6. Kreowanie znaczeń tekstowych. U podstaw cyfrowej semiopoetyki
p. 178-319
Texte intégral
6.1. Atomizacja, kinetyzacja, modelowanie jako strategie znaczeniotwórcze
1Cyfrowa materia każdego znaku i tekstu znosi dotychczasowe granice między formami artystycznego wyrażania, pozwala dowolnie łączyć przekazy językowe z dźwiękowymi, ikonicznymi, audiowizualnymi; mieszać gatunki tekstowe i dyskursy. To, co z punktu widzenia przedcyfrowej kultury opisywane jest jako hybrydyczne czy szerzej – heterogeniczne, w sferze kultury cyfrowej funkcjonuje jako tożsame i spójne. Dobrego przykładu dostarcza tu kategoria intermedialności, która – jak zauważa Maria Goicoechea1 – przed pojawieniem się literatury digitalnej była kategorią niejednoznaczną. Kategoria ta nazywała zarówno wszelkie formy nawiązań literackich do muzyki, filmu, malarstwa czy najrozmaitsze formy obecności w literaturze kodów innych niż tylko językowy (np. rysowanie słowem w poezji konkretnej), jak i relacje między zapisem scenicznym a przedstawieniem, a nawet wszelkie związki intertekstualne, w jakie wchodził tekst z innymi tekstami w umyśle odbiorcy w procesie czytania. Intermedialność odnosiła się do tego, co w kulturze druku było możliwe, ale i przygodne, podczas gdy w przypadku kultury cyfrowej ujmuje cechę konieczną.
2Z perspektywy kultury przedcyfrowej ukazujące się na ekranie przedstawienia mają charakter wieloznakowy i hybrydyczny. Ekran komputera jest miejscem, w którym swoją reprezentację może znaleźć każdy znak, jeśli tylko możliwość jego wyświetlenia zostanie zaprogramowana. Jednocześnie z punktu widzenia cyfrowości nie może być tu mowy o hybrydzie, gdyż każda informacja znakowa pojawiająca się na monitorze ma tę samą wartość semiotyczną – należy do tego samego systemu. W wyniku cyfrowej remediacji przedstawienia, które dotychczas miały różny status bytowy, łączone zaś tworzyły formy hybrydyczne, teraz mają tę samą ontyczność, przy zachowaniu odmienności w sferze zewnętrznej reprezentacji. Wspólna dla wszystkich ukazujących się na ekranie przekazu materia znaku sprawia, że każdy obecny na ekranie przekaz ma tę samą ontyczność i może być poddawany takim samym zabiegom – może być fragmentaryzowany, zwielokrotniany, przekształcany z uwagi na formę semiotyczną, może być łączony z innymi elementami. Zniesienie granic między systemami semiotycznymi, mediami, dyskursami, interakcje, w jakie wchodzą zdobycze myślenia postmodernistycznego i digitalnych technologii sprawiają, że obiekty nowej sztuki, poza wspomnianą już remediacją, cechują też: remiks, redyskursywizacja oraz resemiotyzacja2. Za istotny wkład digitalności w strategie znaczeniotwórcze na polu sztuki należy uznać jej zdolność do atomizacji elementów przekazu, która polega na możności rozbijania, rozczłonkowania na mniejsze jednostki każdego elementu przedstawienia. Atomizacja w powiązaniu ze zdolnością do wprawiania w ruch każdego elementu tekstowego, do modyfikowania go (atomizacja, kinetyzacja, procesualne modelowanie) sprawia, że pojedyncze elementy przekazu, na przykład cechy (barwa, wielkość, wyrazistość), elementy dotychczas niesamodzielne znaczeniowo (np. litery) zyskują walor jednostek zdolnych do kształtowania znaczeń, jednostek, które mogą być poddawane przekształceniom, odrywane od jednego elementu tekstu i łączone z innym.
3I tak na przykład słowo czy litera w kulturze druku w swej konkretnej realizacji miały określony kształt, barwę, wielkość, zajmowały określone miejsce na płaszczyźnie strony. W przestrzeni digitalnej każda z przywołanych cech jest osobną jakością, którą można zmieniać, modelując znaczenie słowa czy litery. Atomizacji cech towarzyszą zatem modyfikacja, kinetyzacja i uniwersalizacja. Każdy element przedstawienia, a także różnych przedstawień może być modelowany osobno za pośrednictwem tego samego zestawu cech, a następnie łączony z pozostałymi na prawach montażu3, gdyż z punktu widzenia technologii cyfrowych zarówno semiosfery (grafika, muzyka), jak i cechy są tożsame ontycznie.
4Atomizacja pozwala na traktowanie każdego elementu przedstawienia jako osobnego, a nawet samodzielnego znaczeniowo. Oznacza to zerwanie z dotychczasowym sposobem myślenia o najmniejszych jednostkach znaczeniowych i tych, które nimi już nie są, a tym samym kształtowanie nowej gramatyki, w której wartość osobnych jednostek znaczeniowych mogą mieć pojedyncze litery, a nawet ich fragmenty, dźwięki, elementy ikoniczne. Operowanie ruchem, barwą, światłem umożliwia nadawanie coraz to nowych znaczeń jednostkom tekstowym, które dotychczas nie były postrzegane jako nośniki znaczeń literackich. Co więcej, taki znak może ulegać przeobrażeniom na oczach odbiorcy – pojawiać się i zanikać, zmieniać kształt i kolor, a każdy taki zabieg będzie skutkował powiązaniem z danym elementem tekstowym nowych znaczeń estetycznych, intelektualnych. Może wreszcie zmieniać swoją przynależność dyskursywną i medialną. Dobrym przykładem może tu być słowo w przestrzeni poezji cyfrowej, które można modelować tak, że sensy będą wydobywane raz z semantyki wyrazów, a raz z semantyki formy graficznej tworzonej przez napis, czy wreszcie z interakcji ich obu – słowa jako reprezentanta dyskursu literatury i znaku graficznego odwołującego się do tradycji sztuk plastycznych.
5Kliknięcie elementu często projektowane jest jako moment startowy – uruchomienia odbioru obiektu sztuki digitalnej. Każdy, nawet najmniejszy element tekstowy może być wprawiany w ruch, przy czym kinetyzacja nie jest tu tożsama z ruchomym obrazem w rozumieniu filmowym, skoro powiązana zostaje z atomizacją i przekształcaniem warstwy przedstawień. Podczas gdy w przypadku filmu mamy do czynienia ze zwartą, całościową jednostką ruchu, uzyskaną w efekcie odtwarzania zarejestrowanego ruchu obiektu czy też za pośrednictwem ruchu kamery, obiektywu lub montażu, to w przypadku kinetyki w obiektach sztuki digitalnej mamy do czynienia także z innymi postaciami ruchu. Programowanie pozwala bowiem na wzbogacenie dotychczasowych form ruchu. Znikające i pojawiające się litery, zmiany ich barwy, kształtu, ruch pojedynczych liter, graficzne deformacje udźwiękowionych wyrazów w literaturze cyfrowej mają wartość znaczeniotwórczą. Podobnie jest zresztą w przypadku innych utworów sztuki interaktywnej, gdzie za pośrednictwem kliknięcia ożywiane mogą być poszczególne elementy (które zostały zaprogramowane jako potencjalnie kinetyczne).
6Kinetyzacja animizuje (a niekiedy też antropomorfizuje) warstwę przedstawień. Stwarzanie iluzji inicjowania jej przez użytkownika daje efekt bezpośredniego, niemal fizykalnego (bo za pośrednictwem dotyku) oddziaływania na materię sztuki. Warstwa przedstawień nie jest czymś do percepcyjnego, biernego odbioru, wyłącznie medium treści, ale poddana zostaje upodmiotowieniu na drodze zaangażowania użytkownika, wpisania w jego dyskursywną tożsamość instancji nadawczej, swoistej reprezentacji autorskiej – roli sprawcy zdarzeń tekstowych.
7Kinetyzacja pozwala na sterowanie uwagą odbiorcy: na przykład rozjaśnienie, zmiana barwy pojedynczego elementu, wprawienie go w ruch mogą służyć modelowaniu znaczeń, emfazie, wartościowaniu, skupieniu uwagi odbiorcy na określonym elemencie, sterowaniu porządkiem postrzegania elementów przedstawienia. Jest istotną cechą poetyki obiektów sztuki internetowej. Pozwala wydobywać z tych samych jednostek tekstowych (słownych, ikonicznych) nowe znaczenia, ukazać wielość potencjalnych znaczeń tkwiących w każdym znaku. Pozwala też na nieustanną rekontekstualizację każdego elementu tekstu. Tak jest na przykład w [Ars poetica]4 Zenona Fajfera czy w [C()nDu It]5 Katarzyny Giełżyńskiej, gdzie nowe znaczenia odsłaniane są często jako efekt nie- ustannej rekontekstualizacji ograniczonego w efekcie zasobu elementów graficznych (literowych i ikonicznych) czy dźwiękowych (il. 13 a, 13 b, 13 c). Znaczenia kształtowane są wówczas w interakcji semantyki warstwy słownej, dźwiękowej i ruchomego obrazu.
8Forma wypowiedzi artystycznej utworu Klikam6 (jednego z najciekawszych w cyklu Giełżyńskiej) nie dostarcza znaczeń bezpośrednio, nie ujmuje ich wprost. Sens całości dany jest użytkownikowi do ustanowienia w procesie interpretacji. Przesłanki do ustalenia sensu całościowego, dochodzenia znaczenia estetycznego zawarte są w zderzeniu semantyki warstwy słownej, ikonicznej i dźwiękowej, w interakcjach, w jakie te znaczenia wchodzą, reinterpretując się wzajemnie. Oto bowiem użytkownik widzi na ekranie pojawiające się, „wybijane” na klawiaturze komputera słowa: „klikam, czujesz, to ty, przecieka przez palce klikam, sobie, mam czas, jestem, przygotowany na wszystko mam czas, tak, jestem, mam czas, ja klikam, mam czas”. Słowa te, wystukiwane litera po literze, pojawiają się pojedynczo i znikają, czasem są pokawałkowane, zawsze ujmowane w nawiasy kwadratowe. Ten sposób prezentacji słów oddaje akt pisania na komputerze oraz cyfrową – niefizykalną istotę znaku. Tekst wydaje się również pokawałkowany semantycznie, niespójny. Tym, co nadaje mu sens, są elementy graficzne i dźwiękowe – wspomniane nawiasy, pojawianie się i znikanie kolorowych słów i liter w niezwykle szybkim tempie, wreszcie dźwięk klikania – oddają proces pisania na komputerze. Nie chodzi tu jednak o zapis czegoś wcześniej przemyślanego, tworzenie zwartego znaczeniowo tekstu. Zapis niejako wyprzedza myśl, jest asocjacyjny, intuicyjny, pospieszny, bezładny, a przede wszystkim mechaniczny. Elementy tekstury wchodzą w relacje znaczeniowe, tworząc sens metaforyczny. Utwór ujmuje kondycję współczesnego człowieka – zanurzonego w świecie komputerów, mechanicznie naciskającego klawisze, chcącego wierzyć w to, że „klika, więc jest”. Klikanie jest tu działaniem mechanicznym, pozbawionym refleksji, czymś, co pozwala wyrzucić z siebie fragmentaryczne myśli, pokawałkowane tak, jak zapis, który pojawia się i znika na ekranie komputera.
Il. 13 a, 13 b, 13 c. Zenon Fajfer, Ars poetica

13 a
13 b
13 c
9Szybkość pisania daje złudne poczucie dobrego wykorzystania czasu, przekonanie o tym, że podmiot ma go jeszcze wiele (powtarzające się: mam czas, jestem przygotowany na wszystko). Tymczasem pojawiające się, tworzone z interpunkcyjnych znaków komputerowych wskazówki zegara poruszają się w niebywale szybkim tempie. Daje to efekt obrazowego komentarza – komentarza pełnego ironii, demaskującego złudę, w jakiej żyje podmiot tekstu. Oto podmiotowi, uosabiającemu współczesnego człowieka żyjącego w cyfrowym świecie, wydaje się, że wciąż ma przed sobą mnóstwo czasu. Naciskanie w szybkim tempie klawiszy daje mu poczucie wykorzystania każdej chwili. W rzeczywistości to, czego doświadcza, jest tylko światem wirtualnym, nie realnym, którego nie zna. Czas niepostrzeżenie „przecieka mu przez palce”, czasu ubywa, a on wciąż tkwi wyłącznie w rzeczywistości medialnej. Warstwa ruchomego obrazu – napisu i warstwa dźwięku wchodzą w polemikę z semantyką słowa, ironicznie podkreślają słabość powtarzanych nieustannie słów: „ja”, „jestem”, „klikam”, „mam czas”, którymi podmiot być może zagłusza ewentualną refleksję nad własnym życiem.
10Sztuka digitalna dokonuje inwersji ontycznej i aksjologicznej wartości jednostek uważanych dotąd za podstawowe lub drugorzędne w kreowaniu znaczeń tekstowych. Ruch atomizacji semiotycznej i modulowania pozwala na przypisanie wartości znaczeniotwórczej elementom przekazu uważanym dotąd za drugorzędne znaczeniowo, czyli cechom i własnościom. W efekcie możliwe staje się kreowanie figur poetyckich (metafor, powtórzeń) w interakcji warstwy semiotycznej utworu literackiego, warstwy fabularnej i działań operacyjnych użytkownika. Tkanka tekstu artystycznego nie jest transparentna, ale staje się elementem świata przedstawionego. Doskonałą ilustrację udziału kinetyzacji i modulowania w dyskursie literatury stanowi wiersz Roberta Kendalla Faith7 (il. 14 a, 14 b, 14 c, 14 d). Utwór ten, oparty na ruchu poszczególnych słów i liter, rozbijaniu, łączeniu wyrazów, modulowaniu ich kształtu i barwy, przekształcaniu jednych wyrazów w inne w pełni zasługuje na miano poematu kinetycznego.
Il. 14 a, 14 b, 14 c, 14 d, 14 e. Robert Kendall, Faith

14 a

14 b

14 c

14 d

14 e
11Faith mówi m.in. o sile wiary, której argumenty logiczne nie są w stanie pokonać. Niezmienność, stałość wiary, jej moc wobec tego, co racjonalne, logiczne obrazują spadające kilkakrotnie na słowo „wiara” liczne słowa „logika”, które odbijają się od niego i znikają, podczas gdy słowo „wiara”, stanowiące jednocześnie tytuł utworu, trwa niezmiennie; dominując umiejscowieniem, funkcją i rozmiarami nad zmieniającą się całością tekstu. Dopiero pojawiająca się pod koniec myśl – być może samobójcza, a może nazywająca upadek, postawę poddania się, rezygnacji – myśl o skoku, przekroczeniu krawędzi, za którą jest przepaść bez dna, myśl, która zdominuje wszystkie inne myśli, sprawia, że wiara upada. Dominacja myśli o skoku, przedstawiona w semantyce słowa jako jedyna prawdziwa myśl, w warstwie tekstury zyskuje postać słowa „skok”, które stopniowo powiększa się, a jednocześnie wyodrębnia z pozostałej tekstury. Podobnie dziejący się w człowieku nieustanny ruch myśli, emocji, poglądów znajduje odzwierciedlenie w zmianie w sferze napisów – barwy słów, ich wyglądu i znaczenia, czy w chwianiu się, odwracaniu fragmentów wersów (metaforycznie obrazujących zmianę bądź utratę dotychczasowych przekonań). Ruch rosnącego słowa „skok” w stronę odbiorcy sprawia, że cała powierzchnia ekranu zostaje przez nie zajęta, a pozostały tekst zostaje przysłonięty i przesunięty na dalszy plan – jak gdyby to, co konstytuowało dotąd myśli, światopogląd, osobowość podmiotu, przestawało być ważne, a może wręcz legło w gruzach. Metaforyczną ilustracją tego może być finalne „odrywanie się” słów tekstu od swojego miejsca na ekranie i ich spadanie na dolną krawędź ekranu jedne na drugie, tak że tracą swą semantyczną moc, przestają być znaczącym tekstem, a stają się kupką niepotrzebnych śmieci. Jako ostatnie upada tytułowe słowo „wiara”, co można interpretować jako symbol siły wiary/nadziei, które umierają w człowieku ostatnie.
12Semantyka tekstu alfabetycznego i semantyka warstwy przedstawień (tekstury) wchodzą we wzajemne relacje interpretacyjne – współtworzą pola semantyczne, które zostają dane odbiorcy do zinterpretowania. Są to relacje metaforyczne, gdyż sensy denotowane i konotowane przez jedną z warstw przenikają w sferę znaczeń drugiej warstwy, modelując jej znaczenia. Są to również relacje analogii (czy powtórzenia), gdyż intuicje znaczeniowe obecne w semantyce warstwy werbalnej znajdują potwierdzenie w semantyce tekstury i odwrotnie; są to wreszcie relacje narracyjne, gdyż ruch pojawiających się różnobarwnych liter, rozsuwających się, powiększających, opadających i obracających wyrazów sprawia, że odbiorca nadaje im wartość przedmiotów, bytów ożywionych i cech mentalnych człowieka, wiąże w relacje przyczynowe, aktywizuje figurę implikacji, która leży u podstaw narracji – krótko mówiąc, nadaje utworowi lirycznemu wartość opowieści (narratywizuje go).
13Interesujący jest też sposób istnienia wersyfikacji. Wiersz Kendalla nie jest dany jako całość, a znaczenia nie są ustanawiane w procesie liniowego czytania słowo po słowie – jak funkcjonuje to w tradycyjnej liryce. Utwór niejako staje się na oczach odbiorcy, jego dalszy przebieg musi być kilkakrotnie inicjowany przez użytkownika, który klikając na strzałki u dołu ekranu (z towarzyszącymi im słowami nazywającymi ciąg dalszy, wynikanie), uruchamia dalsze dzianie się tekstu, ustanawianie tekstury. Dodawane litery, tworzące na bazie jednego słowa inne, wyrazy przekształcające się w inne wyrazy; dodawane słowa, rozsuwające się słowa w celu umieszczenia między nimi innego słowa, które modyfikuje znaczenie całości; nadto operowanie różnymi barwami (kolejnym etapom zmian przypisane są inne barwy) – wszystko to służy ustanawianiu zmieniającej się ciągle formy wiersza i modyfikacji znaczeń. Tekst budowany jest na oczach odbiorcy, na prawach palimpsestu semiotycznego oraz semantycznego. Znaczy jako kinetyczna, ikoniczna, dźwiękowa całość – znaczy w każdej kolejnej odsłonie – dodawanych elementów, ale także w interakcji kolejnych odsłon. Wersyfikacja, której konstytutywną cechą są ruchomość, barwa, dźwięk, przekształcenia formy; kreowanie znaczeń przy użyciu figur semiotycznych (w szczególności figur ruchu); nadto transsemiotyczne, kinetyczne metafory i narracja, intersemiotyczne powtórzenia – to narzędzia semiopoetyki. Pojawienie się nowych strategii kreowania znaczeń tekstowych w sztuce digitalnej nie zmienia samej istoty sztuki. Sztuka digitalna pełni te same funkcje, co dotychczasowa: estetyczną, ludyczną, refleksyjną, tak samo jak dotychczasowa ma skłaniać do poszukiwania sensów ukrytych, sięgania poza to, co dosłowne, odwoływać się do myślenia metaforycznego. Zakorzeniona jest w formach sztuki intermedialnej, które wzajemnie się przenikają8 – w happeningach, poezji konkretnej, powieści wizualnej, teatrze tańca, sztuce performatywnej. Jednocześnie wyzyskuje istniejące struktury tekstowe w sposób artystyczny, wzbogaca repertuar strategii i narzędzi tekstowych choćby o zaprezentowane: tekstualizację aktu działania użytkownika, semantyzację tekstury, tworzenie nowych figur intersemiotycznych i interdyskursywnych. Nieustanne oscylowanie między ciągłością kulturową i nowością uzasadnia korzystanie z zastanych narzędzi opisu tekstów sztuki przy jednoczesnej ich modernizacji, uzasadnia zderzanie zastanych i nowych kryteriów opisu w procesie kreowania narzędzi tekstowych, a przede wszystkim wyjście tradycyjnej poetyki w stronę poetyki digitalnej.
6.2. Cyfrowe reprezentacje figur
Wróciła tedy i uprzedzam cię, czytelniku, że nie jest już w mej mocy odesłać ją z powrotem. A to czemu? – Bo zjawiła się z dwiema butelkami szampańskiego, po jednej w każdej ręce, i ponieważ jest napisane w górze, że wszelki mówca, który zwrócił się do Kubusia z tą apostrofą, zyska nieodwołalnie jego ucho9.
Uniwersalność i osobność figur. Dyskursywne i medialne ich modelowanie
14Figury to wzorce operacji (konstruktów) tekstowych, charakteryzujące się zdolnością do powielania, stosowane do różnych celów (np. estetycznych, perswazyjnych, poznawczych), mające rozmaite semiotyczne i dyskursywne realizacje. Figury są powtarzalnymi układami znaczeniotwórczymi (lub modelującymi znaczenia), działaniami przeprowadzanymi na mniejszych lub większych jednostkach sensu służącymi ustanawianiu znaczeń; to także efekty tych działań – układy elementów tekstowych mające inspirować odbiorcę do tworzenia znaczeń lub ich modelowania zgodnie z określonymi, właściwymi dla danej figury zasadami. Figury są operacjami przeprowadzanymi na zastanych jednostkach sensu, a zatem są strukturami, których budulcem są elementy tekstowe opatrzone znaczeniem. Jednocześnie figury nie są wobec jednostek sensu, którymi operują, czymś naddanym, ale mają wartość struktur komplementarnych obecnych we wszelkich formach międzyludzkiej komunikacji. Skoro figura jest strukturą, kombinacją elementów tekstowych, to jej cechą konstytutywną jest istnienie reguły, która ją organizuje (czy też różnych reguł dla różnych figur). Świadomość i poznanie owych reguł kształtowały się w toku rozwoju nauki (zwłaszcza retoryki, poetyki, ale także teorii sztuk i dyskursów), jednak funkcjonowanie figur w komunikacji kulturowej – sztukach pięknych, dyskursach, codziennej komunikacji, jest zjawiskiem naturalnym – znakową i szerzej tekstową manifestacją sposobu ludzkiego myślenia (zdolności do myślenia figuratywnego), które ujawnia się w najrozmaitszych sposobach wyrażania. Przykładem takiej uniwersalnej struktury jest powtórzenie, które realizuje się zarówno w wyrażaniu słownym (anafory, epifory, paralelizmy składniowe, rymy), jak i dźwiękowym (rytm, refren, powtórzenia fraz, zdań muzycznych), ikonicznym, architektonicznym (ornamentyka, styl klasycystyczny), codziennych ludzkich zachowaniach, rytmie życia społecznego10.
15Figuracyjności ludzkiego myślenia dowodzą zwłaszcza figury myśli (figury semantyczne). Ich cechą konstytutywną jest to, że są operacjami na znaczeniach. Jako takie są wspólne dla różnych sposobów wyrażania, mogą mieć różną manifestację znakową, być obecne w różnych sztukach, dyskursach, pełnić w nich różną rolę. Z uwagi na to, iż figury te są reprezentacjami struktur ludzkiego myślenia, ich zestaw jest zasadniczo stały (mechanizmy myślenia naszego i naszych przodków są takie same). Sposoby wyrażania mogą sprzyjać lub stawiać opór ich realizacji, bardziej je uwydatniać lub zakrywać (np. problematyczność epitetu czy zacieranie granicy między porównaniem a metaforą w przedstawieniach ikonicznych), zasadniczo jednak nie wpływają na cechy konstytutywne figur. Do figur semantycznych należą chociażby: metafora, metonimia, synekdocha, symbol, hiperbola, litota, epitet, porównanie. Figurą myśli jest także implikacja, która leży u podstaw narracji, której istotą jest wiązanie zdarzeń w relacje przyczynowo-skutkowe, następstwa czasowego czy asocjacji.
16Drugą grupę figur stanowią figury wyrażania (figury semiotyczne – słów, dźwięku, ikoniczne). Figury te są strukturami opartymi na kombinacjach elementów manifestacji zewnętrznej tekstu – warstwy przedstawień (słów, elementów ikonicznych, dźwiękowych) opisują i nazywają struktury tekstowe kreowane przez określony sposób wyrażania (zewnętrzną manifestację tekstu), charakterystyczne dla danej sztuki, dyskursu. Przykładów takich struktur dostarczają onomatopeja, aliteracja (właściwa sztuce słowa), fuga (właściwa muzyce). W tekście cyfrowym figury semiotyczne oparte są zwłaszcza na ruchu (przesunięcia elementów tekstowych, ich przekształcenia, zmiany barwy elementu tekstowego).
17Figury semantyczne i figury semiotyczne nie są konstrukcjami odosobnionymi, na co wskazuje już chociażby fakt, że tak jak pierwsze potrzebują manifestacji zewnętrznej, tak drugie służą kształtowaniu znaczeń. Różnica polega jedynie na miejscu inicjującym działania znaczeniotwórcze – w przypadku figur semantycznych jest to warstwa znaczeń, w przypadku figur semiotycznych – warstwa przedstawień. Trzecią grupę stanowią figury sprawcze (syntaktyczne), w których czynnikiem organizującym znaczenie jest działanie użytkownika.
18Figury retoryczne, jako struktury tekstowe (i jednocześnie struktury myśli) pełnią w dyskursach kultury rozmaite funkcje: służą nazywaniu nowych zjawisk i komunikowaniu znaczeń (np. funkcja informacyjna figur w nauce), przekonywaniu kogoś do czegoś, sterowaniu nim, powodowaniu określonych zachowań (np. funkcja perswazyjna, pragmatyczna figur w propagandzie), aktywizowaniu doznań estetycznych (np. funkcja estetyczna, poetycka figur w sztuce). Funkcje te mogą być łączone i realizowane w tekstach różnych dyskursów (literackich, dziennikarskich, politycznych, nauk ścisłych) o dowolnej organizacji semiotycznej, co oznacza, że poznawczo może być ukierunkowana zarówno konstrukcja figuralna słowna (np. nazwy metaforyczne w naukach ścisłych), jak i dźwiękowa czy ikoniczna (np. znak ikoniczny pioruna informujący o wysokim napięciu i ostrzegający przed niebezpieczeństwem).
19Sposoby istnienia figur – ich typy, funkcje, miejsca ujawniania się wyznaczają specyfikę tekstu, dyskursu i medium, decydują o ich osobności. Relacja figura – tekst/dyskurs/medium jest zresztą dwukierunkowa. Również charakter tekstu, rodzaj dyskursu, jaki ten tekst reprezentuje, żądają określonych form figuracyjnych – dominacji tych, a nie innych figur w danej funkcji i formie. I tak na przykład w tekście artystycznym dominują figury w funkcji estetycznej, które w zależności od materii, techniki przekazu mogą mieć formę słowną (np. tradycyjna poezja), ikoniczną (np. w malarstwie czy fotografii artystycznej) lub mieszaną (np. w filmie czy komiksie). Dyskurs propagandowy żądać będzie figur realizujących przede wszystkim funkcję perswazyjną, a nawet manipulacyjną, naukowy zaś – funkcję poznawczą. Oczywiście mowa tu o dominacji, a nie wszelkiej obecności, jako że wraz z rozwojem technik przekazu i przenikaniem się form dyskursywnych wzrasta stopień skomplikowania form figuralności i łączenia funkcji, jakie one pełnią (np. metafory w dyskursie dziennikarskim pełnią funkcję informacyjną, perswazyjną, estetyczną).
20Specyfika figuracji danego przekazu ujawnia się w konfrontacji figur charakterystycznych dla tego tekstu/dyskursu/medium ze sposobem istnienia figur w innych tekstach/dyskursach/mediach. Należy tu zatem mówić o poetyce kontekstowej, czy – jak ująłby to Gérard Genette – hipertekstowej. Genette pisze:
(…) lektura relacyjna (czytanie dwóch lub kilku tekstów w ich powiązaniu) niewątpliwie stwarza okazję do tego, co – stosując niemodny już termin – nazwę strukturalizmem otwartym. W tej dziedzinie bowiem istnieją dwa strukturalizmy. Jeden to strukturalizm „zamknięcia” tekstu i rozszyfrowania jego struktur wewnętrznych – to na przykład strukturalizm, z jakim spotykamy się w słynnej analizie Kotów Baudelaire’a, dokonanej przez Jakobsona i Lévi-Straussa. Drugi to strukturalizm Mythologiques [Lévi-Straussa], który pokazuje, jak tekst (mit), jeśli przyjdziemy mu w tej mierze z pomocą, pozwala „czyścić” inny tekst.11
21Takiego strukturalizmu otwartego Genette’a, czy może lepiej – właśnie poetyki kontekstowej wymaga poznawanie sztuki digitalnej – tu w szczególności literatury, wpisującej się w Genette’owski projekt „ustawicznej perfuzji transtekstualnej”12 , która pozwala na nieustanne dzianie się literackiej tekstualności. W odniesieniu do tekstów digitalnych owa perfuzja polegałaby przede wszystkim na zmianie materii tekstu, przemodelowaniu sposobu myślenia o teksturze – w szczególności powierzeniu jej nowych funkcji, wreszcie na istotnych przesunięciach w sferze instancji nadawczo-odbiorczych. Najwyraźniej zmiany w ontyczności zdarzenia tekstowego uwidoczniają się w zaprojektowanym akcie ingerowania użytkownika w teksturę, a w konsekwencji w jej współkreowaniu. Tekstura, jako miejsce pracy na tekście oraz stawania się tekstu, stanowi locus współkreowania znaczeń w relacji między działaniem autora (intencją twórcy koncepcji, pomysłu artystycznego), programisty (intencją twórcy technicznego) i użytkownika (intencją i oczekiwaniami twórcy użytkującego). W efekcie znaczenie utworu digitalnego, a tym samym cyfrowe struktury tekstowe – figury, narracja są efektem interakcji semantyki tekstu kreowanego przez autora koncepcji, zabiegów i struktur tekstowych umożliwianych przez program (intencjonalność programu) oraz działań tekstowych użytkownika.
22Tworzenie tekstu, a więc i struktur tekstowych w interakcji kilku podmiotów prowadzi do dyskursywizacji tych struktur. Tekst w środowisku digitalnym oraz kreowane w tym środowisku figury tekstowe zawsze mają charakter dyskursywny – kształtują się bowiem w określonej sytuacji komunikacyjnej, interakcji działań komunikacyjnych autora, programisty i użytkownika, w kontekście zastanej kultury. Dyskursywizacja jest jednym z podstawowych elementów określających specyfikę figur digitalnych. Drugim czynnikiem jest poszerzenie miejsca, w którym powstają – poza semantyką słowa miejscem tym jest także warstwa przedstawień słów, która jest kinetyzowana, poddawana dowolnym przekształceniom graficznym i udźwiękowiona. Figury tworzone są również w interakcji semantyki słów jako znaków umownych i semantyki warstwy przedstawień. Są wreszcie kreowane w działaniach użytkownika jako figury sprawcze.
23Badacze literatury digitalnej podkreślają, że nowa sytuacja znaczenia tekstowego – zwłaszcza kreowanie tekstów literackich w interakcji form językowych, ikonicznych, dźwiękowych i animacji wymaga nowego języka opisu. Utrzymują, że dotychczasowe rozpoznania literatury digitalnej poprzestawały na ogólnej konstatacji jej odmienności. Jednocześnie trzeba podkreślić, iż swoiste pęknięcie w tradycyjnie monosemiotycznej, stawiającej w centrum semantykę słowa, w literaturze dokonało się znacznie wcześniej. Dowodem na to są poezja konkretna, literatura potencjalna (grupa Oulipo), ale także działalność surrealistów, dadaistów, Nouveau roman. Obecnie, w dobie sztuki cyfrowej, pojawia się potrzeba zbadania i określenia specyfiki figur stylistycznych i retorycznych, czy szerzej – struktur tekstowych w ich transsemiotycznej, wielodyskursywnej i interaktywnej realizacji. Pojawia się potrzeba zarówno reinterpretacji kategorii istniejących, jak i tworzenia nowych.
