego „w ostatecznym rachunku istnienie dla wszystkich ziemskich cywilizacji określonych uniwersaliów czyni w zasadzie wszelki tekst kultury ludzkiej w jakimś stopniu przetłumaczalny na język innej kultury, czyli w jakimś stopniu zrozumiały”127, czy Umberto Eco, który rozważając zagadnienie form myślenia, podkreśla potrzebę wykazania, że „(…) myśl człowieka określają takie współrzędne, które pozwalają ująć nowożytność i dawne epoki w obrębie tej samej logiki”128. Dyskurs kształcenia digitalnego naśladuje i przekształca istniejące formy komunikacji międzyludzkiej (w szczególności medialnej129), formy edukacji, sposoby realizowania się tekstualności w zastanej kulturze. Tym samym pozwala oswoić edukację digitalną i zakotwiczyć ją w dotychczasowym dyskursie kształcenia i dyskursie medialnym, włączyć ją w system kultury. Do podstawowych środków rządzących sposobem organizacji platformy edukacyjnej należą pastisz i parafraza. I tak na przykład forum jest jednocześnie naśladowaniem i przekształceniem dyskusji. Wypowiedzi kolejnych uczestników forum tematycznego są modelowane medialnie. W efekcie zastąpienia żywego słowa i bezpośredniego spotkania uczestników dyskusji słowem zapisanym i spotkaniem wirtualnym redukcji czy wręcz wyeliminowaniu ulega spontaniczność wypowiedzi. Nie ma bowiem fizykalnej współobecności uczestników spotkania i żywej reakcji na gestykulację, mimikę, głosowy sposób kształtowania wypowiedzi (intonację, głośność), które w fizykalnym świecie mogą być nośnikami ironii, oburzenia, irytacji czy poparcia. Zachowania te, jeśli mają być wyakcentowane w komunikacji digitalnej, muszą być ujęte bądź to w semantyce wypowiedzi, bądź w organizacji graficznej tekstu (stosowaniu określonej czcionki, emotikonów itp.).
147Sytuacja zapisu wytwarza też rodzaj dystansu, wpływa na większą kontrolę własnej wypowiedzi, dbałość o formę i zawartość treściową – co wynika z większej świadomości pośrednictwa słowa w przekazywaniu myśli w przypadku pisma niż w przypadku mowy oraz związania zapisu z utrwalonym dokumentem. Znacznie większa elastyczność czasowa – możliwość zamieszczania tekstu na przykład w ciągu kilku dni daje uczestnikom edukacji digitalnej możliwość przemyślenia wypowiedzi, wcześniejszego jej opracowania, przygotowania. Kolejne wypowiedzi pisemne, zwykle bardziej staranne i dopracowane niż improwizowane – ustne, mają też bardziej doniosłą wartość poznawczą dla innych uczestników dyskusji, wpływają na staranność zapisów innych osób, podnosząc poziom całego dyskursu. A oto przykład. W bloku tematycznym poświęconym relacjom między różnymi systemami znakowymi i różnymi mediami realizowanym w ramach kursu internetowego pt. Tekst medialny w interpretacji porównawczej130 pojawiło się zadanie polegające na wzięciu udziału w dyskusji na forum na temat: Sposoby wyrażania malarskości w przekazach literackich i filmowych. Dyskusję poprzedziło przedstawienie zagadnienia od strony teoretycznej, inspirację do rozważań miały zaś dostarczyć: lektura zamieszczonych skanów – fragmentów powieści Hanemann Stefana Chwina w konfrontacji z obecnymi w zasobach internetu fotografiami malarstwa Caspara Davida Friedricha oraz cytaty filmowe – z filmu Frida (reż. Julie Taymor) i Między piekłem i niebem (reż. Vincent Ward). Oto krótkie fragmenty dyskusji liczącej ponad 40 tysięcy znaków.
Wypowiedź 1
Myślę, że niektóre ujęcia filmowe czy teksty literackie tak silnie działają na wyobraźnię odbiorcy, że od razu zaczyna on poszukiwać skojarzeń. Czasem nawet niekoniecznie trzeba obejrzeć całe dzieło – w przypadku wspomnianej już „Dziewczyny z perłą” wystarczy sam tytuł. Oczywiście wszystko zależy od wiedzy i doświadczeń odbiorcy, można nawet powiedzieć – jego umiejętności poruszania się w świecie kultury. (…)
Wypowiedź 2
Zestawiając obraz „Kobieta w oknie” Caspara Friedricha oraz fragment powieści „Hanemann” Stefana Chwina warto zwrócić uwagę na indywidualizację przestrzeni. Przestrzeń w obu przypadkach przyjmuje cechy przedstawianej osoby, jest „nakrapiana” uczuciami postaci. To właśnie przeżycie nadaje niezwykłości i z przeżycia wypływa poetyckość. Nie zachwyca nas słowo samo w sobie (bo samo w sobie nie jest wzniosłe) czy przesyt barw. Słowa są proste, zdania krótkie, każde z nich stanowi odrębną cechę ukazywanego, zdaje się odrywać od całości opisu. Zdania i barwy to epitety niosące ze sobą subiektywne doznanie, epitety odsłaniane stopniowo, subtelnie odkrywane przez odbiorcę. Są równoważone pauzą przez autora ze względu na swoją wagę – każdy równoważnik jest istotny, bez jednego z nich postać jest wybrakowana. Analogicznie wybrakowana będzie przestrzeń wokół postaci i sama postać obrazu, jeśli malarz nie będzie „rozcinał” światła cieniem. Światłu obrazu można nadać podobną rolę do pauzy w utworze literackim. Pauza i światło wydobywają każdy szczegół i zespalają go z całością. Tworzą lekkość lub czynią odbiór ciężkim w zależności od stopnia użycia. W taki też sposób zwykły motyw, zwykły świat jest uwznioślony, bo wzrasta w nim tajemnica (opozycja jasność–mrok, zamyślenie, intymność jednostki, drobna postać w ogromie wszechświata).
Film „Między piekłem a niebem” wykorzystuje symbolikę motywów, na przykład romantycznych – postać w ogromie natury, samotne drzewo kontrastujące z jasnym, pełnym obłoków niebem, zachód słońca, ale malowniczość, barwy wyciskane z kwiatów możemy kojarzyć jako metaforę puentylizmu, czyli techniki impresjonistycznej. (…) Jeśli chodzi o film pt. „Frida” po obejrzeniu fragmentu nasunęła mi się refleksja zupełnie niezwiązana z fabułą filmu: w dziełach sztuki każdy odnajdzie swój ideał, swoje upodobanie, poczucie utraconego piękna. Ideał jest subiektywny. Zawsze dostrzeżemy w obrazie to, co chcemy zobaczyć i bierzemy to za wzór. (…)
W trakcie lektury zamieszczonych materiałów, przypomniałam sobie o pewnym filmie, który moim zdaniem idealnie wpisuje się w poruszaną problematykę. Mam na myśli „Nightwatching” w reż. Petera Greenawaya (2007). Wprowadza on nową interpretację obrazu Rembrandta znanego jako „Straż nocna”.
Nie chciałabym tworzyć swojego opisu filmu, dlatego zamieszczam linki:
1. Trailer: http://www.youtube.com/watch?v=uZ1fvZOAYSM
2. strona na filmweb.pl: http://www.filmweb.pl/Nightwatching
(…) przy tworzeniu filmu postarano się o to, aby scenografia i oświetlenie nawiązywały do charakterystycznego stylu Rembrandta van Rijn, jego zafascynowania efektami światła i głębokich cieni. Widać to już w zapowiedzi (do której link umieściłam wyżej) – za pomocą oświetlenia wydobywa się z mrocznych pomieszczeń jeden najważniejszy obiekt np. łoże i rozmawiających na nim kochanków, a reszta zdaje się rozpływać w niebycie. Ciekawe są też sceny rekonstrukcji pozujących arkebuzerów na podstawie autentycznego dzieła.
Pomimo kilku mankamentów film uważam za ciekawy i (zwłaszcza w kontekście tej dyskusji) godny polecenia.
Pozdrawiam serdecznie!
Wypowiedź 3
Po przeczytaniu i obejrzeniu załączonych materiałów nasuwają mi się opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza i adaptacje jego tekstów. Wcześniej Michał wspominał o „Tataraku”, mnie jednak utkwiły w pamięci sceny z „Panien z Wilka” oraz z „Brzeziny”. Iwaszkiewicz od lat fascynuje twórców filmów plastycznością swoich tekstów i niezwykłą umiejętnością budowania trudno uchwytnego nastroju subtelności i pewnych niedopowiedzeń. Wajdzie w filmie „Brzezina” z 1970 roku udało się uchwycić iwaszkiewiczowską zmysłowość i ulotność wrażeń. Dużą rolę z pewnością odgrywa płynny i powolny ruch kamery, niemalże leniwie śledzący ruchy aktorów. Nie bez znaczenia wydaje się także kolorystyka: sine, niebieskawe barwy, w jakich utrzymany jest cały obraz filmowy. Po obejrzeniu tego filmu i powtórnej lekturze opowiadania miałam wątpliwości, które obraz powstały już w mojej głowie, a które są scenami z filmu Wajdy.
Zamieszczony fragment filmu „Frida” przypomniał mi o filmie „Wszystkie poranki świata” (reż. Alain Corneau), którego wiele scen przypomina niemalże martwą naturę. Ma się wrażenie, że aktor pozuje malarzowi, a nie gra przed kamerą. Tu załączam link z jedną ze scen z filmu: http://www.youtube.com/watch?v=MoXrMOsnRVo&playnext=1&list=PLE6F64B28F76B2E2F
Moją uwagę zwraca genialne zestawienie czerwonego kostiumu młodego wiolonczelisty i stojących za nim kwiatów, dopełnione przez nieregularne tło szarej ściany i drzwi. Wszystkie barwy są wyraziste i odmienne, ale mają jednak jakby ten sam ciepły odcień.
Swoją barwnością i wielokolorowością oraz plastycznością obrazu zawsze będzie mnie także urzekał Almodovar (na przykład w filmach
„Volver”, czy „Wszystko o mojej matce”). Wyraziste wręcz jaskrawe kolory, w których utrzymane są te filmy, podkreślają temperament bohaterów i przeżywane przez nich emocje. Zabieg reżysera uważam za bardzo udany. (…)
Wypowiedź 4
Poza ukazywaniem biografii malarzy w filmach, warto przyjrzeć się postrzeganiu tych osób w kinematografii. I tu przychodzi mi to głowy świetny film Woody’ego Allena „Vicky Cristina Barcelona”. Jednym z głównych bohaterów jest właśnie malarz – Juan Antonio. Jest on beztroski, romantyczny, uczuciowy, pełny pasji, w pełni wyzwolony. Z życia czerpie inspiracje dla swoich dzieł, na które przelewa wszystkie swoje emocje. (…) Jego była żona – Maria Ellena także jest malarką, bardzo wybuchową i rozchwianą emocjonalnie.
W filmie reżyser konfrontuje dwa światy – hiszpańskiej bohemy artystycznej, malarzy, pogardzających tradycyjnymi wartościami, ze światem amerykańskiego purytanizmu – poprawnych tradycjonalistów. W momencie zetknięcia dochodzi do wybuchowej mieszanki, na której i tak wszyscy skorzystają. Warto po prostu czasem spojrzeć na życie okiem malarza.
Wypowiedź 5
(…) Warto zwrócić również uwagę na wpływ malarstwa na muzykę, czy właściwie słowa piosenki – mam tu na myśli „Krzyk” Jacka Kaczmarskiego, który daje wskazówkę, że słowa nawiązują do obrazu „Krzyk” Muncha. Można powiedzieć, że Kaczmarski dokonuje transpozycji kodu malarskiego na kod słowno-muzyczny. Koncentruje się on przede wszystkim na przekazie ekspresji, nie ma to jednak nic wspólnego z psychologizmem. Dynamizm przekazu wyrażony jest w stosowaniu czasowników oraz powtarzających się wielokrotnie rzeczowników, co jest zbieżne z techniką ekspresjonizmu, która dbała o lapidarność formy i kontrastowe zestawienia kolorystyczne. Ponadto patos słów, zwłaszcza w pytaniach wyraża wewnętrzne napięcie podmiotu mówiącego. Oszczędność plastycznego obrazowania została zastąpiona dbałością o formę – ekspresję i wywołaniem określonych emocji u odbiorcy, nie malarskich (co najczęściej łączy się z oddziaływaniem wzrokowym), ale raczej uaktywnieniem wrażliwości słuchowej. Graficzna kompozycja, u Muncha w kształcie koła, zostaje u Kaczmarskiego zastąpiona wykrzyknieniami, które organizują całość.
Wypowiedź 6
(…) Zastanawia mnie jeszcze inna kwestia, która dotyczy tłumaczeń tytułów filmów na język polski. „Między piekłem a niebem” jest polską wersją oryginalnego, anglojęzycznego tytułu „What dreams may come”. Nietrudno zauważyć, że ich znaczenia nie są tożsame, gdyż ten obcojęzyczny w wolnym tłumaczeniu miałby, jak sądzę, taką formę: „Co mogą przynieść sny”. (…) Zwracam na to uwagę, ponieważ tłumacząc książkę czy film musimy go zinterpretować, a często odbywa się to mimowolnie. „What dreams may come” może nie być odpowiednie w polskim tłumaczeniu. Jednak dlaczego jego ostateczną formą jest akurat „Między piekłem a niebem”? Jestem przekonana, że można by wymyślić co najmniej pięć równie trafnych polskich tytułów dla tego filmu. Dlaczego jednak ten, a nie inny jest ostatecznym? Na to pytanie odpowiedzi nie znajdziemy, ale z pewnością będzie można jej szukać w szeroko pojętym zagadnieniu interpretacji.