24Przykładów obu form kategorii dostarczają prace Alexandry Saemmer13. Badaczka wyodrębnia na przykład metaforę animacyjną i metalepsę – na określenie tworzenia znaczeń tekstowych w interakcji animacji i słowa. Wśród figur animacji Saemmer wskazuje na alegorię kinetyczną, w której znaczenie metaforyczne projektowane jest przez animację. Z kolei figury, które destabilizują oczekiwania czytelnika, Saemmer określa mianem figur manipulacji. Wśród nich wymienia retroprojection – figurę opartą na interakcji mediacji między tym, co otrzymane, a tym, co projektowane, oraz involution, z którą użytkownik ma do czynienia wówczas, gdy kliknięcie tego samego wyrazu w dowolnym miejscu tekstu daje niezmiennie ten sam efekt. Formą literacką angażującą ruch jest także rym kinetyczny (o którym pisze też Roberto Simanowski14), uzyskiwany w efekcie powtarzania określonych układów ruchowych w utworze poetyckim, co skutkuje ustanawianiem relacji semantycznych między wybranymi sekwencjami słownymi. Kolejnego przykładu dostarczają rozpoznania dotyczące hipertekstowych, kinetycznych wariantów figur obecnych w narracji hipertekstowej, które – na co zwraca uwagę Mariusz Pisarski – analizowali Joyce czy Bernstein (tu zwłaszcza powtórzenia, ale także figury pozostające w jakiejś relacji do powtórzenia, jak: powrót, rekursja, flashback, kontrapunkt, sito czy świat lustrzany)15.
25Przykłady te pokazują, że proces budowania narzędzi opisu artystycznych przekazów digitalnych, w szczególności literackich, przebiega dwutorowo. Pierwszy kierunek wyznaczają działania na kategoriach istniejących, drugi – kreowanie nowych nazw dla nowych zjawisk tekstowych. W obrębie pierwszej tendencji zaznaczają się dwa kierunki działań. Pierwszym jest dookreślanie pojęć istniejących – tworzenie odmian, podtypów istniejących figur czy form tekstowych. Przykładem będzie tu metafora animacyjna czy rym kinetyczny, które akcentują udział nowego nośnika znaczeń literackich w kierowaniu struktur już istniejących (tu kinetyzacji jako nieobecnej wcześniej w zestawie literackiego wyrażania). Tendencja ta pokazuje dążenie do wpisania nowych struktur w już istniejące, precyzowania narzędzi opisu, pokazania, że nowe formy tekstowe są odmianą istniejących. Drugim kierunkiem działań budujących poetykę digitalną w ramach istniejących kategorii jest poszerzanie zakresu znaczeń pojęć zastanych, obejmowanie nimi zjawisk tekstowych nowych, ale mieszczących się w ramach cech definicyjnych danej figury. Przykładem może tu być kategoria metafory, metonimii czy katachrezy odniesiona do aktu linkowania, wiązania odsyłaczami ze sobą różnych stron czy tekstów.
26Tendencją odmienną od modyfikowania kategorii zastanych jest tworzenie nowych kategorii, które nazywać mają nowe struktury i zabiegi tekstowe. Do takich kategorii zaliczyć można realizowane na poziomie wyrażania: redukcję, adiekcję, transformację oraz permutację.
Klikając na kinetyczną teksturę – miejsca i sposoby kształtowania figur
27W literaturze cyfrowej figuracja ujawnia się już na poziomie warstwy nośnej tekstu – w sposobie organizacji tekstury (faktury tekstu) i przeprowadzanych na niej działaniach. Podczas gdy w tradycyjnej poezji myślenie figuracyjne obecne jest przede wszystkim (choć nie wyłącznie) na poziomie znaczeń, w warstwie świata przedstawionego, w poezji cyfrowej obecne jest ono już na poziomie warstwy przedstawień – relacji, w jaką wchodzą ze sobą elementy semiotyczne (ruchowe, dźwiękowe, barwne, przedstawień graficznych itp.). Na tym poziomie konstytuowane są metafory, epitety, hiperbole, ironia i wiele innych figur (wśród nich także te, których jeszcze nie nazwano i nie opisano). Jednocześnie sztuka cyfrowa nie poprzestaje na działaniach stylistyczno-semantycznych na teksturze, ale wydobywa sensy z interakcji znaczeń obu poziomów – warstwy przedstawień i świata przedstawionego, tworząc figury transpoziomowe. Ponadto w działania te angażowany jest użytkownik (dotychczas był aktywizowany intelektualnie przede wszystkim na poziomie semantyki znaczeń słownych). Angażowany jest fizykalnie, nie tylko intelektualnie. Figury na poziomie warstwy semiotyczno-semantycznej tekstu kreowane są także z jego cielesnym udziałem (klikanie, przesuwanie elementów, ich dobór, modelowanie). Ciało odbiorcy współuczestniczy w tworzeniu figuratywnego świata sztuki16 (np. projekt Text Rain17). Staje się tym samym częścią tekstu i miejscem współkreowania figur (figury sprawcze).
28Semantyzacja warstwy semiotycznej, semantyka warstwy słownej tekstu oraz działań użytkownika nie są od siebie niezależne, ale wchodzą w interakcje. W literaturze cyfrowej często łączy je relacja obopólnej interpretacji. To, co dzieje się na poziomie tekstury, a także działania użytkownika reinterpretują warstwę znaczeń słownych i odwrotnie – semantyka fabuły, świata przedstawionego stanowią kontekst interpretacyjny dla zabiegów semiotycznych i działań w warstwie tekstury.
29Warto przypomnieć, że elementy semantycznych gier teksturą, wydobywania znaczeń estetycznych ze sposobu organizacji warstwy przedstawień obecne już były w literaturze papierowej – by wskazać tu na poezję wizualną18, ale także figuratywne wykorzystanie efektów akustycznych19 (dźwiękowej wartości słowa, powtarzalności słów, rytmu, rymu) czy interpunkcji w tradycyjnej wypowiedzi poetyckiej. Przykładów semantyzacji interpunkcji dostarczają utwory Cypriana Norwida. I tak w Fortepianie Szopena czy Coś ty Atenom… nagromadzenie myślników oddaje przemilczenie, nasłuchiwanie, suspens. Stosowane przez poetę podkreślenia (zapisywane przez wydawców w formie rozstrzelonego druku) są nośnikami emfazy. Z kolei ścieśnienia leksykalne mające odsyłać jednocześnie do różnych słów można określić jako wewnątrzleksykalne metafory (np. „zimnota wieku” w wierszu Ciemność20 przywołuje słowa: ciemność, ciemnota, zimno, głupota). Można tu, na prawach konfabulacji czy może przypuszczenia badawczego powiedzieć, że gdyby Norwid mógł korzystać z narzędzi cyfrowych, być może neologizm ten przedstawiłby w formie kilku (tych wymienionych, a może innych) słów, których zderzanie wykruszałoby poszczególne litery aż do uzyskania słowa „zimnota”. Oczywiście wówczas znaczenie neologizmu pod wpływem takiego działania – zderzania i ujawniania słów inicjujących neologizm – byłoby inne, co wynika z faktu, że zmiana struktury relacji elementów tekstowych, sposobu ukazywania się tych jednostek w sposób konieczny modyfikuje znaczenie tekstu. Dodajmy, że takie zabiegi, elementy działań semantycznych na poziomie semiotycznym tekstów tradycyjnych są doskonałym impulsem do tworzenia adaptacji cyfrowych tych utworów, przy czym adaptacje takie zawsze będą interpretacjami – nowymi tekstami inspirowanymi tekstem istniejącym.
30O specyfice sztuki digitalnej decyduje to, że działania stylistyczno-semantyczne na poziomie tekstury przeprowadzane są, po pierwsze, na niespotykaną dotąd skalę – bez dotychczasowych ograniczeń kodu semiotycznego. Niematerialna, cyfrowa forma przekazu digitalnego pozwala przełamać dotychczasowy opór materii mediów tekstu. Po drugie, tekstura i każdy jej znak mogą być modelowane nie tylko graficznie, ale również dźwiękowo, a przede wszystkim przypisany im zostaje aspekt kinetyczny. Po trzecie, w działania te angażowany jest użytkownik. Podczas gdy dotychczas czytelnik aktywizowany był intelektualnie przede wszystkim na poziomie semantyki znaczeń słownych, w przypadku literatury cyfrowej angażowany jest fizykalnie, nie tylko intelektualnie. Jego działanie jest integralną częścią tekstu. A zatem figury na poziomie warstwy semiotyczno-semantycznej tekstu kreowane są także z jego cielesnym udziałem (klikanie, przesuwanie elementów, ich dobór, modelowanie). Ciało odbiorcy współuczestniczy w tworzeniu figuratywnego świata sztuki21 (np. instalacje interaktywne Text Rain Camille Utterback, Romy Achituv22, czy Still Standing Bruna Nadeau, Jasona E. Lewisa23). Jest to działanie zarówno estetyczne, jak i perswazyjne. Angażowanie cielesne (obok angażowania intelektualnego) w kreację świata sztuki sprawia, że użytkownik ma poczucie bycia nie tylko odbiorcą, ale i współtwórcą, a wreszcie częścią działań tekstowych, mimo że udział ten został wcześniej zaprojektowany.
31Semantyzacja warstwy semiotycznej (tekstury) i semantyka warstwy słownej tekstu nie są czymś od siebie niezależnym, nie są działaniami równoległymi, ale wchodzą we wzajemne interakcje. W literaturze cyfrowej często łączy je relacja obopólnej interpretacji. Przekształcenia dokonywane na poziomie tekstury reinterpretują semantykę słowa i odwrotnie – semantyka słów pozwala lepiej (ciekawiej) interpretować zabiegi przeprowadzane w obrębie tekstury (jak dzieje się to np. w Czarnych jagodach Susan Gibb24). W przestrzeni poezji, a często i prozy hipertekstowej oznacza to, że obie warstwy będą wchodzić ze sobą w relacje figuralne, wyznaczając specyfikę sztuki cyfrowej. Przesunięcia i reinterpretacje dokonują się również w sferze funkcji, jakie wiązane są z zastanymi formami dyskursywno-medialnymi. Zamieszczane na stronach przedstawienia ikoniczne (np. fotografie) zrywają często z funkcją przedstawiania. Coraz częściej pełnią funkcję retoryczną, w szczególności perswazyjną – mają przyciągać uwagę odbiorcy do określonego fragmentu strony. Jest to szczególnie istotne w sytuacji, gdy informacje na stronie organizowane są w sposób symultaniczny.
32Tradycyjnie wiązana z fotografią funkcja przedstawiania może też ustępować miejsca reprezentacji. I tak na przykład fotografia grupy uśmiechniętych młodych ludzi na internetowej stronie uczelni wyższej ma wartość ikonicznej synekdochy – wizerunek kilku młodych osób jest reprezentacją wszystkich studentów tej uczelni. Otoczenie fotografii – strona uczelni przypisuje im wartość bycia studentem tej uczelni. Tymczasem nie wiadomo z całą pewnością, czy ci sfotografowani ludzie są studentami tej uczelni i czy w ogóle są studentami. Fotografia nie tyle pełni tu funkcję przedstawiającą, co staje się znakiem – emblematem – obietnicą – jeśli podejmiesz studia na naszej uczelni, będziesz zadowolony. Nie jest nośnikiem informacji o sfotografowanych osobach; nie ma na celu wywołania pytania o to, kim one są, dlaczego się uśmiechają; ich obraz pełni funkcję symbolu mającego odsyłać do znaczeń metaforycznych, konotowanych, przy czym przestrzeń tych znaczeń wyznaczana jest przez kontekst. Kontekst dokonuje ramowania, które – jak pisze Mieke Bal – jest jednocześnie „wrabianiem”25 – podsuwaniem określonych skojarzeń, warunkowaniem rozumienia znaku. To, że odczytujemy taką fotografię jako znak – reprezentację szczęśliwego studiowania, jest dziełem zarówno kontekstu, jak i konwencji odczytań tego typu przedstawień zamieszczanych na tego typu stronach. Oznacza to, że ta sama fotografia zamieszczona na przykład na Facebooku przez osobę prywatną będzie wywoływać odmienne pytania, a mianowicie: kto jest na fotografii, jak powiązany jest z autorem wpisu, do jakiego zdarzenia fotografia się odnosi – a zatem przedstawienie będzie reprezentacją konkretnych osób i jakiegoś zdarzenia, inaczej niż w przypadku kontekstu informacji ogólnych o uczelni, gdzie nie ma mowy o odniesieniu (reprezentacji) do osób i zdarzeń. W tym ostatnim przypadku fotograficzność zdjęcia zostaje zawieszona.
33Fotografia w funkcji znaku szczęśliwego studiowania jest fotografią jedynie technicznie – jako sposób wyprodukowania znaku (przedstawienia), nie jest nią natomiast ontycznie. Jest użyciem, znakiem alegorycznym. Polemizuje z konwencją odczytywania przedstawień fotograficznych ramujących fotografię jako zapis, rejestrację rzeczywistości. Kontekst i sposób użycia tekstury inicjują tu przekład tekstu ikonicznego. Jest to przekład, w którym zachowana zostaje identyczność postaci semiotycznej przedstawienia, modyfikacji ulegają natomiast jego ontyczność, znaczenie i funkcja.
34Zmiana kontekstu – dyskursywnego oraz semantycznego prowadzi zatem nie tylko do zmiany znaczenia elementu tekstowego, który zmienia ów kontekst, ale także do zmiany jego ontyczności. W tym przypadku fotografia będąca przedstawieniem osób i zdarzenia, ramowana innym dyskursem, sama staje się znakiem metaforycznym, a wręcz alegorycznym, którego znaczenie użytkownicy odczytają tak samo: odczytanie to narzuci kontekst strony – jej konkretne treści, ale także forma gatunkowa i znajomość kanonu jej użytkowania, przyjęta ogólnie zasada takiego, a nie innego interpretowania określonych typów stron. Zmiana ontyczności przedstawienia na skutek umieszczenia go w innym kontekście tekstowym i dyskursywnym wpisuje się w krąg zagadnień podejmowanych przez socjosemiotykę, zajmującą się zagadnieniem uwarunkowania znaku użyciem społecznym i szerzej kulturowym26. Literatura cyfrowa modeluje ontyczność poetyckości i literackości27.
35Modeluje, ale nie znosi. Tak samo jak w dotychczasowej sztuce poetyckiej istotą poetyckości jest figuratywność. Podczas jednak gdy w tradycyjnej poezji realizowała się ona prawie wyłącznie w semantyce słowa (warstwy słownej), tu realizuje się również w semantyce warstwy przedstawień, nie tylko w znaczeniach werbalnych, lecz także w graficzno-kinetycznych, dźwiękowych, a także w interakcji tekstury z warstwą semantyczną słowa, światem przedstawionym i cielesnością odbiorcy. Inicjowanie zdarzenia tekstowego przez użytkownika daje efekt bezpośredniego, sensorycznego (bo za pośrednictwem dotyku) oddziaływania na materię sztuki w procesie kształtowania znaczeń. Warstwa przedstawień nie jest czymś do percepcyjnego, biernego odbioru, nie jest wyłącznie medium treści, ale poddana zostaje upodmiotowieniu na drodze zaangażowania użytkownika, wpisania w jego dyskursywną tożsamość instancji nadawczej, swoistej reprezentacji autorskiej – roli sprawcy zdarzeń tekstowych. W sztuce digitalnej działania figuratywne obecne są na różnych płaszczyznach. Są to:
- płaszczyzna udźwiękowionej i ruchomej tekstury (semantyka znakowej organizacji tekstu),
- płaszczyzna semantycznej warstwy słownej (świata przedstawionego, przestrzeni diegetycznej), płaszczyzna komunikacji (fizykalno-intelektualnego uczestnictwa użytkownika) – relacje użytkownik–tekst,
- płaszczyzna dyskursywna – relacje tekst – inne teksty oraz kontekst wiedzy kulturowej użytkownika.
36Płaszczyzny te przenikają się, wchodzą też we wzajemne interakcje, nigdy nie pozostają w izolacji. Totalne znaczenie tekstu jest efektem syntaktycznych relacji między nimi; powstaje w interakcji semantyki tekstury, semantyki wykreowanego świata i działań tekstowych użytkownika. Miejscem wspólnym, w którym płaszczyzny te się spotykają i które jest jednocześnie miejscem-narzędziem działań tekstowych, jest przestrzeń elektroniczna (którą tworzą programy komputerowe). David Bolter nazywa tę przestrzeń „trzecim graczem”28, który w interakcji autor–czytelnik przyjmuje na zmianę rolę każdego z nich, nie tylko pośrednicząc między nimi, lecz także przekształcając i przetwarzając znaki zgodnie z zasadami programu. Według Boltera hiperfikcja jest dynamiczną siecią interakcji elementów tekstowych. Multiplikacja możliwych połączeń tych elementów zwielokrotnia liczbę potencjalnych interpretacji. Skoro tekst nie jest niczym innym jak tylko znaczeniem inspirowanym przez strukturę relacji elementów tekstowych, to każda zmiana w sferze tych relacji prowadzić będzie do modyfikacji znaczenia tekstu29. Figuracyjne zabiegi tekstowe w przekazie cyfrowym mogą być organizowane na poziomach:
- semiotycznym – w interakcji semantyki30 elementów semiotycznych tekstu (np. ruchomych elementów ikonicznych, ikoniczno-dźwiękowych),
- semantycznym – semantyki warstwy werbalnej,
- semiotyczno-semantycznym – w interakcji semantyki elementów semiotycznych tekstu oraz semantyki warstwy werbalnej; w interakcji tekstury i treści (figury transpoziomowe),
- semiotyczno-komunikacyjnym – w interakcji tekstury i ciała odbiorcy, kiedy to ciało odbiorcy poddane zostaje utekstowieniu, staje się elementem współtworzącym tekst i bezpośrednio współgenerującym jego semiotyczne bycie; warunkiem dziania się tekstu, jego zaistnienia.
37We wszystkich tych przypadkach w kreację figur angażowana będzie w mniejszym lub większym stopniu wiedza kulturowa użytkownika.
38Przykładu transsemiotycznych, transmedialnych i transpoziomowych struktur tekstowych, zarazem wykorzystujących charakterystyczną dla digitalności kinetyzację (w tym permutację, transformację, atomizację) dostarcza adaptacja futurystycznego utworu Brunona Jasieńskiego Marsz31. Przekład intermedialny i intersemiotyczny utworu dokonany przez grupę Twożywo jest parafrazą, która w warstwę przedstawień graficznych wpisuje interpretację tekstu (il. 15a, 15b, 15c, 15d). Walor interpretacyjny ma sposób ukazywania się tekstu: słowa poruszają się w rytm marsza wygrywanego na bębnach; układają się w przedstawienia ikoniczne (echo poezji wizualnej), które bardzo często ilustrują semantykę warstwy słownej (np. słowa „paliły się lampki” układają się w wizerunek zapalonych lamp); wartość interpretacyjną mają rytm, tempo ukazywania się słów tekstu, wielkość, barwa i, co najważniejsze, ruch liter i wyrazów. Sposób przedstawienia kolejnych słów tekstu jest interpretacją semantyki słowa. Słowo „szli” zostaje zwielokrotnione i porusza się w rytmie marsza (przywodzi konotację idących rzędami żołnierzy), słowo „stanął” przedstawione jest w układzie pionowym – stojącym, słowa „krew”, „usta”, „palić się”, a także niektóre słowa nasycone emocjonalnie – mają barwę czerwoną. Powtórzenia w sferze semantyki słowa i semantyki warstwy graficznej i dźwiękowej hiperbolizują znaczenia. Dokonują też subtelnych przesunięć znaczeniowych, opatrując warstwę słowną dodatkowymi konotacjami. Znaczenie całego tekstu kształtuje się w interakcji znaczeń leksykalnych, animacji komputerowej i warstwy dźwiękowej. Elementy tekstury wchodzą ze sobą w relacje metonimiczne i metaforyczne; powtarzające się układy tych samych słów, rytmicznego ruchu, dźwięku dają efekt hiperboli dookreślającej tekst słowny. Słowa są w rytmie marsza pokazywane i odczytywane naprzemiennie przez kilku lektorów (głosy męskie i żeńskie); pojawiają się raz pojedynczo, kiedy indziej zwielokrotnione lub z towarzyszeniem kolejnych fragmentów tekstu. Przybierają postać przedstawień graficznych, które ilustrują ich semantykę. Odbiorca doświadcza znaczenia zarówno w procesie konfrontacji tekstury i znaczeń słownych, jak i w konfrontacji elementów semiotyczno-semantycznych przekazu z własną wiedzą kulturową.
39Przestrzeń cyfrowa jest miejscem remediacji figur, a w konsekwencji ich reinterpretacji. Możliwość przedstawiania ruchu sprawia, że odbiorca widzi akt (proces) przeprowadzanej operacji na teksturze, a często ów akt uruchamia. Dla porównania: w tradycyjnej literaturze środkiem składniowym – działaniem na składni tekstu są na przykład inwersje i elipsy. W przypadku obu tych figur odbiorca, by stwierdzić ich obecność, musi znać normę lub przynajmniej uzus32. Musi sam skonfrontować dany zapis z utrwalonym w pamięci wzorcem, co odbywa się bądź bez większego wysiłku intelektualnego (jak w przypadku elips stosowanych w codziennej komunikacji międzyludzkiej), bądź wymaga pewnego wysiłku (np. w przypadku tekstów ukierunkowanych artystycznie).
40W utworach digitalnych elementy tekstowe mogą być przestawiane, mogą z niego wypadać (znikać), a wszystko dokonuje się na oczach odbiorcy. Wydawać by się mogło, że skoro odbiorca widzi ów proces i tym samym w pewnym sensie zostaje zwolniony z jego rozpoznawania (konfrontowania z normą czy uzusem), działanie takie zuboża utwór i proces jego odbioru. Otóż nic bardziej mylnego. Odbiorca wcale nie zostaje zwolniony z aktywności intelektualnej. Może nawet wymaga się jej w większym stopniu, natomiast z pewnością zmianie ulega to, co użytkownik ma w realizacji tej figury interpretować.
41W przypadku przekazów digitalnych możliwe jest pokazanie przestawiania elementów tekstowych czy wyrzucania ich z tekstu jako procesu, co stanowi istotną zmianę w sposobie semiotyczno-semantycznego istnienia tych figur. Należałoby mówić o nowej ich ontyczności lub wręcz o nowych figurach, skoro brak elementu tekstowego czy przestawienie wyrazów nie są przez odbiorcę odkrywane, nie są efektem pracy intelektu czytelnika, ale są postrzegane, czy doświadczane, jako dokonujące się na jego oczach. To samo zresztą dotyczy procesu dodawania elementów tekstowych czy ich rozbijania (atomizacji). Co więcej, zarówno atomizacja, jak i dodawanie, odłączanie oraz przestawianie elementów tekstowych dotyczyć mogą równie dobrze wyrazów czy większych jednostek tekstowych, jak i fragmentów wyrazu, a nawet fragmentów poszczególnych liter.
Il. 15 a, 15 b, 15 c, 15 d. grupa Twożywo, marsz

4215 a

15 b

15 c

15 d
43To bardzo ważne, gdyż operacje te wprowadzają nowy poziom działań semantycznych i szerzej – artystycznych w tekście sztuki (tu w szczególności tekście literackim). Jest to poziom mikro – przeprowadzania działań tekstowych na jednostkach niesamodzielnych znaczeniowo, jednak w taki sposób, że działania te dają efekt semantyczny.
44Dyskurs literatury zyskuje tu nowy poziom działań figuracyjnych, a tym samym i semantycznych – poziom mikro, przy czym znaczenia w utworach digitalnych kształtowane są zwykle w interakcji różnych poziomów – poziomu jednostek niesamodzielnych znaczeniowo, poziomu jednostek samodzielnych znaczeniowo (semantyki słowa, świata przedstawionego) i poziomu makro, który tworzą inne teksty kultury.
Redukcja, adiekcja, transformacja, permutacja jako figury ruchu (figury semiotyczne)
45Figury cyfrowe wykorzystujące aspekt kinetyczny i ikoniczny słowa w konfrontacji ze sposobem istnienia figur w tradycji tekstu drukowanego nie sprowadzają się do różnicy wyłącznie technicznej. Procesualność, możliwość przekształcenia każdego elementu tekstowego powodują istotne modyfikacje znaczeniowe. I tak na przykład w przypadku wyrzutni nie bez znaczenia jest to, czy wyrzucane będzie słowo jako całość, czy wyskakiwać będą jego poszczególne litery, czy może poszczególne litery będą blednąć i zanikać. Każdy z tych procesów semiotycznych (działań na teksturze) może w kontekście całego przekazu znaczyć coś innego – wytwarzać odmienne konotacje.
46Co więcej, ruch pozwala na łączenie figur (co w tekście statycznym też jest obecne, ale nie realizuje się jako proces). A zatem możliwe jest powiązanie działania eliptycznego z innymi działaniami tekstowymi. Wyraz może zniknąć z jednego miejsca tekstu, pojawić się w innym, dając na przykład efekt hiperboli; istotą utworu może być nieustanne przestawianie porządku wyrazów, odsłaniające nowe znaczenia.
47Ruch elementów tekstowych i możliwość ich przekształcania w środowisku cyfrowym reinterpretuje zastane figury i inicjuje kreację nowych. Nowymi figurami są figury uzyskiwane w efekcie przekształceń warstwy przedstawień – figury semiotyczne. Są to figury ruchu: redukcja (odłączenie elementów tekstowych, detrakcja), adiekcja (rozszerzenie, dodanie elementów tekstowych), transformacja (przekształcenie elementów tekstowych) oraz permutacja (przestawianie, przesunięcie elementów tekstowych). Odmianą transformacji jest atomizacja (nagłe rozbicie elementu przedstawienia), permutacji zaś – inwersja kinetyczna (zmiana porządku elementów tekstowych). Istotnymi cechami tych figur jako struktur literackich jest to, że mają one charakter kinetyczny, procesualny; są działaniem na warstwie przedstawień, które dokonuje się na oczach użytkownika i które kształtuje znaczenia tekstowe. Jako figury ruchu w specyficzny sposób unarracyjniają teksturę. Należy podkreślić, że czynności, które te figury nazywają, odnoszą się do warstwy nośnika tekstu – do operacji dokonywanych w warstwie przedstawień, a nie bezpośrednio na semantyce tekstu (czym różnią się od figur semantycznych). Przykładowo, redukcja elementów znakowych w tekście nie oznacza redukcji sensu. Wręcz przeciwnie, może wiązać się z jego rozszerzeniem, a z pewnością przekształcaniem, modyfikowaniem go. Warto tu zaznaczyć, że kategorie detrakcji (redukcji elementów tekstowych), permutacji (inwersji elementów tekstowych), substytucji (wymiany elementów tekstowych) oraz adiekcji (uzupełnienia tekstu o nowe elementy) Seweryna Wysłouch stosuje do opisu czterech podstawowych operacji retorycznych, które mogą zostać zastosowane w adaptacji filmowej fabuły powieści. Według badaczki przeprowadzenie dwóch pierwszych operacji sprzyja dochowaniu wierności literackiemu oryginałowi, podczas gdy zastosowanie dwóch następnych zabiegów stanowi akt twórczej swobody33. Wysłouch posługuje się zatem tymi pojęciami do opisu relacji, w jakich może pozostawać jeden tekst do drugiego – w tym przypadku adaptacja filmowa do pierwowzoru literackiego, czy też – inaczej mówiąc – opisu typów operacji, które mogą organizować przekład intersemiotyczny. W ujęciu, w jakim posługuje się nimi uczona, nie mają one charakteru kinetycznego. Można tu jedynie – w sensie metaforycznym – mówić o ruchu myśli, czyli uruchamianiu działań intelektualnych służących rozpoznaniu przeprowadzonych operacji.
48Wymienione operacje retoryczne mogą zatem organizować relacje między tekstami (funkcjonować w przestrzeni makrotekstu), ale mogą też organizować znaczenia w ramach jednego tekstu między większymi całostkami znaczeniowymi, a nawet w ramach mniejszych, niesamodzielnych jednostek znaczeniowych (funkcjonować w przestrzeni mikrotekstu). Cechą wspólną wszystkich tych figur jest to, że nazywają one rozmaite zabiegi tekstowe, których cechą konstytutywną jest obserwowany przez odbiorcę ruch elementów tekstowych. Wszystkie one są zatem przebiegającym w czasie i dziejącym się w przestrzeni warstwy wyrażającej tekstu – procesem.
49I tak, redukcja (detrakcja) jest ruchem odjęcia elementu tekstowego. Może realizować się na drodze jego stopniowego zaniku lub nagłego zniknięcia. W przypadku redukcji semiotycznej nowe słowa, tekst tworzone są w efekcie wymazywania (znikania, wyskakiwania) poszczególnych liter czy słów. Redukcji semiotycznej nie można utożsamiać z elipsą. O ile elipsa jest brakiem elementu semiotycznego (np. słowa w zdaniu), który jest jednak obecny w tekście semantycznie, jako sugerowany na tyle wyraziście, że pozostaje w domyśle uczestników komunikacji, tak że jego pominięcie nie powoduje zmiany sensu wypowiedzi (choć obecność mogłaby dać efekt redundancji), o tyle redukcja semiotyczna (ścieśnienie) nie powoduje domyślania się brakującego elementu, a to dlatego, że wraz z redukcją w sferze znaków następuje modyfikacja znaczenia tekstu.
50Adiekcja jest działaniem przeciwnym do redukcji. Nazywa ruch rozszerzania tekstu na drodze dodania elementu tekstowego – powolnego lub niespodziewanego jego pojawienia się w tekście. Z kolei transformacja nazywa ruch, w którym element tekstowy, na przykład wyraz, zmienia swoją postać: wielkość, barwę czy kształt. W wyniku transformacji wyraz ten może stać się innym wyrazem pod względem graficznym i semantycznym. Może też pozostać tym samym słownikowym wyrazem, ale pod wpływem przemodelowanej formy przedstawienia (zmiany stylu) zmienić drugorzędne cechy znaczeniowe. Ostatnią z wymienionych figur ruchu jest permutacja, która ujmuje przemieszczanie się, przesuwanie, przestawianie elementów tekstowych. Cechami permutacji, które mogą oddziaływać na znaczenie, są: tempo, częstotliwość, kierunek ruchu oraz relacje, w jakie wchodzi przemieszczany element z innymi – poruszającymi się i nieruchomymi elementami tekstu. Odmianą permutacji jest inwersja kinetyczna, nazywająca ruch takiego przestawienia elementów tekstowych, w którym zamieniają się one miejscami, powodując przemodelowanie stylu wypowiedzi lub grę znaczeń. Warunkiem stwierdzenia inwersji kinetycznej jest takie przekształcenie wypowiedzi, które zachowuje związek semantyczny wypowiedzi wtórnej z pierwotną.
51Utworem opartym na figurach semiotycznych jest [Ars poetica] Zenona Fajfera34. W [Ars poetica] zmiany, jakie zachodzą w warstwie przedstawień i jakie niosą ze sobą nowe znaczenia, odsłaniane są w efekcie przekształceń jednego tekstu. Oto kliknięcie użytkownika sprawia, że tekst utworu poetyckiego zostaje wprawiony w ruch, który jest z jednej strony ruchem redukcji, gdyż wyrazy „zwijane są” do pojedynczych liter, które łączą się w nowe słowa (permutacja), które znów ulegają redukcji. Jednocześnie, w sferze semantyki, może to być ruch multiplikacji – namnażania znaczeń i tekstów, skoro ruch odsłania wielość przekazów tkwiących w jednym utworze. Stopniowo redukowana tekstura sprowadzona zostaje do jednego słowa „to”, które zostaje powiększone tak, że dominuje na ekranie (transformacja). Zastosowanie transformacji służy tu emfazie – podkreśleniu znaczenia jednego słowa w całym utworze. „To” jest punktem kulminacyjnym – momentem centralnym organizującym symetryczną budowę całości. Oto bowiem tekstura poddana zostaje procesowi odwrotnemu – adiekcji. W wyniku inwersji ruchu tekst powraca do pierwotnej postaci – ruch implikuje zmienność i jednocześnie trwanie tekstu, wielość postrzeżeń i jedność tego, co dla każdego człowieka najważniejsze. Redukcja, permutacja, transformacja, adiekcja inspirują do odczytania całości jako utworu o wielości postrzeżeń, doświadczeń, które są dostępne każdemu z nas, i jedności tego, co dla każdego z osobna najważniejsze – owego „to”, które nie jest dostępne dla innych ludzi. Oto bowiem pragnienie doświadczenia perspektywy poznawczej drugiej osoby, zobaczenia tej samej rzeczy tak samo (słowa: „widzieć twoimi oczami to”) nie jest możliwe do spełnienia poza poezją. [Ars poetica] w dobie sztuki cyfrowej pozwala na metaforyczne przybliżenie się do tych prawd za pośrednictwem kinetycznej struktury tekstu.
52W przywołanym utworze ruch jest istotnym czynnikiem tekstowym komunikującym znaczenia uniwersalne, co znajduje uzasadnienie w wypowiedzi Deleuze’a o ruchu. Jak pisze filozof:
Ruch to przemieszczenie w przestrzeni. Otóż za każdym razem, gdy części przemieszczają się w przestrzeni, następuje zarazem jakościowa zmiana w całości. (…) Ruch ma więc poniekąd dwa oblicza. Z jednej strony jest tym, co zachodzi pomiędzy przedmiotami czy częściami, a z drugiej tym, co wyraża trwanie, czyli całość.35
53Działania przeprowadzane na teksturze w przestrzeni literatury cyfrowej służą pokazaniu, że każda tekstura aktywnie współtworzy tekst i jego znaczenie; w każdej też zaszyfrowane są różnorodne tekstury, teksty, znaczenia. I nie chodzi tu o działanie intertekstualne, ale o intratekstualne wpisanie w jedną tkankę semiotyczną wielu możliwych tekstów.
54Redukcja, adiekcja, permutacja, transformacja organizują też cyfrowy tom poetycki Zenona Fajfera Powieki, stanowiący integralną całość z tomikiem drukowanym opatrzonym tym samym tytułem36. Na pierwszy rzut oka zdawać by się mogło, że zamieszczony na płycie cykl jest powtórzeniem w wersji cyfrowej zawartości wersji drukowanej. Nic jednak bardziej mylnego. Relacja między obiema formami medialnymi nie jest relacją powtórzenia, ale interakcji, w której kształtowane jest nadrzędne przesłanie całości.
55Fajfer wychodzi od braku sensu. Utwory czytane w wersji papierowej (w tomie poetyckim) zdają się go nie mieć. Można wyłuskać znaczenie z poszczególnych zdań, fraz czy wyrażeń, ale wiązania semantyczne między partiami tekstu ulegają zerwaniu. Każdy utwór wydaje się tekstem zaszyfrowanym, ukrytym w gmatwaninie wyrazów, które tylko fragmentarycznie coś znaczą, nie współtworzą jednak znaczenia całości. Dopiero uruchomienie załączonej do tomu płyty pozwala odnaleźć sens artystycznego zamierzenia. Płyta zatytułowana tak samo jak tom drukowany nie jest prostym powieleniem – kopią elektroniczną wersji drukowanej, ale cyfrową reprezentacją, czy może lepiej – oryginałem, czymś wobec wersji drukowanej pierwotnym, bo bogatszym semantycznie; jest zabiegiem artystycznym mającym określony sens. Po pierwsze więc całościowy pomysł artystyczny zawiera element gry, jaką prowadzi się z czytelnikiem przyzwyczajonym do poezji drukowanej. Odbiorca najpierw otwiera tomik poetycki, traktując go jako formę pierwotną, oryginalną (nadto niewymagającą dodatkowego sprzętu, pozwalającą na natychmiastowy kontakt z tekstem), dopiero później uruchamia płytę, traktując ją jako rzecz wtórną, pochodną względem formy drukowanej. Tymczasem całość papierowo-cyfrowa odwraca ten porządek. To wersja cyfrowa okazuje się pierwotna, zdolna do generowania sensu, i dopiero na jej tle brak sensu tomu drukowanego okazuje się pozorny.
56Tom poetycki Powieki jest transmedialną całością – znaczenia krystalizują się w interakcji tomu drukowanego i formy cyfrowej. Oto nie każdy sens, nie każdy zabieg artystyczny, tu zaś w szczególności poetycki, da się ująć, stosując tradycyjne medium papierowe – słowa drukowanego. W tomiku obecne są ślady prób – tworzy je pogrubienie pojedynczych liter, które swój sens ujawnia dopiero w wersji cyfrowej.
57Zabiegi poetyckie na ruchomym słowie nie są w druku możliwe, a próba wydrukowania tekstu nawet w najbardziej pełnej wersji słownej daje efekt absurdu, braku poetyckiego zamysłu. Pozostawienie samej formy drukowanej dałoby efekt kiepskiej twórczości, pozostawienie samej formy elektronicznej spowodowałoby zubożenie znaczeń – zgubienie krytyki druku, demaskowania jego niedoskonałości, ograniczeń w sferze wyzyskania semantyki wiersza kinetycznego. Dopiero konfrontacja obu form przesuwa winę za brak sensu z twórcy na medium; uwydatnia też, na prawach kontrastu, semantykę zabiegów kinetycznych – figur semiotycznych – redukcji, adiekcji, permutacji i transformacji. Odejmowanie i dodawanie słów i liter odsłania wielość tekstów ukrytych w jednym tekście, ukazuje tekst jako pole gry tekstów i sensów, odsłania zabiegi intratekstowe; transformacja służy na przykład emfazie i hiperboli – zwróceniu uwagi na określone znaczenia, hierarchizowaniu treści. I wreszcie permutacja – tu wyrażająca się w przesunięciach od jednego tekstu do drugiego, w zmianie kontekstu wyrazu – demaskuje umowność i niepewność formy medialnej.
58Wersja cyfrowa polemizuje też z tradycyjnym rozumieniem tomu poetyckiego jako zestawu wierszy. Linkowe przejścia między utworami zamazują granicę między nimi, każą pytać o to, czy mamy do czynienia z tomem, cyklem, a może jednym utworem? Zlinkowane słowo staje się momentem wyjścia do budowania odmiennych znaczeń w różnych fragmentach; organizuje znaczenie inaczej niż linearne czytanie; nabiera odmiennego sensu w zależności od zmieniającego się kontekstu innych słów. Linkowanie organizuje interpretację, decyduje o tym, co ma wartość podmiotową w tekście, a co jest kontekstem; zakotwicza jeden tekst w drugim. Z figurami transformacji i permutacji mamy do czynienia w Strings Dana Wabera37. Figura kinetycznej transformacji prowadzi tu do kreowania znaczeń, które powstają w konfrontacji semantyki warstwy przedstawień utworu, semantyki słowa i wiedzy kulturowej odbiorcy. W części zatytułowanej poidog tworząca napisy linia (przypominająca linę lub sznur) układa się w kolejne słowa, tak że jedno słowo przekształca się w następne, całość zaś tworzy tekst mówiący o słowach, które są jak rzeczy wydobywające się z ludzkich ust (il. 16 a, 16 b). Zastosowanie transformacji kinetycznej wymaga od odbiorcy wzmożonej uwagi percepcyjnej – śledzenia zmieniającego się kształtu słów, ciągłego przekształcania się jednego wyrazu w inny. W dobie ekspansji kultury komercyjnej, angażującej jako medium swoich treści nadmiar konkurujących ze sobą, często wręcz wykluczających się wzajemnie obrazów, w dobie gwałtownego spadku uwagi, jaką odbiorca poświęca jednostkowemu tekstowi, transformacja kinetyczna staje się sposobem na odzyskanie zaangażowania odbiorczego w tekst, na uzyskanie bliskiego, aktywnego kontaktu z tekstem już na poziomie percepcyjnym. W tym samym utworze, czy może lepiej cyklu krótkich form, kliknięcie jednego z linków przenosi użytkownika do ruchomego tekstu, który tworzą zwielokrotnione sylaby „haha”. Sposób, w jaki rytmizowany jest i deformowany pojawiający się napis będący metonimią śmiechu, daje efekt ironii.
Il. 16 a, 16 b. Dan Waber, Strings


59Z kolei na figurze kinetycznej permutacji oparta jest część zatytułowana youandme. Oto wyrazy „ty” oraz „ja” przesuwają się nieustannie w polu ekranu. Napis „ty” przesuwa się powoli, jednostajnie, w linii prostej od lewej do prawej strony ekranu, następnie znika, by znów pojawić się w polu widzenia tam, gdzie znikło, i wędrować w ten sam sposób w przeciwnym kierunku. W tym samym czasie napis „ja” porusza się dynamicznie, przecina ekran w różnych jego miejscach, przesuwa się po przekątnych, niekiedy przyspiesza, kiedy indziej zwalnia, wielokrotnie uderza w słowo „ty” – jakby je zaczepiało czy prowokowało. Permutacja kinetyczna – przesunięcie elementu tekstowego, ale – co bardzo istotne – w powiązaniu z cechami tego ruchu: a więc dynamiką, rytmem, kierunkiem przebiegania, a także z relacjami, w jakie wchodzą ze sobą poruszające się słowa, jest nośnikiem znaczeń nadbudowanych. W konfrontacji z doświadczeniem odbiorcy permutacja inicjuje interpretację utworu, która pozwala spojrzeć na tekst językowo-graficzny jako na opowieść o odmienności temperamentów, charakterów ludzi, którzy mimo że są tak różni (a może dzięki temu), pozostają razem, są blisko siebie.
60Kinetyczny charakter figur: redukcji, adiekcji, transformacji i permutacji w przekazie cyfrowym sprawia, że słowo już w swej warstwie wyrażeniowej poddane zostaje antropomorfizacji. Pojedyncze słowa, wyrażenia, frazy wraz ze swym kształtem graficznym odsyłają do ludzkich zachowań i poglądów. Enigmatyczny napis staje się reprezentacją ludzkich postaw, doznań i doświadczeń. Kreowana tak synekdocha z jednej strony ukazuje tekst jako wyrastający z ludzkiego doświadczenia, z drugiej zaś tekstualizuje doświadczenie, czyniąc tekst i doświadczenie swoistą jednią.
61Redukcja, adiekcja, transformacja, permutacja – wypadanie części liter ze słów, dodawanie innych, przekształcanie ich, łączenie w nowe wyrazy i zdania, które znów, po kliknięciu mogą ulegać dalszym przeróbkom, odsłaniają hybrydyczność semiotyczną i semantyczną tekstu cyfrowego. Możliwość przejścia z jednych form pełnych do innych, jednych form zredukowanych do kolejnych będących na tym samym etapie redukcji sprawia, że całość może dawać efekt poetyckiej struktury przestrzennej, w której nie tylko w tekście zaszyfrowane są inne teksty, ale także owe zaszyfrowane teksty wchodzą ze sobą w relacje znaczeniowe.
62Efekt figury przestrzennej, tym razem jednak nie tyle wyobrażeniowej, co doświadczanej percepcyjnie, uzyskano w utworze I, You, We38. Aktywowany kliknięciem projekt Dana Wabera i Jasona Pimble’a ukazuje wielowymiarową przestrzeń, w której zawieszone są słowa. Słowa te umieszczone są w różnej odległości od siebie; jedne z nich znajdują się bliżej obserwatora – te są większe i wyrazistsze, inne dalej – w głębi, dlatego są mniejsze i mniej wyraźne. Słowa nie są powiązane ze sobą semantycznie, sprawiają wrażenie przypadkowych. Kliknięcie wprawia w ruch całą przestrzenną konstrukcję. Słowa wewnątrz przestrzeni zmieniają swoje miejsce. Jednocześnie w ruch wprawiona zostaje cała sześciokątna przestrzeń. Sześciokąt zmienia swoje rozmiary oraz kąt ustawienia względem powierzchni ekranu. Nieustannym modyfikacjom ulega też jego odległość od ekranu. Obracający się w przestrzeni sześciokąt z zawieszonymi słowami to zbliża się do ekranu, to oddala od niego. Odbiorca odnosi wrażenie, jakby przestrzeń słów napierała na niego, zaczepiała go raz jedną, raz inną stroną; jak gdyby wielowymiarowy świat ze słowami chciał przebić płaszczyznę ekranu i przeniknąć do jego świata. Całość da się odczytać jako metaforę literatury. Zmieniające się układy słów, dowolnie, wręcz przypadkowo pojawiające się w swobodnych konfiguracjach, można interpretować jako metaforę nieskończonych możliwości literatury (i szerzej sztuki), jej wolności tworzenia i otwartości na wiele możliwych znaczeń. Sztuka nigdy się nie kończy – nawet ten sam zasób elementów może inspirować do coraz to nowych kreacji. Przemieszczająca się i napierająca na ekran przestrzeń słów może być postrzegana jako metafora niemożności przekroczenia granic medium. Sztuka zawsze jest uwikłana medialnie – nawet wtedy, gdy jak ready made angażuje przedmioty rzeczywiste, zawłaszczone przez sztukę. Przekształcone w materię sztuki przedmioty zmieniają swój dotychczasowy status ontyczny, stają się medium sztuki – teksturą. To pokazuje, że przestrzeń sztuki, w tym także utworu literackiego, jest zawsze przestrzenią zapośredniczoną medialnie, przestrzenią o odmiennym statusie ontycznym niż świat fizykalny (biologiczny). Jest z jednej strony światem zanurzonym w fizykalności świata biologicznego i z niej korzystającym, z drugiej jednak od niej odizolowanym, z racji swej odmiennej ontyczności niezdolnym do przekroczenia jej granic.
63Figury redukcji, adiekcji, transformacji i permutacji są figurami rekonfiguracji kinetycznej – figurami ruchu, które wpisują się w poczet figur semiotycznych. Ich istotą jest modelowanie znaczeń w efekcie rozbijania, przestawiania, przekształcania (np. powiększenia, pogrubienia, zmiany kształtu, barwy) elementów tekstowych, ich zaniku czy pojawiania się. Modyfikacje semiotycznej, graficznej wartości słowa służące reinterpretacji znaczeń tekstowych, ich dookreślaniu, wyakcentowaniu, komentowaniu w powiązaniu z działaniami użytkownika stanowią punkt wyjścia do kształtowania figur, które powstają w interakcji poziomu manifestacji zewnętrznej tekstu, poziomu znaczeń oraz poziomu dyskursu.
Semiotyczne i dyskursywne modelowanie figur myśli. Przykład metafory
64Tworzenie figur transsemiotycznych i interaktywnych, operowanie transsemiotycznym rymem, rytmem39 nie jest wytworem sztuki digitalnej, obecne było już w kulturze analogowej – w filmie, sztukach plastycznych, performatywnych. Nowość nie polega tu na łączeniu, interakcji różnych systemów znakowych, stylów, form tekstowych, dyskursów ani nawet na łączeniu elementów wirtualnych z fizykalnymi40. Nowa jest łatwość, z jaką te procesy mogą się dokonywać, ich powszechność i częstotliwość, które przesuwają te zabiegi ze sfery eksperymentu w sferę normy. Zasadą tekstową są: interaktywne, transsemiotyczne figury artystyczne i interaktywna, wielowariantywna narracja41, reinterpretacja perspektyw postrzegania zastanych mediów42 oraz projektowanie strategii uczestnictwa w tworzeniu znaczeń już na poziomie warstwy przedstawień. W efekcie, jak zauważa Roberto Simanowski, dialog między odbiorcą i przekazem w sztuce interaktywnej dzieje się na dwóch poziomach: interpretowania zasad operacyjnych i interpretowania treści43.
65Znaczeniotwórcza funkcja operacji dokonywanych w warstwie graficznej słowa literackiego oraz funkcja ruchu elementów słownych świadczą o zmianach w sferze relacji między tymi elementami tekstu literackiego, które decydowały o znaczeniu (semantyka słowa jako znaku arbitralnego), a tymi, które bądź nie miały żadnego wpływu na znaczenie, bądź jedynie nieznacznie je modelowały (sposób ukazywania się słowa). Podczas gdy na przykład w tradycyjnej, papierowej poezji podstawową jednostką znaczeniową jest zatem zwykle słowo jako znak arbitralny, układ wyrazów jest tu stały, a wygląd słowa i całego utworu ma rolę drugoplanową w kształtowaniu znaczeń, w poezji hipertekstowej – digitalnej jest na ogół inaczej. W literaturze cyfrowej wzrasta rola semantyki operacji tekstowych i semantyki ruchomej i udźwiękowionej warstwy wyrażania.
66Sztuka digitalna dokonuje inwersji ontycznej wartości jednostek uważanych dotąd za podstawowe lub drugorzędne w kreowaniu znaczeń tekstowych. Przekształcenia semiotyczne w powiązaniu z ruchem pozwalają na przypisanie wartości znaczeniotwórczej elementom przekazu uważanym dotąd za drugorzędne znaczeniowo, czyli cechom i własnościom. W efekcie możliwe staje się kreowanie figur poetyckich (metafor, powtórzeń) w interakcji warstwy semiotycznej utworu literackiego i warstwy fabularnej. Elementy semiotyczne przekazu nie są transparentne (nie są nośnikiem treści), ale stają się elementem świata przedstawionego. A oto przykład: w przywoływanym już hipertekście Susan Gibb Czarne jagody44 zlinkowane słowa zaznaczone są na fioletowo (mają kolor tytułowych jagód). Tak jak w warstwie fabularnej z obrazem jagód powiązane jest wspomnienie bohaterki bycia molestowaną seksualnie w dzieciństwie przez dziadka, tak z fioletowymi słowami powiązane są fragmenty tekstów, w których pojawiają się traumatyczne wspomnienia. Kliknięcie fioletowych słów zmienia je na kolor jasnoszary. Zabieg ten oparty jest na metaforze wielopoziomowej i metaforze interaktywnej. W relacje metaforyczne wchodzą bowiem poziomy: wyrażania (kolor czcionki), fabuły oraz aktywności użytkownika, którego działania i przeżycia bohaterki tworzą strukturę metaforyczną. Słowa i linki zostają nasycone znaczeniami zawartymi w fabule, stają się reprezentacjami tego, co dzieje się w psychice bohaterki. Fioletowa czcionka słów-linków stanowi analogię do obsesyjnie powracającego wspomnienia jagód, które zostawiały ślady na sukience dziewczynki podczas jej wyjść z dziadkiem do lasu. Fiolet słów jest elementem pozwalającym na wytworzenie asocjacyjnych powiązań ze zdarzeniami obecnymi w pamięci bohaterki. Mamy tu do czynienia z tworzeniem metafor, w które angażowane są: zewnętrzna manifestacja tekstu, semantyka słów i warstwa fabuły. Motyw jagód pojawia się też nieustannie w malowanych przez bohaterkę w życiu dorosłym obrazach. A zatem fioletowe słowa, wspomnienia jagód w warstwie fabuły i pojawiająca się w tle tekstu fotografia krzaków jagód tworzą rodzaj intersemiotycznej parafrazy i wielopoziomowej metafory, w którą angażowane są elementy fabuły i obrazowo-słownej tkanki tekstu. Z kolei jasnoszare słowa (w które zmieniają się fioletowe słowa-linki po kliknięciu) stanowią analogię względem zawartego w fabule motywu zamalowania przez bohaterkę – malarkę ścian, na których wcześniej umieściła wizerunek krzaków jagód. Próba okazuje się nieudana, gdyż czarne jagody przebijają przez białą farbę, nie dają się wymazać, tak jak traumatyczne przeżycia z dzieciństwa.
67Semantyzacja tekstury w utworze Gibb dokonuje się w efekcie interpretowania warstwy graficznej tekstu w kontekście znaczeń kreowanych w świecie przedstawionym oraz w kontekście doświadczenia tekstowego i kulturowego odbiorcy. Barwa słów – linków zaznaczonych na fioletowo i zmieniających się po kliknięciu na kolor szary wchodzi w relację metaforyczną z fabułą utworu (fiolet z doświadczeniem z dzieciństwa, szarość z chęcią wymazania traumatycznych wspomnień z pamięci). Fiolet koresponduje z powracającym wspomnieniem krzaków jagód, które pojawiają się jako tło ikoniczne niektórych leksji i powracają w jej dorosłym życiu jako motyw malarski i znak – symbol wciąż przypominanej przeszłości. Kolor szary klikniętych już linków wchodzi w relację metonimiczną z fabułą – nieudaną próbą zamalowania prac i nieudaną próbą wymazania wspomnień z pamięci. W relacje figuralne (metafory, metonimii, powtórzenia) wchodzą zatem barwa słów, barwa przedstawień ikonicznych, semantyka słów, zdarzenia fabuły (tu zwłaszcza przeżycia bohaterki), działania użytkownika. Fiolet słów i fiolet jagód tworzą powtórzenie, które odzwierciedla siłę, z jaką zdarzenia z dzieciństwa zapisały się w ikonicznej pamięci bohaterki i z jaką wycisnęły piętno na jej osobowości. Dodatkowo w adaptacji Mariusza Pisarskiego pojawiająca się po najechaniu na link czerwień hiperbolizuje i dookreśla to doświadczenie. Czerwone słowa (kolor krwi, cierpienia, przemocy) stanowią analogię do przedstawionych w fabule: doświadczenia bólu, utraty dziewictwa i okaleczenia psychiki bohaterki. Wspólne dla wizerunku jagód, słów-linków, wspomnień i doświadczeń fiolet, szarość i czerwień są zatem podstawą działań symboliczno-metaforycznych – oto wspomnienia, myśli, aktualne przeżycia malarki naznaczone są, w sposób dla niej nieświadomy, doświadczeniem z przeszłości.
68Sztuka digitalna pozwala więc na analogie znaczeń ujętych w warstwie tematycznej i w warstwie formalnej. To, o czym się mówi w fabule, znajduje odzwierciedlenie – na prawach relacji metaforycznych – w warstwie przedstawień ikoniczno-dźwiękowo-kinetycznej. Odbiorcza empatia, identyfikacja użytkownika z przeżyciami postaci literackiej dokonuje się nie tylko na poziomie interpretacji znaczeń, ale już na poziomie odbioru sensorycznego. Szczególnie ważny w przywołanym utworze staje się dotyk: dotyk klawisza myszki przechodzi w dotyk fioletowych słów (analogonów jagód), które przywołują traumatyczne wspomnienia dotyku z dzieciństwa. Semiotyczno-fabularne metafory, metonimie i powtórzenia doświadczane są również za pośrednictwem dotyku.
69Dotyk sprawia, że zarówno kreacja artystyczna, jak i przeżycia wykreowanej postaci stają się doświadczeniami użytkownika, który kliknięciem je odsłania, aktualizuje, czyni obecnymi. To powoduje wzmocnienie, hiperbolizację odbiorczej empatii, wzmaga w odbiorcy poczucie cielesnej wręcz identyfikacji z aktem tworzenia sztuki i światem przedstawionym w utworze. Wpisuje się w artystyczne projekty angażowania w przestrzeń wirtualną i w akt komunikacji fizykalnego ciała45.
70Warto tu podkreślić, że wchodzenie w relacje intersemiotycznych powtórzeń, parafraz, wchodzenie w relacje metonimiczne między warstwą tekstury i treścią przekazu, czy – szerzej – wykorzystywanie organizacji graficznej jako czynnika współtworzącego znaczenie wykorzystywane jest w literaturze od dawna46, by przywołać tu choćby poezję konkretną: Małe auto, Zasztyletowaną gołębicę i wodotrysk i Pada deszcz Apollinaire’a z Kaligramów czy Bez tytułu Aleksandra Rozenfelda. W Małym aucie Apollinaire’a warstwa semiotyczna tekstury – graficzny obraz auta narysowanego słowami wiersza pozostaje w relacji metonimicznej z treścią utworu, który opowiada o wiosennej wyprawie autem za miasto. Podobnie z wchodzeniem w realne związki znaczeniowe warstwy przedstawień ikonicznych wytwarzanych słowem tekstu ze znaczeniami ewokowanymi przez treść mamy do czynienia w przypadku utworu Rozenfelda. Semantyka napisu: „zawsze jest lepiej dobrze siedzieć niż źle stać” wchodzi w relację metonimiczną z graficznym przedstawieniem krzesła, które zostało „narysowane” tymże tekstem.
71Semantyczne relacje, jakie nawiązują się między warstwą semiotyczną tekstury i semantyką tekstu słownego w poezji konkretnej, różnią się od analogicznych relacji w utworach cyfrowych tym, że w tym ostatnim przypadku w tworzenie figur na poziomie tekstury zaangażowany zostaje użytkownik, oraz tym, że figury te mają charakter procesualny (są figurami współkreowanymi przez ruch).
72Ciekawej ilustracji wykorzystania powtórzenia kinetycznego i analogii semiotyczno-semantycznej uzyskanych w efekcie rytmicznego generowania strof mających tę samą wymowę ideową dostarcza utwór booms Piotra Puldziana Płucienniczaka47 (il. 17).
boom #1
oglądałem pokemony, kiedy pierwszy samolot
uderzał w północną wieżę world trade center.
oglądałem pokemony, kiedy drugi samolot
uderzał w południową wieżę world trade center.
oglądałem uśmiechniętą mysz, która pika jak serce.
(…)
boom #4
ugniatałem ciastolinę play-doh, kiedy barykadowano
widzów kina cinema rex w abadanie.
ugniatałem ciastolinę play-doh, kiedy podpalano
widzów kina cinema rex w abadanie.
formowałem z masy słońce, księżyc i psa.
(…)
boom #20
grałem w dwarf fortress, kiedy pierwszy samolot
uderzał w północną wieżę world trade center.
grałem w dwarf fortress, kiedy drugi samolot
uderzał w południową wieżę world trade center.
budowałem świat, który będę mógł zniszczyć.
(…)
boom #26
jadłem laysy z zieloną cebulką, kiedy terroryści
podjechali ciężarówką pod szkołę w biesłanie.
jadłem laysy z zieloną cebulką, kiedy antyterroryści
podjechali czołgiem pod szkołę w biesłanie.
jadłem czipsy, docieplałem swój brzuch.
(…)
73Utwór (czy może cykl) booms stworzony na podstawie wierszy Macieja Taranka to otwarty cykl następujących po sobie pięciowersowych fragmentów opatrzonych kolejnymi tytułami boom#1, boom#2, boom#3 itd.). Każdy pojawiający się fragment, generowany cyfrowo, po upływie krótkiego czasu zastępowany jest kolejnym, mającym tę samą organizację składniową, wersyfikacyjną, a także podobnym pod względem sensu. W kolejnych fragmentach podmiot – bohater informuje o zamachach terrorystycznych, które wydarzyły się w rzeczywistości. Dziejące się gdzie indziej, budzące przerażenie zdarzenia (akty terroru) zostają zestawione z mało istotnymi czynnościami i drobnymi przyjemnościami „ja” mówiącego: jedzeniem chipsów, oglądaniem filmu w telewizji, graniem w gry wideo itp. Błahe, nieistotne działania bohatera, w które wpisane są akty przemocy, utrzymanie obu typów informacji w tym samym beznamiętnym tonie, brak śladów jakiegokolwiek poruszenia emocjonalnego bohatera można interpretować jako oznakę obojętności na powtarzające się działania terrorystyczne, niemocy jednostki wobec nich i nieuchronnego, powtarzanego nieustannie dziania się katastrofy. Mamy zatem do czynienia z tematem znanym, wielokrotnie pojawiającym się w sztuce drugiej połowy XX wieku (by przywołać tu choćby Piosenkę o końcu świata Czesława Miłosza czy Pan Cogito czyta gazetę Zbigniewa Herberta). Poprzestanie na semantyce przekazu słownego ukazywałoby utwór jako nie dość że niezbyt oryginalny pod względem podejmowanego tematu, to również słaby pod względem formy (oto w kolejnych fragmentach powracają te same informacyjne frazy, które łączone są w różnych konfiguracjach).
Il. 17. Piotr Puldzian Płucienniczak, booms

74Istotą utworu Płucienniczaka jest kreowanie znaczeń w interakcji warstwy semantycznej słowa i sposobu ukazywania się tekstu – paralelnych struktur składniowych oraz ruchu, który sprawia, że jedne informacje zastępowane są innymi – tylko pozornie odmiennymi, w istocie zaś potwierdzającymi regułę ponawianej nieustannie destrukcji. Oto numerowane kolejno części pojawiają się jedna po drugiej z tą samą częstotliwością – jeden atak terrorystyczny zostaje zastąpiony kolejnym i kolejnym. Mimo że każda cząstka opatrzona zostaje tytułem, cykl znaczy jako niekończąca się całość. Wartość semantyczną ma rytmiczne, powtarzające się w nieskończoność pojawianie się informacji o kolejnych zdarzeniach tragicznych, zastosowanie paralelnych konstrukcji językowych, analogii prezentowanych, niszczycielskich zdarzeń, pojawianie się i znikanie następujących po sobie fragmentów, wreszcie sam akt cyfrowego generowania struktury. Zabiegi te, zwłaszcza generowane w nieskończoność strofy, oddają nieuchronność zniszczenia tego, co dotychczasowe, ale także bezrefleksyjność czynu fanatycznego. Utwór nie ma końca. Fragmenty pojawiają się w nieskończoność, tak samo jak ciągle następują w różnych miejscach na świecie akty przemocy, o których nieustannie informują media. Co więcej, te same zdarzenia powracają, a towarzyszyć im mogą te same lub zmieniające się czynności podmiotu (np. boom#1 i boom #20). Powtarzanie tych samych lub analogicznych zdarzeń przy zmieniających się działaniach podmiotu – tak samo mało istotnych, może służyć deprecjacji ważności konkretnego zdarzenia – bardziej niż o konkretną sytuację chodzi o nieuchronną powtarzalność aktów terroru, o sytuację bez wyjścia i brak reakcji na nią. Rytmicznie ponawiany w nieskończoność ruch znikania jednych treści i pojawiania się na ich miejsce kolejnych – podobnych, a nawet tożsamych – współtworzy znaczenie całości. Ruch powtarzającej się, generowanej w nieskończoność struktury, nieuchronne pojawianie się kolejnych analogicznych części mających tę samą wymowę ideową, nadbudowują nad całością dodatkowy sens globalny i inicjują refleksję nad niezmiennością ludzkiego świata.
75Udział ruchomej warstwy semiotycznej oraz działań użytkownika w kształtowaniu znaczeń literackich widoczny jest też w sposobie istnienia metafory. W kontekście przekazu tradycyjnego (różnych form wypowiedzi słownych) metafora opisywana jest jako „mechanizm pojęciotwórczy, sposób wytwarzania efemeryd sensu przy użyciu środków werbalnych”48, ale także jako struktura konceptualna49, jako projekcja współoddziałujących znaczeń50 tworzona w umyśle odbiorcy w efekcie interferencji pól semantycznych elementów tekstu (wyrazów, wyrażeń, przedstawień ikonicznych51, fragmentów tekstów wieloznakowych52), a nawet całych tekstów zestawianych tak, że inicjują one tworzenie znaczeń naddanych. Sens metaforyczny opisywany jest jako dzieło pracy intelektualnej odbiorcy (metafory powstają w naszych umysłach53) pod wpływem impulsu tekstowego, który określić można jako impuls metaforyczny. A zatem jest to praca umysłu na denotowanych i konotowanych znaczeniach elementów tekstowych, które w warstwie przedstawień są stałe. Oznacza to, że modyfikacji mogą ulegać metaforyczne znaczenia, czyli to, co należy do sfery interpretacji; natomiast impuls metaforyczny utworów mających swój stały zapis – tu zwłaszcza tradycyjnej, drukowanej literatury – jest stabilny. Podobnie zresztą jest w przypadku metafor w malarstwie, fotografii czy filmie, gdzie zmienność znaczeń metaforycznych związana jest ze zmieniającym się kontekstem interpretacyjnym, zmieniającym się podmiotem interpretacji przy zachowaniu stałości impulsu metaforycznego.
76W przekazie cyfrowym ulega to zmianie. Tekstura – współtworząca tekst warstwa semiotyczna tekstu poddana zostaje kinetyzacji, udźwiękowieniu i linkowaniu. Nie jest transparentnym nośnikiem znaczeń, czymś ustanowionym i gotowym, ale jak już zostało powiedziane – procesem, warstwą przedstawień w akcie nieustannego modelowania, jest przedmiotem pracy tekstu i działań użytkownika. To istotna zmiana w stosunku do tekstu w dotychczasowym sposobie jego istnienia. Roland Barthes w teorii tekstu formułowanej w korespondencji z myślą Julii Kristevej, stosował pojęcia pracy i procesu, ale w odniesieniu do kategorii sensoproduktywności, którą definiował jako tekst w trakcie pracy54. Pisał:
Sensoproduktywność jest pro c e s e m, w trakcie którego „podmiot” tekstu, wymykając się logice ego – cogito i poddając się innym (logice signifiant lub logice sprzeczności) zamienia się z sensem i poddaje się dekonstrukcji („zatraca się”); sensoproduktywność jest pracą, co właśnie różni ją bezpośrednio od znaczenia; i to nie pracą, w której wyniku podmiot (zewnętrzny i nieskażony) miałby próbować zapanować nad językiem (na przykład przez pracę nad stylem), ale tą pracą radykalną (…), przez którą podmiot bada, w jaki sposób język oddziałuje na niego z chwilą, kiedy wkracza on w jego obszar (…).55
77Jednocześnie uwagom tym towarzyszyła rozpoczynająca tekst konstatacja o powszechnie panującej opinii o stałości, trwałości zapisu, który zapobiega „ułomności i nieprecyzyjności pamięci, o prawomocności litery jako niepodważalnego (…) nieusuwalnego śladu sensu”56.