Wypowiedź 7
Pragnę zauważyć, iż dużo osób odnosiło się do utworów bezpośrednio związanych z malarstwem, na przykład „Dziewczyna z perłą”, która jest rzeczywiście świetnym przykładem i muszę przyznać, że była pierwszym dziełem, jakie przyszło mi na myśl. Z racji, że temat został już poruszony, postanowiłam szukać dalej. Chciałabym odwołać się do dzieła, które moim zdaniem porusza nie tylko wyobraźnię, ale przede wszystkim inne zmysły, (a trzeba przyznać, że zbytnio uzależniamy się od wzroku). Mowa o „Pachnidle” Patricka Suskinda (historii człowieka obdarzonego genialnym węchem), ale w szczególności o jego adaptacji filmowej, której reżyserem był Tom Tykwer. (…) Reżyser zastosował świetne zbliżenia poruszających się nozdrzy, gdy mężczyzna stara się wychwycić zapach oraz wszelkich obiektów, które „bada” węchem: kwiaty, włosy, perfumy, których kształtne i barwne flakoniki pozwalają wyobrazić sobie ich cudowny zapach. (…) Podobnie jest w książce. Narracja jest wręcz rewelacyjna. Słowa zamieniają się w zapachy. Wykreowany świat tak silnie oddziałuje na zmysły, że aż wciąga czytelnika do środka. Czytając kolejne strony powieści, ma się wrażenie, że opisane z pełną wirtuozerią zapachy roztaczają się wszędzie wokół. Muszę przyznać, że nie przypuszczałam, że można zrobić tak dobry i wciągający film, obrazujący zmysł węchu, na który praktycznie nie zwracamy uwagi, mimo że podobnie jak obrazów – otacza nas tysiące zapachów.
Wypowiedź 8
Od dłuższego czasu obserwowałam dyskusję, jednak nie szybko pojawiły się w mojej głowie pomysły, co do sposobów wyrażania malarskości w filmach i literaturze – mimo zapoznania się z materiałami na ten tydzień. Inspiracji szukałam podczas rozmów ze znajomymi.
Przypomniałam sobie o filmie „Chłopiec w pasiastej piżamie”, z 2008 r. Marka Hermana. Jest to dramat niemieckiej rodziny, który miał pokazać, że w wyniku drugiej wojny światowej ucierpieli wszyscy: i ci, którzy zostali zaatakowani, i ci, którzy ją rozpętali. (…) Chciałam skupić się na scenie finałowej filmu. Można obejrzeć ją, wchodząc w poniższy link: http://www.youtube.com/watch?v=jcb_obGjm54&feature=- related
Przywodzi mi ona na myśl mroczne malarstwo ekspresjonistyczne, czyli odnajduję tutaj tendencję, o której wspominała Pani Dr Szczęsna: nawiązania do stylu, wytwarzanie językiem filmu (itp.) analogii do języka malarstwa, sugestywne odsyłanie do stylistyki sztuk plastycznych. W szczególności odnajduję w niej korespondencję z obrazem Muncha Krzyk z 1893 r. (…) Znalazłam informację, że Munch wykonał 4 wersje Krzyku, w których kolor tła rozwijał się od jasnopomarańczowego do ciemnoczerwono-pomarańczowego, co jeszcze mocniej koresponduje z ostatnią sceną filmu Hermana. Pojawiły się teorie, że Malarz zaczerpnął inspirację do swojego ekspresjonistycznego dzieła po erupcji wulkanu Krakatau. Popioły tego wulkanu przykryły prawie całą ziemię. Niebo codziennie podczas zachodu słońca przybierało ciemno-czerwony kolor. Przestraszeni ludzie spodziewali się końca świata. Widzę tutaj niesamowite powiązanie z finałową sceną Chłopca…, ponieważ jej bohaterowie odczuwali koniec świata – własnego świata. Tu kończą się moje smutne, acz prawdziwe refleksje.
Pozdrawiam! I dziękuję wszystkim za bardzo ciekawe spostrzeżenia, śledzenie tej dyskusji było dla mnie absorbujące Uśmiech.
148Cechą przytoczonych fragmentów jest stopniowe odchodzenie od zasugerowanych inspiracji w stronę własnych przykładów, skojarzeń czy nawet uwag luźniej związanych z samym tematem (np. wypowiedź 6 komentująca przekłady tytułów obcojęzycznych na język polski i ich wpływ na interpretację filmu). Prowadzi to do poszerzania granic zagadnienia inspirowanego wypowiedziami poprzedników. I tak na przykład autor wypowiedzi 4 odchodzi od zagadnienia sposobów wyrażania malarskości w literaturze, filmie w stronę zagadnienia: malarz artysta w świecie; w wypowiedzi 5 pojawia się temat inspiracji utworów muzycznych dziełem malarskim (na przykładzie twórczości Jacka Kaczmarskiego); natomiast autor wypowiedzi 7 deklaruje celowe odejście od sposobów oddawania doznań wzrokowych w mediach w stronę zabiegów literackich i filmowych służących wyrażaniu doznań węchowych (na przykładzie Pachnidła Patricka Suskinda i adaptacji powieści dokonanej przez Toma Tykwera).
149Możliwość, a wręcz konieczność zapoznania się z wcześniejszymi głosami – a taka konieczność wpisana jest w poetykę dyskusji na forum – redukuje powtórzenia, które pojawiają się bardzo często wówczas, gdy studenci wypowiadają się na zadany temat, nie mając dostępu do odpowiedzi swoich kolegów. Zmusza też kolejne osoby do wprowadzenia nowych treści, wyszukania innych przykładów, wzbogacenia wypowiedzi analityczno-interpretacyjnych odnoszących się do zamieszczonych przez prowadzącego przykładów o nowe uwagi. Zachęca do wzajemnych odwołań, polemiki, przyjęcia postawy dialogowej wobec czytanych tekstów. Sprawia, że uczestnicy forum uczą się wzajemnie od siebie, poszukują wiedzy w innych źródłach, nie poprzestają na wiedzy powszechnie znanej, co zwykle następuje w przypadku żywej dyskusji. Odsyłają do konkretnych przykładów – cytują linki stron internetowych (np. wypowiedź 2, 3, 8) z fragmentami filmów, rezygnując świadomie z opowiadania treści (co znajduje odzwierciedlenie w wypowiedziach typu: „nie będę opowiadać, zobaczcie”), na rzecz analizy przykładu pod kątem omawianego zagadnienia oraz na rzecz syntetyzowania. Ważne miejsce zajmują wypowiedzi o charakterze metadyskursywnym, integrujące poszczególne głosy, odnoszące się do aktualnego zdarzenia komunikacyjnego, jakim jest konkretna dyskusja na forum. Są to wzajemne pozdrowienia, odwołania do wypowiedzi konkretnych osób, refleksje dotyczące tematu dyskusji i samego jej przebiegu (uwagi okołotekstowe).
150Struktura platform edukacyjnych pozwala też na uczenie się za pośrednictwem działań kreacyjnych, eksperymentu i ćwiczebnego montowania tekstu. I tak na przykład jedno ze zrealizowanych w ramach wspomnianego kursu zadań służących przyswojeniu zagadnienia kalki semiotycznej i strukturalnej we współczesnych tekstach kultury polegało na napisaniu (lub namalowaniu, nagraniu) przez studentów utworu, który pozostawałby w analogicznej relacji interpretacyjnej do pomysłu Sonetu pijackiego (Trinkersonett) Karla Rihy (il. 23), jak tenże pozostaje w stosunku do struktury klasycznego sonetu.
151Przedstawione wyżej przykładowe prace studentek (il. 24a, 24b, 24c) ilustrują zmiany w sposobie myślenia o kształceniu, jakie inspirowane są przez technologie cyfrowe, w szczególności zaś wytwarzane przez nie narzędzia tworzenia i przetwarzania tekstu. Są to zwłaszcza odchodzenie od przyswajania wiedzy gotowej w stronę samodzielnego dochodzenia do poznania oraz możliwość nieograniczonego eksperymentowania. Montowanie, demontowanie, przetwarzanie tekstu skutkują redukcją pracy rzemieślniczej na rzecz aktywności kreacyjnej w procesie uczenia się (rosnące znaczenie pomysłu). Efektem zmian jest też wspomniane już zacieranie granic między zastanymi dyskursami, a także między poznawaniem i kreacją, skoro aktywność uczenia się nabiera cech kreacji artystycznej.
Il. 23. Trinkersonett
Karla Rihy

Il. 24a. Pulsosonet
Moniki Biaduń

152W internecie (i szerzej dyskursie digitalnym) jako środowisku tekstowym i formie komunikacji dyskurs edukacji zyskuje przede wszystkim źródło nowych narzędzi i metod kształcenia, co prowadzi do istotnych przemian w sposobie myślenia o edukacji oraz w społecznym i kulturowym jego funkcjonowaniu. Ponadto zyskuje w nim nowy przedmiot nauczania – tak technicznego, jak i humanistycznego (tekstologicznego, socjologicznego, medialnego).
Il. 24 b. Sonet – sonata
Marty Fajge

Il. 24 c. Sonet: Do programisty
Aleksandry Glozy

7.4. Wobec humanistyki, semiotyki, poetyki. Pochwała cyfrowości
153Humanistykę opisywać można jako dynamiczną jedność, której niezmienność lokuje się w byciu przestrzenią autonomicznego myślenia, zmienność zaś w sferze metod myślenia i przedmiotów interpretacji. Humanistyka zajmuje się rozumieniem tekstu (także wówczas, gdy deklaruje inne cele). Ten główny jej przedmiot, jej zadanie polegające na kształtowaniu umiejętności myślenia, interpretowania tekstu, niezależnie od tego, czy jest to tekst literatury, innych sztuk (plastycznych, widowiskowych, audiowizualnych, muzyki), czy też tekst innych dyskursów (filozofii, dziennikarstwa, socjologii, polityki, ekonomii, fizyki, matematyki i wielu innych), czyni ją, w jej istotowym wymiarze, koniecznym narzędziem każdej dziedziny – podstawowym egzystencjałem. Humanistyka jako taka wyznacza nasz ludzki sposób istnienia, odróżnia od innych bytów nie-ludzkich, sytuuje wobec nich i nas samych w postawie dialogu. Jest koniecznym i stałym narzędziem oraz warunkiem wynalazczości i odkrywania w każdej dziedzinie ludzkiej działalności. Mówić o humanistyce jako o nieprzydatnej dla gospodarki i technologii, pozbawionej techniczno-innowacyjnego potencjału, skazanej na marginalizację, to znaczy nie rozumieć jej istoty. Działać na rzecz takiej marginalizacji to hamować rozwój dziedzin, w których imieniu to działanie się podejmuje – to po prostu im szkodzić.
154Jednocześnie humanistyka jest zmienna, w sposób konieczny, bo zmienne są przedmioty jej badań – teksty, które znajdują się w stanie nieustannej ewolucji; bo zmienne są estetyki, idee i ideologie, które je inspirują, bo zmienne są technologie ich produkcji i dystrybucji, czy wreszcie stan wiedzy dziedzin, bo zmienna jest również rzeczywistość społeczno-historyczna. Zmiana czynników kontekstowych współtworzących tekst w efekcie ich wzajemnych interakcji powoduje reinterpretacje w sferze rozumienia tekstu. Wymaga tworzenia nowych narzędzi jego opisu i modyfikacji narzędzi dotychczasowych, wydobywania z przedmiotów interpretacji teorii i metodologii, tworzenia kolejnych perspektyw poznawczych i reinterpretacji tych zastanych. Modyfikacje te to sfera niestałości czy też nieustannej ewolucji humanistyki, która określana jest jako nowa wówczas, gdy pojawiają się kolejne przemodelowania w jej sferze. Przy tym, rzecz charakterystyczna, zmienność humanistyki nieustannie wzmacnia przestrzeń niezmienności. Oto bowiem modyfikacje w sferze przedmiotu badań tekstowych, rozwoju dyskursu polemicznego, kreowania nowych kątów widzenia rzeczy, odmiennych sposobów fokalizowania, poznawania, należąc do sfery szeroko pojętej interpretacji, stabilizują i potwierdzają jej niezmienność jako istoty humanistyki.
155Troska o rozumienie tekstu jest też podstawowym zajęciem interesującej się sztuką słowa (choć nie tylko) humanistyki polonistycznej i to zarówno wtedy, gdy zajmuje się konkretnymi utworami, jak i wtedy, gdy spiera się o teorie, metodologie – sposoby czytania tekstu (gdy zajmuje się filtrami i narzędziami poznawczymi) czy wreszcie zastanawia się nad istotą interpretacji i próbuje ją określić. Zajmując się niezmiennie interpretacją, humanistyka polonistyczna przejawia tendencję do modelowania jej rozumienia (kształtowania nowych teorii, metodologii) oraz poszerzania pola badań – rozluźniania definicji tekstu131. To ostatnie prowadzi do wyjścia poza tekst określonej formy dyskursywnej (literatury) i medialnej (druku) w stronę innych dyskursów (np. tekstów sztuki, tekstów społecznych, dziennikarskich, naukowych) i mediów (audiowizualnych, interaktywnych).