78W środowisku tekstu cyfrowego obie kategorie: pracy i procesu okazują się potrzebne już na poziomie opisu tekstury, która nie jest ani stała, ani trwała. Ruchomość tekstury, jej modyfikowalność, ustanawianie są cechami ontycznymi tekstu cyfrowego; zostają też zaprojektowane – wpisane w sposób istnienia tekstu. To właśnie sprawia, że możliwe jest kreowanie w tekście metafor transsemiotycznych, transdyskursywnych oraz interaktywnych – angażujących działania tekstowe użytkownika i jego wiedzę kulturową. Możliwe jest tworzenie figur w interakcji semantyki słowa i semantyki ikonicznej jego organizacji czy formy jego udźwiękowienia. Tekst staje się swoistym palimpsestem, w którym na warstwę słowną języka jako systemu znaków arbitralnych nałożona zostaje warstwa słowna postrzegana jako system ikoniczny i system dźwiękowy. W relacje figuracyjne mogą wchodzić znaczenia generowane przez słowo (tekst słowny) w jego funkcji reprezentanta znaków arbitralnych, słowo w funkcji reprezentanta znaków ikonicznych (wartość ikoniczna napisu) i słowo w funkcji reprezentanta świata dźwięku (brzmienia słowne). Znamienne wydaje się to, że tak jak tradycyjna sztuka słowa (w formie zapisu papierowego) rozwijała przede wszystkim57 możliwe konfiguracje znaczeń słowa jako znaku arbitralnego, sztuka cyfrowa rozwija konfiguracje znaczeń słowa jako ruchomego znaku ikonicznego i dźwiękowego, nie rezygnując wcale z wartości słowa jako znaku arbitralnego. Przekształcające się na oczach odbiorcy wyglądy słów, rysowanie słowem, tworzenie słowem form graficznych, ikonicznych, które wchodzą w relacje znaczeniowe z semantyką słowa jako znaku arbitralnego, mają wartość twórczą, są wariacjami, interpretacjami napisu. Podobnie jest z warstwą brzmieniową, która swobodnie może wychodzić poza odwzorowanie brzmienia słowa w kierunku artystycznej kreacji (muzycznej czy szerzej dźwiękowej wariacji). W efekcie tekstura, stanowiąca ten aspekt (składnik) tekstu, którego istotą i podstawową funkcją jest bycie impulsem uruchamiającym działania tekstotwórcze odbiorcy, zyskuje nie tylko formę wieloznakową, hybrydyczną, ale również odsłania tkwiący w niej potencjał inspiratora gier tekstowych toczących się w interakcji semantyki różnych poziomów tekstu. Ruch, barwa, przyjmowane kształty tekstu słownego mają wartość sensotwórczą – wzmacniają, reinterpretują jego semantykę, a niekiedy polemizują z nią. Kształt tekstury cyfrowej stymuluje modyfikację impulsów tekstotwórczych – powoduje ich wzbogacenie i urozmaicenie. Karin Wenz pisze, że „[t]eksty (…) nie są zasobnikami do przechowywania znaczeń, ale punktem wyjścia do ukonstytuowania znaczeń, które tworzą tekst jako możliwy świat. [Co więcej, t]ekst zostaje wytworzony dopiero w procesie lektury w wyobraźni czytelnika”58. Z tego wynika, że tekst jest też polem działań czytelnika. W przypadku utworów tradycyjnych przede wszystkim jest to pole działań mentalnych; w przypadku przekazów cyfrowych – zarówno pole działań mentalnych, jak i konkretnych działań na teksturze, które są implikowane – możliwe do zaistnienia dzięki zaprogramowaniu.
79Przestrzeń cyfrowa jest miejscem swobodnego łączenia elementów tekstowych reprezentujących odmienne dyskursy i media. Efektem tych działań jest przenikanie cech jednej semiosfery do drugiej (transgresja semiotyczna). W takim przypadku system semiotyczny typowy dla danego dyskursu wzbogacony zostaje o cechy innego systemu semiotycznego, charakterystycznego dla innego dyskursu czy medium. Przykładów transgresji semiotycznej dostarcza poezja cyfrowa, w której napis poddany zostaje kinetyzacji, ikonizacji, udźwiękowieniu. Wyglądy ruchomych, przekształcanych graficznie słów stanowią dodatkowy impuls tekstotwórczy – inicjują w odbiorcy tworzenie tekstu jako możliwego świata w efekcie interakcji semantyk słowa w jego formie transparentnej i kinetyczno-graficzno-dźwiękowej. Warto przy tym dodać, że wraz z transgresją semiotyczną dokonuje się transgresja dyskursywna i transgresja medialna. Oto cechy innych dyskursów i mediów, na przykład malarstwa, grafiki czy filmu, przeniesione zostają w sferę literatury, podporządkowane jej specyfice i celom.
80W przestrzeni cyfrowej zmiany warunków istnienia tekstury prowadzą do wytwarzania nowych figur oraz modyfikacji istniejących. Figury dotychczasowe zostają wzbogacone o kolejne warianty i nowe sposoby realizacji. Tak dzieje się właśnie w przypadku metafory, która ulega reinterpretacji zarówno rozszerzającej, jak i zawężającej. Rozszerzenie dotyczy przede wszystkim dwóch aspektów działań metaforycznych nieobecnych w zasadzie w tradycyjnej literaturze. Są nimi po pierwsze: wspomniane już angażowanie w kreację struktur metaforycznych ruchomej tkanki słownej, która – co bardzo ważne – łączy w sobie ontyczność i aktywność znaczeniotwórczą słowa jako znaku językowego i jako znaku ikonicznego oraz dźwiękowego; po drugie: tworzenie metafor w interakcji semantyki tekstury i semantyki świata przedstawionego oraz semantyki dyskursu literatury i semantyki innych form dyskursywnych. W efekcie chodzi więc o kreowanie form metafor transsemiotycznych i transdyskursywnych, które angażują różne poziomy tekstu (teksturę i świat przedstawiony) oraz inne niż literatura formy dyskursów, odwołując się tym samym do szeroko pojętego doświadczenia kulturowego użytkownika (do znajomości różnych dyskursów, poziomów stylistycznych, obiegów kultury), do – by posłużyć się kategorią Stanleya Fisha – wspólnoty interpretacyjnej wyznaczanej przez społecznie ukształtowane, skonwencjonalizowane modele myślenia59.
81Tak rozwijające się struktury metaforyczne w literaturze i szerzej sztuce cyfrowej są dobrą ilustracją dla takiego rozumienia literatury, jakie prezentuje Andrzej Szahaj, który pojmuje literaturę jako zespół konwencji, w który wpisany jest „mechanizm samoprzekraczania, który powoduje, że literatura podlega zmianom, zarówno w wymiarze treściowym, jak i formalnym”60. Według badacza „(…) istota [literatury] polega na pojawiających się nowych propozycjach ideowych oraz estetycznych stanowiących mutacje kulturowe, które w sprzyjających warunkach mogą ulec upowszechnieniu, prowadząc do zmiany całej kultury (…)”61. Mutacje te powstają jako rezultat majsterkowania przy zastanym materiale kulturowym, w wyniku którego z elementów już znanych powstaje coś nowego.
Każdy udany rezultat takiego majsterkowania, jako nowy element owego „materiału kulturowego” staje się możliwym przedmiotem nowego majsterkowania. W ten sposób, choć w kulturze nie powstaje nic absolutnie nowego (zawsze jest jakaś inspiracja), pojawia się jednak nowość.62
82Z semantyzacją tekstury wymagającą konfrontacji warstwy ruchomego słowa z wiedzą tekstową i kulturową odbiorcy mamy do czynienia w Strings63 Dana Wabera. Projekt, zaliczany do poezji fleszowej, otwiera napis w języku angielskim „dłoń – teraz ją widzisz, teraz nie”. Napis ten wchodzi w relację metonimiczną z pojawiającymi się i znikającymi słowami utrzymanymi w stylu pisma ręcznego. Pod napisem znajdują się zlinkowane słowa: argument, argument2, flirt, flirt (cntd), haha, youandme, arms, poidog. Kliknięcie każdego z nich uruchamia werbalno-graficzną animację (serię słów w ruchu) prezentującą w sposób figuratywny ludzkie zachowania komunikacyjne, jak na przykład: dyskutowanie, perswadowanie, flirtowanie, śmianie się czy wyśmiewanie czegoś.
83Cykl otwiera utwór zatytułowany argument, w którym linia układająca się raz po jednej stronie w słowo „tak”, raz po drugiej w słowo „nie”, przywołuje dialog, przekomarzanie się, a może spór. Warstwa ikoniczna utworu odwołuje się do popularnej w Europie i Stanach Zjednoczonych konkurencji i zabawy w grach zespołowych, a nawet dyscypliny sportu, która na początku XX wieku była rozgrywana podczas igrzysk olimpijskich – mianowicie do przeciągania liny. Znana powszechnie forma zapasów tworzy w powiązaniu z ruchomym obrazem przeciwstawionych sobie graficznie – pojawiających się na przeciwległych krańcach liny słów (tak–nie) metaforę kinetyczną i transdyskursywną in absentia. Charakteryzuje metaforę cyfrową jako figurę myśli, która może być oparta na transgresji semiotycznej i dyskursywnej. Taka konstrukcja nie byłaby bowiem możliwa do uzyskania w tradycyjnej formie zapisu papierowego czy w mowie. By czytelnik (lub słuchacz) mógł w swoim umyśle wytworzyć skojarzenie sporu z konkurencją przeciągania liny, potrzebne byłoby zawarcie dodatkowych informacji w warstwie semantyki słowa. W przekazie cyfrowym wyzyskanie możliwości kinetycznej ikonizacji warstwy napisu i uczynienia jej nośnikiem dodatkowych znaczeń wpisuje się w ideę metafory jako swoistej zagadki oraz jako figury, która w warstwie przedstawień dąży do maksymalnego skrótu przy jednoczesnym poszerzaniu pola znaczeniowego.
84Z analogicznymi konstrukcjami opartymi na ruchomym obrazie słowa – wypowiedzi, której sens tworzony jest w interakcji sfery skojarzeń związanych z semantyką i użyciami słów oraz ludzkimi zachowaniami, z jakimi mogą kojarzyć się słowa przesuwające się na ekranie, mamy do czynienia w kolejnych fragmentach cyklu Strings.
85W argument 2 słowa pisane pojawiają się osobno, „wpadają” w pole widzenia i „wypadają” z niego. Są to słowa: „yes”, „no”, „maybe”. „Tak” zbija „nie”, „nie” przegania „tak” – raz szybciej, raz wolniej; przez chwilę pojawia się „być może” obok „tak”, by zostać przegonionym przez „nie” itd. Całość może być metaforą dyskusji. Szybkością napływania i znikania słów oddana zostaje dynamika sporu; akt zbijania argumentów, wprowadzania nowych; czas dominacji jakiegoś argumentu (długości czyjejś wypowiedzi i jej mocy) lub słabości argumentu. Te konotacje możliwe są dzięki naszemu uczestnictwu w kulturze. Działanie metaforyczne zakotwiczone jest tu w doświadczeniu kulturowym – odbiór metafory wymaga aktywowania tego doświadczenia przez użytkownika. Angażuje różne dyskursy: literatury, erystyki, retoryki.
86W części zatytułowanej flirt słowo „nie” „wędruje” powoli od lewej do prawej strony płaszczyzny ekranu, zmieniając nieustannie swój kształt. Słowo przesuwa się powoli, nieśmiało, zalotnie; ściąga na siebie uwagę, kokietuje odbiorcę deformacją kształtu, która sprawia, że odmowa, sprzeciw kryjący się za semantyką słowa „nie” przestaje być jednoznaczny, zaciera się. Ruch i zmieniający się kształt napisu w powiązaniu z tytułem części sprawiają, że słowo w swojej formie ikoniczno-semantycznej poddane zostaje antropomorfizacji i personifikacji, inicjując taką właśnie interpretację jako możliwą. Ruch słowa przywołuje zachowanie osoby flirtującej, grę prowadzoną gestykulacją, mimiką, wypowiedzią, w których dominują: niejednoznaczność, sugerowanie czegoś, okazywanie podobania się i chęć przyciągnięcia uwagi osoby będącej adresatem flirtu.
87Na myśleniu metaforycznym oparta jest także prezentowana już wcześniej64 część zatytułowana youandme. Oto na ekranie komputera pojawiają się pisane czcionką naśladującą pismo ręczne słowa „ty” oraz „ja”. Pierwsze z nich przesuwa się od lewej krawędzi ekranu do prawej i z powrotem zawsze w tym samym tempie i po tym samym torze ruchu – spokojnie, powoli, może wręcz flegmatycznie. Inaczej jest w przypadku słowa „ja”, które przesuwa się po ekranie w różnych kierunkach, zawsze jednak niemal dotykając słowa „ty”, przecinając jego drogę, pojawiając się nagle z rozmaitych miejsc krawędzi ekranu i znikając za nimi równie szybko. Ruch słowa „ja” jest pełen życia, dynamiczny, można wręcz rzec, że „ja” jest pełne emocji, oscylujące nieustanie wokół „ty”. Pojawiające się na ekranie wyrazy reprezentują odmienne typy temperamentów – pełne życia, zaangażowane, popędliwe i nieprzewidywalne „ja” skontrastowane zostaje ze spokojnym, zrównoważonym, ale i zdystansowanym „ty”. Znaczenie metaforyczne kształtowane jest w interakcji ruchomego obrazu (przemieszczających się napisów) i cech, reakcji ludzkich, jakie odbiorca przekazu zna z własnych doświadczeń i wiedzy nabytej z tekstów kultury. Impulsem, który uruchamia i uzasadnia interpretację antropomorfizującą, jest użycie zaimków osobowych oraz ruchu, który konotuje żywotność.
88Posłużenie się linią pisma ręcznego jest w analizowanym utworze ważnym czynnikiem wspierającym antropomorfizację znaku językowego i wywołującym analogię – inicjującym w całym cyklu akt przywołania relacji międzyludzkich i towarzyszących im zachowań. Cykl wykorzystuje istniejące w kulturze uniwersalne skojarzenia, konwencjonalne czy wręcz stereotypowe wyobrażenia wiążące pismo ręczne z tym, co osobiste, jednostkowe, autentyczne, zaangażowane. I jeszcze jeden przykład – mianowicie należący do cyklu utwór arms odwołujący się jednocześnie do wizualnej metafory in absentia i do tradycji rebusu, w którym znaczenia tworzone są w interakcji elementów słownych i ikonicznych. Oto linia układa się w słowa „twoje ramiona” i „mnie”, które zostają powiązane obrazem rysowanego tą samą linią okręgu. Znaczeniowy kontekst napisu oraz pozatekstowy kontekst kulturowy każą uzupełnić całość o czasownik „obejmują”. Jeśli w ślad za Łotmanem zdefiniujemy metaforę jako przybliżoną ekwiwalencję opartą na podobieństwie65, to rysunek okręgu (zwłaszcza w powiązaniu z semantyką towarzyszących słów) przywoła akt obejmowania. W tym przypadku całość słowno-ikoniczna staje się swoistą opowieścią, w którą angażowane są słowa i zdarzenia. Wyrażana w sposób językowo-graficzny treść: „twoje ramiona obejmują mnie, otaczają mnie; jestem w objęciu twoich ramion” jest jednocześnie zdarzeniem. Ruch układających się, następujących po sobie słów oraz ruch zamykającego się okręgu można odczytać jako reprezentację sceny, w której łączą się: akt działania oraz myśl wyrażona słowami. Figura transformacji kinetycznej, wyzyskana tu na potrzeby metafory, umożliwia uczynienie utworu reprezentacją międzyludzkiego dialogu, który dokonuje się nie tylko za pośrednictwem słów, ale który angażuje również ciało człowieka, czyniąc słowo i gest jednością komunikacyjną.
89W Strings kinetyczna deformacja wyrazów prowadząca do ich ikonizacji uruchamia ustanawianie znaczeń metaforycznych w interakcji semantyki słowa, konotacji wytwarzanych przez ruchomy obraz oraz tytułów poszczególnych części. W kończącym cykl fragmencie poidog linia krzywa układa się w metaforyczny napis, który mówi o tym, że słowa są jak rzeczy, które wydobywamy z naszych ust. Bycie przedmiotem lub działaniem ukazuje słowo jako narzędzie kształtowania świata – kreowania relacji interpersonalnych. Wypowiadane słowa oddziałują na otaczającą rzeczywistość, wpływają na czyny innych osób, mają siłę budującą lub niszczącą, uczestniczą w powodowaniu pozytywnych i negatywnych emocji, działań czy relacji, w jakie wchodzą ze sobą ludzie: sporów, wzajemnego przekonywania się do określonych racji (argument, argument2), przyjaźni i miłości (arms); rozbawienia i śmiechu (haha); ilustrują wreszcie różnorodność temperamentów (youandme).
90Słowo pisane w przestrzeni cyfrowej ma wartość znaku plastycznego, materii ikonicznej, którą można dowolnie kształtować niczym rzeźbę. Pozostaje wciąż nośnikiem znaczeń (jest reprezentacją tradycyjnego transparentnego pisma czy druku) a jednocześnie zyskuje wartość graficznego znaku kinetycznego. W efekcie dochodzi do kumulacji form bycia słowa oraz do zakotwiczenia go w różnych dyskursywnościach i sztukach (literackości, sztukach plastycznych, ikonicznych, muzyczności, sztuce ruchomego obrazu). Odnowieniu ulega myślenie o słowie pisanym – typografii. Zapis jako transparentne medium znaczeń (w literaturze tradycyjnej), jako znak ikoniczny (obrazy ikoniczne uzyskiwane za pomocą kompozycji słów w poezji konkretnej), zostaje wzbogacony o słowo ruchome, przekształcające się na oczach użytkownika, tworzące tekst słowno-graficzno-dźwiękowy. Tekst ten jest zdarzeniem, dzianiem się. Słowa są znakami-tekstami w ruchu, przekształcającymi się na oczach użytkownika lub przekształcanymi przez niego zgodnie z możliwościami, które zostały uprzednio zaprogramowane jako działania tekstowe (przykład literatury programowalnej). Słowo ruchome, zmieniające kształt, barwę, stające się innym słowem, ikoną, opatrzone dźwiękiem zyskuje status przedmiotu artystycznej obróbki, materii danej do fizykalnego kształtowania. Tak użyte samo w sobie nabiera wartości bytu metaforycznego, który wnosi w sferę języka literackiego i literackości ładunek innych sztuk, tworząc – by przywołać myśl Łotmana – efekt retoryczny66.
91Tak jak ruchomy – atomizowany, przekształcany element werbalny może uczestniczyć w kreowaniu znaczeń metaforycznych, tak też ruchomy tekst, czy też – ściślej – kinetyczność tekstu, może brać udział w kreowaniu wielkiej metafory. Trafnego przykładu dostarcza w tym ostatnim przypadku [Ars poetica] Fajfera67. Oparty na figurach semiotycznych tekst słowny, rozwijany i zwijany, może być odczytywany jako metafora sztuki poetyckiej w przestrzeni poetyckiego słowa cyfrowego. Metafora nie kształtuje się tu w efekcie przenikania pól znaczeniowo-konotacyjnych warstwy słownej. Sens metaforyczny powstaje jako skutek relacji, w jaką wchodzą sposób istnienia tekstury ze znaczeniem tytułu – tu też konotacjami związanymi z całą tradycją sztuki poetyckiej – jej praktyką, metapoezją, wypowiedziami teoretycznymi, w których ars poetica była głównym tematem. Utwór Fajfera wskazuje na nowe sposoby kreowania znaczeń tekstowych, na przesunięcia, jakich dokonuje technologia cyfrowa w sferze realizacji poetyckości i szerzej – literackości.
92Zasady, które organizują myślenie metaforyczne i metonimiczne – mianowicie tworzenia znaczeń w interakcji pól znaczeniowych zestawianych elementów wiązanych na zasadzie podobieństwa i przyległości, odnaleźć można w narracji hipertekstowej. Na prawach działań figuracyjnych łączone są sposób ukazywania się tekstu i świat przedstawiony – kreowany semantyką warstwy słownej. W efekcie impulsy fabułotwórcze, zapraszające odbiorcę do tworzenia świata przedstawionego utworu, kreowania znaczeń tekstowych, powstają w interakcji, w jaką wchodzą percepcyjny odbiór tekstury i odbiór semantyki słowa.
93W Czarnych jagodach Gibb modyfikacja koloru linków to nie tylko zabieg techniczny obliczony na ułatwienie czytelnikowi orientacji w całości. To także zabieg retoryczny – tekstowy. Słowa-linki wchodzą w relację metaforyczną z fabułą utworu. Bohaterka, która jest malarką, usiłuje wyrzucić z pamięci traumatyczne wspomnienia z dzieciństwa, gdy była molestowana przez dziadka. Sposobem autoterapii ma być akt pokrycia białą farbą autorskich prac – obrazów czarnych jagód (pozostających w relacji metonimicznej ze zdarzeniami z przeszłości – wyprawami z dziadkiem do lasu). Jednak jagody przebijają przez białą farbę tak samo jak odznaczone linki pozostają wciąż widoczne (choć przyblakłe) i tak samo jak traumatyczne wspomnienia odradzają się nieustannie we wspomnieniach bohaterki. Cała „wędrówka”, jaką odbywa użytkownik wraz z bohaterką w świat jej wspomnień, zdarzeń z odległej i bliskiej przeszłości, naznaczona jest piętnem tamtego doświadczenia. Fioletowe słowa-linki są przejściem-filtrem wpuszczającym czytelnika w świat świadomości ukształtowanej (naznaczonej lub wręcz poranionej) przez zdarzenia sprzed lat.
94Czytelnik niejako dotyka przeżyć postaci powieściowej za pośrednictwem zmieniającej się barwy zlinkowanych, odznaczanych przez siebie słów. Wielopłaszczyznowa i transsemiotyczna metafora (i metonimia) obejmuje zdarzenia fabuły, warstwę znakową tekstu – fioletowy kolor słów, fotografie krzaków jagód oraz działania użytkownika. Elementem pozwalającym na uruchomienie myślenia metaforycznego jest fioletowa barwa jagód obecna we wspomnieniach dotyczących molestowania w dzieciństwie, w malowanych w życiu dorosłym obrazach, ale także kolorze elementów tekstury – pojedynczych wyrazów i fotografiach jagód. Barwa fioletowa – obecna w sferze fabuły oraz dosłownie – w warstwie ikonicznej i kolorze linków jest elementem wspomagającym spójność tekstu – podtrzymującym spójność tematyczną (globalną), ale także strukturalną (słowa-linki). Jest też czynnikiem wiążącym w całość tekst i dyskurs; doświadczenia bohaterki i doświadczenie czytelnicze odbiorcy.
95Cechą swoistą literatury cyfrowej jest utrzymywanie odbiorcy w poczuciu niepewności, intrygowanie formą – teksturą, która coraz częściej jest ważnym kreatorem znaczeń literackich. Czytelnik jest angażowany w działania na teksturze, w jej współtworzenie, a tym samym i ustanawianie tekstu wykraczające poza mentalne działania sensotwórcze. Jednocześnie nie zostaje on zwolniony z ustanawiania znaczeń – interpretowania warstwy semantycznej. Jego aktywność zostaje wzbogacona o zaangażowanie fizykalne w działania na teksturze, w tropienie związków ruchomej, wieloznakowej tekstury z semantyką świata przedstawionego i wymową utworu – w czytanie semiotycznej warstwy tekstu, która jest też miejscem stawania się świata przedstawionego. Dotyczy to w równej mierze prozy, jak i poezji. W tym ostatnim przypadku tekstura bywa na przykład miejscem ustanawiania idei utworu. Tak dzieje się chociażby we wspomnianej już [Ars poetica] Fajfera, samą formą mówiącej o tym, że sztuka poetycka może dziać się w przestrzeni ruchomej tekstury, czy w Powiekach68, ujmujących metaforycznie – w interakcji wersji tradycyjnej – książkowej cyklu i jego wersji cyfrowej to, jakie możliwości kreowania znaczeń literackich stwarza technologia przekazu. Oto literatura jako sztuka semantyki słowa poszerzona zostaje o kreowanie znaczeń semiotyką słowa istniejącego jako ruchomy, poddawany przekształceniom znak graficzny. Co więcej, tworzenie utworu w interakcji formy drukowanej i cyfrowej nie osłabia koherencji utworu, ale ją ustanawia. Czynnikiem gwarantującym spójność całości jest właśnie relacja metaforyczna, w którą wchodzą obie wersje cyklu.
96Podobnie jest w przypadku form prozatorskich. Fabuła w prozie hipertekstowej ma zwykle charakter epizodyczny. Takiej kompozycji sprzyja linkowe wiązanie epizodów. Od każdego epizodu (każdej leksji) można zazwyczaj przejść do kilku różnych leksji – użytkownik wybiera jeden link, który wiedzie go do kolejnego epizodu. Wiązania między epizodami – obecne zwykle na prawach metonimii, metafory, a także powtarzający się dostęp użytkownika do epizodów kluczowych dla fabuły sprawiają, że zachowana zostaje koherencja tekstu, mimo że nie zawsze przestrzegana jest kohezja (często wręcz nie jest przestrzegana). Nawet jeśli czytelnik nie odsłoni wszystkich linków, nie dotrze do wszystkich epizodów, istnienie powiązań z kluczowymi dla fabuły epizodami z pozycji różnych epizodów sprawi, że odbiorcy wybierający różne linki wcześniej czy później natrafią na te same kluczowe epizody, które pozwolą im zrekonstruować fabułę w podobny sposób. Tak jest w przypadku popołudnia, pewnej historii Michaela Joyce’a, Czarnych jagód Susan Gibb, Bloku Sławomita Shutego, Końca świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego.
97Oczywiście warto tu odnotować świadomość, że nie każde linkowanie ma cechy twórczej metafory. Wręcz przeciwnie. W klasyfikacji metafor zamieszczonej w Poetyce mediów69 jednym z kryteriów podziału była dominacja pełnionej przez metaforę funkcji. Pozwoliła ona na wyodrębnienie metafor poznawczych, estetyzujących i perswazyjnych. Link poszerzałby ten wykaz o metafory w funkcji wiązania znaczeń (części tekstu lub całych tekstów). Funkcja ta zdaje się dominować właśnie w przypadku linków wiążących elementy tekstowe na prawach semantycznych rozszerzeń, komentarzy, analogii, synekdoch, metonimii czy homonimii. Istotą tych metafor jest uspójnianie semantyczne wiązanych tekstów – uruchamianie myślenia poszukującego związków, relacji znaczeniowych między łączonymi linkami fragmentami tekstu (lub całymi tekstami). Metaforę taką określić można jako metaforę funkcyjną (narzędziową) .
98Link jest łączeniem elementów tekstowych wywoływanych działaniem użytkownika (kliknięciem) w porządku czasowym, a nie przestrzennym, jak w przypadku klasycznych wizualnych metafor hybrydycznych i zestawieniowych – na przykład umieszczania obok siebie na płaszczyźnie obrazu elementów ikonicznych wchodzących w relację metaforyczną. Własnością metafor uzyskiwanych na drodze wiązań linkowych jest to, że wnoszą one ładunek działania mechanicznego i angażującego cielesność odbiorcy. Oparte są na skojarzeniach i znaczeniach wiązanych pragmatycznie i odnoszących się do różnych porządków dyskursywnych. Tak dzieje się zwłaszcza poza przestrzenią hipertekstu literackiego – w sferze dyskursu komunikacyjno-informacyjnego na przykład w przypadku wyszukiwarek internetowych, gdzie jedno słowo może być wiązane z najrozmaitszymi dziedzinami ludzkiej aktywności – odnosić się do zjawisk, przedmiotów, tekstów, zdarzeń należących do odmiennych porządków dyskursywnych. Metafora oparta na linkowaniu pragmatycznym stanowi przykład struktury metaforycznej zawężającej – redukującej otwartość znaczeniową figury.
99Warunki tekstu, które tworzone są przez technologię cyfrową, prowadzą do rozwoju form literatury i literackości – kreują nowe, domagające się badań sposoby istnienia figur, a także samego tekstu, w którym tekstura poddana zostaje dodatkowej semantyzacji, w jej kreację zaś angażowany jest użytkownik. W cyfrowych utworach literackich znaczenia tworzone są w efekcie interakcji pól konotacyjnych ruchomych, znikających, pojawiających się, przestawianych słów, rozbijanych tekstur (i tekstów), łączonych w nowe słowa liter. W kreację figur mogą być angażowane: barwa, wielkość, kształt liter i wyrazów, ruch i dźwięk, a także przedstawienia ikoniczne.
100Reasumując, metafory w literaturze digitalnej są figurami uzyskiwanymi nie tylko w efekcie współoddziaływania znaczeń elementów wypowiedzenia (jak dzieje się to w przypadku tradycyjnej literatury) czy interakcji elementów ikonicznych i językowych (by przywołać tu poezję wizualną czy różne użycia rysunku, fotografii w literaturze), ale również w efekcie przenikania znaczeń, skojarzeń, jakie wytwarzają ruchoma tkanka tekstu oraz linkowanie. W relacje metaforyczne mogą wchodzić semantyka poziomu wyrażania jako znaku ikonicznego i semantyka świata przedstawionego (metafory wielopoziomowe). Myślenie metaforyczne jest też jedną z metod ustanawiania spójności strukturalnej (linki) i semantycznej tekstu.
Figury sprawcze. Zanik jednych figur, tworzenie się innych
101Charakterystyczne dla mediów cyfrowych łączenie, przenikanie, upodobnianie różnych form tekstowych i porządków dyskursu oraz interaktywność skutkuje generowaniem figur transsemiotycznych i sprawczych. Powszechność wieloznakowych struktur tekstowych pokazuje, że figury takie nie są aberracją figuratywności słownej, nie są czymś wyjątkowym, kształtującym się obok figuratywności tradycyjnej, ale są zasadą szeroko pojętej tekstualności. Oznacza to, że figuratywność jest przede wszystkim wytworem myślenia, a jej manifestacja zewnętrzna nie ogranicza się do verbum, ale swobodnie korzysta z wszelkich systemów semiotycznych, dyskursywnych, medialnych, z ich połączeń, relacji, w jakie wchodzą w procesie kształtowania znaczeń i komunikacji. I tak na przykład komputerowe ikony są reprezentacją określonych działań na tekście, które można opisać za pomocą słów, ale również wprawić w czyn – użytkownik, posługując się nimi, może przeprowadzać konkretne operacje na tekście. Jako takie ikony te nabierają mocy sprawczej, tworzą dyskursywne (interaktywne) metonimie, synekdochy czy szerzej – metafory. Trzeba tu zaznaczyć, że relacje między ikoną a znaczeniem i działaniem mieszczą się w ramach katachrezy czy metafory zleksykalizowanej, a nie żywej, otwartej interpretacyjnie. Jednoznaczność przypisanego znaczenia i pełnionej funkcji szybko nadają tej relacji wartość leksemu. Figura nie jest w tym przypadku ani narzędziem stylistyki tekstu, ani jego retoryki, ale działaniem technicznym.