156Humanistyka polonistyczna, czy może lepiej tekstologiczna, jest zatem nowa za każdym razem, gdy zmienia filtr interpretacyjny lub/oraz (gdyż często oba te warunki się łączą) gdy zaczyna interesować się nowymi formami tekstów i zmieniającą się ich sytuacją dyskursywną. Technologia cyfrowa znacząco modyfikuje materię znaku i jego strukturę. Nowa organizacja znaku tekstowego wyznacza nową ontyczność nadbudowanego nad znakiem tekstu. Z kolei nowy sposób istnienia tekstu wymusza zmiany w sferze jego opisu, wymaga modyfikacji zastanych narzędzi badawczych, wytwarzania narzędzi nowych, wreszcie wydobycia z badania tekstu teorii zdolnych nazwać nowe zjawiska tekstowe i dyskursywne. W efekcie cyfrowość zmienia humanistykę, uczestniczy w jej kształtowaniu równie dobrze jak przemiany społeczne, polityczne, ekonomiczne – krótko mówiąc, wszelkie inne zmiany kulturowe132. Stanowi jedną ze stałych zmiennych w sieci relacji czynników tworzących tekst jako konstrukt społeczny zakotwiczony w różnych porządkach medialnych, dyskursywnych, semiotycznych133.
157W sposób istotny na przykład modyfikuje aktywność komunikacyjną odbiorcy. Charakterystyczne dla dotychczasowej kultury wyznaczanie formy aktywności odbiorczej przez gatunek i materię przekazu zostaje wyparte przez możliwość operowania różnymi, uzupełniającymi się wzajemnie i oddziałującymi na siebie formami komunikacji. Dobrego przykładu dostarcza literatura potencjalna (grywalna), która łączy aktywność czytelnika z aktywnością widza i gracza. To z kolei skutkuje zmianą w sferze tożsamości tekstu, który w relacji z odbiorcą jest nie tylko miejscem kreowania znaczeń, ale także dziania się tekstury, angażowania cielesności użytkownika w jej ustanawianie. Maria Angel i Anna Gibbs stawiają wręcz tezę, że pisanie w sztuce cyfrowej uzewnętrznia się bardziej za pośrednictwem gestu, ruchu ciała niż wypowiedzi językowej134; z kolei Noah Wardrip-Fruin nadaje cielesności wagę jednego z podstawowych czynników kontekstowych współtworzących utwory digitalne, obok na przykład kontekstu społecznego czy kontekstu przestrzeni135. Ciało odbiorcy w przestrzeni cyfrowej może być poddawane semiotyzacji – stawać się znakiem tekstowym, współtworzyć tekst. Tak jest na przykład w przypadku instalacji (Camille Utterback, Romy Achituv – Text Rain136, Camille Utterback – Still Standing137, Noaha Wardripa-Fruina i in. – Screen138), gdzie ciało odbiorcy – gesty, ruchy wchodzą w interakcję ze znakami tekstowymi, mają wpływ na sposób istnienia tekstu, którego częścią same się stają (il. 25). Tak też jest w przypadku przekazów czyniących odbiorcę uczestnikiem wirtualnego świata – utworów, w których ma on swoją reprezentację semiotyczną – staje się na przykład postacią tekstową (awatarem). Semiotyzacja użytkownika, uczynienie go elementem świata przedstawionego zdolnym do działania w przestrzeni tekstury (jak to jest chociażby w przypadku gier wideo, czy cyfrowych form tekstowych – także literackich – wykorzystujących w swojej strukturze growość) jest własnością sztuki digitalnej.
158Wydaje się, że w odniesieniu do odbioru tekstu sztuki, kiedy dochodzi do czytania konstruktu semiotycznego, czyli przypisywania mu znaczeń, nie ma sensu rozważać zagadnienia identyczności tych znaczeń ani z intencją twórcy139, ani ze znaczeniami, które ustanawiane są przez innych odbiorców, gdyż wątpliwa jest sprawdzalność takiej identyczności. Można natomiast mówić o zbieżnościach w sferze cech decydujących o tożsamości tekstu. W kulturze analogowej do takich cech zaliczyć można semiotyczną stałość przedmiotu tekstowego. Niezmienność reprezentacji semiotycznej140 jest tu mocną podstawą do porozumienia się w sprawie tekstu – ustalenia na przykład, o którym tekście mowa, dyskutowania o przesłaniach tekstu czy jego wartości estetycznej – nawet bez obecności przedmiotu tekstowego. Jest niezbędnym warunkiem nawiązania dialogu okołotekstowego. Jednocześnie konieczne różnice cech drugorzędnych konstruowanego znaczenia tekstu artystycznego służą kształtowaniu dialogu interpretacyjnego, lokują go w przestrzeni dyskursywnej, co jest warunkiem życia tekstu.
Il. 25. Noah Wardrip Fruin, Screen

159Osadzenie znaku w materii – rzeźby w kamieniu czy drewnie; obrazu w malowidle na płótnie, desce czy tekturze; słowa literackiego w materii papieru i druku z jednej strony dawało tekstowi bezpieczeństwo utrwalenia zapisu, stabilności i trwałości tekstury – potencjalnego impulsu sensotwórczego, z drugiej jednak unieruchamiało znak. Stabilizacja, trwałość zapisu, niezmienność warstwy przedstawień czyniły teksturę czymś pewnym. Już na początku lat 70. Roland Barthes pisał w odniesieniu do tekstu literackiego o funkcji zabezpieczającej – „stabilności, trwałości zapisu” zapobiegającego „ułomności i nieprecyzyjności pamięci”, zwracając jednocześnie uwagę na „prawomocność litery jako niepodważalnego, jak to się sądzi, nieusuwalnego śladu sensu, który autor dzieła świadomie w nim zawarł”141. Materia stawiała opór zmienności znaku i warstwy przedstawień; tekstura zostawała w niej w pewnym sensie uwięziona i uwarunkowana jej ontycznością.
160Zmiany w sferze semiotycznej organizacji utworu cyfrowego oraz w sferze relacji komunikacyjnych oznaczają inny sposób budowania świata przedstawionego. Wiążą się też z modyfikacjami w strukturze tekstu, formach gatunkowych – krótko mówiąc, w sferze poetyki tekstu artystycznego. W przypadku utworu literackiego nową poetykę tekstu wyznacza przede wszystkim semantycznie wyzyskana semiotyka jego językowej organizacji, która neutralne dotychczas medium znaczeń czyni ważnym składnikiem świata przedstawionego, współkreującym znaczenia tekstowe. Ta nowa, semiotycznie uwarunkowana struktura tekstu pozwala mówić o kształtowanej przez tekst cyfrowy semiotycznie uwarunkowanej poetyce.
161Zapis cyfrowy jest technologią, która w znacznie większym stopniu niż poprzedzające ją technologie zapisu modyfikuje ontyczność słowa literackiego. Literatura nadal jest sztuką słowa, ale nie tylko semantyki słowa jako znaku umownego. Na rzecz literackości pozyskane zostają inne aspekty słowa – zwłaszcza jego warstwa przedstawień. Słowo poddawane jest wtórnej, zapośredniczonej medialnie i modelowanej estetycznie ikonizacji, kinetyzacji i udźwiękowieniu. Kinetyczna tekstura wypiera teksturę nieruchomą, niezmienną – charakterystyczną dla tradycyjnej literatury papierowej. Znaczenia wydobywane są ze zmieniającej się tekstury: zanikania jednych liter i słów, dodawania innych, przekształcania ich w nowe słowa-obrazy niosące nowe znaczenia. Tak kreowane utwory są tekstami w ruchu, utworami procesualnymi także w sferze dziejącej się tekstury, a nie tylko ustanawianego sensu142.
162Słowo literackie nie jest już przyklejone do kartki, uwięzione na zadrukowanym papierze. Jest słowem rewitalizowanym – biologicznym, często wręcz antropomorfizowanym; może być projektowane jako słowo o cechach ludzkiej osobowości, może opowiadać interakcją kształtu i znaczenia o zachowaniach i relacjach międzyludzkich (jak w Strings143 Dana Wabera). Może też zostać uprzestrzennione – zyskiwać trzeci wymiar na ekranie komputera, poruszać się, zmieniać lub być projektowane w przestrzeni odbiorcy – wchodzić z nim w interakcje, jak dzieje się to w interaktywnych instalacjach (np. w Screen144 Noaha Wardripa-Fruina). Tak istniejące słowo literackie zyskuje cechy sztuk przestrzennych (architektury, rzeźby), wiążąc ze sobą wielowiekowe znaczenia wypracowane w toku rozwoju tych sztuk. Pociąga też za sobą zmianę w sferze posługiwania się przestrzenią tekstową. Słowa, które nie są już na trwałe powiązane z jednym miejscem na płaszczyźnie tekstury, słowa wybieralne i modyfikowalne w procesie czytania, zmieniają lekturę liniową na kombinatoryjną – świadomą różnorodnych przekształceń, jakie mogą być dokonywane na teksturze.
163Przemianie ulega ontyczność impulsu tekstotwórczego, który w literaturze cyfrowej generowany jest gdzieś na przecięciu – w efekcie przenikania się i interakcji znaczeń ustanawianych w procesie odbioru znaków językowych jako znaków umownych oraz znaczeń ruchomych elementów ikoniczno-dźwiękowych. W efekcie zaciera się granica między znakami ikonicznymi, pisma alfabetycznego, dźwiękowymi ustanowiona w dotychczasowych mediach: drukowanych, piśmiennych, ikonicznych, dźwiękowych. W przestrzeni cyfrowej istotne są nie tyle pismo, ikona, dźwięk jako formy osobne (całościowe), co cechy: językowość realizowana w formie piśmiennej (cechy zapisu alfabetycznego) lub oralnej (wtórna oralność zapośredniczona medialnie), ikoniczność (plama barwna, linia, kształt), dźwiękowość (tu też muzyczność) jednostek znaczących. Cyfrowy znak artystyczny charakteryzuje się wiązaniem wzajemnie oddziałujących na siebie cech – w przypadku literatury językowość modelowana jest ruchomą ikonicznością i dźwiękowością, które uczestniczą w kształtowaniu znaczeń denotacyjnych i konotacyjnych. Warstwa przedstawień angażowana jest również jako czynnik uspójniania tekstów. Efekt spójności semiotycznej (wspierający spójność semantyczną lub od niej niezależny) uzyskiwany jest za pośrednictwem operowania określoną paletą barw na ekranie komputera czy wiązania elementów tekstowych tym samym rytmem (powtarzalnością ruchu, dźwięku, koloru). Dodatkowe czynniki synchronizujące to linkowanie i zaprojektowana możliwość manipulowania tekstem, które pozwalają użytkownikowi konstruować tekst zgodnie z własnym wyobrażeniem tekstu spójnego. W przypadku form fabularnych na przykład pozwalają na wybór tych elementów tekstowych, które – jak oczekuje tego użytkownik, pozwolą mu budować sekwencje zdarzeń i uzyskać całość, której można nadać sens. Jako taki, hipertekst literacki nie tyle sam opowiada historie, co stymuluje użytkownika do ich ustanawiania. Ruch umożliwia przechodzenie w ramach jednego tekstu z formy poetyckiej w prozatorską145, z jednego gatunku do drugiego, umożliwia daleko idące przeobrażenia formalne – tekst reprezentujący daną formę stylistyczną, gatunkową czy dyskursywną może na oczach użytkownika przekształcać się w tekst innostylistyczny, innogatunkowy, innodyskursywny, tworząc hybrydy gatunkowe i dyskursywne.
164W utworze cyfrowym dzianie się tekstu obecne jest już na poziomie przeobrażania tekstury, która nie jest tylko impulsem do tworzenia świata fikcyjnego w wyobraźni, ale także przestrzenią, która sama staje się światem przedstawionym wymagającym interpretacji. Zastępowanie jednej warstwy przedstawień kolejną wiąże się z ograniczeniem dostępu do form poprzedzających. Inaczej jest w literaturze papierowej, gdzie czytelnik ma cały czas dostęp do całej tekstury, może porównywać, powracać, swobodnie wybierać elementy lekturowe, gdzie tekstura jest stała, unieruchomiona materią papieru. Niezmienność tekstury każdego tekstu papierowego oznacza, że wszelkie zmiany w sferze tekstu są zmianami leżącymi po stronie odbiorcy – są jedynie zmianami rozumienia. Tekst Pana Tadeusza Adama Mickiewicza może być różny, o ile różna może być jego interpretacja – zmieniająca się w czasie, zależna od wiedzy, umiejętności, wieku, osobowości czytającego czy kontekstu sytuacyjnego odbioru. Dzianie się tekstu (ruch zmiany) obecne jest tylko na poziomie ustanawianych znaczeń.
165Konsekwencją zmiany statusu warstwy przedstawień tekstu jest więc modyfikacja realizacji kategorii świata przedstawionego. W przypadku tekstu literackiego drukowanego świat przedstawiony to świat wyobrażony. W przypadku tekstu cyfrowego – kinetycznego, akcentującego semantykę warstwy przedstawień – w jej graficznym, ikonicznym, dźwiękowym, ruchowym wymiarze, przed-stawianie jest również stawianiem tego świata przed oczami odbiorcy, ukazywaniem go. Zanim dojdzie do interioryzacji świata fikcji, musi dojść do interpretacji semantyki warstwy przedstawień, która jest światem wy-stawionym na pokaz, ale i znaczącym. Znaczenie tego świata kształtuje się w interakcji tego, co wy-stawione, tego, co wyobrażone, i tego, co konotowane.