102Przekaz digitalny nie tyle zderza w ramach jednej struktury różne systemy semiotyczne czy wzajemnie nieprzekładalne kody, co raczej je uzgadnia. To, co w kulturze przedcyfrowej uważane było za odstępstwo od zasady, która hołdowała rozdzielności dziedzin, poziomów stylistycznych, uznając ich łączenie, a jeszcze bardziej mieszanie, za przejaw niekompetencji (np. wielokrotnie stawiane pytanie o wiarygodność badań pogranicznych, interdyscyplinarnych) czy zakłócenia wywodzącej się jeszcze z myśli starożytnej zasady decorum, w komunikacji digitalnej staje się zasadą. Jednym z czynników wspierających tę zasadę jest wypracowanie narzędzia wiążącego elementy różnych tekstów reprezentujących takie same lub odmienne dyskursy. Chodzi tu mianowicie o linkowanie, którego istota odwołuje się do myślenia figuratywnego. Kłącza i linki realizują zasadę zeugmy – figury, która – jak pisze Jerzy Ziomek, „(…) polega na podporządkowaniu kilku członów składniowych jednemu członowi nadrzędnemu, najczęściej frazie werbalnej, która już nie jest wielokrotnie powtarzana”70. Jako przykład zeugmy badacz przywołuje pierwsze dwa wersy hymnu Jana Kochanowskiego Czego chcesz od nas, Panie…, w którym w drugim wersie pominięte jest słowo „chcesz”, przy czym elipsa jest tu czymś naturalnym, oczywistym (niezastosowanie jej dawałoby z kolei efekt naddatku, nadmiaru, niepotrzebnego powtórzenia). Rodzajem zeugmy jest syllepsa, o której badacz pisze następująco:
Gdy zeugma sprzęga za pomocą tego samego słowa dwa człony, do których co prawda to słowo poprawnie się odnosi, ale użyte zostało podstępnie, ponieważ jest właściwie homonimem kryjącym dwa znaczenia, wtedy figura nazywa się syllepsis. (…) Syllepsa bardzo łatwo, ze względu na grę między gramatycznie poprawną a semantycznie niepoprawną zależnością, staje się domeną dowcipu, ponieważ albo zrównuje i zbliża te człony, do których odnosi się człon rządzący, albo przez jawną niekoherencję odniesienia zwraca uwagę na wieloznaczność tego członu ukrytą, a teraz ujawnianą. (…) Bardzo wyraźną syllepsą jest bon mot pewnego księdza-profesora, znanego z wolnomyślności, który zwykł był mawiać: „Dwóch rzeczy nigdy nie odmawiam – wódki i brewiarza”.71
103Struktura sieci nieustannie operuje zeugmą, a wręcz syllepsą, przy czym uaktywniają się one w sytuacji działania użytkownika – mają charakter interaktywny. Kłącza są członami rządzącymi, które zostają powiązane linkowo z wieloma równoległymi elementami. Funkcjonują tu na prawach homonimów, które wiążą najrozmaitsze elementy z różnych, często odległych dziedzin życia społecznego. Jednocześnie jednak sugerują jakiś rodzaj zbieżności, podobieństwa, skoro człon nadrzędny jest ten sam, a każdy zlinkowany element pozostaje z kłączem w logicznym związku. Wspólnota kłącza dla wielu zlinkowanych elementów tekstowych daje efekt ich powinowactwa, tworzenia swoistej „rodziny” elementów tekstowych. Sprawia, że odbiorca akceptuje współbytowanie powiązań, które są w istocie nieprzystające semantycznie, odległe dziedzinowo i które tworzą różne sensy. Powoduje na przykład, że użytkownik zgadza się na równoległe powiązanie z pełniącym funkcję kłącza słowem „muszla” linków prowadzących do: opisu wapiennego szkieletu muszlowców i jego budowy; obrazów przedstawiających różne kształty muszli; opisu muszli klozetowej jako elementu wyposażenia łazienki (z adresami sklepów i cenami produktów); informacji na temat muszli koncertowych w różnych miastach Polski (z aktualnym wykazem imprez); informacji na temat muszli ocznej – gumowej nasadki na wizjer aparatu fotograficznego; adresów do domów gościnnych i pensjonatów mających w nazwie słowo muszla; mającego w tytule słowo muszla tekstu piosenki kabaretu Dno; informacji o jednym z symboli pielgrzymujących – muszli św. Jakuba; informacji o powieści Tracy Chevalier: Dziewczyna z muszlą i wielu innych.
104Syllepsa nie daje tu efektu gry słów, znaczeń, gdyż pozbawiona jest wymiaru retorycznego. Jej funkcją nie jest modelowanie stylistyczne czy retoryczne, ale modelowanie empiryczne, podporządkowana jest nadrzędnemu celowi – maksymalizacji zakresu informacji, umożliwieniu dotarcia do konkretnej informacji w możliwie najprostszy sposób, bez koniecznej znajomości szczegółów na jej temat (adresu strony internetowej czy wiedzy, do jakiej dziedziny dana informacja należy). W komunikacji przeddigitalnej, aby dotrzeć do określonej informacji, trzeba było wiedzieć, do jakiej dziedziny ona należy, gdzie należy jej szukać. Istotna była znajomość sposobu organizowania informacji, sieci powiązań, w jakie wchodzi z innymi informacjami, i sposobu jej dystrybucji. Komunikacja digitalna, dzięki empirycznemu użyciu syllepsy, nie wymaga tej wiedzy, natomiast przyzwyczaja odbiorcę do swobodnego wiązania na prawach homonimii informacji należących do niepowiązanych ze sobą dziedzin, co z kolei sprzyja znoszeniu twardych granic między dyscyplinami.
105Przesunięcia w sferze figur dotyczą zatem sposobu ich użycia, który podporządkowany zostaje pragmatycznej funkcji dyskursu digitalnego. Prowadzi to często do działań, które z punktu widzenia dotychczasowej komunikacji mogą wydać się sprzeczne, a które w komunikacji cyfrowej mają swoje uzasadnienie teleologicznie. I tak, na przykład, z jednej strony dyskurs digitalny odwołuje się do skrótu, ekonomii myślenia eliptycznego (czy szerzej detrakcji), czego wyrazem są przedstawione wyżej konstrukcje sylleptyczne, z drugiej jednak swobodnie korzysta z adiekcji, o czym świadczą chociażby powtórzenia intersemiotyczne czy różnosemiotyczne wersje tych samych informacji i funkcji. W tym ostatnim przypadku można mówić o charakterystycznych dla przekazów digitalnych dubletach semiotycznych, funkcjonujących na prawach palimpsestu, gdzie istnienie różnych wersji warstwy przedstawień ujawnia się dopiero po zaznaczeniu danego elementu (np. w edytorze Word jedna informacja o możliwym działaniu tekstowym ma kilka postaci znakowych – ikony, symbolu literowo-algebraicznego, opisu słownego).
106Posłużenie się dubletami semiotycznymi, syllepsą czy elipsą nie jest tu uwarunkowane ani retorycznie, ani stylistycznie, ale podyktowane pragmatyką komunikacyjną (użytkownik znający program posłuży się niemal automatycznie oznaczeniem ikonicznym; ktoś, kto nie zna danego programu, najedzie na dany znak myszką, by odkryć pełny opis możliwości działania).
107Zastosowanie zeugmy (korzystającej z elipsy), syllepsy (korzystającej z homonimii) czy wreszcie metonimii w linkowej konstrukcji dyskursu digitalnego wpisuje się w szeroko rozumiane działanie metaforyczne ukierunkowane pragmatycznie. Podobnie charakter pragmatyczny mają pytania, które dotyczą działań podejmowanych przez użytkownika. Należą one do cech charakteryzujących komunikację digitalną. Ponawiane pytania o potwierdzenie danego działania, anulowanie go, przeprowadzenie operacji korzystnej dla systemu (np. aktualizacji programu antywirusowego) teraz lub później nie są częścią tekstu, ale dyskursu cyfrowego. Mają charakter techniczny – są generowane przez system automatycznie, a wybór opcji (podjęte przez użytkownika działanie) umożliwia dalszy przebieg dyskursu. Jako takie mają też wymiar pragmatyczny. Jednocześnie, będąc elementem technicznym, zawierają element poesis – uczestniczą w kreowaniu poetyki dyskursu digitalnego, współorganizują jego strukturę. Co więcej, pełnią też funkcję retoryczną (czy wręcz perswazyjną). Pojawiające się na ekranie propozycje działań dają efekt inicjowania dialogu, pełnią funkcję apostroficzną. Akt odpowiadania (którym jest podjęcie działania, wybór opcji, zaznaczanie jednej z proponowanych odpowiedzi czy nawet zamykanie pojawiającego się okna z pytaniem) angażuje użytkownika w dyskurs, czyni go stroną dialogu. Użytkownik ma wprawdzie świadomość tego, że pojawiające się na ekranie polecenia, propozycje wyboru opcji, pytania są generowane przez system, że są uprzednio zaprogramowane. Jednak w trakcie uczestnictwa w dyskursie digitalnym często ową świadomość przysłania zawieszenie niewiary. Struktura pytań, poleceń oddaje sposób zapytywania charakterystyczny dla relacji międzyosobowych. To sprzyja antropomorfizacji systemu – reagowaniu na system jak na żywą istotę, symulowaniu efektu realności, projektowaniu poczucia autentyczności i bezpośredniości kontaktu72.
108W hipertekście sprawą problematyczną staje się inwersja. Tradycyjnie nazywa ona naruszenie ustalonego (zgodnego z określonymi, przyjętymi normami) porządku elementów tekstu, zaburzenie hierarchii elementów (szyk przestawny, inwersja czasowa, inwersja aksjologiczna). Obecność linków, możliwość wyboru różnych porządków czytania unieważnia inwersję, o której przecież można mówić tam, gdzie istnieje taki porządek następowania po sobie elementów, który uznany zostaje za właściwy, zgodny z przyjętą normą i gdzie zakłócenie tego porządku wprowadza tok przestawny. Skoro użytkownik może kształtować dyskurs, a nawet tekst dowolnie, swobodnie wybierając linki, powracając do poprzednich stron i skoro jest to zasadą komunikacji cyfrowej, oznacza to, że nie ma jednego porządku, który można by zakłócić. Każdy porządek jest równouprawniony; użytkownik drogą wyboru (kliknięć) kolejnych elementów ustanawia tekst w wybranym przez siebie porządku, choć dowolność tego wyboru nie może wykroczyć poza to, co zaproponowane przez program komputerowy. Linkowanie ustanawia wiele potencjalnych tekstów. Trzeba zaznaczyć, że unieważnienie inwersji oznacza tu podważenie aktu przyjęcia jakiegoś porządku dyskursu za obowiązujący, wyznaczający normę, a także że kategoria inwersji nie odnosi się do percepcji. Oto bowiem zawsze postrzegamy elementy każdego przekazu w następstwie elementów – w sposób linearny (dotyczy to także przedstawień obrazowych, których elementy oko postrzega jeden po drugim, nie zaś jednocześnie). Podobnie z zasady linearny, wykluczający inwersję jest odbiór muzyki czy tekstu słownego. Zwraca na to uwagę Wojciech Jerzy Burszta, akcentując swoistą stałość książki i praktyki jej czytania. Jak pisze uczony, książka „jest niezmienna, nie da się jej unowocześnić, podobnie jak nie da się zreformować samej praktyki czytania. Tym samym jest ona działalnością konserwatywną, idącą pod prąd głównego nurtu konsumeryzmu”73. Książkowa praktyka czytania przeniesiona w przestrzeń cyfrową, pozbawiona linkowania, zachowuje prawo do inwersji. Podważenie inwersji w dyskursie digitalnym wiąże się raczej z osłabieniem kategorii kompozycji właściwej dyskursu. Warto przypomnieć, że w teorii retoryki wyróżniano porządek dyskursu naturalny (łac. ordo naturalis) oraz sztuczny (łac. ordo artificialis). Ten ostatni realizowały utwory artystyczne, które modyfikowały porządek naturalny (przypisywany kompozycji retorycznej), przestawiając, przekształcając czy opuszczając ściśle określone składniki kompozycji naturalnej. Wstęp, przedstawienie przedmiotu sprawy, argumentowanie, odparcie zarzutów, zakończenie nadal organizuje kompozycję wielu form wypowiedzi. W dyskursie digitalnym naturalnym porządkiem jest brak przyjętej kompozycji. Układ elementów dyskursu wyznaczany jest każdorazowo przez użytkownika, cel, jaki sobie stawia.
109Wyznaczające specyfikę dyskursu digitalnego linkowanie nie tylko polemizuje z inwersją, ale również przejmuje funkcję tych figur i zabiegów tekstowych, które odpowiedzialne są za uzupełnienie, rozszerzenie, wyjaśnienie, odniesienie, odesłanie. Mam tu na myśli przede wszystkim obecne w sferze dyskursu takie zabiegi jak dygresja czy aluzja, realizowane w tekście za pomocą wyrażeń parentetycznych (nawiasowych), wtrąceń, subneksji (uzupełnienie myśli głównej myślą poboczną) czy przypisów i aneksów. Linkowanie może też przejmować funkcję suspensu i retardacji oraz komentarza, dopowiedzenia, jako że umożliwia swoiste rozsunięcie czy zatrzymanie toku zdarzeń (przerwanie określonej linii tematycznej) w celu wprowadzenia dodatkowych treści pełniących funkcję uzupełniającą, wyjaśniającą lub perswazyjną. Wielofunkcyjność i swoista pojemność linkowania pod względem pełnionych funkcji w organizacji dyskursu wskazuje z jednej strony na jego ekonomizację, z drugiej jednak świadczy o symplifikacji i homogenizacji, niwelowaniu różnorodności i zróżnicowania form (np. różnicy między dygresją a aluzją), swoistym jego zubożeniu.
110Efektem linkowania jest ukształtowanie się figury kumulacji, która wyraża się w przypisaniu jednemu znakowi, słowu, wyrażeniu – różnych funkcji. Zlinkowany fragment tekstu może być hybrydą dwóch różnych funkcji. Z jednej strony pełni funkcję semantyczną w ramach tekstu linearnego, który współtworzy (funkcja leksemu), z drugiej zaś funkcję znaku dostępu do innego tekstu – swoistego transportera (czy medium), który aktywizowany na skutek kliknięcia udostępnia inną stronę. Możliwe jest też kumulowanie semantyki wyrażania i znaczenia elementu tekstowego jako znaku arbitralnego, czy kumulowanie znaczeń dosłownych i przenośnych, które wchodzą ze sobą w relację gry. W kulturze przedcyfrowej figurę kumulacji odnaleźć można w poezji Barańczaka. Na niej oparty jest wiersz Co jest grane74. Wersy utworu kumulują i wprawiają w ruch wzajemnych reinterpretacji dosłowne i metaforyczne znaczenia tytułowej frazy, inicjując charakterystyczną dla stylu więziennego grę aluzji, ironii i niedomówień. Od wieloznaczności słów (jako zjawiska językowego udokumentowanego w słownikach) kumulacja różni się tym, że jest figurą tekstową – intencjonalnym zabiegiem tekstowym, strukturą znaczeniotwórczą. Nie jest zbiorem, ale wyborem znaczeń, które konfrontowane dają nową jakość stylistyczną i znaczeniową. W kumulacji istotna jest jednoczesność, czy współwystępowanie przyporządkowanych jednostce tekstowej znaczeń lub funkcji. Ta ostatnia cecha (ale także intencjonalność strategii tekstowej) różni kumulację od homonimii.
111Kumulacja semantyczna jest – podobnie zresztą jak i inne figury retoryczne – obecna również w tekstach niewerbalnych. Przykładu dostarcza tu Obraz znika Salvadora Dalego, gdzie jedno przedstawienie ewokuje dwa różne obrazy – znaczenia (kumulacja semiotyczno-semantyczna). Kumulacja semiotyczna widoczna jest w tworzeniu wielopostaciowych struktur tekstowych w komunikacji komputerowej. Za ilustrację posłużyć mogą dublety semiotyczne w paskach narzędzi – najechanie kursorem na poszczególne znaki odsłania wielość form przedstawienia odnoszących się do jednego działania (rodzaj redundancji semiotycznej), na przykład ikona nożyczek, słowo „wytnij”, peryfraza, Ctrl+X. Warto tu podkreślić, że znaczenie słów/ikon zostaje podporządkowane funkcji generowania działań na tekście (funkcja działania jest nadrzędna wobec znaczenia, które jedynie pośredniczy w działaniu). Relacja między przedstawieniem znakowym i znaczeniem jest zadaniem dla nowej semiotyki tropiącej powiązania między sposobem przedstawiania (znakami) a procesami skojarzeniowymi, które w przypadku organizacji przestrzeni tekstowej w komunikacji komputerowej odgrywa fundamentalną rolę. Przekształcenia, jakim poddany zostaje tekst w środowisku cyfrowym, prowadzą do tworzenia nowych struktur tekstowych i reinterpretacji istniejących. Okazuje się, że każde przekształcenie – w sferze treści, struktury tekstu, formy znakowej czy medialnej zawiera w sobie potencjał twórczy. Sztuka digitalna potwierdza zatem trafność konstatacji Gérarda Genette’a, że oto
(…) sztuka „tworzenia czegoś nowego z czegoś starego” ma tę wyższość, że wytwarza przedmioty bardziej złożone i wyrafinowane od przedmiotów „zrobionych umyślnie”: na dawną strukturę nakłada się i splata z nią nowa funkcja, a dysonans powstający z tego zetknięcia dwóch współobecnych elementów nadaje szczególny smak całości. (…) wszystkim wiadomo, co Picasso potrafił zrobić z siodła i starej kierownicy roweru.75
6.3. O myśleniu narracyjnym i narracji cyfrowej
Figuracyjność narracji. Implikacja
112Narracja definiowana jest zwykle jako sekwencja zdarzeń (następujących po sobie, wiązanych przyczynowo-skutkowo). Takie rozumienie narracji ukazuje ją jako strukturę, w którą wpisana jest obecność świadomości poznawczej – aktywnego poznawczo podmiotu, który określa coś jako zdarzenie i który wiąże z nim inne zdarzenie na prawach wynikania. Według Daniela C. Dennetta, wszystkim, co dzieje się w mózgu (a co zakotwiczone jest w trwającej wciąż ewolucji), rządzi prawo przyczynowości; podobnie też to mechanizmy przyczynowości powodują, że możemy działać76. Oznacza to, iż narracja jest konstruktem kognitywnym77 (Ryan), jedną z podstawowych dyspozycji naszego umysłu – prymarnym jego aktem, przynależącym do ludzkich doświadczeń i działań78 (Carr). Korzystając ze struktur cyfrowych, które również są dziełem ludzkiego umysłu, można ją metaforycznie określić jako składnik mentalnego oprogramowania mającego swoje reprezentacje (dostępne doświadczeniu zmysłowemu) na przykład w zachowaniach społecznych, działaniach człowieka i efektach tych działań, czyli w tekstowych realizacjach niejako wyświetlanych w semiotycznej przeglądarce świata tekstu. Ujmując zaś rzecz dosłownie, należy stwierdzić, że narracja jest strukturą poznawczą – narzędziem rozumienia, oswajania otaczającej nas rzeczywistości oraz nadawania jej sensu; jest dyspozycją, która może być aktywowana przez różne znaki i która znajduje swoje liczne reprezentacje w świecie tekstu. Reprezentacje te mają różnoznakową postać – są to formy słowne, dźwiękowe, ikoniczne, mieszane, korzystające z ruchomego obrazu, audiowizualne, interaktywne. Narracja obecna jest w rozmaitych mediach i dyskursach, a jednocześnie ujawnia się za ich pośrednictwem. Może mieć charakter trasmedialny i transdyskursywny – być realizowana w interakcji różnych form medialnych i dyskursywnych, a może też mediatyzować rzeczywistość społeczną – realizować się w przestrzeni ludzkiego życia (np. organizacji przestrzeni miejskiej).
113Semiotyczność, medialność, dyskursywność, gatunkowość różnicują formy narracji i sposoby jej istnienia. I tak na przykład literatura – w szczególności proza posługująca się słowem pisanym, film – tu zwłaszcza film fabularny odwołujący się do ruchomego i udźwiękowionego obrazu – są szczególnie predysponowane (medialnie, dyskursywnie, genologicznie, poetologicznie) do kreowania w sposób intencjonalny rozbudowanych form narracyjnych79. Z kolei obraz malarski, fotografia, muzyka, architektura, taniec, muzeum, ogród mogą w swoich jednostkowych realizacjach charakteryzować się narracyjnością80, a więc mieć potencjał dyskursywny, cechować się zdolnością do wytwarzania w postrzegającym podmiocie ciągu myślowego, w którym każde kolejne zdarzenie odczytywane jest jako zależne od poprzedniego i warunkujące następne. W takiej sytuacji przekaz staje się impulsem uruchamiającym myślenie narracyjne odbiorcy, który dokonuje unarracyjnienia postrzeganego elementu. Oczywiście nie każdy odbiorca i nie w każdym przypadku będzie takiego unarracyjnienia dokonywał, nie zawsze będzie odpowiadał na impuls narracyjny, korzystał ze zgłaszanej (czy sugerowanej) przez element znaczeniowy tekstu możliwości unarracyjnienia. Podjęcie takiego wyzwania może nastąpić spontanicznie, niemal automatycznie, ale może też nie nastąpić wcale lub pojawić się po jakimś czasie, czy przy ponownym spotkaniu z danym elementem tekstowym. Jego skutki zależne są od woli, wyobraźni i wiedzy odbiorcy, w tym ostatnim przypadku – od szeroko rozumianego kontekstu, który tę wiedzę współtworzy i który jest niezmiernie ważnym czynnikiem uczestniczącym w ustanawianiu znaczeń struktur tekstowych i całego tekstu. Wagę kontekstu w kształtowaniu znaczeń dobrze ilustruje teoria kontekstualna Jana Świdzińskiego81, sprowadzająca się do formuły:
114„Przedmiot »O« przyjmuje znaczenie »m« w czasie »t«, w miejscu »p«, w sytuacji »s« w stosunku do osoby/osób »o« wtedy i tylko wtedy”82. Wskazuje ona na jednorazowość znaczenia odbieranego elementu tekstowego, a tym samym na każdorazowo inne (nieidentyczne jako całość, ale mogące mieć punkty wspólne) znaczenie tej samej opowieści. Podstawową jednostką narracji jest zdarzenie, które należy definiować jako zmianę stanu rzeczy, zajście, stanie się czegoś. Paul Ricoeur w kontekście lektury Poetyki Arystotelesa i w kontekście zagadnienia spójności narracyjnej pisze: „Na płaszczyźnie narracyjnej zdarzeniem jest to, co posuwa do przodu akcję: stanowi ono zmienną fabuły. (…) Ogólnie rzecz biorąc, za zdarzenie uchodzi każda niezgodność przeciwstawiająca się zgodności”83. Zdarzenie w sposób konieczny związane jest z ruchem (przemieszczeniem, przekształceniem czegoś), działaniem i czasem – każda, nawet najmniejsza zmiana dokonuje się za pośrednictwem ruchu i jest wynikiem, przejawem lub narzędziem działania84; każda też dokonuje się w czasie lub ten czas wytwarza.
115Związek zdarzenia z ruchem obejmuje zarówno ruch fizykalny, który dokonuje się na oczach odbiorcy, jak i ruch wyobrażeniowy (ruch adwolatywny 85) – przywołany w wyobraźni odbiorcy przez element konotujący ruch. Zdarzeniem może więc być zarejestrowany na obrazie czy fotografii element, którego kształt, wygląd powodują w odbiorcy dopowiedzenie ruchu. Ruch jest warunkiem zaistnienia zdarzenia, czynnikiem przekształcającym dany element z bytu przedmiotowego w podmiot zdarzenia. Wizerunek człowieka w pozycji, która konotuje bezruch (np. stojącego na baczność), widz zinterpretuje jako przedstawienie przedmiotowe; wizerunek tego samego człowieka w pozycji, która konotuje ruch (np. skoku do wody), czyni go podmiotem zdarzenia, z którym można powiązać inne zdarzenia – te, które były jego przyczyną, i te, które będą jego skutkiem.
116Kinetyzacja, dzianie się tekstury na oczach użytkownika, budowanie jej w czasie i przestrzeni tekstowej narratywizują warstwę wyrażania; sprawiają, że słowa, wyrażenia, zwroty, frazy, całe zdania nabierają wartości zdarzeń. Kinetyzacja przyczynia się też do przypisywania przez odbiorcę poszczególnym słowom, wyrażeniom i szerzej – napisom wartości osób i przedmiotów, sprzyja zatem ich antropomorfizacji, ożywieniu i urzeczowieniu. Sprawia, że w odbiorczym opisie warstwy przedstawień utworu poetyckiego pojawiają się takie sformułowania, jak: słowa odpychają się, przepychają, przekomarzają, kłócą, obejmują się (Strings), maszerują, napierają (Marsz), odbijają od siebie, upadają, tracą równowagę, skaczą (Fight). Taka interpretacja nie jest aktywnością jednostkowego odbiorcy (tu na przykład wyłącznie moją), ale – zgodnie z ideą Marka Turnera – pierwotnym urządzeniem mentalnym86, własnością ludzkiego myślenia, które ma skłonność do przypisywania wyglądom, ruchom rzeczy czy zwierząt cech ludzkich.
117Na ludzką skłonność do unarracyjniania ruchu obiektów (także nieożywionych oraz abstrakcyjnych) wskazują od dawna rozpoznania psychologów87.
W badaniach tych prezentowano badanym na ekranie ruchy geometrycznych figur w ograniczonej przestrzeni. Ruchy figur były ze sobą w różny sposób zsynchronizowane czasowo i przestrzennie. Okazało się, że badani przez Michotte’a spontanicznie interpretowali ruchy w kategoriach przyczynowo-skutkowych, używając przy tym kategorii psychologicznych (na przykład „obawia się czegoś”, „daje znak do odejścia”). W badaniach Heidera i Simmel badani interpretowali ruch w kategoriach intencji i intrygi łączącej geometryczne figury, nadając przy tym figurom atrybuty ludzkie, takie jak motyw i wiedza. Można powiedzieć, że badani interpretowali ryciny geometrycznych figur w kategoriach prostych narracji (na przykład para zakochanych i pojawienie się mężczyzny intruza). Badani postępowali w ten sposób, zarówno gdy proszono ich o wyobrażenie sobie, że figury reprezentują ludzi, jak i wtedy, gdy proszono ich o opis tego, co widzą,88
118W środowisku cyfrowym ruch warstwy przedstawień słownych ma zatem zdolność unarracyjnienia utworów, które pod względem sposobu konstruowania znaczeń słownych, przynależności gatunkowej zaliczają się do tekstów nienarracyjnych. Tak dzieje się w przypadku tekstury lirycznego utworu cyfrowego, gdy ten konstytuuje się na naszych oczach, sprawiając, że czytamy go w porządku dziejących się na ekranie przeobrażeń – podążamy wzrokiem za zmieniającymi się poszczególnymi elementami tekstury. Inaczej niż w przypadku tradycyjnego tekstu, gdzie odbiorca najpierw widzi teksturę, a następnie konstytuuje tekst, tu odbiorca nie widzi tekstury, choć jest ona zapisana w programie. Tekstura ukazuje się czytelnikowi w procesie, w przebiegu, niczym film, którego bohaterami są słowa i litery. Aktualizuje się (konstytuuje) w akcie performansu, w którym słowa są nośnikami znaczeń, ale też znakami ikonicznymi wchodzącymi w relację metonimiczną z semantyką wypowiedzi językowej, a wreszcie postaciami tekstowymi (antropomorfizowanymi, personifikowanymi lub reifikowanymi). Słowa mogą nabierać wartości uczestników zdarzeń, jak dzieje się to w Fight, gdzie na początku utworu słowo „wiara”, spadając, uderza w słowo „logika” i odbija się od niego. Pojawiający się napis mówi o niemożności pogodzenia logiki i wiary, stając się niejako komentarzem do zdarzeń w sferze ikonicznej. Możliwość powtarzania znaczeń w warstwie ruchomego obrazu i semantyki słowa jest czynnikiem wzmacniającym funkcję mnemoniczną tekstu, sprawia, że treści zapamiętywane są za pośrednictwem wielu zmysłów jednocześnie.
119Wiersz mówi o wyborze tego, co poza logiką, co niepojęte, o odrzuceniu logiki, tego, co poukładane, o sięgnięciu w sferę swobody twórczej, wyjściu poza granice tego, co racjonalne i pewne w stronę otchłani, tego, co nieposkromione, niepewne, a co nieuchronnie musi prowadzić do zagłady jestestwa. Niemożność pogodzenia wiary i logiki ukazywana jest najpierw graficznie, gdy słowo „logika” wielokrotnie spada na słowo „wiara”, odbijając się od niego, a następnie wyrażana semantyką wypowiedzi słownej. Ruchoma warstwa ikoniczna i semantyka wypowiedzi słownej interpretują się wzajemnie. Ruch liter, słów, fragmentów tekstu, zmiany zachodzące w teksturze na oczach odbiorcy nadają materialny wymiar idei ujmowanej w znaczeniu słów – wiążą abstrakcyjną myśl z konkretnością zdarzeń, fabularyzując całość. Słowa nie są wyłącznie nośnikami pojęć, myśli. Zyskują wymiar fizykalny, konotują sytuacje i zdarzenia ludzkiego jestestwa, mają charakter narracyjny.
120Słowa wiersza mówiące o niemożności pogodzenia wiary i logiki konkretyzują interpretację przedstawienia obrazowego, tworzą wraz z ruchomą warstwą ikoniczną figurę powtórzenia intersemiotycznego o cechach metonimii transsemiotycznej, skoro pola skojarzeniowe i znaczeniowe obrazu niemogących połączyć się słów „wiara” i „logika” oraz semantyki wypowiedzi słownej wchodzą ze sobą w realny związek. Podobnie jest wówczas, gdy mowa jest o przekraczaniu krawędzi, stawianiu kroku w czarną, bezdenną otchłań. Słowom tym towarzyszy obsunięcie, jak gdyby upadek linijki tekstu. Znamienny jest też koniec utworu, kiedy to skokowi poza krawędź towarzyszy upadanie wszystkich słów wiersza. Utwór ulega destrukcji, przestaje istnieć podobnie jak podmiot wypowiedzi, jedynym pozostającym słowem jest słowo „wiara”. Zarówno unarracyjnienie tekstury, jak i nadanie słowom cech istot żywych – wręcz dotyczących człowieka, to zabiegi, które sprzyjają przekształcaniu tego, co ulotne, abstrakcyjne, niewyraźne, w to, co obrazowo i zdarzeniowo konkretne – są zatem czynnikami osadzającymi idee w byciu człowieka.
121Narracyjne ustrukturowanie tekstury utworu poetyckiego jest działaniem retorycznym, czy też – by odwołać się do myśli Łotmana – stwarza efekt retoryczny89. Forma narracyjna jest tu użyciem, figurą, która ujawnia strukturalność i potencjał figuratywny narracji. Według Łotmana bowiem trop (figura retoryczna) jest strukturą tekstotwórczą, której istotą jest tworzenie silnego efektu znaczeniowego zestawianych niepasujących do siebie (w kontekście zastanej kultury), różnych elementów tekstowych, które w nowym kontekście zyskują znaczenie. Łotman daje przykład kolażu – zestawienia namalowanych farbą olejną detali obrazu, które sąsiadują z przyklejonymi naturalnymi przedmiotami.
Namalowane i przyklejone przedmioty należą do różnych i niedających się pogodzić ze sobą światów pod względem cech: realność/iluzoryczność, dwuwymiarowość/trójwymiarowość, znakowość/nieznakowość i tym podobnych. W ramach wielu tradycyjnych kontekstów kulturowych ich spotkanie w granicach jednego tekstu jest absolutnie zakazane. I właśnie dlatego ich połączenie tworzy ten wyjątkowo silny efekt semantyczny, który właściwy jest tropowi.90
122Posłużenie się strukturą narracyjną w utworze Kendalla jest użyciem metaforycznym. W obu utworach nie mamy bowiem do czynienia z sekwencją zdarzeń w warstwie semantyki tekstu; nie ma tu przedstawienia zdarzeń i związków między nimi. Jest natomiast takie organizowanie warstwy semiotycznej, że jej semantyka w powiązaniu ze znaczeniem słów wytwarza w odbiorcy skojarzenia ze zdarzeniami (sekwencją zdarzeń) i relacjami między nimi, dając efekt opowieści.
123Sposób definiowania związku zdarzeń z czasem wynika ze sposobu rozumienia czasu. Założenie istnienia czasu jako absolutnej, obiektywnej danej (czasu zjawisk przyrodniczych, czasu świata), zewnętrznej wobec przedmiotów, zdarzeń, podmiotu poznania będzie wiązać się z postrzeganiem narracji jako dziejącej się czy osadzonej w czasie (np. narracja historyczna). Postrzeganie czasu jako subiektywnej, względnej realności wyznaczanej przez naszą świadomość (czas wewnętrzny) pozwoli myśleć o narracji jako narzędziu, które wytwarza czas (jak dzieje się to na przykład w prozie psychologicznej). Intuicję tego ostatniego podejścia można odnaleźć w słowach Tzvetana Todorova: „Próżno szukać początku opowiadań w czasie – to czas ma swój początek w opowieściach”91. W narratologii rozważane też było zagadnienie ontyczności zdarzenia. Wskazywano mianowicie na fabuły generowane ze zdarzeń słownych, które stają się siłą napędową akcji, na fabuły rządzące się logiką językowych skojarzeń, konstruowane na zasadzie słownych asocjacji92. A zatem już w tradycyjnej, papierowej literaturze projektowane słowem zdarzenie fabuły nie musi przynależeć do świata przedstawionego. Może grać wieloznacznością słowa, które w tym momencie traci swoją przezroczystość i niesamodzielność, a staje się słowem wyodrębnionym, samodzielnym i wielofunkcyjnym – z jednej strony współtworzy zdarzenia fabularne, z drugiej wyodrębnia się jako słowo-łącznik/przejście do kolejnego segmentu fabuły. Taka forma fabuły czyni narrację zjawiskiem problematycznym. Według Seweryny Wysłouch utwory te nie są typowymi narracjami. Jak pisze badaczka:
Przypadkowe zbieżności słów, homonimy, etymologie rodzą „historię”. Ale musimy tu zastrzec, że utwory tego typu nie przedstawiają czasowego następstwa zjawisk, n i e s ą o p ow i a d a n i e m w ścisłym znaczeniu tego terminu, lecz o p i s e m s y t u a c j i, ukazują pojedyncze scenki (…).93
124Podobnie pod dyskusję poddawane było rozumienie narracji jako wyłącznie sekwencji zdarzeń. Według Seweryny Wysłouch możliwe są utwory, w których „narracja może wygenerować tylko jedno elementarne zdarzenie, a nie ciąg zdarzeń”94. W takim przypadku narracja jako wyartykułowana sekwencja zdarzeń poddana zostaje demontażowi, a już z pewnością reinterpretacji. Jednak brak semiotycznego i medialnego uobecnienia sekwencji zdarzeń nie oznacza, że nie może być ona dopowiedziana przez odbiorcę. Stanie się tak, jeśli tylko zdarzenie będzie mieć charakter narracyjny – tzn. będzie zdolne do uruchomienia w odbiorcy opartego na implikacji myślenia narracyjnego (analogicznie jest w przypadku potencjału narracyjnego fotografii czy malowidła).