166Literatura cyfrowa, korzystając z wypracowanych kulturowo wypowiedzi, przekształca je, zderza, remediatyzuje146. Znaczenie literackie kreowane jest w interakcji zapośredniczonych cyfrowo słowa oralnego, słowa piśmiennego i drukowanego, które poddane zostają kinetyzacji, metamorfozom kształtu i barwy. Cyfrowy tekst alfabetyczny w tworzeniu znaczeń wykorzystuje dorobek kultury słowa w różnych jej medialnych reprezentacjach. Są to: oralność i jej związek z dźwiękiem (zapośredniczone medialnie mowa, efekty dźwiękowe), pismo (czcionki naśladujące pismo ręczne, litery „rysowane” na ekranie, ozdabianie, stylizowanie wyglądu liter) oraz druk (multiplikacja form czcionek drukowanych wypracowanych w toku rozwoju kultury i form grafizacji słowa – rysowania słowem). Uczynienie przedmiotem remediacji wielowiekowego dorobku kultury druku, w szczególności wypracowanych form książki drukowanej Jay David Bolter uznaje za ważną cechę hipertekstu147.
167Nadto w tworzeniu znaczeń tekstowych uczestniczą zapośredniczone medialnie, towarzyszące słowu przedstawienia ikoniczne (np. rysunkowe, fotograficzne, malarskie w utworach zamieszczonych na stronach Electronic Literature Collection), muzyczne i audiowizualne pojawiające się na prawach tła, ilustracji; wreszcie interaktywne reprezentujące różne dyskursy – nie tylko dyskurs sztuki (w Strings – są to: retoryka, pantomima, dyscyplina sportowa, rebus, elementy gry; w Schemacie148 Konrada Polaka – instrukcja obsługi, w Victory Garden149 Stuarta Moulthropa – wykres przedstawiający możliwe porządki czytania).
168Prowadzi to do wzbogacenia humanistyki o nowe narzędzia badań i nowe szkoły myślenia. Obecność w opisie tekstu figur kinetycznych, na których oparte są utwory poetyckie, czy narracji alternatywnej; nadto wspomniane przemodelowania w sposobie uspójniania tekstu, kreowania świata przedstawionego, niejako wydobywanego na powierzchnię tekstury, kreowanie znaczeń tekstowych w interakcji semantyki słowa jako znaku graficznego i semantyki słowa jako znaku umownego (np. w Czarnych jagodach150 Susan Gibb, Końcu świata według Emeryka151 Radosława Nowakowskiego, Patchwork Girl152 Jamesa Barretta i Shelley Jackson) są zjawiskami tekstowymi pracującymi na rzecz tworzenia i rozwoju semiopoetyki.
169Techniczny aspekt dyskursywności cyfrowej coraz częściej wykorzystywany jest też jako zabieg literacki (np. tekstowe użycie komunikatów technicznych w utworze Młodość zero liter później153 Leszka Onaka czy w hiperpowieści Matrioszka154 Marty Dzido). Możliwość wyboru miejsc przejścia do kolejnych segmentów tekstu (leksji) oraz kinetyczność tekstury skutkują uzyskiwaniem w fabułach cyfrowych efektu wewnątrztekstowego, ruchomego kontekstu.
170Ruchomy kontekst wewnątrztekstowy w utworach cyfrowych sprawia, że jeden fragment tekstu może zyskiwać odmienną interpretację. Jako taki przywodzi na myśl przypadek pozornego cytatu, jakim jest umieszczenie cudzych słów w kontekście odmiennym od źródłowego, całkowicie zmieniającym sens przywołania. Zmiana kontekstu może wręcz prowadzić do niezauważania lekturowego jednych treści, a hiperbolizowania innych; wydobywania w procesie lektury i zapamiętywania jednych informacji, a pomijania innych. Zmiana kontekstu będzie zatem oddziaływać na sferę tego, co dostrzeżone, opatrzone interpretacją i zapamiętane, oraz tego, co uznane za nieistotne lub wręcz zapominane.
171W sztuce cyfrowej rośnie rola kontekstu semiotyczno-semantycznego innych tekstów, dyskursów, mediów. Kontekst staje się integralnym składnikiem tekstu, semantyka semiotycznej organizacji innego tekstu, jego poetyka, zamiar artystyczny zostają niejako wmontowane w tekst na prawach elementu współtworzącego znaczenia.
172Angażowanie użytkownika w operacje tekstowe – przeprowadzanie działań na teksturze, dokonywanie wyborów, czyni go podmiotem sprawczym. Sprawczość (działanie, powodowanie) w świecie przedstawianym i jednocześnie ustanawianym jest cechą, która przybliża narrację hipertekstową do narracyjnych gier wideo. Podczas jednak gdy w przypadku gier mamy do czynienia z nadrzędnością sprawczości, której czynnik narracyjny jest podporządkowany, w przypadku fabuł hipertekstowych jest odwrotnie: narracja jest tu cechą ontyczną, sprawczość jest zaś jej podporządkowana, jest cechą modyfikującą narrację fikcjonalną i wyznaczającą jej specyfikę w środowisku cyfrowym.
173Z kategorią ruchomego kontekstu, sprawczością oraz wyborem wiąże się kategoria fabuły wielowariantywnej kreowanej przez narracje alternatywne. Fabuła istniejąca w wielu wariantach, z którymi odbiorca może się zapoznać w dowolnym zakresie, jest czynnikiem oddziałującym na sytuację interpretacji, która wymaga rewizji. Wobec istotnych przesunięć w sferze tekstu interpretacja, stanowiąca istotę humanistyki, staje się dla niej na nowo problemem teoretycznym.
174Kategorie semiopoetyki wydobywane z praktyki tekstu cyfrowego do jego opisu pozwalają spojrzeć z nowej perspektywy na reprezentacje czy tylko ślady obecności analogicznych zabiegów w literaturze zastanej. Zapraszanie czytelnika do dokonywania wyboru obecne jest nie tylko w dwudziestowiecznych tekstach protohipernarracyjnych, ale i w dawniejszych tekstach klasycznych, czego przykładem może być Kubuś Fatalista i jego pan Denisa Diderota.
175Różnica w stosunku do hipertekstu literackiego polega na tym, że wprawdzie proponuje się czytelnikowi wybór wątku, jednak w istocie wyboru tego dokonuje narrator. Bardziej niż o sprawczości faktycznej należałoby tu mówić o sprawczości fingowanej. Wybór nie jest tu odbiorczym działaniem, ale chwytem literackim wpisanym w semantykę tekstu, elementem gry dyskursywnej.
176Nawiasem mówiąc, w kontekście kategorii wyboru i sprawczości (w ich rozmaitych odmianach i przejawach) mogą być analizowane różne dotychczasowe formy aktywności interpretacyjnej. Wybór w kontakcie z tekstem dotyczy każdej sytuacji odbioru – poczynając od Ingardenowskiej konkretyzacji czy uzupełniania miejsc niedookreślonych, a kończąc na wszelkich formach użycia. Czytanie utworów metaforycznych, otwartych znaczeniowo zawsze wymaga podjęcia decyzji odbiorczej – wyboru znaczenia.
177Wypada tu zaznaczyć, że pytanie o sposób badania tego typu utworów wywołuje pamięć kategorii badawczych formułowanych przez semiotyków w odniesieniu do utworów, które – materialnie nieukończone – mogły przybierać nieprzewidziane struktury. Mowa tu oczywiście o koncepcji „dzieła w ruchu” Umberta Eco, którą badacz odnosił do przekształcanej, wielowariantywnej struktury utworów muzycznych, plastycznych, architektonicznych czy literackich. W latach 60. ubiegłego stulecia Eco pisał:
Istnieją dziś dzieła plastyczne obdarzone taką wewnętrzną mobilnością, że mogą przekształcać się w obecności odbiorcy jak w kalejdoskopie. Przykładem mogą być mobile Caldera: struktury obdarzone zdolnością poruszania się w przestrzeni i przybierania rozmaitych kształtów. Przypomnijmy ponadto budynek Wydziału Architektury Uniwersytetu w Caracas, określony jako „uczelnia codziennie od nowa komponowana”. Aule tej uczelni są zbudowane z ruchomych płyt. Profesorowie wraz ze słuchaczami mogą dzięki temu zmieniać nieustannie wewnętrzną strukturę budynku, komponując wnętrze odpowiadające analizowanym zagadnieniom architektonicznym i urbanistycznym.155
178Z kolei przykładem z dziedziny literatury może być nieukończona Księga Mallarmégo:
W Księdze nawet poszczególne stronice nie miały określonej kolejności. Utwór miał się składać z szeregu oddzielnych, nieoprawionych zeszytów; początek i koniec każdego zeszytu miał być zapisany na jednej dużej karcie złożonej wpół; w tak złożoną kartę autor zamierzał wkładać pojedyncze kartki dające się przedstawiać, przy czym wszakże każdy z otrzymanych w ten sposób układów zachowałby sens. (…) Za pomocą analizy kombinatorycznej (…) poeta doszedł do przekonania, że posługując się pewną ograniczoną liczbą ruchomych elementów strukturalnych, można otrzymać astronomiczną wprost liczbę kombinacji.156
179Opisywane przez Eco „dzieła w ruchu” stanowiły jednak na tle typowych dzieł architektury, sztuk plastycznych, literatury jakiś rodzaj wyjątku. Nie wpisywały się w obowiązujące prawidła dyskursów, które reprezentowały, ale w sferę eksperymentu artystycznego.
180Inaczej jest w przypadku utworów cyfrowych – z zasady otwartych na nieustanne zmiany, kinetycznych, tworzonych w akcie interakcji nie z czytelnikiem, ale użytkownikiem tekstu literackiego. Decydowanie o sposobie ukazywania się utworu, powodowanie jego przebiegu jest aktem interpretacji. Z kolei zaangażowanie w interpretację i sprawczość cielesności użytkownika (wzroku, słuchu, dotyku, kinetyki ciała) jest aktem jej interioryzacji i utekstowienia. Działanie użytkownika jest elementem współtworzącym tekst tak samo istotnym jak tradycyjna interpretacja intelektualna, zresztą przeprowadzana również w przypadku utworu cyfrowego. Jest wytwarzaniem tekstury, a w konsekwencji i tekstu dokonującym się w procesie zaprogramowanej nawigacji. Użytkownik współtworzący tekst cieleśnie i mentalnie jest integralnym składnikiem tekstu literackiego.
181Przedmiotem badań humanistyki cyfrowej są też modyfikacje w sferze autorstwa literackiego i ich skutki – tu zwłaszcza twórczość kolaboratywna157 (t r ans autorst wo) oraz odbiorcza partycypacja w tworzeniu tekstu. Wspólne pisanie tekstów przez osoby ujawniające się lub anonimowe (choć – jak zaznaczają twórcy serwisów – łatwe do zidentyfikowania) zmienia sytuację autorstwa. Należy tu mówić o fenomenie współautorstwa, wieloautorstwa lub transautorstwa. Granice między tymi formami autorstwa bywają płynne, jednak zasadniczo w pierwszym przypadku autorzy (zwykle jest ich dwóch–trzech) współdecydują o kształcie całości utworu – są współtwórcami koncepcji i jej realizatorami w granicach, jakie zwykle z góry uzgadniają między sobą. W przypadku wieloautorstwa poszczególni autorzy (może być ich wielu) nie decydują o koncepcji całości, tworzą odrębne części utworu bez wzajemnego uzgadniania stanowisk, są odpowiedzialni za osobne zadania, które służą realizacji nadrzędnej koncepcji redaktora czy reżysera, z którymi się komunikują. W sytuacji trzeciej – transautorstwa – autorzy są zazwyczaj odpowiedzialni za osobne zadania, które realizują, uzgadniając (negocjując) jednak wzajemnie swoje stanowiska. Autorzy działają w porozumieniu, oddziałują na decyzje autorskie kolegów. Zazwyczaj jeden z autorów staje się liderem koncepcji całości, ale funkcję tę mogą też przejmować inni autorzy współtworzący utwór; działania utorów są od siebie wzajemnie zależne.
182Autorstwo w przestrzeni cyfrowej jest często autorstwem rozproszonym, wielowariantywnym, w którym zatarciu ulega odrębność ról: twórca sztuki – krytyk – odbiorca. Podczas gdy w tradycyjnej literaturze życie utworu gwarantowały przede wszystkim uniwersalność podejmowanego tematu, artyzm i oryginalność tekstu, a nade wszystko jego otwartość interpretacyjna, w dobie kultury cyfrowej dodatkowym czynnikiem jest możliwość tworzenia jego nowych odsłon, modyfikowania, rozwijania tekstury we współpracy wielu osób – użytkowników i jednocześnie współtwórców. Czynnikiem gwarantującym życie tekstu w komentarzach, tworzonych ciągach dalszych i proponowanych nowych wersjach (prequelach, interquelach, sequelach) jest ontyczna niegotowość tekstu, ale też łatwość ingerowania w przekaz, zamieszczania i przesyłania danych oraz komunikowania się użytkowników między sobą. Przykładu transautorskich działań dostarczają przekłady składkowe, wyprzedzające oficjalną wersję tłumaczenia książek158. Działania te świadczą o rozmyciu i degradacji kategorii jednostkowego autorstwa, odrywaniu tekstu od osoby konkretnego autora i czynieniu danego utworu własnością sieciowej społeczności. Istotniejsze od autorstwa (a często i praw autorskich) są sama historia, potrzeba jej zaistnienia w danym kręgu użytkowników oraz pragnienie jej tekstowej kontynuacji. Ta ostatnia wiąże się nie tylko z wyjściem poza zinterioryzowaną sferę pracy wyobraźni w stronę eksterioryzacji wyobrażeń odbiorczych, lecz również z tworzeniem przez społeczność internetową transgatunkowych uniwersów organizowanych i rozwijanych wokół bohaterów przekazów.
183W przestrzeni cyfrowej rośnie też wpływ publiczności literackiej na formę tekstu. Publiczność może na forum bezpośrednio wyrażać swoje opinie, wskazywać na niekonsekwencje autorskie czy proponować ciągi dalsze akcji (do czego bywa zresztą zapraszana przez autorów). Ma również możliwość konfrontowania własnego rozumienia sztuki z rozumieniem innych, zapytywania za pośrednictwem wyszukiwarek o rozmaite utwory literackie, co – według Christiana Vandendorpe’a – sprzyja rozbudzaniu pragnienia poznania, poszerzaniu obszaru poszukiwań w sferze wiedzy, a w efekcie podnoszeniu ogólnego poziomu wykształcenia społeczeństwa159.
184Wyzwaniem dla współczesnego literaturoznawstwa jest niewątpliwie rozmach, z jakim tworzone są utwory transsemiotyczne, transmedialne, transdyskursywne deklarujące literacki charakter. Co więcej, interakcja różnych semiosfer, mediów, dyskursów w obrębie jednego utworu (transmedialność i transdyskursywność wewnątrztekstowa) znajduje też odpowiednik na poziomie ponad jednostkowym tekstem – w tworzeniu makrotekstów. Wyraźne ślady (i formy obecności) różnych mediów i dyskursów, współkształtujące znaczenia tekstów cyfrowych sprawiają, że nasuwa się pytanie o to, czy wciąż jeszcze mamy tu do czynienia z literaturą. W moim przekonaniu o literaturze w środowisku cyfrowym można mówić wszędzie tam, gdzie funkcję dominującą, organizującą, inicjalną w kreowaniu utworu pełni semantyka słowa jako ruchomego znaku arbitralno-ikonicznego modelowanego artystycznie. Od literatury papierowej cyfrowa różniłaby się przede wszystkim mnogością form warstwy przedstawień słowa i jej kinetyczną ontycznością oraz wzmocnieniem roli ruchomej i udźwiękowionej tekstury w kształtowaniu znaczeń literackich. Źródłem impulsu znaczeniotwórczego są interakcje, w jakie wchodzą semantyka warstwy przedstawień i semantyka słowa drukowanego jako znaku arbitralnego. W interakcji obu tych poziomów tworzone są figury literackie – zwłaszcza metafory, metonimie, paralelizmy, ironia, ale także kreowana jest narracja.
185Znaczący udział semiotyki w kształtowaniu struktury tekstu, formy literackiej i znaczeń sprawia, że w odniesieniu do literatury cyfrowej bardziej niż o poetyce zasadne jest mówienie o semiopoetyce, u której podstaw leży znak literacki jako ruchomy, zdolny do przekształceń i sprawczości znak arbitralno-ikoniczno-dźwiękowy. Kategoria semiopoetyki akcentuje istotne przewartościowanie w sferze reguł organizacji wypowiedzi literackiej jako tworu językowego o dominującej funkcji estetycznej. Zmiany dokonują się w sferze ukształtowania językowego literatury, w którym literacko wyzyskiwany jest nośnik znaku literackiego – forma języka akustyczna i ruchoma forma graficzna (zapis alfabetyczny). Ważnym czynnikiem kształtowania znaczeń hipertekstu literackiego jest interfejs. Znaki cyfrowe są nie tylko nośnikami znaczeń denotowanych i konotowanych, ale także znakami działania na innych znakach i tekście. Zdolność przenoszenia czytelnika w różne fragmenty tekstu, przetwarzania jednych znaków przez inne – używania ich w funkcji narzędzia pracy na tekście – jego wspótworzenia, są stałymi elementami cyfrowej semiopoetyki, modyfikującymi strukturę utworu i dyskurs literacki.
186Znaczna część zagadnień, które inicjują rozwój dziedziny określanej tu jako semiopoetyka, istniała oczywiście również w sztuce wcześniej – by wspomnieć chociażby literaturę oralną, ale także poezję wizualną – od starożytności (np. twórczość Teokryta), po czasy nowożytne (np. twórczość George’a Herberta, Filippa T. Marinettiego, Guillaume’a Apollinaire’a, u nas zaś Tytusa Czyżewskiego, Stefana Themersona czy Stanisława Dróżdża)160. Zjawiska te były jednak dla literatury bardziej marginalne niż reprezentatywne. Jako takie nie wypracowały repertuaru zmieniających się w czasie form, które inicjowałyby potrzebę typologii czy wypracowania osobnych narzędzi badawczych. Nie rościły sobie prawa do wyjścia poza tradycyjną poetykę, w ramach której znajdowały i/lub wytwarzały narzędzia opisu.
187W przypadku środowiska cyfrowego zmiana sposobu istnienia tekstu literackiego jest stała, gdyż powodowana zmianą ontyczności znaku. Transsemiotyczne tworzenie znaczeń literackich skutkuje istotnymi przemodelowaniami w strukturze tekstu, literackiej wersyfikacji, stylistyce, genologii, które uzasadniają rozwój semiopoetyki.
188W określeniu specyfiki cyfrowej literackości przydatne może też okazać się kontekstowe badanie literatury digitalnej – w zestawieniu z innymi formami sztuki cyfrowej i literackością utworów zastanych. I nie tyle chodzi tu o porównywanie konkretnych, jednostkowych dzieł, co raczej o konfrontowanie ontyczności tekstów w celu wydobycia tego, co o tej specyfice decyduje. Punktem wyjścia jest tu myślenie o hipertekście literackim jako o literaturze modelowanej nową sytuacją medialną – cyfrowością, programowalnością oraz interaktywnością.
189Ważne wydaje się uznanie tego, że programowalność, która wyznacza zmienność, wielowariantywność tekstury, działań użytkownika, która zatem odpowiada za ontyczność tekstu, jest integralną częścią cyfrowej literackości wpisującą się w intencję autorską. Częścią dyskursu i tekstu literackiego oraz elementem struktury wyznaczonej przez program jest także graficzny interfejs użytkownika – w postaci charakterystycznej dla danej formy gatunkowej. Jego udział w kształtowaniu utworu cyfrowego można w jakiejś mierze porównać do udziału gatunków (i opisujących je wyznaczników) w kształtowaniu utworu literackiego. Tak jak w tradycyjnej literaturze nie jest bez znaczenia, czy temat miłosny jest modelowany przez tragedię czy komedię, organizowany przez sonet czy opowiadanie, tak też w przestrzeni sieci nie jest bez znaczenia, jaki program i wyznaczony programem interfejs będą kształtowały temat utworu cyfrowego. Program podobnie jak gatunek jest swoistym architekstem.
190W literaturze cyfrowej wykorzystywane są w charakterze literackich użyć nie tylko odmienne dyskursy, ale też inne niż literackie formy ekspresji artystycznej. Jako taka literatura ta wpisuje się w sferę twórczości intermedialnej, której formy remediatyzuje, przetwarza i adaptuje do własnych celów. Transsemiotyczny, transmedialny i transdyskursywny charakter utworów cyfrowych sprawia, że zatarciu ulegają granice między literaturą a innymi sztukami i dyskursami. Pojawiają się pytania: gdzie kończy się literatura, a zaczyna na przykład utwór reprezentujący sztuki plastyczne lub wykraczający poza przestrzeń sztuki, a reprezentujący już dyskurs dziennikarski? Co zadecyduje o tym, że za literaturę uznane zostaną (lub nie) nie tylko Czarne jagody161 Susan Gibb czy [Ars poetica]162 Zenona Fajfera, ale także Strings163 Dana Wabera, I, You, We164 Dana Wabera i Jasona Pimble’a czy Faith165 Roberta Kendalla?
191Odpowiedzi na to pytanie dostarcza między innymi zgodność (lub jej brak) cech formalnych tekstu z ukształtowanymi w toku naszego uczestnictwa w kulturze (także uzyskanego wykształcenia) wyobrażeniami o cechach danej formy dyskursywnej. Mówiąc prościej, nasze przekonanie o tym, co jest literaturą i co można opatrywać taką nazwą, ukształtowane zostało przez to, co w naszym dotychczasowym doświadczeniu tak było nazywane przez instytucje (i instancje) kulturowe czy społeczne (np. co znajdowało się na półce księgarni z napisem „literatura piękna” lub co literaturą piękną nazywali nauczyciele szkolni). Jak pisze Michał Paweł Markowski:
Wydaje się, że to właśnie instytucjonalny przymus trzyma przy życiu dyscypliny naukowe, zwłaszcza w naukach humanistycznych. (…) Literaturą jest to, co ustala – mówię oczywiście przenośnie – Wielka Rada Programowa Nauki o Literaturze. A ustala to dlatego, że jej członkowie posługują się językiem, który tak, a nie inaczej ustanawia czy też ustawia swój przedmiot (…) skoro profesor mówi, czym jest literatura, to znaczy, że ona taka jest.166
192Zmiany, jakie technologie digitalne powodują w sposobie istnienia dyskursu sztuki, zmierzają do zacierania granic między jej formami gatunkowymi. Wspólna niematerialna materia tekstu, taka sama dla wszystkich semiosfer, niweluje czynnik wpływu różnorodności materii tekstury na semantykę przekazu. Papierowe słowo nie mogło się fizycznie ruszać ani brzmieć. Potrzeba oddania blokowanych przez materię zapisu efektów (kinetycznych czy dźwiękowych) zaspokajana była przez rozwój werbalnych i wersyfikacyjnych zabiegów tekstowych oddających dźwięk czy ruch. Każdy efekt znaczeniowy w dyskursie literatury uzyskiwany był za pośrednictwem słowa. Rozumienie literatury jako sztuki słowa pozostało niezmienne mimo rosnącego udziału warstwy ikonicznej.
193W efekcie o literackości utworu przesądza, po pierwsze, że tym, co organizuje znaczenie, co dominuje semantycznie, jest słowo – nie pod względem ilościowym, ale jakościowym (jest dominantą znaczeń artystycznych). Element ikoniczny czy graficzny (obraz, ale także słowo pisane jako element graficzny), dźwiękowy, działania użytkownika mogą modyfikować znaczenia utworu literackiego, mogą współorganizować funkcję estetyczną tekstu, ale nie są jej warunkiem koniecznym. A zatem czynnikiem decydującym o literackości jest językowa dominanta organizująca znaczenie tekstowe. Po drugie, ponieważ literatura jest sztuką, koniecznym jej wyznacznikiem jest taka organizacja przekazu, która powoduje angażowanie doświadczenia estetycznego rozumianego jako rodzaj inicjowanego percepcyjnie przeżycia intelektualno-emocjonalnego.
194Takie rozumienie literackości wypracowane na gruncie tradycyjnej literatury stawia pod znakiem zapytania znaczną część utworów włączonych do kolekcji e-literatury, gdzie często trudno jednoznacznie uznać wyizolowaną warstwę słowną tekstu za dominantę organizującą doświadczenie estetyczne użytkownika. W przestrzeni literatury cyfrowej (cyberliteratury) znaczenie słowa jako znaku arbitralnego modelowane jest zwykle semantyką operacji semiotycznych przeprowadzanych na warstwie wizualnej słowa. Są to zatem semantyka ruchu słowa (przemieszczenie), transformacji jego kształtu, barwy. Impulsem semantycznym organizującym znaczenie tekstu może być sposób organizacji przestrzeni tekstowej, uaktywniane przez użytkownika elementy dźwiękowe czy kinetyczne angażujące warstwę słowną i organizujące ją we właściwy sobie sposób.
195Utwory digitalne zazwyczaj trudno uznać za jednoznacznie literackie czy reprezentujące na przykład wyłącznie sztuki plastyczne lub animację. Dotychczasowe kryteria podziałów, klasyfikacji tekstów tworzone w odniesieniu do danego stanu rozwoju technologii okazują się poręcznym narzędziem opisu tekstów powstałych w tej technologii, jednak stają się niewystarczające lub wręcz bezużyteczne w stosunku do tekstów opartych na odmiennej technologii. Wobec względności i okazjonalności kryteriów opisu i klasyfikacji tekstów rozsądniej i zasadniej być może jest mówić o wyznacznikach form dyskursywnych obecnych w danym utworze sztuki cyfrowej. Można więc wskazywać na wyznaczniki/cechy literackości (i analogicznie: muzyczności, plastyczności) jako dominanty, elementy organizujące lub współorganizujące przekaz167. Opis wyznaczników organizujących teksty sztuki digitalnej pozwala z jednej strony na wyodrębnienie elementów, które łączą te teksty z dotychczasową sztuką, z drugiej zaś na ukazanie cech, które decydują o ich specyfice, a które ukształtowane zostały na skutek zetknięcia danej sztuki z nową technologią.
196Epistemologiczny zamiar ustalenia cech cyfrowej literackości wymaga więc sięgania po narzędzia ukształtowane do badania literatury – narzędzia zastane, ale wzbogacone o narzędzia z innych dziedzin – adaptowane, modyfikowane, dostosowane na prawach bricollage’u do specyfiki tekstu cyfrowego, zdolne do opisu przesunięć dokonujących się w strukturze tekstu literackiego. Badaniu literatury digitalnej powinna towarzyszyć świadomość wielokodowego i interaktywnego charakteru przedmiotu badań, który wymaga uruchomienia instrumentarium semiologicznego oraz różnodyskursywnego. Takie postępowanie badawcze pozwala określić, jak zmienia się literatura i jakim przemodelowaniom ulegają zastane kategorie, które ją opisują.