125Różny też może być status zdarzenia w opowiadaniu słownym – kategorią tą może być nazwany zarówno taki element językowy (słowo, większy fragment tekstury), którego znaczenie stanowi reprezentację zdarzenia w świecie przedstawionym, jak i taki element słowny, który sam w sobie jest zdarzeniem przez prowadzoną grę językową lub który inicjuje jakąś historię. Fabułotwórczy potencjał warstwy językowej w prozie współczesnej bywał przedmiotem badań teoretyków literatury. Jak pisze Wysłouch:
Proces generowania fabuły z narracji, ze zdarzeń słownych, które stają się motorem akcji, podstawą „dziania się” na płaszczyźnie fabularnej, obserwowany był w utworach Mirona Białoszewskiego. Michał Głowiński wyróżnił dwa typy owego generowania: ekstensywne i intensywne95. Doskonały opis wersji ekstensywnej przyniosła opracowana przez Sławińskiego96 analiza Ballady od rymu97.
126Zarówno narracja, jak i narracyjność oraz narratywizowanie ukonstytuowane są na f igurze implikacji 98(wynikania, następstwa, powodowania), która jest figurą myśli i decyduje o figuracyjnym charakterze narracji. Figurę tę tworzy dowolny element zdarzeniowy postrzegany zmysłowo (znakowy), który charakteryzuje się zdolnością do wiązania ze sobą przyczynowo-skutkowo (następstwo akcja-reakcja) lub/i w porządku następstwa czasowego, lub/i w porządku asocjacyjnym (następstwo skojarzeniowe) innego elementu zdarzeniowego. Inaczej mówiąc, jest to każde zdarzenie, które jest odbierane jako pociągające za sobą czy wiążące ze sobą w sposób mniej lub bardziej konieczny inne zdarzenie; zawierające w sobie potencję jego zaistnienia. Zaznaczyć trzeba, że związki następstwa nie odnoszą się wyłącznie do zdarzeń. Todorov pisze o przyczynowości psychologicznej, z którą mamy do czynienia wówczas, gdy jakaś cecha charakteru jest zarówno przyczyną, jak i skutkiem działania (np. „X zabija swą żonę, ponieważ jest okrutny, lecz jest okrutny, ponieważ zabija żonę”99). Jednak w moim przekonaniu przyczynowość taka nie tworzy figury implikacji będącej najmniejszym koniecznym warunkiem opowiadania.
127Figura implikacji należy do struktur (własności, dyspozycji) ludzkiego myślenia. Edmund Husserl w fenomenologicznej analizie świadomości postrzeżeniowej zwracał uwagę na zdolność naszego umysłu do wiązania z tym, co aktualnie postrzegane (i interpretowane jako zdarzenie) tego, co poprzedzające, i tego, co spodziewane jako mające nastąpić. Katarzyna Rosner pisze, że tezę o narracyjnym charakterze naszego doświadczania świata historycznego, o nasyceniu doświadczania czasu strukturami narracyjnymi Carr wywodzi właśnie z Husserlowskiej analizy wewnętrznej świadomości czasu.
Dla Carra wielkim osiągnięciem Husserla było rozróżnienie pamięci prymarnej (retencji) od pamięci wtórnej (wspomnienia, przypominania) i wykazanie, że ich funkcja w życiu świadomości jest radykalnie odmienna. Jeżeli przypominanie jest nowym aktem, odtwarzającym przeszłe doświadczenie, to retencja przynależy do samego aktu spostrzeżeniowego. Świadomość teraźniejszości zawsze zawiera retencję jako horyzontalną świadomość swego tła i protencję – oczekiwania dotyczące bezpośredniej przyszłości.100
128A zatem myślenie w kategoriach przyczyny i następstwa (retencyjno-protencyjne) należy do struktur myślenia, które według Carra znajdują odzwierciedlenie w naszych działaniach i doświadczeniach. „Wszystko, czego doświadczamy, doświadczamy jako części pewnych rozwijających się w czasie całości”101. Sytuowanie zdarzeniowości w kategoriach przyczyny (tego, co poprzedzające ) i skutku (tego, co mające nastąpić) dotyczy zarówno pojedynczych zdarzeń, jak i całych historii, a w przypadku tych ostatnich odnosi się zarówno do tego, co wewnątrz opowieści, jak i do tego, co poza nią. Według Todorova
(…) każda opowieść zdaje się zawierać jakiś nadmiar, jakiś naddatek, suplement pozostający poza zamkniętą formą wytworzoną przez rozwój intrygi. Ten właściwy opowieści nadmiar jest zarazem (…) jakimś niedostatkiem (…) uzupełnić ten brak stworzony przez naddatek może jedynie inna opowieść102. Podobnie jest w przypadku całych historii, które, jak chociażby przywoływana przez uczonego „Księga tysiąca i jednej nocy”, którą badacz nazywa cudowną maszyną do opowiadania, sprawiają, że „opowieści nigdy nie staną w miejscu, że mimowolnie pytamy: co zdarzyło się przed pierwszą? co zdarzy się po ostatniej?”.103
129Figura implikacji jest najmniejszym koniecznym warunkiem zaistnienia narracji, narracyjności i narratywizowania. Jednocześnie stwierdzenie jej obecności w tekście jest świadectwem tego, że mamy do czynienia z zaistnieniem jednego z wymienionych konstruktów. Jako figura myślenia implikacja jest też gwarantem trwania opowiadania w różnych formach gatunkowych, dyskursywnych, semiotycznych i medialnych. By można było mówić o tekstowym zaistnieniu figury implikacji, nie jest konieczna znakowa reprezentacja wszystkich jej elementów. Zwłaszcza w przypadku charakteryzowania się narracyjnością, powodowania unarracyjnienia w procesie odbioru wystarczy obecność w przestrzeni tekstu jakiegokolwiek elementu zdarzeniowego, który zdolny będzie do uruchomienia w odbiorcy procesu tworzenia narracji. Cecha ta dowodzi, że narracja jest najpierw i przede wszystkim strukturą kognitywną, konstruktem mentalnym, narzędziem postrzegania otaczającego nas świata, narzędziem jego rozumienia i porządkowania. A ponieważ świat tekstu tworzymy na wzór tego, jak postrzegamy i jak poznajemy otaczającą nas rzeczywistość; ponieważ kreujemy go z wykorzystaniem dostępnych nam narzędzi myślenia, wśród których opowiadanie zajmuje jedno z czołowych miejsc, narracja jest jedną z dominujących struktur tekstowych realizowanych w rozmaitych systemach znakowych, rozmaitych mediach i rozmaitych dyskursach w różnym zakresie, różnej formie i w różnym celu.
130Implikacja jako konstrukt kognitywny (kompetencja umysłu) może realizować się, czy mieć swoje reprezentacje, w różnych systemach znakowych (narracja w formie ikonicznej, słownej, dźwiękowej), dyskursach i mediach (narracja w fotografii, literaturze, muzyce). I odwrotnie – to, że implikacja obecna jest w przekazach różnosemiotycznych, różnodyskursywnych i różnomedialnych, zaświadcza o jej kognitywnym charakterze – jako figura myśli i struktura mentalna nie jest związana tylko z jedną semiosferą, medium czy dyskursem, choć systemy te mają wpływ na sposób ujawniania się implikacji i ukonstytuowanej na niej narracji i narracyjności. Chodzi zatem o to, że na przykład słowo wydaje się poręczniejszym narzędziem do przedstawiania wydarzeń i wiązania ich przyczynowo-skutkowo (ukazywania zmian stanów rzeczy) niż nieruchomy obraz; podobnie literatura i film wydają się poręczniejszym dyskursem dla narracji niż muzyka czy architektura, gdzie częściej niż o narracji mówić należy o narracyjności. Używam tu formy „wydaje się”, by podkreślić, że taka interpretacja zgodna jest z przeciętnym, intuicyjnym postrzeganiem narracji; że jest z punktu widzenia filozofii umysłu jedynie przeświadczeniem. Jeśli bowiem implikacja i ukonstytuowana na niej narracja mają charakter mentalny, zostaną równie dobrze wyczytane z każdej postaci znakowej, każdego medium (choć zróżnicowany semiotycznie i medialnie impuls narracyjny wymagał będzie od odbiorcy nieco innej aktywności percepcyjnej i intelektualnej).
131Narracja, jako struktura mentalna, może też realizować się w interakcji różnych semiosfer, mediów czy dyskursów, tworząc narrację transsemiotyczną, transmedialną, transdyskursywną. Umysł może bez przeszkód wiązać narracyjnie (na prawach implikacji) ilustrację z tekstem słownym w powieści, przedstawienia graficzne i słowo w komiksie (tworząc narracje transsemiotyczne), ale też komiks i film, powieść i gry wideo, billboard i reklamę radiową (tworząc narracje transmedialne); czy wreszcie gatunki literackie i filozofię lub publicystykę (tworząc narrację transdyskursywną). Rozmaita może też być funkcja narracji w tekście, a więc na przykład kreatora – nośnika historii prawdziwej czy zmyślonej; zapamiętania zdarzeń (np. narracje dokumentarne, fikcyjne, mityczne); estetyczna (jako nośnik formy artystycznej w sztuce, na przykład w prozie eksperymentalnej); ludyczna (w kulturze wolnego czasu); egzemplifikacyjna, argumentacyjna; dydaktyczna; perswazyjna, a nawet manipulacyjna (np. narracje w tekstach naukowych, propagandowych); fatyczna (narracje w codziennej komunikacji międzyludzkiej), określania tożsamości podmiotu.
132Różne też może być miejsce narracji w tekście: podmiotowe – pierwszorzędne, w sytuacji, gdy narracja organizuje dany utwór czy szerzej gatunek (np. powieść przygodowa, film sensacyjny) lub przedmiotowe – drugorzędne, wówczas gdy narracja pełni funkcję pomocniczą – narzędzia tekstowego (np. egzemplum w kazaniu, historyjka użyta w reklamie). Znaczna jest również złożoność formy narracji – poczynając od jednostkowego zdarzenia, na którym oparta zostaje figura implikacji kreowana w akcie odbioru, a kończąc na narracjach wielowątkowych – charakteryzujących się obecnością kilku równoległych bądź krzyżujących się historii.
133Historię wyznacza przebieg, następstwo zdarzeń powiązanych jednym tematem czy postacią. Z kolei dyskurs definiuje sposób, w jaki historia istnieje w danym tekście; to historia w określonej sytuacji komunikacyjnej. W dyskursie, w którym historia zostaje ujęta, zdarzenia nie muszą pojawiać się w porządku czasowym. Związki między nimi nie muszą być artykułowane; mogą też mieć charakter inny niż przyczynowo-skutkowy, na przykład asocjacyjny. W tym ostatnim przypadku rośnie udział odbiorcy w rekonstruowaniu historii.
134Jeden tekst posługujący się określonym medium może zawierać wiele historii. Tak dzieje się w przypadku fabuł wielowątkowych – powieści, seriali telewizyjnych. Możliwa jest też i taka sytuacja, kiedy wiele różnych tekstów reprezentujących różne gatunki, formy tekstowe tworzy jedną historię. Tak jest w przypadku historii, które stają się przedmiotem dyskursu dziennikarskiego realizowanego za pośrednictwem różnych mediów (prasy, telewizji, internetu, radia) oraz takich, które kreowane są przez rozmaite dyskursy (np. historie współtworzone przez dyskurs nauki, polityki, sztuki) korzystające z rozmaitych mediów.
135W reprezentacjach tekstowych implikacja jest figurą organizującą narrację, minimalnym warunkiem jej zaistnienia. Jest zasadą wiązania zdarzeń przyczynowo-skutkowo. Tak dzieje się zwłaszcza w przypadku narracji, która według Ryan ma charakter intencjonalny. Ponieważ narracyjność jest konstruktem kognitywnym – strukturą myślenia, nie jest konieczna namacalna, uzewnętrzniona, na przykład werbalna czy audiowizualna (szerzej – semiotyczna) obecność zdarzeń i związków. Podstawą do tekstowego zaistnienia narracyjności jest obecność tekstowej reprezentacji jakiegokolwiek elementu percepcyjnego – zdarzeniowego, który ma potencjał przyczynowo-skutkowego wiązania ze sobą innego elementu zdarzeniowego w świadomości odbiorczej – stania się impulsem myślenia narracyjnego. Zdarzeniem narracyjnym jest więc każde zdarzenie, które jest uwarunkowane innym zdarzeniem lub/i które jest jego warunkiem. Dobrym przykładem są tu narracje architektoniczne104, ale także ilustracje w powieściach, fotografie dokumentalne stanowiące przykład tego, co Ryan nazywa narracją ilustracyjną, czyli taką, w której ważnym czynnikiem uczestniczącym w odbiorczym tworzeniu narracji jest kontekst – w przywołanych przypadkach jest to kontekst opowieści fikcyjnej, ale także zdarzeń zaistniałych w rzeczywistości społecznej. Innym interesującym przypadkiem są wspomniane już narracje asocjacyjne, w których zdarzenia wiązane są skojarzeniowo – na prawach następstwa konotacji percepcyjnych, pamięciowych. Narracje tego typu konstruowane są jako wyraz odcinania się od zdystansowanego podmiotu, który z rozmysłem, świadomie i w sposób zaplanowany kreuje historię ze zdarzeń przeszłych, zachowując następstwo czasowe i związki przyczynowo-skutkowe; chętniej natomiast korzystają ze świadomości spontanicznej, doświadczającej mentalnie owych zdarzeń, uobecniających je bez dbałości o porządek czasowy i bezpośrednie relacje wynikania. Pojawia się pytanie: czy w tym ostatnim przypadku można wciąż mówić o narracji, czy spełniony zostaje warunek narracyjności? Odpowiedzi negatywnej udzieli taka narratologia, która wymaga wyartykułowanej obecności w tekście następstwa wydarzeń powiązanych przyczynowo-skutkowo. Michał Głowiński we wstępie do zbioru prac narratologicznych, w których dominuje perspektywa strukturalistyczna, pisze:
Narzędzia narratologii w postaci, jaką się tutaj zajmujemy, okazują się szczególnie skuteczne wówczas, gdy przedmiotem dociekań są konstrukcje, w których obowiązuje linearny układ czasu, a więc wydarzenia przykładnie następują jedno po drugim, trudno zaś stosować narratologiczne instrumentarium tam, gdzie w układzie czasu ujawniają się różne powikłania, a więc odstępstwa od linearności. Za pomocą metody wypracowanej przez Vladimira Proppa, rozwiniętej przez jego kontynuatorów, nie sposób zanalizować nie tylko narracji w cyklu Prousta, pod względem struktury czasowej niezwykle skomplikowanego, ale także wypadków prostszych, choćby Granicy Nałkowskiej.105
136Zgoła odmiennej odpowiedzi udzieli narratologia kognitywna w powiązaniu z myśleniem fenomenologicznym. Struktury takie można uznać za potencjalnie narracyjne, za impuls i jednocześnie składnik narracji, którą tworzy odbiorca. Byłby to zatem rodzaj narracji nieartykułowanej bezpośrednio w tekście, narracji potencjalnej, z artykułowanymi bezpośrednio elementami struktury narracyjnej, które są wystarczającą przesłanką do zbudowania (rekonstrukcji, kreacji) pełnej struktury narracyjnej. Przesłanki te stanowią dla odbiorcy impuls do uaktywnienia myślenia narracyjnego opartego na figurze implikacji, zainspirowania go do dopowiedzenia, czy uzupełnienia niedookreślonych w tekście związków, które nie zostają bezpośrednio wyartykułowane, do zmiany uporządkowania zdarzeń tak, by relacje asocjacyjne mogły być podporządkowane przyczynowo-skutkowym. Do uruchomienia takiej aktywności dochodzi tym łatwiej, że związki przyczynowo-skutkowe o wiele silniej niż inne typy związków nadają całości wypowiedzi (oraz poszczególnym jej elementom) sens; przekształcają swobodny dyskurs w historię, ułatwiają zapisanie całości w pamięci. Myśl taką odnaleźć zresztą już można w dociekaniach strukturalno-semiotycznych Algirdasa Juliena Greimasa. Oto
(…) generowanie znaczenia nie dokonuje się przez wytwarzanie wypowiedzeń i układanie ich w dyskurs; jego przebieg wyznaczają struktury narracyjne: to one wytwarzają dyskurs usensowiony i wyartykułowany w postaci wypowiedzeń.106
Problem nielinearności. Narracja interpretacyjna
137Za istotę narracji hipertekstowej uznaje się powszechnie nielinearność. W konfrontacji z tradycyjną narracją książkową, w której lektura odbywa się w jednym porządku – zgodnym z konwencją zapisu książkowego, czyli w porządku następujących po sobie słów, zdań w kręgu naszej kultury czytanych od lewej do prawej krawędzi papieru, hipertekst postrzegany jest jako ten, który wprowadzając kłącza i linki umożliwiające porzucanie tego porządku czytania107, ma charakter nielinearny. Tymczasem należałoby uściślić, że to, co nazywane jest nielinearnością, jest w istocie innym sposobem organizowania tekstury – a więc warstwy przedstawień tekstu, sposobem, który może się realizować dzięki odmiennym możliwościom technologicznym medium cyfrowego. Ów odmienny sposób organizowania i istnienia tekstury obejmuje zresztą nie tylko linkowanie, a co za tym idzie włączenie użytkownika w proces decydowania o przebiegu tekstury – kolejności pojawiania się leksji, porządku i uruchomienia zmian na ekranie, ale także oznacza możliwość włączania do tekstury werbalnej przedstawień ikonicznych, ruchu, dźwięku.
138Tezę o nielinearności tekstu jako cesze wyznaczającej specyfikę hipertekstu warto poddać rewizji. Jeśli bowiem uznać, że tekstem jest znaczenie, jakie powstaje w umyśle czytelnika w procesie odbioru tekstury w porządku następujących po sobie elementów, to w obu przypadkach (tekstu tradycyjnego i hipertekstu) kształtuje się on podobnie. Sam proces percepcji elementów tekstury w procesie ustanawiania tekstu przebiega tu linearnie. Użytkownik nie otwiera przecież kilku linków jednocześnie. Jego wybór linku wyznacza porządek lektury, wiążąc leksje, które w warstwie przedstawień zorganizowane są zwykle tak samo jak tekstura narracyjna powieści w wersji drukowanej. A zatem bieg dyskursu jest tak samo linearny jak w przypadku czytania tekstu zorganizowanego w sposób tradycyjny. Oczywiście można sobie wyobrazić (i wręcz należy się tego spodziewać), że dalszy rozwój cyfrowych form narracyjnych będzie prowadził do nowych rozwiązań organizacji tekstu – na przykład zmian struktury leksji. Już dziś w istniejących utworach cyfrowych jest tak, że tekstura w ramach leksji jest ruchoma, najechanie kursorem na zapisane słowa, wersy powoduje pojawianie się nowych fragmentów tekstury, znikanie słów, zmianę ich kształtu – a wszystko to uczestniczy w odbiorczym kształtowaniu narracji.
139Jednak i w takim przypadku elementy tekstury są odbierane w jakiejś kolejności – wyznaczanej porządkiem ukazywania się elementów na ekranie, wyborem dokonywanym przez użytkownika oraz odbiorczą potrzebą ustanowienia sensu – wytworzenia opowieści w procesie interakcji, w jaką wchodzą dyspozycja narracyjna użytkownika, jego gotowość do ustanowienia znaczeń tekstu i tekstura będąca zaszyfrowanym impulsem tekstotwórczym, którego uruchomienia i deszyfracji dokonuje użytkownik w procesie odbioru. Mówiąc o szyfrowaniu, nie mam tu na myśli jakiegoś tajnego zamiaru autorskiego zakrycia sensu tekstu. Twórca na ogół stosuje środki zapisu (elementy tekstury), które ma pod ręką, a które w jego przekonaniu zagwarantują wytworzenie możliwie najlepszej reprezentacji jego idei i intuicji artystycznych. Czynnikiem szyfrującym są systemy: semiotyczny (semiosfera języka, muzyki, audiowizualności, ikoniczna), dyskursywny (system literatury, muzyki, malarstwa, filmu, fotografii z ich dorobkiem-dziedzictwem i tradycją rozwoju), kulturowy (system kultury, w którym zapis powstaje i w którym jest odbierany), do których zapis się odwołuje, które reprezentuje i które uczestniczą w kształtowaniu znaczeń utworu.
140Wreszcie podobną tezę o nielinearności, wyborze elementów tekstowych przez odbiorcę można sformułować w odniesieniu do sztuk plastycznych, filmu, przedstawień symultanicznych, gdzie odbiorca dokonuje wyboru elementów, wiąże je we wzajemne relacje i gdzie każda kolejna percepcja przekazu może przebiegać odmiennie.
141Okazuje się ponadto, że nie zawsze faktyczna lektura tekstów drukowanych przebiega zgodnie z konwencjonalnym porządkiem, że czytanie całości coraz częściej zastępujemy przeglądaniem.
Naprawdę rzadko się zdarza, byśmy czytali książki, które trafiają w nasze ręce, od pierwszej do ostatniej strony (…) [ twierdzi Pierre Bayard]. Kartkowanie książki może być procesem linearnym – czytelnik zaczyna przeglądać tekst od początku, przeskakując wiersze i strony, kieruje się ku końcowi, do którego dociera lub nie. Może też mieć charakter okrężny – czytelnik nie decyduje się na uporządkowaną lekturę, lecz swobodnie wędruje po tekście, czasem zaczynając od końca. Żadna z tych metod nie oznacza bynajmniej deprecjonowania dzieła. Są to po prostu dwa spośród wielu różnych rodzajów relacji, jakie mogą zachodzić między książką a czytelnikiem, nie świadczące nijak o jego opinii na jej temat.108
142Oznacza to, że miewamy skłonność do wyboru elementów tekstowych (zdarzeń) i ustanawiania związków między nimi (kreowania narracji) niejako na własną rękę, wbrew obowiązującym zasadom. Przyjmujemy różne porządki i sposoby odbioru nie tylko w przypadku fabuł hipertekstowych, lecz również w przypadku tekstów drukowanych. W efekcie nielinearność rozumiana jako istnienie wielu porządków czytania, spośród których odbiorca dokonuje wyboru, nie jest wyłączną własnością hipertekstu artystycznego ani nawet przestrzeni cyfrowej. Specyfikę tę wyznacza natomiast fakt wpisania tak pojętej nielinearności w intencję nadawczą, sposób organizacji tekstu cyfrowego oraz konwencję jego odbioru. Nielinearność jest cechą normatywną dyskursu cyfrowego, tak jak linearność – tekstu drukowanego, a symultaniczność – ikonicznego (malarstwa czy fotografii).
143Narracja utworu uaktywnia się i staje w bezpośrednim kontakcie czytelnika/widza/słuchacza z tekstem narracyjnym – w akcie obioru. Powstaje w interakcji dyspozycji narracyjnej odbiorcy z sygnałami narracyjnymi zawartymi w tekście narracyjnym. Komunikacyjne uwikłanie narracji czyni ją elementem dyskursu, w który wpisuje się dany tekst narracyjny (np. dyskursu sztuki filmowej, literackiej, dyskursu dziennikarskiego, filozoficznego). W sytuacji przerwania aktu odbioru, braku bezpośredniej interakcji z utworem zerwane zostaje dzianie się narracji. Poza utworem narracyjnym (np. poza lekturą powieści, oglądaniem filmu) odbiorca może przywołać zdarzenia fabularne tak jak je zapamiętał109, może próbować rekonstruować proces narracji, zawsze jednak będzie to reprezentacja utworu narracyjnego; będą to zdarzenia i związki między zdarzeniami przefiltrowane przez pamięć i interpretację odbiorcy, który tworzy nową narrację – narrację interpretacyjną. Kategorię tę tworzę na potrzeby opisu osobnego zdarzenia ontycznego – narracji wpisanej w dyskurs opowieści/myślenia o utworze. Narracja interpretacyjna jest narracją, w której mogą pojawiać się pominięcia zdarzeń fabularnych lub zdarzenia nieobecne w tekście, zdarzenia zmienione, opatrzone komentarzem odbiorczym. Narrację tę mogą też współtworzyć elementy metanarracyjne i szerzej – metatekstowe, wówczas gdy opowieść o fabule łączona jest z opowieścią o tym, jak utwór jest zrobiony – o strukturze narracji, organizacji tekstury, sposobach posługiwania się tekstem.
144Narracja interpretacyjna uczestniczy w rozmowie o tekście (rekonstrukcji przebiegu zdarzeń, ustalaniu idei utworu, charakterystyce postaci). Dzięki niej możliwe jest „porozumienie” w sprawie tekstu nawet bez tekstu i poza nim, skoro większość rozmów o utworach fabularnych – powieściach, filmach – toczy się niejako poza (czy ponad) tekstami, bez bezpośredniego kontaktu z nimi, a nawet po upływie długiego czasu od odbioru dzieła. Rola narracji interpretacyjnej rośnie w przypadku rozmów o utworach, na przykład powieściach, które się przeglądało, czytało wyrywkowo – odbierało w sposób, który nie realizuje intencji lektury tego typu utworu, stoi w opozycji do norm wyznaczanych w tym względzie przez kulturę, ale który wpisuje się w uzus – powszechną praktykę lektury.
145Według Pierre’a Bayarda:
Tę przestrzeń, w której jest osadzona wszelka komunikacja dotycząca książek (czy bardziej ogólnie – kultury), możemy nazwać wirtualną biblioteką. Po pierwsze, dlatego że składają się na nią podobizny książek i podobizny nas samych, po drugie zaś, dlatego że nie jest to przestrzeń rzeczywista. Wirtualna biblioteka to obszar, w którym książki realne zastępowane są przez książki fikcyjne, i istnieje cały system reguł ustanowionych po to, by ten obszar chronić, żeby mógł nadal pełnić swoją funkcję. Jest to również teren gry (…).110
146Narracja interpretacyjna odgrywa szczególnie istotną rolę w recepcji fabuł hipertekstowych – stanowi podstawę do rozmowy o nich. Ustala przebieg zdarzeń, porządkuje je i ustanawia relacje między nimi. Uzgadnia różne porządki czytania. W sytuacji konfrontowania odmiennych porządków czytania utworu hipertekstowego narracja interpretacyjna wprowadza między nimi rozejm, który możliwy jest dzięki temu, że jest ona narracją nadbudowaną nad tą tworzoną w procesie odbioru dzieła. Jest narracją, która ustala sens utworu i która może być tworzona przez kilka, a nawet więcej niż kilka osób (np. w sytuacji spotkania towarzyskiego, dyskusji w sali lekcyjnej czy wymiany zdań o utworze na forum). W narrację interpretacyjną wpisana jest świadomość wielowariantywności i pewna doza elastyczności w zakresie dopuszczania możliwej modyfikacji własnego skryptu (scenariusza). To dzięki tej narracji wykładowca może podczas zajęć rozmawiać o danej powieści hipertekstowej ze studentami, mimo że każdy z uczestników otwierał różne segmenty hipertekstu lub te same, ale w odmiennej kolejności, a części z nich wcale nie otworzył. W trakcie takiej rozmowy tworzona jest kolejna narracja interpretacyjna – wieloautorska (każdy student dodaje nowy element opowieści), uzgadniająca stanowiska, nadbudowana nad jednostkowymi narracjami interpretacyjnymi poszczególnych osób oraz nad narracjami tworzonymi podczas odbioru utworu.
Dwupoziomowość struktury narracyjnej. Związki dorozumiane
147Narracja hipertekstowa jest konstrukcją dwupoziomową: można mianowicie wyodrębnić w niej poziom mikrostruktury narracyjnej i makrostruktury narracyjnej. Mikrostruktury tworzone są przez wydarzenia i związki następstwa czasowego, przyczynowo-skutkowe artykułowane w ramach poszczególnych leksji. Wykorzystują wypracowane formy narracji, oparte są na mniej lub bardziej wyraźnie artykułowanej figurze implikacji, z linearnym przebiegiem dyskursu (porządku czytania). Mikrostruktury są elementami składowymi makrostruktury, w której jednostkami są leksje wiązane linkami w porządku wybranym przez użytkownika.
148Podstawą makrostruktury narracyjnej jest zestaw leksji (segmentów tekstu). Makrostruktura kreowana jest przez użytkownika w efekcie wyboru jednego z kłączy/linków danej leksji, który to wybór powoduje pojawienie się leksji powiązanej z wybranym linkiem. Na poziomie makrostruktury implikacja jest zwykle rzadziej artykułowana w sposób bezpośredni – narracja rekonstruowana jest często przez odbiorcę, który wydobywa z poszczególnych leksji ważne zdarzenia i wiąże je przyczynowo-skutkowo, tworząc historię. Na tym poziomie porządek następowania po sobie leksji zależy w znacznej mierze od wyborów dokonywanych przez użytkownika. Użytkownik nieustannie dokonuje aktualizacji fabuły, rekonstrukcji przebiegu zdarzeń, weryfikacji na podstawie nowych danych, uaktualnienia sensu całości (uruchamiając narrację interpretacyjną). To sprawia, że kolejność wybieranych fragmentów nie ma decydującego wpływu na sens ogólny całości, jednak przy założeniu, że użytkownik dotrze do kluczowych dla fabuły segmentów hipertekstu. W intencji nadawczej hipertekstu artystycznego zawarty jest rodzaj przyzwolenia twórcy na niepełną lekturę całości. Jednocześnie autorska świadomość, a i obawa, że użytkownik może nie otworzyć wszystkich leksji, znajduje odzwierciedlenie w tym, że do tych leksji, które artysta uznaje za szczególnie ważne dla ustanowienia określonego przebiegu narracji oraz sensu całości, można dotrzeć z pozycji kilku różnych fragmentów. Odbiór oparty na wyborze kłączy/linków, a w konsekwencji segmentów tekstu musi uwzględniać lekturę niepełną – akceptować, a wręcz zakładać czy mieć wpisane w swoją ontyczność to, że odbiorca nie dotrze do wszystkich segmentów tekstu. To uznanie niepełnej lektury tekstu narracyjnego tworzy istotny wyłom w sferze norm, nakazów i zakazów związanych z czytaniem, a wypracowanych przez kulturę pisma i druku. Według Pierre’a Bayarda:
Wciąż żyjemy w społeczeństwie, w którym czytanie jest czynnością uświęconą, choć nie da się ukryć, że społeczeństwo to znajduje się w stadium powolnego zaniku. Sakralny charakter mają zwłaszcza teksty należące do kanonu (…) i nieczytanie ich jest praktycznie nie do przyjęcia – pod groźbą poważnej kompromitacji. (…) Nie tylko nieczytanie jest źle widziane, akceptacji nie znajduje również czytanie zbyt szybkie lub przekartkowanie książki, a przede wszystkim przyznanie się do tego. Niedopuszczalna wydaje się sytuacja, by wykładowca uniwersytecki powiedział głośno, że jedynie przejrzał dzieło Prousta, a nie przeczytał go dokładnie od pierwszej strony do ostatniej, mimo że tak właśnie jest w większości przypadków.(…) Skutkiem tego krepującego nas systemu zakazów i przymusów jest powszechne zakłamanie narosłe wokół czytania książek.111
149Kulturowe zakazy i przymusy stoją zatem często w sprzeczności z praktyką lekturową, która wskazuje na istnienie lektury niepełnej, przeglądania, kartkowania, czytania wybranych fragmentów skokowo – „od końca” czy w jakimkolwiek dowolnym porządku (przedwczesne podglądanie zakończenia zdarza się często niecierpliwym czytelnikom kryminałów). Są to czynności lekturowe, które Bayard uznaje za równoprawne w stosunku do lektury pełnej. Czynności te, w czasach rosnącej konkurencji innych tekstów, znaczącej liczby dzieł modnych, funkcjonujących jako „obowiązkowe do przeczytania”, treści istniejących w wielu równoległych wariantach (np. w dyskursie dziennikarskim), wreszcie w kulturze domagającej się szybkiej orientacji są praktykowane faktycznie, ale nieoficjalnie. Tymczasem w sferze hipertekstu zostają usankcjonowane i włączone do zestawu reguł czytania. Oznacza to zmianę paradygmatu kultury w sferze norm dotyczących czytania, rozluźnienie tych norm w stronę dopuszczenia pewnej swobody odbiorczej w zakresie percepcyjnego odbioru tekstu. Jeśli wybór takiej swobody wiąże się ze świadomością wzięcia za nią odpowiedzialności, z troską o ustanawiany w toku takiej lektury sens tekstu, prowadzi on do wzmożonej aktywności intelektualnej odbiorcy, do faktycznie większego zaangażowania go w tekst.