197Cyfrowa semiopoetyka powinna też uwzględniać zagadnienie sprawczości. Potrzeba symbiozy i konwergencji terminologicznej – swoistego dialogu kategorii opisujących oddzielane dotąd dyskursy. Potrzeba, by dyskurs badawczy kształtował się w postawie hermeneutycznej i komparatystycznej168, a jednocześnie w duchu neostrukturalizmu rozumianego jako strukturalizm interdyskursywny – opisujący analogiczne struktury, operacje, zabiegi tekstowe w różnych formach dyskursywnych i medialnych. Duch takiego strukturalizmu obecny jest w pracach Seweryny Wysłouch, która w badaniach tekstów wielokodowych, reprezentujących różne sztuki, opowiada się za tropieniem strukturalnej ich wspólnoty. Badaczka pisze:
Jeśli odrzucimy subiektywne analogie, zauważymy, że na odmiennym materiale – na słowie, na płótnie, na kliszy fotograficznej, na ekranie filmowym czy telewizyjnym – artysta wykonuje te same operacje. Zestawia różne elementy, by pokazać „podobieństwo w niepodobieństwie” (metafora) albo wymowne różnice; ukazuje bogactwo cech jednostkowych – albo też podkreśla niejednostkowy, ogólny charakter przedstawienia, sugerując jakiś wyższy sens (symbol).
Te same operacje można śledzić na różnych płaszczyznach. Dotyczą one mechanizmu tworzenia tropów w literaturze i sztuce. Podobnie ma się sprawa „przestrzennej” kompozycji, zależnej od praw retoryki, oraz roli, jaka twórca wyznacza odbiorcy. Płaszczyzna stylistyczna tekstu i kompozycja – oto tereny „strukturalnej wspólnoty” sztuk.
(…) Odmienny materiał decyduje o specyfice i własnych środkach wyrazu, natomiast te same operacje, jakim zostaje poddany, stanowią wymowny dowód strukturalnej wspólnoty sztuk.169
198Sytuacja ta generuje potrzebę Genettowskiej lektury relacyjnej170, która sprostałaby temu, co Genette nazywa „ustawiczną perfuzją transtekstualną”171. W odniesieniu do tekstów digitalnych owa perfuzja polegałaby przede wszystkim na zmianie materii tekstu, przemodelowaniu sposobu myślenia o teksturze – w szczególności powierzeniu jej nowych funkcji kreacyjnych, wreszcie na istotnych przesunięciach w sferze instancji nadawczo-odbiorczych. Najwyraźniej zmiany w ontyczności zdarzenia tekstowego uwidoczniają się w zaprojektowanym akcie ingerowania użytkownika w teksturę, a w konsekwencji jej współkreowania. Tekstura jako miejsce pracy na tekście, użycia i stawania się tekstu, staje się miejscem współtworzenia znaczeń w relacji między różnymi formami użytkowania tekstu: intencją i działaniami autora artystycznego, intencją i działaniami autora technicznego (programisty) oraz oczekiwaniami i działaniami autora użytkującego. W efekcie znaczenie przekazu digitalnego, a tym samym struktury tekstowe – figury, narracja są efektem interakcji semantyki tekstu artystycznego tworzonego przez twórców, zabiegów i struktur tekstowych umożliwianych przez program (intencjonalność programu) oraz działań tekstowych użytkownika. Tworzenie struktur tekstowych w interakcji kilku podmiotów prowadzi do dyskursywizacji tych struktur.
199Badanie literatury cyfrowej, rozumianej jako taka forma artystyczna, która nie mogłaby być zrealizowana poza medium digitalnym, wymaga kompetencji tekstologicznych i szeroko pojętych kompetencji humanistycznych oznaczających wyjście poza tradycyjne literaturoznawstwo. Wymaga tego, co Simanowski nazywa hermeneutyką digitalną172, a co sprowadza się do kreowania kategorii, narzędzi opisu w swobodnej interakcji teorii tekstu literackiego, sztuk plastycznych, dźwiękowych, audiowizualnych i programowalnych form przekazu. Wymaga elastyczności myślenia, swobody kojarzenia, ale i śmiałości w kreowaniu narzędzi opisu, wydobywania sygnałów teorii z analiz tekstów173 cyfrowych i przekuwania ich w teorie w konfrontacji z najnowszymi teoriami różnych dziedzin sztuki, dyskursów, mediów. Wymaga postawy twórczej, nastawienia kreacyjnego, co tak kształtującą się aktywność literaturoznawczą lokuje po stronie działalności artystycznej. Jak pisze Andrzej Szahaj:
(…) najbardziej twórcze aktywności literaturoznawstwa nie różnią się swym znaczeniem, a czasem i rangą, od najbardziej twórczych wariantów działalności artystycznej. I w jednym i w drugim przypadku chodzi o poszerzanie zakresu przekonań składających się łącznie na to, co zwie się kulturą, dokonywane przez twórcze przekształcanie (poszerzanie zakresu) przekonań dotąd respektowanych lub akceptowanych (…).
Czy w literaturoznawstwie pojawią się jeszcze metody nowe? Sądzę, że raczej tylko jako kombinacje metod starych. W pewnym sensie bowiem w literaturoznawstwie wszystko już było (…).174
200Rozwój współczesnej humanistyki inspirowany jest zresztą potrzebą opisu tekstowego i dyskursywnego charakteru nie tylko wytworów cyfrowych technologii, ale również nauk ścisłych, biologicznych, przejawów zachowań społecznych. W istocie jej nowy charakter nie jest jakąś fanaberią czy ekskluzywną zachcianką. Jest zarówno potrzebą, jak i normą w kontekście humanistyki tradycyjnej. Jest potrzebą, gdyż zmieniająca się sytuacja tekstowa, dyskursywna, medialna wymaga opisu, a to, co nowe w sferze tekstualności, żąda adekwatnej, sprawczej humanistyki, wymusza jej modernizację. Konsekwencją poszerzania pola badań, pola opisu, konsekwencją zmian w sferze tekstów i dyskursów, które poddane zostają refleksji badawczej, jest reorganizacja immanentna humanistyki. Dla humanistyki cyfrowej (zarówno technologia, jak i struktura medium nie są transparentne) to czynniki współtworzące tekst, zaangażowane w literackość i jako takie stanowiące przedmiot badań cyfrowego literaturoznawstwa. Humanistyka cyfrowa, w tym również cyfrowe literaturoznawstwo (kreowane w pracach175 takich badaczy, jak na przykład: Jay David Bolter, Roberto Simanowski, Jörgen Schäfer, Peter Gendolla, Marie-Laure Ryan, Karin Wenz, Katherine Hayles, Markku Eskelinen, Francisco J. Ricardo; u nas zaś na przykład: Mariusz Pisarski, Urszula Pawlicka, Piotr Marecki, Monika Górska-Olesińska, Ewa Wójtowicz, Maciej Maryl, Agnieszka Przybyszewska, Emilia Branny), poszerzające i modyfikujące pole refleksji humanistycznej, jest naturalnym następstwem procesów społecznych, ekonomicznych, cywilizacyjnych. Jest koniecznością wobec rozwoju form tekstowych i dyskursywnych, które domagają się opisu i interpretacji.
201W cyfrowych formach artystycznych, digitalnych reprezentacjach tekstu – tu zwłaszcza tekstu literackiego – humanistyka zyskuje nowy obszar badań. Prowadzenie tych badań zmierza do określenia specyfiki cyfrowej tekstualności. Wydobycie cech, własności decydujących o specyfice utworów digitalnych wiąże się z potrzebą ich nazwania, a także użycia narzędzi i metod najbardziej adekwatnych do ich opisu (jeśli trzeba – modernizacji zastanych, jeśli trzeba – wprowadzenia nowych). To z kolei oznacza wzbogacenie narzędzi i metod badawczych humanistyki. Rodzi też potrzebę poszukiwania śladów, form obecności tych cech w dotychczasowej tekstowości – tam, gdzie w innej sytuacji technologicznej tekstu nie mogły się one rozwinąć, gdzie odgrywały rolę drugoplanową (jak wspomniane fingowanie sprawczości).
202Rozrastająca się przestrzeń cyfrowa z nową budową i nowymi funkcjami znaku tekstowego, nową formułą tekstu i dyskursu, reinterpretująca sposób istnienia tekstu sztuki, kategorii autorstwa, odbioru, gatunku tekstowego, figuratywności jest dla humanistyki (zwłaszcza młodej) tym, czym na przykład dla ekonomii był wynalazek pieniądza, a dla turystyki wynalazek koła. Jest wielką szansą na jej rozwój, na wyjście poza teorie końca, śmierci, kolejnych „po-” i „post-” w stronę tworzenia nowych form tekstowych i dyskursywnych oraz ich badania, nazywania i problematyzowania. Jest zaproszeniem do interpretowania cyfrowych form ekspresji artystycznej, ale także zmian dokonujących się pod ich wpływem w sferze gatunków i form zastanych.
Notes de bas de page
1 O przekształceniach kategorii dyskursywnych i relacji komunikacyjnych w środowisku cyfrowym zob. na przykład: M. M. Jacobsen, Transformations of Literacy in Computer-Mediated Communication. Orality, Literacy, Cyberdiscursivity, New York 2002; P. Sitarski, Rozmowa z cyfrowym cieniem. Model komunikacyjny rzeczywistości wirtualnej, Kraków 2002.
2 J. D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, s. 55–56.
3 Zob. I. Jahav Ilana, Sand Fantasy, http://www.youtube.com/watch?v=k43xQ7VfmTQ (dostęp: 8.10.2017).
4 Tezę o skłonności naszych umysłów do utożsamiania przedstawień medialnych z rzeczywistością, mylenia doświadczenia medialnego z doświadczeniem rzeczywistości formułują Byron Reeves i Clifford Nass. Zob. B. Reeves, C. Nass, Media i ludzie.
5 Rzeczywisty czas tworzenia kopii opiewa na ponad dwie godziny.
6 Mona Lisa Speed Painting by Roger Long Version, http://www.youtube.com/watch?v=JEpMbvXtLt8 (dostęp 8.10.2017).
7 Zob. Materia sztuki, pod red. M. Ostrowickiego. Tytuł czwartego rozdziału tej książki brzmi: Immateria jako medium współczesności – od materii do immaterii.
8 Bracia Wachowscy – Laurence „Larry” i Andrew Paul „Andy” – po operacji zmiany płci noszą imiona Lana i Lilly.
9 Zob np. C. T. Funkhouser, New Directions in Digital Poetry; U. Pawlicka, (Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka, Kraków 2012; M. Pisarski, Hipertekstowe przemiany prozy, Kraków 2013; J. Schäfer, Looking behind the Façade: Playing and Performing an Interactive Drama, w: Literary Art in Digital Performance. Case Studies in New Media Art and Criticism, pod red. F. J. Ricardo, New York–London 2009, s. 143–162; Hiperteksty literackie. Literatura i nowe media, pod red. M. Pisarskiego, P. Mareckiego, Kraków 2011.
10 Real Escher, http://www.youtube.com/watch?v=PDD-BqaA39M&feature=related (dostęp: 8.10.2017).
11 Jako takie filmy te podważają tezy formułowane przez Emila Benveniste’a oraz Rolanda Barthes’a o systemie językowym jako jedynym, który jest zdolny do interpretowania innych systemów i samego siebie. Szerzej problem ten analizuję w książce Poetyka mediów, w rozdziale Interpretacja i polisemiotyczność, s. 169–193.
12 Zob. J. Baudrillard, Wirtualność, w: tegoż, Słowa klucze, tłum. S. Królak, Warszawa 2008, s. 36–42.
13 Por. na przykład: A. Renaud, Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazów, tłum. B. Kita, E. Stawowczyk, w: Pejzaże audiowizualne; V. Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych, w: Po kinie? Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, pod red. A. Gwoździa, Kraków 1994; E. Stawowczyk, Obraz w epoce systemów cybernetycznych, w: Kultura i sztuka u progu XXI wieku, pod red. S. Krzemienia-Ojaka, współpr. red. A. Kisielewska, Z. Suszczyński, Białystok 1997.
14 Warto zaznaczyć, że jest to wpisana w charakter medium cyfrowego kreacja nieintencjonalna, która nie tworzy sztuki. Do tego, by powstał utwór artystyczny, potrzeba jeszcze autorskiego, artystycznego wykorzystania możliwości cyfrowego medium.
15 Roland Barthes pisze o niej jako o „najwyższej przyległości”, tym, co napotkane, rzeczywiste (zob. R. Barthes, Światło obrazu, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 13–14). Por. A. Rouillé, Fotografia, tłum. O. Hedemann, Kraków 2007; S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa 1986.
16 Platon, czekoladowy baton, animacja grupy Twożywo, http://www.twozywo.art.pl/twzw.php?n (dostęp: 10.09.2017).
17 Bezpieczeństwo semantyczne, animacja grupy Twożywo, http://www.twozywo.art.pl/twzw.php?n (dostęp: 10.09.2017).
18 O sztuce w internecie i sztuce Internetu piszą m.in. Łukasz Rogowski (zob. tenże, Estetyka WWW – od sztuki w internecie do sztuki publicznej, w: E-kultura, e-nauka, e-społeczeństwo, pod red. B. Płonki-Syroki, M. Staszczak, Wrocław 2008) i Ewa Wójtowicz (zob. tejże, Net art, Kraków 2008).
19 O użytkowym aspekcie sztuki komputerowej zob. np. J. D. Bolter, Theory and Practice in New Media Studies, w: Digital Media Revisited: Theoretical and Conceptual Innovations in Digital Domains, pod red. G. Liestola, A. Morrisona, T. Rasmussena, Cambridge 2003.
20 Zob. M. Heidegger, Technika i zwrot, s. 16.
21 M. Bal, Rama, w: tejże, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2012, s. 169.
22 R. Simanowski, What is and Toward What End Do We Read Digital Literature?, w: Literary Art in Digital Performance, s. 12.
23 Zob. analizę w rozdziale: Cyfrowe reprezentacje figur.
24 Zagadnienie dbałości o spójność elementów tekstowych w procesie przekładu hipertekstu literackiego i gry wideo pojawia się w artykule Anny Wendorff. Autorka powołuje się w tej mierze na pracę Kamili Gądek. Zob. A. Wendorff, Hiperteksty i hipermedia literackie a problem tłumaczenia. Wokół „Gabrielli Infinity” Jaimego Alejandra Rodrigueza, w: Liberatura, e-literatura i… Remiksy, remediacje, redefinicje, pod red. M. Górskiej-Olesińskiej, Opole 2012, s. 199–200; K. Gądek, La localización de los videojuegos, w: Traducción: ¿Manipulación o transformación necesaria?, pod red. G. Beltrána i K. Dłużniewskiej-Łoś, Warszawa 2011.
25 S. Gibb, Czarne jagody.
26 N. K. Hayles, The Time of Digital Poetry: From Object to Event, w: New Media Poetics. Contexts, Technotexts, and Theories, pod red. A. Morris, T. Swissa, Cambridge 2006, s. 181–209.
27 R. Simanowski, What is and Toward What End Do We Read Digital Literature?, s. 13.
28 Zob. omówienie tego zagadnienia w: M. Pisarski, Nowe aspekty adaptacji i translacji tekstu w mediach cyfrowych, w: E. Szczęsna, U. Pawlicka, M. Pisarski, Między językami, kodami, mediami. Przekład hipertekstowy – teoria i praktyka, w: Przekaz digitalny, s. 254–260.
29 Tamże, s. 257–258.
30 U. Pawlicka, Adaptacja sieciowa – cechy i przykłady, w: E. Szczęsna, U. Pawlicka, M. Pisarski, Między językami, kodami, mediami, s. 248.
31 J. Potocki, Rękopis znaleziony w Saragossie, adaptacja hipertekstowa: Mariusz Pisarski, http://ha.art.pl/rekopis/00_intro.HTML (dostęp: 15.09.2017).
32 U. Pawlicka, Ł. Podgórni, Cyfrowe Zielone Oko. Adaptacja poezji formistycznej Tytusa Czyżewskiego, http://ha.art.pl/czyzewski/ (dostęp: 15.09.2017).
33 Mariusz Pisarski wyodrębnia i omawia trzy poziomy translacji tekstu w mediach cyfrowych: poziom tekstu/poziom wizualny (przedstawieniowy); poziom interfejsu/ operacyjny (ergodyczny) oraz poziom kodu/programistyczny. Zob. M. Pisarski, Nowe aspekty adaptacji i translacji tekstu w mediach cyfrowych.
34 Dotyczy to tekstów w formie papierowej; nie dotyczy zaś tekstów linearnych w formie cyfrowej.
35 Zob. też: Cyfrowe adaptacje klasyki literackiej, dyskusja redakcyjna: Urszula Pawlicka, Agnieszka Słodownik, Anna Rogulska, Michał Danielewicz, Mariusz Pisarski, „Techsty”, http://www.techsty.art.pl/m9/cyfrowe_adaptacje_dyskusja.HTML (dostęp: 20.09.2017).
36 Cyt. za: M. P. Markowski, Polityka wrażliwości, s. 259.
37 Tamże, s. 260.
38 G. Genette, Palimpsesty, s. 415.
39 R. Barthes, Roland Barthes, tłum. T. Swoboda, Gdańsk 2011, s. 154–155.
40 Choć można to również odczytywać jako żartobliwą aluzję do nurtu psychoanalizy – to inni zajmują się id.
41 G. Genette, Palimpsesty, s. 408–409.
42 Tamże, s. 409.
43 M. Dzido, Matrioszka, http://ha.art.pl/matrioszka/start.HTML (dostęp: 14.05.2016). Zob. też omówienie utworu dokonane przez Urszulę Pawlicką w tejże: Relacyjność strukturalno-semantyczna w hiperfikcji (na podstawie Matrioszki Marty Dzido, w: Przekaz digitalny, s. 189–195.
44 J. Łotman, Uniwersum umysłu, s. 117.
45 Tamże.
46 B. Nadeau, J. Lewis, Still Standing.
47 C. Utterback, R. Achituv, Text Rain.
48 Zob. G. Genette, Palimpsesty, s. 10.
49 Z. Fajfer, [Ars poetica].
50 Cz. Miłosz, Ars poetica? (z tomu: Miasto bez imienia), w: tegoż, Poezje, Warszawa 1988, s. 337.
51 J. Culler, Literatura w teorii, tłum. M. Maryl, Kraków 2013, s. 51.
52 Zob. M. Sandbothe, Transwersalne światy medialne; A. Smaga, Wpływ medium cyfrowego – witryny WWW – na konstruowanie zależności pisma i obrazu, w: E-polonistyka 3, pod red. A. Dziak, A. Kopacz, Lublin 2016. O transformacjach słowa w środowisku dyskursów cyfrowych zob. też: M. Górska-Olesińska, Słowo w sieci. Elektroniczne dyskursy, Opole 2009.
53 G. P. Landow, Hypertext 3.0. Critical Theory and New Media in an Era of Globalization, Baltimore 2006, s. 91.
54 J. Andrews, B. Lennon, P. Masurel, Stir Fry Texts, Electronic Literature Collection, vol. 1, http://collection.eliterature.org/ (dostęp: 27.04.2017).
55 Takie rozumienie niesamowitości, obecne w pracach psychologów i psychiatrów początku XX wieku – tu zwłaszcza Ernsta Jentscha i Sigmunda Freuda, okazuje się zręcznym narzędziem, które może być spożytkowane do opisu doświadczania współczesnego tekstu. Według Jentscha, jak pisze przywołany przez Anthony’ego Vidlera Freud, „zasadniczym warunkiem zaistnienia niesamowitego uczucia jest niepewność intelektualna. Niesamowite zawsze byłoby więc właściwie czymś, w czym, by tak rzec, nie mamy rozeznania. Im lepiej człowiek orientuje się w świecie, tym trudniej przychodzi mu odnosić wrażenie niesamowitości w rzeczach lub wydarzeniach”, cyt. za: A. Vidler, Nieswojskie domy, tłum. G. Świtek, „Konteksty” 2004, nr 3–4, s. 23.
56 G. Genette, Palimpsesty.
57 I. Calvino, Jeśli zimową nocą podróżny, tłum. A. Wasilewska, Warszawa 2012, s. 17.
58 Tamże.
59 Tamże, s. 17.
60 Tamże, s. 21.
61 Tamże, s. 35.
62 Tamże, s. 8.
63 Tamże, s. 12–13.
64 Tamże, s. 9.
65 Zob. np. K. Bazarnik, Materialność jako wyznacznik gatunkowy liberatury, w: Materia sztuki; K. Bazarnik, Liberatura: ikoniczne oka-leczenie literatury, w: Tekst-tura; K. Bazarnik, Liberatura czyli literatura w formie książki, w: Druga rewolucja książki; Z. Fajfer, Liberatura – literatura przestrzeni, „Autoportret” 2006, nr 4; R. Nowakowski, Zwodnik po Liberlandii, „Ha!art” 2010, nr 30; R. Nowakowski, Utekstowienie znaku, uznakowienie tekstu, w: Druga rewolucja książki; A. Przybyszewska, Liberackość dzieła literackiego.
66 Ferdinand de Saussure terminem signifiant określał obraz akustyczny znaku językowego (zob. tegoż, Kurs językoznawstwa ogólnego, tłum. K. Kasprzyk, Warszawa 2002, s. 89–91.) W przestrzeni cyfrowej kategorię tę należałoby rozszerzyć na wtórne udźwiękowienie znaku językowego oraz na jego warstwę graficzną.
67 E. Fisher-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski, Kraków 2008; E. Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce.
68 M. Pisarski, Hipertekst a intertekstualność: powinowactwa i rozbieżności, „Porównania” 2011, nr 8, s. 187.
69 J. Jagiełło, Kosmos.
70 Zob. L. Onak, Młodość zero liter później, http://techsty.art.pl/m10/mlodosc_1861_liter_pozniej/# (dostęp: 8.12.2016).
71 Takie parafrazy, polemiki wpisywałyby się w nurt myśli teoretycznej dotyczącej architekstualności Gérarda Genette’a, ale także cytatów struktur (kategoria wprowadzona przez Danutę Danek). Zob. D. Danek, O polemice literackiej w powieści, Warszawa 1972.
72 O konieczności wyjścia poza stanowiące uproszczenie identyfikowanie hipertekstualności (definiowanej jako „wspierana przez kod komputerowy zdolność tekstu do łączenia się z innymi tekstami za pomocą elektronicznych hiperłączy”) z intertekstualnością proponowane przez George’a Landowa, także wyjścia poza wyłączne postrzeganie jej jako technologicznego sprzymierzeńca intertekstu (Graham Allen) czy postrzegania jej w kategoriach swobodnej sieci skojarzeń, która sytuuje ją na antypodach intertekstu rozumianego jako określona sieć relacji wytwarzanych przez tekst (Michel Riffaterre), pisze Mariusz Pisarski. Według badacza konieczne jest dostrzeżenie i badanie literackich zabiegów gry hipertekstem, który może być anty-intertekstem czy parodią powiązań intertekstualnych. Zob. M. Pisarski, Hipertekst a intertekstualność: powinowactwa i rozbieżności, s. 183–194 (cytat ze s. 183). Zob. też prace, do których odsyła autor, w szczególności: G. P. Landow, Hypertext 2.0: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimore 1997; G. Allen, Intertextuality, London–New York 2000; M. Riffaterre, Intertextuality vs. Hypertextuality, „New Literary History” 1994, nr 4.
73 Przykładem działania intertekstowego w przestrzeni hipertekstu jest nawiązujący do Ogrodu o rozwidlających się ścieżkach Jorge Luisa Borgesa utwór Victory Garden Stuarta Moulthropa.
74 E. Zimroth Talk, You (z tegoż: Dead, Dinner, or Naked, 1993), cyt. za: R. Simanowski, Digital Art and Meaning, s. 37.
75 R. Simanowski, Digital Art and Meaning, s. 38. Zob. też: F. J. Ricardo, Reading the Discursive Spaces of Text Rain, w: Literary Art in Digital Performance, s. 61–63.
76 Zob. np. R. K. Przybylski, O wpływie nowych mediów na stare dyscypliny sztuki; R. Zapała, Wpływ technologicznych rewolucji na strategie organizacji brzmień; A. Jelewska, Bity, wirusy, sieci. Trzy przypadki polskiej sztuki najnowszej: Lisek/Brzeziński/Janicki, w: Sztuka i technologia w Polsce. Od cyberkomunizmu do kultury makerów, pod red. A. Jelewskiej, Poznań 2014.
77 Zob. np. M. Maryl, Życie literackie w sieci.
78 Zob. A. Skrendo, O dziele grafomańskim, „Polonistyka” 2004, nr 8; D. Śnieżko, Grafomania w sieci, w: Tekst (w) sieci, t. 2.
79 Zob. http://www.techsty.art.pl.
80 Tamże.
81 Tamże.
82 Zob. na przykład artykuły Michała Kasprzaka, Pawła Kozioła, Joanny Mueller zamieszczane w prasie literackiej, następnie przedrukowane w: Gada !Zabić?.Pa]n[tologia neolingwizmu, pod red. M. Cyranowicz, P. Kozioła, Warszawa 2005.
83 Na przykład Piotr Sobolczyk w odniesieniu do młodej generacji poetów pisze o fingowaniu patronów. Za takich wykreowanych patronów uznaje: Haydena White’a (przyjęty przez Piotra Mareckiego, Igora Stokfiszewskiego i Michała Witkowskiego), Mirona Białoszewskiego (przyjęty przez neolingwistów warszawskich) czy Czesława Miłosza (przyjęty przez Jacka Dehnela). Według Sobolczyka „Tak jak kiedyś ciężko było zaistnieć bez etykietki prądu, »izmu«, na przykład »banalizmu«, tak teraz potrzebne okazują się »nazwiska«. Wystarczy wspomnieć casus Jacka Dehnela, który upublicznił fragment listu od Czesława Miłosza na temat swojej poezji, co zostało następnie wykreowane jako »namaszczenie przez Starego Mistrza« i zaowocowało hiperboliczną recepcją krytycznoliteracką, powiązaną z profitami w postaci nagród” (zob. P. Sobolczyk, Fingowane alegacje. O próbach powoływania patrona w dyskursach krytycznoliterackich wobec praktyki literackiej, w: Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku. Między rynkiem a uniwersytetem, pod red. D. Kozickiej, T. Cieślaka-Sokołowskiego, Kraków 2007, s. 88).
84 Na przykład Gada !Zabić? Pa]n[tologia neolingwizmu; Solistki. Antologia poezji kobiet (1989–2009), pod red. M. Cyranowicz, J. Radczyńskiej, J. Mueller, Warszawa 2009 (ale także spoza tego kręgu twórców: Antologia nowej poezji polskiej 1990–2000, pod red. R. Honeta, M. Czyżowskiego, Kraków 2004, oraz teksty teoretyczne i krytyczne Jarosława Klejnockiego, Leszka Szarugi i Krzysztofa Koehlera).
85 Zob. T. Cieślak, Poezja neolingwistów warszawskich, w: Nowa poezja polska. Twórcy – tematy – motywy, pod red. T. Cieślaka, K. Pietrych, Kraków 2009, s. 187.
86 Gada !Zabić? Pa]n[tologia neolingwizmu, s. 1–4.
87 Tamże, s. 218.
88 Tamże, s. 339–340.
89 Tamże, s. 281. Wyróżnienia są elementem wiersza (w oryginale kolorowa czcionka; tu ze względów edytorskich została zamieniona na wytłuszczenie).