150Na poziomie zarówno mikro-, jak i makrostruktury figura implikacji, oparta na związku przyczyna–skutek, bodziec–reakcja, może odwoływać się do:
- doświadczenia fizycznego, być zakotwiczona w bytowaniu biologicznym człowieka, doświadczeniu codziennym. Związki wynikania mogą być bardziej wyraziste i bezpośrednie (np. Jan potknął się i upadł, raniąc sobie boleśnie kolano) lub mniej wyraziste (np. Jan podszedł do okna, zasunął zasłonę, a następnie zasiadł w fotelu i pogrążył się w lekturze powieści). W tym drugim przypadku narrację tworzą działania, które następują po sobie, związane z jednym podmiotem i łączone za pomocą dorozumianych (przez odbiorcę) związków przyczynowych, celowościowych lub następstwa czasowego;
- doświadczenia społecznego, kulturowego; wiedzy na temat praw, zasad rządzących życiem społecznym, relacjami międzyludzkimi (taki kontekst potrzebny jest na przykład do narracyjnego zaangażowania – nadania sensu zdaniu Zabił, więc go aresztowali i skazali na dożywocie);
- skojarzenia wywołanego jakimś podobieństwem, analogią elementów, które uzasadniają następujące po sobie zdarzenia (np. Otworzyła kufer i dotknęła miękkiego atłasu sukni, a wówczas walc zawirował jak dawniej). Istotne jest, by można było mówić o zdarzeniach wiązanych asocjacyjnie. W sytuacji, gdy na prawach analogii, podobieństwa, wzajemnego przenikania pól konotacyjnych wiązane są obrazy, dźwięki, doznania emocjonalnie, będziemy mieć do czynienia z porównaniem lub metaforą (w najrozmaitszych jej postaciach);
- semantyki słowa – jego zakresu znaczeniowego. To dość częsty sposób wiązania za pośrednictwem linków segmentów hipertekstu literackiego; można go określić jako filologiczny – oparty na świadomości językowej. Bywa on często sposobem na wprowadzenie dygresji, przerwanie toku narracyjnego. Jako taki może pełnić funkcję zabiegu emersyjnego112 – przeciwdziałającego imersji (odbiorczemu zanurzaniu się w świat fikcyjny, które zawsze wymaga zawieszenia niewiary).
151Wskazane sposoby wiązania elementów zdarzeniowych (które określam jako związki dorozumiane) są jednymi z podstawowych, jednak – jak sądzę – nie wyczerpują repertuaru zabiegów implikacyjnych odpowiedzialnych za narrację. Odnoszą się przede wszystkim do narracji słownej, co oznacza, że osobnego namysłu wymagałaby kwestia związków dorozumianych w tekstach ikonicznych, dźwiękowych, audiowizualnych czy łączących ruchomy obraz ze słowem. Mają też charakter modelowy, co oznacza, że w praktyce narracyjnej występują przypadki pograniczne, trudne do jednoznacznego przyporządkowania lub reprezentujące jeszcze inne sposoby powiązań. Związki te odwołują się do wiedzy, doświadczenia, znajomości reguł komunikacji międzyludzkiej, jakimi dysponujemy. W akcie tworzenia przekazu narracyjnego wykorzystywane związki dorozumiane stosowane są zazwyczaj bezwiednie, automatycznie (choć nie można wykluczyć narracji opartych na grze tymi związkami). Pozwalają na realizację zamierzenia narracyjnego, na rezygnację nadawcy z wyjaśniania każdej relacji między zdarzeniami, każdej formy implikacji. W akcie odbioru z kolei angażują odbiorcę w narrację, są tym, co odbiorca dopowiada, nadając sens narracyjnej całości. Akt interpretacyjnego dopowiadania związków między zdarzeniami jest zatem z jednej strony aktem uczestnictwa w tworzeniu narracji, z drugiej zaś aktem interioryzacji opowiadania.
152W hipernarracjach związki dorozumiane tworzące implikację obecne są zarówno na poziomie mikrostruktur narracyjnych (w obrębie pojedynczych leksji), jak i na poziomie makrostruktur – w relacjach między linkowanymi leksjami.
153A oto fragment hiperpowieści Jakuba Jagiełły Kosmos:
Obudziłem się sam nie wiem do końca kiedy. I na Boga, sam nie wiem całkiem gdzie! Mury pokoju zaczęły lśnić magicznym blaskiem. Delikatny rozbielany fiolet ścian przesunął swoją barwę tak, że stał się bardziej intensywny niż czysty pigment fioletu chinakrydonowego.

Potem kolor zaczął śpiewać, a za oknem, pośród białej nocy, zalśniła nierealnie barwna zorza.
Poprzez przestwór drzwi wpadał nierealny snop migotliwego srebrzystego światła. I nie wiem, li to sen, li to jawa, li ułuda spowodowana zbyt długim patrzeniem w światło, ale powoli czuć zaczynałem gdzieś na dnie swej duszy magnetyczny przymus, aby wstać, przekroczyć drzwi, ulice, wyjść poza zabudowania i iść, biec nocą przez las. Dotykać liści i pni, szukać wśród splątanych koron drzew migotliwych iskier gwiazd!113
154Podmiot mówiący – bohater opowiada o swoich doznaniach percepcyjnych i mentalnych po przebudzeniu. Są to przede wszystkim wiązane synestezyjnie doznania wzrokowe i słuchowe, którymi bohater odbiera wyglądy: kształty, barwy, które poddane zostają ożywieniu, wręcz antropomorfizacji (barwa, która śpiewa). Doznania te wywołują w bohaterze odczucia i pragnienia, które próbuje nazwać. Pojawia się więc triada: przebudzenie – doznania percepcyjne tego, co dzieje się w pomieszczeniu – przeżycia emocjonalne, pragnienia. Zdarzenia wiązane są na zasadzie następstwa lub dorozumianego skutku (skoro bohater się obudził i otworzył oczy, musiał coś zobaczyć, to zaś, co zobaczył, wywołało w nim określone emocje i pragnienia).
155W ramach przytoczonego fragmentu umieszczonych jest kilka odnośników – linków. Pierwszy przypisany zostaje wyrażeniu: „fiolet chinakrydonowy” i odsłania taki oto segment tekstu:
„Quinacridone”
„Chinakrydon” wzór
Spróbuj wymówić to słowo! Zobacz, jak melodyjnie i barwnie brzmi!
Jest równie barwne, jak nazywany nim lilijowo-fioletowy pigment.
Quinacridone Structural Formula.114
156Fragment ten stanowi rodzaj rozszerzenia semiotyczno-semantycznego oraz komentarza. Link oparty jest na relacji asocjacji oraz relacji semantycznej – odniesienie prowadzi do łacińskiej nazwy barwy, wzoru chemicznego, a także dygresji o charakterze metatekstowym (wypowiedź kierowana do odbiorcy, dotycząca brzmienia nazwy). W zwrocie do odbiorcy zachęca się go do wymówienia nazwy, którą określa się jako melodyjną i barwną. Elementy metatekstowe, odnoszące się do samego dyskursu, sprzyjają wytrąceniu użytkownika ze stanu zawieszenia niewiary, tak charakterystycznego dla odbioru utworów fikcjonalnych.
157Kolejny link powiązany zostaje ze słowami „li to sen”:
Pośrodku lasu stało drzewo. Samotny dąb. Niczym środek świata. Jego gałęzie, lasu, bezlistne, odcinające się cieniem na ultramarynowym zdawały się wirować w powolnym, melodyjnym ruchu. w pokoju. (…)
Nagle w mój umysł uderzył fraktalny atrator złowieszczej purpury. pod dębem pośrodku lasu. lśniło nierealną, układającą się w mandale zorzą, przywodząc na myśl twory Solariańskiego Oceanu. Ostry jak brzytwa brzeg mandali feerią barw i dźwięków wpijał się w mój umysł, a drzewo oplatało mnie swym wzrokiem usiłując wyrwać.
w pustce, w stanie kompletnej deprywacji sensorycznej. Zacząłem krzyczeć w pustkę, lecz głos mój nie znalazł echa. Poczułem że ktoś wbija w moje plecy sopel lodu. Pustka się rozmyła, znów leżałem pod dębem. Otworzyłem oczy i z przerażeniem (a może otuchą? czy jedno wyklucza drugie?) odkryłem, że jestem w pokoju, (…)
Drzewo wirowało. Naprawdę! Rzędy gałęzi na różnych poziomach obracały się pierścienie latającego spodka na zeszłowiecznym filmie sci-fi. I lśniło srebrzyście, jakby obsypane złotym pyłem. A gdzieś za nim lśniła tarcza zachodzącego, prześwitującego przez mgłę słońca.115
158Tym razem relacja wiążąca oba elementy ma charakter czysto semantyczny. Słowo „sen”, które w miejscu wyjścia współtworzy opis doznań, pełni funkcję określnika, w miejscu dojścia zyskuje reprezentację przedstawienia konkretnego snu.
159Kolejny odnośnik powiązany zostaje ze zwrotem „czuć zaczynałem” i prezentuje synestezyjne doznania, odczucia podmiotu:
Migotliwa iskra płomienia. Falujące refleksy na mej dłoni. Światło rozpływające, rozchodzące się na barwy tęczy. Usłysz delikatne dźwięczenie czerwieni! Drżący i dźwięczny pomarańcz, delikatne dzwoneczki żółcieni, melodyjną zieleń, rozpływający się miarowym szumem błękit, wpadający w harmonijną ultramarynę i syntetycznie terkoczący fiolet, uciekający zanikającym nierealnie magicznym blaskiem w stronę niedostrzegalnych ludzkim okiem długości fal nadfioletu, promieni Roentgena i przenikliwych.
A potem delikatnym ruchem obróć dłoń ponad barwioną na zielono parafiną świecy. Poczuj ciepło — zapach polnych traw w majową noc. Brunatno-czerwone dotknięcie, delikatnie przechodzące przez dłoń promienie, subtelne fale ciepła, niczym uczucie zadowolenia, jakie rodzi się w twej duszy, gdy dokonasz czegoś trudnego i wszyscy wraz z tobą cieszą się, że wreszcie się udało, że już wreszcie zmierzch nadchodzi i że można cieszyć się Tym Dokonanym.
Wstań powoli, niech materiał na twym ciele załamuje się w draperię, poczuj jego łaskotanie, te iskierki ocierania — delikatną zieleń mięty, błękit nieba w dzień majowy — obróć się, zatańcz w koło — dźwięk bębenków, ciepło drewna, próchno nocą.
Spójrz w snop światła, w magię ognia i w blask gwiazd. Daj się skusić, ultramarynowym pięknem, pędem nieba. Idź! Pobiegnij poprzez las!116
160Przywołany fragment pozostaje ze słowami, które go wywołują, w relacji asocjacyjnej ukierunkowanej na wrażenia czuciowe – emocjonalne i zmysłowe doświadczenie otaczającej rzeczywistości. Są tu zatem brunatno-czerwone dotknięcia, subtelne fale ciepła, łaskotanie materiału powiązane z drugoosobową formą „poczuj”. Nieuchwytność uczuć, trudność ich nazwania znajduje odzwierciedlenie w strukturach równoważnikowych, ale też w chętnym posługiwaniu się synestezją – dookreślaniu kolorów kategoriami odnoszącymi się do dźwięku (np. Dźwięczenie czerwieni, dźwięczny pomarańcz, dzwoneczki żółcieni, melodyjna zieleń, szum błękitu, terkoczący fiolet itp.), wreszcie zwrotem do czytelnika zapraszającym go do wytworzenia w sobie analogicznego doświadczenia. I na koniec dwa ostatnie powiązania linkowe – pierwsze bierze początek od słów „aby wstać”, drugie „biec nocą przez las”. Momentem wyjścia jest „magiczny przymus”, który poczuł bohater. W obu przypadkach powiązany z leksją segment tekstu niejako realizuje ów nakaz.
161W pierwszym przypadku bohater wstaje i podchodzi do drzwi:
Po cichu podchodzę do drzwi, dotykam opuszkami klamki, lecz wtem zza mych pleców jak grom:
- Gdzie leziesz?
- Tak Katarzyno?
- Muszę ci się do czegoś przyznać. Wyszłam nocą do lasu, a oni ukryci wśród chaszczy mówili coś w tym swoim dziwnym śpiewnym języku. Ale wyjść – to było jak wewnętrzny przymus. I niebo było całkiem jakby na planecie powstałej z marzeń w jednej z książek Gulakowskiego.
- O czym mówili?
- Nie wiem! Ot, obserwowali nas (mnie) z ukrycia.117
162Drugi segment, wychodzący od słów „biec nocą przez las”, również może być interpretowany jako dorozumiana realizacja doświadczanego przymusu, jednak tym razem jest to realizacja, która zyskuje postać ruchomego obrazu. Umieszczenie na czarnym tle przesuwających się z obu stron zielonych zarysów przypominających kształtem drzewa może sugerować reprezentację lasu widzianego z perspektywy osoby biegnącej. Zarówno w przypadku fragmentu, w którym bohater wstaje i podchodzi do drzwi, jak i w przypadku przywołanej animacji relacja, jaka łączy słowa stanowiące punkt wyjścia i leksję docelową, jest relacją następstwa – pojawienie się pragnienia zrobienia czegoś pociąga za sobą realizację. W efekcie obie leksje łączy relacja analogii strukturalno-semantycznej. Wiązanie narracyjne oparte jest na wynikaniu – pojawiające się w bohaterze pragnienie wyjścia zostaje spełnione.
163Zaprezentowany tu fragment jest jednocześnie pokazaniem jednego z wielu porządków lektury. Wybrany przeze mnie (do celów badawczych), przedstawiony powyżej tryb lektury nie jest typowym trybem czytelniczym. Ciągłe powracanie do jednej leksji w celu otwarcia wszystkich linków ustępuje na ogół miejsca wyborowi jednego linku w celu przejścia do kolejnej leksji, z tej zaś do kolejnej itd. Jest to zatem typ lektury, którą Nietzsche nazywa filologiczną. „Tylko filolog czyta powoli i przez pół godziny rozmyśla nad sześcioma linijkami. Nie rezultat, ale nawyk czytania stanowi jego zysk”118.
164Oczywiście nie można wykluczyć, że czytelnik niefilolog również będzie wielokrotnie powracał do tej samej leksji w celu „odkrycia” wszystkich linków. Taką potrzebę może w użytkowniku wywoływać poczucie niepełnej wiedzy, pominięcia czy zakrycia przed nim czegoś. Jest to poczucie, jakiego wychowany na tradycyjnej papierowej książce czytelnik może doświadczać wówczas, gdy przechodzi do kolejnego fragmentu (kolejnej leksji) bez odkrycia wszystkich rozszerzeń (linków) powiązanych z danym fragmentem. Jak pisze Aarseth: „Stale przypomina się nam o niedostępnych strategiach, ścieżkach, którymi nie podążyliśmy i głosach, których nie usłyszeliśmy. Każda decyzja czyni którąś z partii tekstu mniej, inną bardziej dostępną i być może nigdy nie poznamy wszystkich następstw swoich wyborów (…)”119. Jednak podjęcie takiej „dociekliwej” lektury szybko ujawnia niemożność jej realizacji wynikającą z ograniczonych możliwości ludzkiej pamięci i pracy umysłu. Każda z odkrytych leksji zawiera wyjścia do kilku kolejnych, z których każda znów zawiera po kilka linków, którym podporządkowane są kolejne leksje z linkami. Taka lektura wymaga zatem zapamiętania i śledzenia wielu równoległych porządków czytania, a tym samym wielu przebiegów częściowo pokrywających się, a częściowo różniących fabuł, których ilość, mnożąca się w postępie geometrycznym, prowadzi do utraty panowania nad nimi (by nie rzec, że rozgrzewa mózg do czerwoności, powodując irytację, którą uspokoić może jedynie rezygnacja z takiego sposobu czytania). Utrata panowania wynika zarówno z konieczności zapamiętywania, jak i z charakterystycznej dla odbioru każdej narracji potrzeby uzupełniania, interpretowania odbiorczego równoległych, mnożących się przebiegów fabuły w trosce o zachowanie spójności narracyjnej każdej z nich i nadanie całości sensu.
Narracja alternatywna. Oczekiwanie narracyjne, reprezentacje pracy pamięci
165O specyfice narracji fabuł programowalnych decyduje ich wielowariantywny charakter. Programowalność pozwala na zaprojektowanie fabuły, która może być realizowana przez użytkownika w różnych porządkach dyskursywnych, ale także takiej, w której opowiedziana historia kształtować się będzie odmiennie. Ponieważ jednak bardziej prawdopodobne jest, że doświadczenie wielu wariantów dyskursu lub wielu wariantów historii dokonuje się częściej w warunkach laboratoryjnych (wielokrotnej lektury badacza tekstu) niż w przeciętnej lekturze użytkownika hipertekstu literackiego120, której towarzyszy zwykle poczucie dokonywania wyboru, lepsza wydaje się kategoria narracji alternatywnej.
166Narracją alternatywną określam typ narracji, w której użytkownik decyduje o porządku dyskursu i/lub zdarzeniach i relacjach między nimi (opowiedzianej historii); przy czym ilość możliwych kombinacji zostaje wyznaczona przez podmiot utworu. Wybór łącza – przejścia do innego segmentu tekstu (leksji) jest – co trzeba podkreślić – wyborem momentu przejścia, a nie wyborem leksji, która nie jest użytkownikowi znana, a pojawia się jako następstwo kliknięcia tego, a nie innego zlinkowanego wyrazu lub innego elementu semiotycznego. By rzecz unaocznić, wystarczy wyobrazić sobie pomieszczenie, z którego można przejść do kolejnego, otwierając jedne z kilku drzwi, z których każde wyglądają inaczej, wywołują w nas inne skojarzenia, ale kryją przestrzeń, o której nic nie wiemy. Nie wiemy też, czy podsuwane przez wygląd przejść konotacje okażą się zbieżne z tym, co się za nimi kryje, czy też nie.
167Momenty przejść do kolejnych leksji są takimi drzwiami-wyrazami lub przedstawieniami ikonicznymi, które coś znaczą i które wiążą ze sobą określone konotacje. To sprawia, że mają zdolność inspirowania odbiorcy do wytwarzania oczekiwania narracyjnego, które różni się od oczekiwania charakteryzowanego przez Haydena White’a jako stan charakterystyczny dla odbioru narracji121. Różnica polega na tym, że w przypadku fabuł hipertekstowych oczekiwanie narracyjne zostaje powiązane z projektowaniem zdarzeń sugerowanych semantyką momentu przejścia do kolejnej leksji, a także że jest ukierunkowane na spodziewany, czy może lepiej – „zapowiadany” semantyką kłącza ciąg dalszy zdarzeń.
168Oczekiwanie to różni się też od suspensu – zawieszenia akcji, spowolnienia jej lub dygresyjnego odejścia od niej (na drodze wprowadzenia opisu czy innego wątku) w celu spotęgowania w odbiorcy napięcia związanego z czekaniem na dalszy bieg zdarzeń, rozstrzygnięcie konfliktu. Oczekiwanie odbiorcze, którego konsekwencją jest inicjowanie w odbiorcy aktywności narracyjnej przejawiającej się w projektowaniu ciągu dalszego opowieści, wytwarzane jest z sukcesem zwłaszcza w fabułach sensacyjnych, przygodowych, kryminalnych – tam, gdzie zdarzenia są wyraziste i nacechowane emocjonalnie (zdolne do wywołania w odbiorcy silnych emocji, zaciekawienia go, zaangażowania w akcję). Może być wytwarzane za pomocą zabiegów fabularnych – opartych na semantycznych zabiegach tekstowych (np. wspomniane dygresje) lub za pomocą zabiegów wykorzystujących zewnętrzną organizację tekstu, przeprowadzanych na poziomie kompozycyjno-dyskursywnym. Tak dzieje się w przypadku utworów w odcinkach (filmów czy powieści), gdzie może dochodzić do odbiorczego projektowania spodziewanych zdarzeń w oczekiwaniu na kolejną część utworu. Według Isera „powieść w odcinkach posługuje się techniką cięć”122, które przerywając narrację i angażując czytelnika w jej dopowiadanie, przekształcają go we współautora. W formie odcinkowej przerwy są bardziej wykalkulowane niż w lekturze ciągłej, powoływane do życia przez „zamiar strategiczny”, co sprawia, że wzrasta „kwantum niedookreślenia”. „Wobec chwilowego braku informacji rośnie siła sugestii szczegółów, które z kolei mobilizują wyobrażenie możliwych rozwiązań (…) [pisze Iser]. Czytelnik zostaje zmuszony do tego, by w zaaplikowanych mu przerwach wyobrazić sobie więcej, niż to zwykle bywa w lekturze ciągłej”123.
169Podczas gdy w przypadku powieści w odcinkach oczekiwanie i projektowanie ciągu dalszego zdarzeń inspirowane są dotychczasową akcją i jej zawieszeniem, w przypadku hipernarracji związane są również ze znaczeniem zlinkowanego słowa, aktem jego wyboru oraz interakcją, w jaką wchodzi dotychczasowa fabuła, a w szczególności semantyka danej leksji z semantyką wyrazu, który stanowi moment wyjścia do kolejnej leksji. Krótko mówiąc, ważną rolę w projektowaniu oczekiwania narracyjnego odgrywa semantyka zlinkowanego wyrazu oraz fakt wyboru tego, a nie innego przejścia. I tak na przykład w przywołanym niżej fragmencie Czarnych jagód Susan Gibb może to być rozwinięcie wątku związanego ze snem i śnieniem powodowane chęcią zapoznania się ze szczegółami snu; wątku sensorycznego konotującego dotyk, cielesność, to, co osobiste; czy wreszcie wątku związanego z aktem seksualnym:
Ś n i ł am o czarnych jagodach, brązowych torebkach pełnych jagód o rozmiarach jabłka. Wokół mnie wciąż unosi się ich chłodny zapach, na dłoniach wciąż czuję ich śliwkowe ciała.
Jagody pachną poranną bryzą i seksem za białymi zasłonami z lnu, które powiewają przy otwartych oknach.
Wkrótce zaczęłam zamalowywać jagodami wszystkie swoje płótna.124
170Różnica między suspensem a projektowanym oczekiwaniem narracyjnym w hipertekście polega też i na tym, że suspens jest celowym chwytem narracyjnym wykorzystującym do skuteczności swego oddziaływania stopniowe budowanie napięcia, kontrast zwykłego biegu zdarzeń (bez zakłóceń), a przede wszystkim ograniczoną częstotliwość swojego zaistnienia. Krótko mówiąc, efektywność suspensu jest większa, gdy nie jest on w fabule stosowany zbyt często. Nagminnie pojawiający się suspens osłabia efekt napięcia, może też prowadzić do zmęczenia i zniecierpliwienia odbiorcy. Podobnie, efektywność suspensu maleje, jeśli zawieszenie trwa zbyt długo. W takiej sytuacji napięcie związane z oczekiwaniem maleje. Zbyt długo trwająca dygresja odciąga uwagę od momentu zawieszenia, a nawet może prowadzić do jego zapomnienia125.
171Tymczasem projektujące oczekiwanie narracyjne jest cechą strukturalną fabuł hipertekstowych, zasadą związaną z wyborem momentu przejścia do kolejnej leksji. Czynnik napięcia schodzi tu na plan dalszy; ważniejszy, a nawet dominujący, staje się czynnik projektowania spodziewanego biegu zdarzeń. Oto użytkownik, wybierając element tekstowy o określonym znaczeniu, oczekuje (a może nawet domaga się) rozszerzenia, pogłębienia czy wprowadzenia treści (wątku), które sugerowane są przez znaczenie wybieranego wyrazu, a także znaczenia i skojarzenia tworzone w interakcji tego wyrazu z leksją oraz dotychczasową jego wiedzą na temat fabuły. Wybierając przejścia, użytkownik wyznacza porządek ukazujących się leksji, niejako włącza wybrane fragmenty do fabuły, czyni je kolejnym elementem opowieści, uczestniczy w kreowaniu dyskursu.
172Istotne wydaje się tu podkreślenie aktu uczestnictwa, a nie decydowania. Użytkownik wybierający zlinkowane słowo nie kreuje leksji, która jest z nim powiązana. Jego oczekiwanie narracyjne – dowiedzenia się czegoś na temat, który w jego odbiorczym odczuciu jest sugerowany przez wybierane łącze, wcale nie musi się spełnić. Oznacza to, że leksja, która kryje się za zlinkowanym słowem, może pozostawać z leksją źródłową oraz semantyką i polem skojarzeniowym tego słowa w najrozmaitszej relacji. Dokonane przez czytelnika przejście do leksji powiązanej z danym wyrazem może otwierać nowy wątek, niepowiązany semantycznie z leksją poprzedzającą. Semantyka zlinkowanej leksji może nie mieścić się w polu konotacyjnym wytworzonym przez oczekiwanie narracyjne odbiorcy. W takim przypadku należy mówić o zawiedzionym oczekiwaniu, które przestawia narrację interpretacyjną na nowe tory. Niemniej jednak wywołany segment tekstu uruchamia w odbiorcy aktywność interpretacyjną prowadzącą do semantycznego powiązania kolejnych leksji, podjęcia wysiłku mającego na celu wytworzenie spójnej narracji. Narracja alternatywna charakteryzuje się istnieniem wielu potencjalnych porządków dyskursu. Każda lektura wiąże się zwykle z inną kolejnością wybieranych odesłań, w efekcie innym przebiegiem dyskursu, przy czym możliwe jest zachowanie tej samej historii lub uzyskanie nowej. Ten ostatni przypadek odnosi się na przykład do fabuł grywalnych, gdzie opowiadanie o zdarzeniach zostaje zdominowane przez ich projektowanie. Istnienie wielu potencjalnych porządków dyskursu nie oznacza konieczności doświadczenia owej wielości przez użytkownika. Jednokrotna lektura utworu z zachowaniem wyboru leksji da efekt doświadczenia jednego porządku dyskursu, przy czym odbiorca ma świadomość możliwego istnienia innych porządków lektury – tych, których nie wybrał. W takim przypadku można mówić o narracji potencjalnie alternatywnej. Dopiero wielokrotna lektura powiązana z różnymi wyborami linków da efekt faktycznej narracji alternatywnej doświadczonej przez odbiorcę.
173Poza wyborem kłączy możliwy jest wybór koncepcji (sposobu) poznawania utworu – może to być na przykład wybór kolejnych kłączy, tak że działanie to będzie się wiązać z nieustannym opuszczaniem danego segmentu, ale możliwe jest też czytanie filologiczne, polegające na nieustannym powrocie do już przeczytanego segmentu w celu uruchamiania kolejnych przejść do innych segmentów, badania relacji między danym segmentem a powiązanymi z nim innymi segmentami.
174W narracji alternatywnej relacje: porządek dyskursu – opowiedziana historia mogą kształtować się zasadniczo w dwojaki sposób. Po pierwsze więc odmienny od poprzedniego wybór kłączy przy kolejnych lekturach tekstu dokonywany przez jednego czytelnika (lub odmienność wyboru kłączy wynikająca z czytania tekstu przez innych użytkowników) wiąże się z całkowitą lub częściową zmianą historii – co oznacza, że wielość porządków dyskursu wyznacza wielość historii. Po drugie odmienny wybór kłączy przy kolejnych lekturach nie powoduje zasadniczej zmiany historii, co oznacza, że wielość możliwych porządków narracyjnych (dyskursu) nie ma zasadniczego wpływu na historię.
175Ilustracją pierwszej może być cyfrowa adaptacja opowiadania interaktywnego (gry paragrafowej) Artura Marciniaka Antyczny relikwiarz126, którego kilkakrotne lektury pozwalają odkryć kilka historii. Są to na przykład:
176Historia 1. Do siedzącego w tawernie Denisa von Krampa podchodzi nieznajomy, który proponuje mu wysokie wynagrodzenie za kradzież relikwiarza. Von Kramp
a. nie zgadza się, na skutek czego zostaje zasztyletowany przez nieznajomego,
b. zgadza się, ale nie obiecuje zachowania sprawy w tajemnicy, na skutek czego zostaje zasztyletowany przez nieznajomego.
177Historia 2. Do siedzącego w tawernie Denisa von Krampa podchodzi nieznajomy, który proponuje mu wysokie wynagrodzenie za kradzież relikwiarza. Von Kramp przyjmuje zlecenie, nocą udaje się do posiadłości, w której znajduje się relikwiarz, zbliża się do ogrodzenia, za którym, jak słyszy, znajdują się psy
a. pomyślawszy o tym, że zawsze był lubiany przez psy, przeskakuje przez ogrodzenie, ale wówczas zostaje zagryziony przez zwierzęta,
b. wraca do tawerny po ochłap mięsa, który następnie rzuca psom, odwracając ich uwagę. Wchodzi do domu bocznym wejściem, gdzie ginie zastrzelony przez służącego.
178Historia 3. Do siedzącego w tawernie Denisa von Krampa podchodzi nieznajomy, który proponuje mu wysokie wynagrodzenie za kradzież relikwiarza. Von Kramp przyjmuje zlecenie, nocą udaje się do posiadłości, w której znajduje się relikwiarz, zbliża się do ogrodzenia, za którym, jak słyszy, znajdują się psy. Wraca do tawerny po ochłap mięsa, który następnie rzuca psom, odwracając ich uwagę. Wchodzi do domu tylnym wejściem, dociera do relikwiarza. Wówczas zostaje zaskoczony przez gospodarza, który mówi mu, że wewnątrz relikwiarza znajduje się fiolka z eliksirem, który temu, kto wypije go po raz pierwszy (w tym przypadku von Krampowi), da nieśmiertelność, temu zaś, kto spróbuje go ponownie (w tym przypadku gospodarzowi), da upragnioną śmierć.
a. Von Kramp wypija eliksir.
b. Von Kramp oddaje eliksir – uwalniając gospodarza od ciężaru nieśmiertelności.
179W obu przypadkach historie kończy ta sama wypowiedź gospodarza, która jednak w kontekście poprzedzających ją zdarzeń nabiera innego znaczenia.
180Antyczny relikwiarz stanowi przykład narracji alternatywnej właściwej. Wybór tego, a nie innego kłącza wiąże się z dostępem do określonej leksji przy jednoczesnym wykluczeniu dostępu do innej. Brak dostępu do wszystkich leksji sprawia, że kolejne lektury całości i wybory innych kłączy prowadzą do tworzenia odmiennych historii (przy czym streszczone wyżej nie wyczerpują listy możliwych biegów zdarzeń).
181Ilustracją narracji alternatywnej zachowującej zasadniczą jedność historii mogą być Czarne jagody Gibb127. Czytelnik, wybierając za każdym razem inne kłącza, inne segmenty tekstu, dociera do tych samych informacji, choć w różnej kolejności, co może prowadzić do przesunięć interpretacyjnych zdarzeń, przy jednoczesnej rekonstrukcji jednej historii. W przypadku takich utworów jak Czarne jagody narracja alternatywna odnosi się do porządku dyskursu – wybór innych kłączy prowadzi do ujawniania zdarzeń w różnych porządkach. Za każdym razem jednak czytelnik ma dostęp do tych samych kluczowych dla całej historii segmentów, do których może dotrzeć z pozycji różnych fragmentów, co w konsekwencji prowadzi do odsłonięcia zasadniczo tych samych leksji, choć ujawnianych w różnym porządku. Aktywność narracyjna odbiorcy ujawnia się w porządkowaniu semantycznym odsłoniętych fragmentów, rekonstruowaniu historii, układaniu zdarzeń w porządku czasowym, wiązaniu ich przyczynowo-skutkowo, nadawaniu całości sensu na drodze semantycznego uspójnienia. Wielokrotna lektura i każdorazowo inny porządek wyboru segmentów tekstu mogą modyfikować drugorzędne cechy znaczeniowe, prowadzić do zauważania elementów, które wcześniej zostały przeoczone, przesuwać nieco punkt ciężkości – z wagi jednych zdarzeń na inne, nie będą jednak mieć wpływu na zdarzenia kardynalne.