90 Tamże, s. 213.
91 Tamże.
92 Tamże, s. 216.
93 Co odnaleźć można także w poezji spoza Pa]n[tologii, np. tytuły wierszy Joanny Mueller: ustawienia _senne.gif, wtrymigi.gif, pod_łopot.gif, nasłuch_z_posuwu.gif, z tomu: Intima thule, Wrocław 2015.
94 Gada !Zabić? Pa]n[tologia neolingwizmu, s. 307.
95 J. Mueller, Zagniazdowniki, Kraków 2007, s. 21.
96 Gada !zabić?, s. 4.
97 Zob. J. Mueller, Ta dziwna bezbronność zwana poezją, w: Gada !zabić?, s. 81.
98 Zob. Gada !zabić?, s. 94–95.
99 H.-G. Gadamer, Język i rozumienie, wyb., tłum. P. Dehnel, B. Sierocka, Warszawa 2003, s. 65.
100 M. Heidegger, W drodze do języka, tłum. J. Mizera, Kraków 2000, s. 202.
101 Choć jednocześnie trzeba zaznaczyć, że czynnik medialny nie jest jedynym inspirującym modyfikacje sztuki. Zwraca na to uwagę Umberto Eco, gdy pisze, że „(…) sztuka niefiguratywna nie zrodziła się wyłącznie dlatego, że fotografia przejęła zadanie wytwarzania portretów, ale również dlatego, że mogła się rozwinąć na rynku, na którym sztuka figuratywna traciła zbyt i rację bytu” (U. Eco, Sztuka, s. 202).
102 Z. Fajfer, Spoglądając przez ozonową dziurę, Kraków 2009.
103 Z. Fajfer, K. Bazarnik, Oka-leczenie, Kraków 2000.
104 U. Eco, Sztuka, s. 217.
105 Tamże, s. 220.
106 Pojęcie wprowadzone przez Marcela Duchampa na określenie przedmiotów codziennego użytku, zaprezentowanych jako dzieło sztuki (na przykład jego koło rowerowe zamontowane na stołku).
107 M. Heidegger, Odczyty i rozprawy, tłum. J. Mizera, Warszawa 2007, s. 42–43.
108 Tamże, s. 14–15.
109 P. Feyerabend, Sztuka a nauka, tłum. W. Sawicki, „Pismo Literacko-Artystyczne” 1984, nr 3.
110 S. Wilson, Information Arts. Intersections of Art, Science, and Technology, London 2002.
111 P. Zawojski, Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii, Katowice 2010.
112 M. Składanek, Parateksty w środowiskach informacyjnych mediów interaktywnych, w: Pogranicza audiowizualności, s. 400.
113 Zob. G. P. Landow, Reconfiguring Literary Education, w: tegoż, Hypertext 3.0, s. 275–285.
114 D. Tapscott, Cyfrowa dorosłość. Jak pokolenie sieci zmienia nasz świat, tłum. P. Cypryański, Warszawa 2010, s. 199.
115 D. J. Leu i in., Evaluating the Development of Scientific Knowledge and New Forms of Reading Comprehension During Online Learning, Exploratory Research, New Literacies Research Team, 28.06.2005, za: D. Tapscott, Cyfrowa dorosłość, s. 201.
116 D. Tapscott, Cyfrowa dorosłość, s. 200.
117 Tamże, s. 205–206.
118 Z. Cackowski, Kilka uwag o pojmowaniu epistemologii, w: Epistemologia współcześnie, pod red. M. Hetmańskiego, Kraków 2007, s. 102.
119 Równoległość wielu kanałów dystrybucji informacji jest cechą współczesnej komunikacji społecznej. Jak pisze Maciej Mrozowski, „(…) wzrost różnorodności periodyków i kanałów tematycznych jest zwykle większy niż rzeczywisty wzrost różnorodności przekazywanych w nich treści, bo często »wałkują« one te same tematy i »ogrywają« te same celebrities lub zgoła powielają te same przekazy (…)”, M. Mrozowski, System medialny. Struktura i zasady działania, w: Dziennikarstwo i świat mediów, s. 53.
120 M. Heidegger, Odczyty i rozprawy, s. 61–62.
121 E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. Datner-Śpiewak, P. Śpiewak, Warszawa 2000.
122 R. Nycz, W stronę humanistyki innowacyjnej: tekst jako laboratorium. Tradycje, hipotezy, propozycje, „Teksty Drugie” 2013, nr 1–2, s. 241–244.
123 W. J. Ong, Osoba – świadomość – komunikacja. Antologia, tłum. J. Japola, Warszawa 2009, s. 329.
124 Tamże.
125 A. Giddens, Nowe zasady metody socjologicznej. Pozytywna krytyka socjologii interpretatywnych, tłum. G. Woroniecka, Kraków 2001, s. 226.
126 N. Goodman, Jak tworzymy świat, s. 16.
127 J. Łotman, Uniwersum umysłu, s. 153.
128 U. Eco, Podziemni bogowie. Wybór szkiców, tłum. J. Ugniewska, P. Salwa, Warszawa 2007, s. 95.
129 Jak pisze Piotr Celiński, powołując się m.in. na prace Lwa Manovicha i Piotra Sitarskiego, „tak interfejsy tekstowe, jak i graficzne korzystają z już istniejących w kulturze standardów technologicznych, są ewolucją oswojonych już technologicznych form. Cyfrowe środowiska graficzne wykorzystują elementy wszystkich dotąd istniejących mediów, które posługują się przekazem wizualnym” (zob. P. Celiński, Interfejsy. Cyfrowe technologie w komunikowaniu, Wrocław 2010, s. 100).
130 Kurs autorski Tekst medialny w interpretacji porównawczej, prowadzony przez E. Szczęsną i P. Kubińskiego od roku 2010 w ramach kursów IBIZA organizowanych przez Uniwersytet Warszawski na platformie Moodle.
131 Na przykład mówienie o tekście jako o: strategii, która ustanawia uniwersum własnych interpretacji (Umberto Eco), tym, co daje się przeczytać (Michał Paweł Markowski), węźle sieci relacji, które wnikają w środowisko społeczne, historyczne i kulturowe, przekształcając je (Ryszard Nycz).
132 Tezę o wpływie medium cyfrowego na tekst i jego znaczenie, a także o literaturze jako doświadczeniu zapośredniczanym medialnie i przez medium modelowanym formułują i uzasadniają Peter Gendolla oraz Jörgen Schäfer. Zob. P. Gendolla, J. Schäfer, Playing With Signs. Towards an Aesthetic Theory of Net Literature, w: The Aesthetics of Net Literature. Writing, Reading and Playing in Programmable Media, pod red. P. Gendolli, J. Schäfer, transcript, Bielefeld 2007, s. 17–36.
133 Zob. T. van Leeuwen, Introducing Social Semiotics, s. 181–267.
134 M. Angel, A. Gibbs, Memory and Motion. The Body in Electronic Writing, w: Beyond the Screen. Transformations of Literary Structures, Interfaces and Genres, Bielefeld 2010, s. 131.
135 N. Wardrip-Fruin, Five Elements of Digital Literature, w: Reading Moving Letters, s. 44.
136 C. Utterback, R. Achituv, Text Rain.
137 B. Nadeau, J. Lewis, Still Standing.
138 N. Wardrip-Fruin, J. Carroll, R. Coover i in., Screen, Electronic Literature Collection, vol. 2, http://collection.eliterature.org/2/works/wardripfruin_screen.HTML (dostęp: 8.09.2016).
139 Tu pojawia się pytanie o to, czym jest intencja twórcza, jeśli nie została ona zwerbalizowana przez autora np. w formie komentarza do tekstu lub wyartykułowana wprost w tekście (jak to bywa w literaturze edukacyjnej, moralizatorskiej, czy szerzej tendencyjnej) oraz o to, jaka jest relacja między nią a odbiorczą interpretacją.
140 Przy tym chodzi tu o stałość cech semiotycznych pierwszorzędnych – tych, które decydują o znaczeniu podstawowym. Zmiana kroju czcionki w zapisie tekstu literackiego, zmiana oryginalnego malowidła na reprodukcję fotograficzną mogą wpływać na drugorzędne czy nawet trzeciorzędne cechy znaczeniowe, nie będą modelować cech pierwszorzędnych.
141 R. Barthes, Teoria tekstu, tłum. A. Milecki, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, pod red. H. Markiewicza, t. 4, cz. 2, Kraków 1996, s. 190.
142 Świadomość procesualnego odbioru tekstu tradycyjnego zawarta jest w myśli Romana Ingardena – w jego teorii warstwowej i fazowej budowy dzieła literackiego.
143 D. Waber, Strings.
144 A. McClain, Screen Instalation, https://www.youtube.com/watch?v=WOwF5KD5BV4 (dostęp: 12.12.2016).
145 Zob. na przykład O. Collection, vol. 2, http://collection.eliterature.org/2/works/buchanan_mandrake/start.swf (dostęp: 10.12.2016).
146 J. D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media.
147 J. D. Bolter, Writing Space, s. 45.
148 K. Polak, Schemat, http://haart.e-kei.pl/hiperteksty/schemat/zl_5.HTML (dostęp: 4.12.2016).
149 Stuart Moulthrop traversing „Victory Garden”, https://www.youtube.com/watch?v=TN02_RqyXgo (dostęp: 21.11.2016).
150 S. Gibb, Czarne jagody.
151 R. Nowakowski, Koniec świata według Emeryka.
152 J. Barrett, S. Jackson, Patchwork Girl, https://www.youtube.com/watch?v=KXFEqyXrbqU (dostęp: 8.12.2016).
153 L. Onak, Młodość zero liter później.
154 M. Dzido, Matrioszka.
155 U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. L. Eustachiewicz, Warszawa 2008, s. 82–83.
156 Tamże, s. 84–85.
157 O literaturze kolaboratywnej zob. na przykład G. P. Landow, Collaborative Writing, Collaborative Authorship; Examples of Collaboration in Hypertext, w: tegoż, Hypertext 3.0, s. 136–143; M. Pisarski, Twórczość kolaboratywna w literaturze cyfrowej i poza nią: próba uporządkowania, w: Między dyskursami, sztukami, mediami. Komparatystyka jutra, pod red. E. Szczęsnej, P. Kubińskiego, M. Leszczyńskiego, Kraków 2017, s. 109–127.
158 Tak było m.in. z Harrym Potterem Joanne K. Rowling czy Przed świtem Stephenie Meyer (czwarty tom cyklu powieściowego Zmierzch, opowiadający o miłości wampira i nastolatki). Oficjalny przekład książkowy tej ostatniej, dokonany przez Joannę Urban, poprzedziła wersja przekładów składkowych, dokonanych przez fanów cyklu i zamieszczonych na stronach internetowych.
159 Zob. Ch. Vandendorpe, Reading on Screen: The New Media Sphere, w: A Companion to Digital Literary Studies, pod red. R. Siemensa, S. Schreibman, Malden–Oxford 2013, s. 211–212.
160 Zob. S. Wysłouch, Literatura i semiotyka; W. Kalaga, Liberatura: słowo, ikona, przestrzeń, „Dwutygodnik.com”, http://www.dwutygodnik.com/artykul/1450-liberatura-slowo-ikona-przestrzen.HTML (dostęp: 15.09.2016) oraz umieszczona pod tekstem literatura przedmiotu.
161 S. Gibb, Czarne jagody.
162 Z. Fajfer, [Ars poetica].
163 D. Waber, Strings.
164 D. Waber, J. Pimble, I, You, We.
165 R. Kendall, Faith.
166 M. P. Markowski, Polityka wrażliwości, s. 210.
167 Problem ten podejmował już w swoich pracach Edward Balcerzan, zob. tegoż, W stronę genologii multimedialnej, w: Genologia dzisiaj, pod red. W. Boleckiego, I. Opackiego, Warszawa 2000.
168 Zastosowanie metod komparatystycznych w badaniu literatury cyfrowej propaguje John Zuern, wskazując zresztą na ustalenia innych badaczy (na przykład N. Katherine Hayles czy Johna Cayleya) mówiących o potrzebie konfrontowania badanej literatury cyfrowej z literaturą tradycyjną i innymi mediami. Zob. J. Zuern, Figures in the Interface. Comparative Methods in the Study of Digital Literature, w: Reading Moving Letters, s. 59–75.
169 S. Wysłouch, Wyprzedaż semiotyki, s. 233, 235.
170 G. Genette, Palimpsesty, s. 422.
171 Tamże, s. 423.
172 R. Simanowski, What is and Toward What End Do We Read Digital Literature?, s. 13–15.
173 Konieczność dążenia do „wygenerowania rodzimych propozycji teoretycznych wychodzących z analiz własnego materiału badawczego” i nie tylko własnego głosi Ewa Domańska, zob. tejże, Jakiej teorii potrzebuje współczesna humanistyka, „Teksty Drugie” 2010, nr 1–2, s. 54.
174 A. Szahaj, O interpretacji, s. 92, 93.
175 Zob. na przykład Reading Moving Letters; Beyond the Screen. Transformations of Literary Structures, Interfaces and Genres, pod red. J. Schäfera, P. Gendolli, New Brunswick–London 2010; C. T. Funkhouser, New Directions in Digital Poetry; The aesthetics of Net Literature; M. Pisarski, Xanadu. Hipertekstowe przemiany prozy; U. Pawlicka, (Polska) poezja cybernetyczna; Hiperteksty literackie. Literatura i nowe media, „Teksty Drugie” 2014, nr 3 oraz 2015, nr 3 (numery poświęcone cyfrowości); Przekaz digitalny; Liberatura, e-literatura; P. Kubiński, Gry wideo. Zarys poetyki; M. Maryl, Życie literackie w sieci.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019