182Między obu tymi przypadkami – wielości historii i zasadniczej jej jedności, lokują się formy pośrednie – częściowej modyfikacji historii czy przesunięcia punktu ciężkości z jednych zdarzeń na inne. Tu też należy umieścić zmiany w sferze pola konotacyjnego danego zdarzenia. Stałość kompozycji narracyjnych w ramach poszczególnych leksji, zagwarantowanie określonej hierarchii ważności zdarzeń sprawiają, że czytelnicy, mimo różnych kolejności odczytywania leksji, mimo braku dotarcia do wszystkich leksji rekonstruują historię zasadniczo podobnie. Czynnikiem uspójniającym jest z pewnością istnienie w obrębie leksji stałych fragmentów narracyjnych. Jest jednak i inny ważny czynnik, który działa na rzecz zwartej historii – wspólna dla nas kompetencja narracyjna. Wybierając kolejne leksje, nawet w różnym porządku, czytelnik na ich podstawie rekonstruuje historię – dokonuje zatem swoistego wysiłku narracyjnego, który pozwala mu nadać sens poszczególnym fragmentom, uzasadnić ich obecność w całości. Czynnikiem, który nadaje tożsamość całej historii, jest też pamięć – a konkretnie mająca swoją reprezentację tekstową, organizująca utwór praca pamięci, która każe bohaterce (a za nią czytelnikom) nieustannie powracać do tych samych zdarzeń z dzieciństwa. Rozrzucenie powtarzających się powrotów do traumatycznych przeżyć po wielu leksjach, obecność śladów tych przeżyć w wielu fragmentach tekstu jest zatem czynnikiem uspójniającym, który pozwala umieścić wszystkie inne zdarzenia w określonej perspektywie interpretacyjnej, a w konsekwencji określić tożsamość fabuły utworu. W tej mierze Czarne jagody potwierdzają w sferze sztuki trafność ustaleń Wojciecha Kalagi dotyczących relacji w trójkącie pamięć – interpretacja – tożsamość:
(…) pamiętanie nie jest już prostym sięganiem do archiwum i wydobywaniem zeń skrawka niezmiennego i ustalonego tekstu. Nie jest „skokiem w ontologię”, zagłębianiem się w niezinterpretowanej przestrzeni Bergsonowskiej odwiecznej pamięci. Akt pamiętania jest jednocześnie aktem interpretacji – wyborem tej a nie innej ścieżki interpretacyjnej, tej a nie innej perspektywy i jednocześnie swego rodzaju zapominaniem – pomijaniem innych perspektyw i innych możliwości interpretacji. Nie należy oczywiście przyjmować, iż to dążenie ścieżkami interpretacyjnymi ma charakter logicznego ciągu wnioskowań; przeciwnie – jest, jak powiedziałby właśnie logik – entymematyczne, tzn. fragmentaryczne, zawierające luki, przeskoki i pominięcia.128
183Struktura fabuł hipertekstowych wydaje się szczególnie predysponowana do tworzenia reprezentacji tekstowych pracy pamięci. Wyborom linków, często przypadkowym, za którymi kryją się niespodziewane fragmenty tekstu – leksje, których treść pozostaje w różnej relacji semantycznej do treści leksji wyjściowej, odpowiada nieprzewidywalność wspomnień i przypomnień, które mogą być wywołane w nieoczekiwanym momencie przez jakikolwiek znak. Analogię tę potwierdza użyta przez Kalagę metafora portalu, którym badacz nazywa próg między wirtualnością pamięci a aktualnością wspomnień129:
Takim znakiem-portalem może być jakaś rzecz: ciasteczko jak u Prousta, fotografia, pomnik, nagrobek, zasuszony kwiatek, stara zabawka, ale też zapach, fragment melodii, a często także myśl, która otwiera furtkę do przeszłości. Sami z pewnością doświadczamy czasem, iż to, co wydawałoby się już kompletnie zapomniane, przywołane zostaje jakimś nieoczekiwanym znakiem, na który przypadkiem natrafiamy, portalem, który każe nam wejść na ścieżkę wspomnień.130
184Tym, co integruje fabułę Czarnych jagód, co pozwala ją zrekonstruować i zapisać w pamięci czytelnika, jest powracający wielokrotnie motyw, obudowywany różnymi kontekstami wypełniającymi fabułę utworu. Silne emocjonalne nacechowanie tego, co przypominane, ułatwia też zapamiętywanie owych kontekstów-portali, ułatwiając integrację fabuły przez czytelnika.
185Konstytutywny dla hipertekstu literackiego akt linkowania wydaje się szczególnie predysponowany do oddania wędrówki myśli ponad czasem i przestrzenią. Struktura tekstowa leksji, kłączy, linków pozwala na doświadczenie procesu myślenia o przeszłości i myślenia przeszłością. Zlinkowane słowo, którego kliknięcie uruchamia przywołanie wspomnienia postaci fikcjonalnej, jest owym portalem – dostępem do zdarzenia sprzed lat. Struktura kłącza i linku pozwala oddać charakterystyczną dla pracy pamięci niespodziewaność przypomnienia. Użytkownik, inaczej niż czytelnik drukowanej książki, nie ma dostępu do całego zapisu. Kliknięcie otwiera kolejną leksję – określoną porcję tekstu. Nieprzewidywalności procesu myślenia, kierunku biegu myśli, w tym zarówno tego, co zostanie wywołane z pamięci, jak i tego, co dane przypomnienie wywoła, użytkownik doświadcza w wielości kłączy, akcie linkowania i w braku dostępu (choćby w sferze warstwy przedstawień) do „ciągu dalszego”. Tak jak w ramach jednej leksji pojawia się kilka kłączy, które prowadzą do różnych leksji, tak też w przebiegu naszego myślenia powiązanego z pracą percepcji wiele elementów (wyobrażeń, przedstawień) może stać się punktem wyjścia do przywołania zdarzeń z przeszłości. Podobieństwo między pracą pamięci rzeczywistej a hipertekstową jej reprezentacją polegałoby też na możności uczynienia punktem wyjścia i dojścia rozmaitych form przedstawień reprezentujących różne doświadczenia zmysłowe: przedstawień słownych, ikonicznych, dźwiękowych. Różnica polegałaby natomiast na znacznie większym udziale świadomości przy wyborze kłącza w przypadku doświadczenia utworu cyfrowego niż przy wyborze znaku, który przenosi nas w przeszłość w rzeczywistości pozatekstowej. W tym ostatnim przypadku rzadko bywa tak, że przypomnienie wywoływane jest na przykład przez fotografię, po którą w tym celu sięgamy – częściej natomiast uruchamiane jest na tyle nieświadomie, że nie jesteśmy w stanie określić impulsu, który aktywował ten proces.
186Struktury hipertekstowe pozwalają też oddać to, że przeszłość obecna we wspomnieniu jest zawsze interpretacją, a nawet użyciem. Oto ten sam element przeszłości może być wywoływany wielokrotnie i przez różne elementy procesu myślenia, pojawiać się w różnym kontekście myślowym, stając się za każdym razem czymś nieco innym. A zatem przeszłość jest materią pamięci, istnieje tylko w formie śladów fizykalnych i śladów mentalnych, które ożywają w procesie odczytywania w teraźniejszości i tę teraźniejszość kształtują131. Tak właśnie dzieje się w powieści hipertekstowej Gibb, gdzie nieustannie powracające traumatyczne przeżycia z dzieciństwa kształtują nie tylko relacje z innymi ludźmi, mają wpływ na podejmowane przez bohaterkę decyzje, ale również modelują jej percepcję i osobowość.
(1) Śniłam o czarnych jagodach, brązowych torebkach pełnych jagód o rozmiarach jabłka. Wokół mnie wciąż unosi się ich chłodny zapach, na
(2) dłoniach wciąż czuję ich śliwkowe ciała.
Jagody pachną poranną bryzą i (3) seksem za białymi zasłonami z lnu, które powiewają przy otwartych oknach.
Wkrótce zaczęłam zamalowywać jagodami wszystkie swoje płótna.
(1)
Gdy zamykam oczy i wsłuchuję się ciemność, słyszę swojego ojca, jak opowiada historie, które sam dla nas wymyślał.
Moje ulubione były o chłopcu, który miał na imię Jake i spotykało go wiele przygód. Poszedł do cyrku i trafił do klatki z lwem. Upiekł czekoladowe ciastko, wielkie jak jezioro, i wygrał błękitną wstążkę na jarmarku. Aż pewnego razu Jake uciekł z domu.
Przez następne noce, zasypiając marzyłam, by do niego dołączyć.
(2)
Dłonie mojego dziadka były tak ogromne, że mogły mi zakryć całą twarz. Zabawne, że to akurat pamiętam. Pachniały smarem. Był mechanikiem. Jego paznokcie miały tłuste obwódki, zbyt dobrze widoczne na tle wyszorowanych pumeksem palców.
Był też zapach cygar. W niedzielę pachniał cygarami, które babcia pozwalała palić tylko tego dnia. W piątkowe wieczory dziadek przynosił z sobą zapach Wild Turkey. Z jego ust wydostawały się rytmiczne powiewy słodko-mdłej whiskey. Ciepłe i miękkie na moim policzku, jak pędzel malarza z cieniutkiego, wielbłądziego włosia
(3)
Czasami, gdy księżyc świeci tak mocno, że chce mi się ryczeć, zaciągam do łóżka nieznajomego.
Męskie palce zanurzone w mojej (3.2) waginie rozluźniają mnie.
Potrafię nawet udać miłość.
Czasami nie myję się nawet dwa dni po seksie, w obawie że zmyję z siebie tę nieodpartą woń, i że wraz z nią rozpuszczę się w czystości wody, tej samej, która pochłonęła wszystkich mężczyzn w moim życiu.
(3.2)
Oficjalnie straciłam dziewictwo, gdy miałam czternaście lat, z Rodem Benderem, lat szesnaście. Było to w końcowym rzędzie samochodowego kina. Mieliśmy zamknięte okna i było duszno. Kazałam mu zgasić auto, by wyłączyć ogrzewanie. Starałam się nasłuchiwać (3.2.1) filmu, bo był to jeden z tych, które chciałam strasznie zobaczyć. Nie do końca wiedział, co mam robić z rękoma, więc jedną położyłam na swojej piersi a drugą na futerku i czekałam.
Gdy skończyliśmy, zapalił papierosa i wpatrywał się w ekran, podczas gdy ja z powrotem nakładałam stanik i sweter. Zapytał się dlaczego nie (3.2.5) krwawiłam.
(3.2.1)
Gdy zamykam oczy i wsłuchuję się ciemność, słyszę swojego ojca, jak opowiada historie, które sam dla nas wymyślał.
Moje ulubione były o chłopcu, który miał na imię Jake i spotykało go wiele przygód. Poszedł do cyrku i trafił do klatki z lwem. Upiekł czekoladowe ciastko, wielkie jak jezioro, i wygrał błękitną wstążkę na jarmarku. Aż pewnego razu Jake uciekł z domu.
Przez następne noce, zasypiając marzyłam, by do niego dołączyć.
(3.2.5)
Matka nigdy mi nie mówiła o seksie czy okresie. Zakładała instynktowność takiej wiedzy i, jak mniemam, miała rację. Może wiedziała o tym, co się odbywało w te letnie miesiące w domu mojego dziadka. Być może obwiniała mnie za coś więcej, niż za śmierć ojca czy nawet jego życie, kiedy opowiadał mi na dobranoc bajki o przygodach Jake’a, o którym tak często marzyłam.
To instynkt czyni moje obrazy takimi, jakimi są. Pasemka są ucieczką. Krwista czerwień jest przetrwaniem. Krwista czerwień jest też seksem.
Te dwie rzeczy chyba od zawsze są dla mnie jednym i tym samym.
187Do fragmentu zaczynającego się od słów „Gdy zamykam oczy…”, w którym bohaterka-narratorka mówi o opowiadanej w dzieciństwie przez ojca ulubionej historii, dotrzeć można z pozycji słów: „śnić” oraz „film”. Oba kłącza znajdują się w odrębnych, niesąsiadujących bezpośrednio ze sobą leksjach. W pierwszym przypadku przejście od słowa „śniłam” w zdaniu
„Śniłam o czarnych jagodach, brązowych torebkach pełnych jagód o rozmiarach jabłka (…)”
do zdania
„Gdy zamykam oczy i wsłuchuję się ciemność, słyszę swojego ojca, jak opowiada historie, które sam dla nas wymyślał (…)”
skupia uwagę odbiorcy na akcie śnienia, na zasypianiu, na marzeniu sennym. W drugim przypadku miejscem, z którego wychodzi się, by dotrzeć do tego samego fragmentu, są słowa:
„Starałam się nasłuchiwać (3.2.1) filmu, bo był to jeden z tych, które chciałam strasznie zobaczyć”.
188Zlinkowane słowo „film” ustawia interpretację tej samej leksji tym razem inaczej – ważne stają się fikcyjne historie, które były dla bohaterki ucieczką od rzeczywistości. Rzecz charakterystyczna, że przesunięcie akcentu nie powoduje całkowitej zmiany sensu leksji docelowej. Wręcz przeciwnie – obie interpretacje wzajemnie się wzmacniają: zarówno ucieczka w śnienie, jak i fikcyjne historie okazują się sposobem na złagodzenie traumy, jaką wywołują wspomnienia z dzieciństwa. Zawarta w strukturze hiperfikcji Gibb reprezentacja pamięci zdaje się łączyć to, co Paul Ricoeur nazywa za Bergsonem dwiema modalnościami rozpoznania, dwiema formami pamięci, które funkcjonują równie dobrze w ramach współdziałania, jak i w ramach opozycji. Są to: pamięć, która „powtarza”, i pamięć, która „ponownie widzi”; wspomnienie, które stać na dystans i odróżnienie przeszłości od teraźniejszości, oraz rozpoznanie, w którym przeszłość zostaje na nowo ujęta w teraźniejszości132, przy czym wydaje się, że w utworze Gibb ten drugi typ pamięci zyskuje silniejszą pozycję. By upewnić się co do tego, warto sięgnąć do charakterystyki Husserlowskiej analizy pamięci dokonanej przez Hannę Buczyńską-Garewicz. Uczona pisze o retencji i przypomnieniu, które u Husserla są odrębnymi „sposobami odniesienia świadomości do przeszłości: jeden jest bezpośrednim przeżyciem treści, która mimo że miniona, pozostaje w pełni obecna i jest przeżywana jako aktualna teraźniejszość; drugi jest zapośredniczonym przywoływaniem minionego czasu, który nie ma mocy, by go uczynić samoobecnym, lecz tylko przywodzi go na myśl we wspomnieniach”133.
189Zaprezentowana w utworze Gibb świadomość wydaje się bliższa retencji, której przedmiotem jest przeszłość w jej stawaniu się, istotą zaś – odczuwanie obecności już nieobecnego. Wielokrotne powracanie do tych samych leksji oddaje świadomość, która naznaczona jest przeszłością i która nieustannie tę przeszłość uobecnia. Brak zapomnienia blokuje akt przypominania, sprawia, że bardziej niż z przypominaniem mamy tu do czynienia z trwaniem pamiętania, skoro – jak twierdzi Martin Heidegger – przypomnienie jest możliwe na gruncie zapomnienia134.
190Dla traumatycznych przeżyć niemal każda myśl, każde spostrzeżenie mogą stać się pretekstem do tego, by znów odżyć w świadomości bohaterki. Już przywołane wyżej fragmenty, które są jednymi z pierwszych, jakie czytelnik może otworzyć, nasycone zostają doświadczeniem bohaterki bycia molestowaną w dzieciństwie przez dziadka i konsekwencjami tych zdarzeń. I tak, powracająca we śnie wizja własnych dłoni wywołuje pamięć dłoni dziadka – tak dużych, że mogły zakryć twarz bohaterki, gdy była dziewczynką; jagody, które „pachną (…) seksem”, powiązane zostają z przywołaniem przypadkowych, krótkotrwałych związków sprowadzanych do aktu seksualnego; z kolei uwaga o przypadkowych związkach odsyła czytelnika do wspomnienia pierwszego aktu seksualnego, który bohaterka nazywa oficjalną utratą dziewictwa (gdyż, jak się później okazuje, tym właściwym aktem było molestowanie); wzmianka zaś o braku krwawienia zostaje powiązana ze wspomnieniem matki, która nigdy nie rozmawiała z córką o seksie, zakładając instynktowność takiej wiedzy lub, być może, znając tajemnicę dotyczącą dziadka.
191Narracja jawi się tu jako struktura gwarantująca zapisanie zdarzeń w pamięci, tekstowe ich zapamiętanie, ochronę przed rozpłynięciem się w niebycie. To, co nie uzyska statusu zdarzenia, a następnie nie zostanie powiązane z innymi zdarzeniami, nie zyska tożsamości tekstowej, a tym samym ochrony przed zapomnieniem i przed niezaistnieniem w ludzkiej świadomości. Narracja jest jedną z podstawowych struktur tekstotwórczych podtrzymującą funkcję mnemoniczną tekstu, a tym samym odpowiedzialną za kształtowanie kulturowej tożsamości. Jak pisze Jurij Łotman:
Tekst to nie tylko generator nowych sensów, lecz także kondensator pamięci kulturowej. Tekst posiada zdolność do zachowywania pamięci o swoich wcześniejszych kontekstach. Bez tego nauka historyczna byłaby niemożliwa, gdyż kultura (i szerzej – obraz życia) poprzednich epok trafia do nas nieuchronnie we fragmentach. Gdyby tekst pozostawał w świadomości odbiorcy tylko tym, czym jest, to przeszłość jawiłaby się nam jako mozaika niepowiązanych fragmentów. Ale dla odbiorcy tekst jest zawsze metonimią rekonstruowanego całościowego znaczenia, dyskretnym znakiem niedyskretnej istoty. Suma kontekstów, w których dany tekst nabiera sensu i które w określony sposób są w nim inkorporowane, może być nazwana pamięcią tekstu. (…) Obecnie Hamlet to nie tylko tekst Szekspira, lecz także pamięć o wszystkich interpretacjach tego utworu i, co więcej, pamięć o tych poza tekstem znajdujących się zdarzeniach historycznych, z którymi tekst Szekspira może się kojarzyć.135
Efekt ruchomego kontekstu wewnątrztekstowego. Narracja sprawcza
192Możliwość wyboru miejsc przejścia do kolejnych leksji oraz kinetyczność tekstury skutkują efektem wewnątrztekstowego, ruchomego kontekstu. To, czy ze zdarzeniem „x” umieszczonym w danej leksji (czy szerzej treścią tej leksji) czytelnik hiperfikcji zapozna się wcześniej – gdy inne zdarzenia nie są mu jeszcze znane, czy później – gdy jego wiedza będzie już pełniejsza; to, z pozycji jakich treści dotrze do leksji ze zdarzeniem „x”, w kontekście jakich fragmentów fabuły ją przeczyta, warunkować będzie semantykę zdarzenia. Skala możliwych interpretacji jest znaczna i zależy od tego, jak dalece wybór tych, a nie innych łączy zmienia fabułę. W przypadku Czarnych jagód, gdzie mamy do czynienia z jedną historią, która rekonstruowana jest z fragmentów tekstu niczym z puzzli odsłanianych w różnej kolejności, przesunięcia interpretacyjne mogą być mniej znaczące. Tam jednak, gdzie wybór przejść wiązać się będzie ze zmianą historii, interpretacja jednostkowego segmentu tekstu użytego w odmiennych historiach może się znacząco różnić.
193W cyfrowej formie Antycznego relikwiarza do kończącej dwie spośród kilku innych możliwych wersji historii leksji:
– Czy wiesz, człowieku, jak to jest żyć i widzieć, że wszystko przemija? Patrzeć na śmierć wszystkich bliskich, przyjaciół i rodziny? Wiedzieć, że twoje wnuki, prawnuki i praprawnuki umrą przed tobą, że kiedy zamienią się w proch, ty będziesz żyć, żyć i żyć?
Czy wiesz, jak to jest uciekać z miejsca na miejsce, kiedy ludzie widzą, że się nie starzejesz i biorą cię za jakiegoś czarownika? Czy wiesz, jak to jest uciekać przed płonącym stosem? Czy wiesz, jak to jest patrzeć, jak starzeje się i umiera ukochana kobieta? Ja tego wszystkiego zaznałem, von Kramp! A ty uczyniłeś to, co uczyniłeś. Wybór był twój i teraz pozostanie ci tylko rozmyślać nad tym, czy mógł on być gorszy czy lepszy! Bądź potępiony lub bądź błogosławiony 136, von Kramp. Ale decyzja należała tylko do ciebie!137
194prowadzą dwa odmienne momenty rozwoju zdarzeń. Pierwszy to ten, gdy bohater – von Kramp, kradnący na zlecenie osoby trzeciej relikwiarz, przyłapany na gorącym uczynku przez gospodarza domu, dowiedziawszy się od niego, że relikwiarz skrywa fiolkę z eliksirem dającym nieśmiertelność temu, kto wypije go pierwszy raz, śmierć zaś temu, kto wypije ją ponownie – decyduje, że sam wypije magiczny napój i tego dokonuje; drugi zaś to ten, w którym von Kramp decyduje się oddać fiolkę gospodarzowi, któremu eliksir przyniesie upragnioną śmierć.
195W pierwszym przypadku słowa gospodarza stają się oskarżeniem, pełnym goryczy, ironii, ale też satysfakcji, jaką daje zemsta na chciwym, pozbawionym litości von Krampie. W drugim przypadku te same słowa wybrzmiewają jak spowiedź, skarga na swój los, przestroga przed chciwością i pragnieniem nieśmiertelności, są słowami ulgi, podziękowania za okazaną litość. Różnice historii tworzą odmienny kontekst interpretacyjny dla przywołanej wyżej wypowiedzi gospodarza. Są przy tym kontekstem wewnątrztekstowym. Rzucana klątwa „Bądź potępiony lub bądź błogosławiony”, w oderwaniu od tych kontekstów wewnętrznie sprzeczna, w konfrontacji z każdym z nich (poprzedzających zakończenie segmentów tekstu) zyskuje inne znaczenie. Wypicie eliksiru przez Krampa wiąże słowa potępienia z zachłannością bohatera, brakiem empatii, brakiem litości nad gospodarzem, który pragnął, by jego męka się skończyła. Błogosławieństwo pełni tu funkcję drugorzędną, może odnosić się do pragnienia nieśmiertelności, które towarzyszy większości ludzi – w takim ujęciu dar nieśmiertelności oznaczałby bycie wybrańcem, kimś błogosławionym przez los.
196Z kolei drugie rozwiązanie – oddanie eliksiru wysuwa na plan pierwszy błogosławieństwo, które w tym kontekście może być interpretowane jako okazanie gospodarzowi współczucia, zlitowanie się nad nim. Interpretację taką podsuwa dodatkowo kontekst słów, które wcześniej padają z ust gospodarza:
– Słyszał pan o lekarstwach, które zażyte w nadmiarze, są truciznami? Oto przykład takiego lekarstwa. Panu dałoby wieczne życie, mnie ofiaruje śmierć. Dlatego, von Kramp, że ja osiemset siedemdziesiąt lat temu wypiłem już taki eliksir i do dziś wrze on w moich żyłach. Ten, tutaj, da mi spokój śmierci. Wreszcie!138
197W takim przypadku to przekleństwo schodzi na plan dalszy i może być wiązane z sytuacją, w jakiej znajduje się ten, kto skazany jest na nieśmiertelność, która ostatecznie przynosi cierpienie i wieczny ból. Ruchomy kontekst wewnątrztekstowy w utworach cyfrowych sprawia, że jeden fragment tekstu może zyskiwać odmienną interpretację w zależności od dokonanego wyboru łącza (jest więc kontekstem interpretacyjnym). Jako taki przywodzi na myśl przypadek pozornego cytatu, jakim jest umieszczenie cudzych słów w odmiennym od źródłowego kontekście, zmieniającym całkowicie sens przywołania. Zmiana kontekstu może wręcz prowadzić do pomniejszania wagi (a nawet niezauważania) jednych treści, a hiperbolizowania innych; wydobywania w procesie lektury i zapamiętywania jednych informacji, a pomijania innych. Będzie zatem oddziaływać na sferę tego, co dostrzeżone, opatrzone interpretacją i zapamiętane, oraz tego, co uznane za nieistotne lub wręcz zapominane.
198Reprezentacje, czy może lepiej – ślady ruchomego kontekstu interpretacyjnego wynikającego z charakterystycznego dla narracji alternatywnej aktu wyboru można też odnaleźć w tradycyjnej – papierowej literaturze. Przykładów dostarczają utwory nazywane protohipernarracjami, by przywołać tu Grę w klasy Julio Cortazara. Wybór porządku czytania – tradycyjnego (rozdział po rozdziale) lub skokowego (zgodnego z proponowanymi przejściami do różnych rozdziałów) sprawia, że określone fragmenty tekstu zyskują odmienny kontekst interpretacyjny.
199Obecność wyboru jako cechy konstytutywnej dla narracji alternatywnej zarówno w narracji książkowej, jak i cyfrowej dowodzi uporu, z jakim struktury i mechanizmy myślenia tworzą swoje reprezentacje w różnych materiach – nośnikach tekstu. Przykładów użyć tego, co w dobie literatury cyfrowej uznawane jest za zasadę hipertekstu, zarówno w tradycyjnej literaturze, jak i w myśleniu o niej, jest więcej. Warto zaznaczyć, że wybór w kontakcie czytelnika z tekstem dotyczy każdej sytuacji odbioru – poczynając od Ingardenowskiej konkretyzacji czy uzupełniania miejsc niedookreślonych, a kończąc na wszelkich formach interpretacji. Czytanie utworów metaforycznych, otwartych znaczeniowo, zawsze wymaga podjęcia decyzji odbiorczej – wyboru znaczenia. O wyborze pisze też Łotman, kiedy analizuje formę interpretacji literatury, jaką jest niewątpliwie przekład.
Sam fakt możliwości wielokrotnego artystycznego przekładu tego samego wiersza przez różnych tłumaczy świadczy o tym, że zamiast ścisłej odpowiedniości tekstowi T1 w tym wypadku mamy pewną przestrzeń. Wszelki z wypełniających tę przestrzeń tekstów t1,t2,t3,….tn będzie możliwą interpretacją wyjściowego tekstu.(…) Tłumacz staje przed koniecznością dokonania wyboru. Jeszcze większa nieokreśloność powstaje na przykład przy transformacji powieści w dzieło filmowe. Powstający w tych wypadkach tekst będziemy rozpatrywać jako nowy, a stwarzający go akt przekładu jako twórczy.139
200Oferowanie czytelnikowi dokonania wyboru obecne jest również w dawniejszych formach literackich. I tak na przykład w klasycznej dziś powiastce filozoficznej Kubuś Fatalista i jego pan Denisa Diderota czytamy:
Tymczasem pan jechał ciągle naprzód; pan i sługa tedy rozdzielili się i nie wiem, któremu towarzyszyć. Jeśli chcecie udać się za Kubusiem, miejcie się na baczności: poszukiwanie sakiewki i zegarka może być tak długie i zawikłane, że nieprędko uda się słudze połączyć ze swym panem, jedynym powiernikiem jego amorów, a wtedy bywajcie zdrowe, amory Kubusia. Jeśli, wysławszy go na poszukiwanie zegarka i sakiewki, zechcecie dotrzymać kompanii panu, będzie to z waszej strony wielka uprzejmość, ale przypłacicie ją potężną nudą; nie znacie jeszcze ludzi tego gatunku. Myśli w głowie na lekarstwo; jeśli mu się zdarzy powiedzieć coś do rzeczy, to chyba coś zasłyszanego albo też przypadkiem. (…) Automat ów wędrował przed siebie oglądając się od czasu do czasu, czy Kubuś nie wraca; złaził z konia i szedł piechotą; wsiadał, jechał ćwierć mili, znów złaził i siadał na ziemi okręciwszy uzdę dookoła garści i wsparłszy głowę na rękach. (…)
No i cóż? Masz dosyć pana; a że sługi coś nie widać, czy zechcesz, abyśmy podążyli ku niemu? Biedny Kubuś! w chwili gdy o nim mówimy, wykrzyknął boleśnie: – Było tedy napisane w górze, iż jednego i tego samego dnia zatrzymają mnie jako złodzieja i bandytę, zaprowadzą do więzienia i w dodatku pomówią o uwiedzenie dziewczyny!140
201Różnica w stosunku do narracji cyfrowej polega na tym, że wprawdzie proponuje się czytelnikom wybór wątku, jednak w istocie wyboru tego dokonuje narrator. Dokonanie wyboru nie jest tu faktyczną czynnością, ale chwytem literackim wpisanym w semantykę tekstu, elementem gry narracyjnej.
202Inaczej jest w przypadku utworów cyfrowych (hipertekstowej literatury, gier narracyjnych), gdzie poza wyborem rozumianym jako konieczny składnik ustanawiania znaczeń tekstowych obecny jest też wybór jako czynność podejmowana przez użytkownika. Odbiorca wybiera spośród zaproponowanych zapowiedzi wątków czy ciągów dalszych tekstu. Podkreślić należy, że nie jest to wybór faktycznego, całościowego wątku, który nie jest czytelnikowi znany. Jest to wybór słowa, wyrażenia, zwrotu czy frazy, które stanowią rodzaj zapowiedzi, obietnicy mniej lub bardziej jasnej dotyczącej kierunku rozwoju fabuły, co może prowadzić do wytworzenia określonego oczekiwania odbiorczego dotyczącego biegu zdarzeń. Przykładowo w Kosmosie Jakuba Jagiełły zaproponowany wybór:
„Czy:
- Jesteś ciekaw wnętrza »świątyni«.
- Odnalezienie transportera jest w tym momencie ważniejsze.
- Chcesz doświadczyć czegoś niezwykłego”.141
zapowiada i jednocześnie oferuje bądź opis/przedstawienie wyglądu, bądź działanie mające na celu odnalezienie czegoś, bądź to przeżycie czegoś niezwykłego. Warto tu zaznaczyć, że wybór zostaje w sensie mentalnym ograniczony sugestią tego, co zostaje uznane za najważniejsze.
203Wybór kłącza, a w konsekwencji linku, pojawia się na poziomie tekstury, sposobu i porządku jej ujawniania się i może być realizowany tylko w obrębie tego, co zostało zaprogramowane. Jednak w ramach tego, co zaprojektowane, za każdym kolejnym razem może być inny, co pozwala już na poziomie stawania się tekstury powiązać z użytkownikiem choćby minimalny czynnik kreacyjny.
204Linkowanie w narracji hipertekstowej nadaje kłączu potrójny status. W ramach segmentu zlinkowany element tekstowy jest częścią wypowiedzi tworzącej zdarzenie fabularne. Jako taki uczestniczy w kształtowaniu znaczeń tekstowych. Kłącze ma swoje znaczenie, jednak jako element semantyczny nie jest samodzielne znaczeniowo – jego funkcją jest współtworzenie znaczeń tekstowych w interakcji z innymi elementami tekstu. Kliknięcie na nie odsłania kolejny fragment, który modyfikuje sens i funkcję kłącza. Funkcja elementu tekstowego współtworzącego znaczenie segmentu schodzi na plan dalszy. Zaznaczony wyraz, wyrażenie, fraza stają się (na prawach synekdochy lub metonimii) reprezentacją zdarzenia, które jest niejako pod nimi ukryte. Zmienia się ich funkcja. Po pierwsze zyskują status narzędzia tekstowego – łącznika wiążącego dany segment tekstu z kolejnym segmentem, po drugie pełnią funkcję elementu znaczeniowego zapowiadającego ciąg dalszy zdarzeń – wytwarzającego określone oczekiwania odbiorcze.
205W fabule cyfrowej narracja jest efektem interakcji opowiadania o zdarzeniach i powodowania zdarzeń – zaprogramowanego działania użytkownika wykorzystującego mentalne mechanizmy przyczynowości. Można zatem mówić o narracji sprawczej, która wytwarza świat fikcyjny i której funkcją jest zarówno opowiadanie, jak i działanie. W przestrzeni fikcji cyfrowej narracja ta jest uwarunkowana technologicznie142. Angażuje użytkownika w proces ustanawiania znaczeń tekstowych nieco inaczej niż tradycyjna narracja powieściowa. W przypadku tej ostatniej czytelnik absorbowany jest przede wszystkim intelektualnie w tworzenie wyobrażeniowej reprezentacji świata fikcyjnego, kreowanie znaczeń fabularnych z semantyki słowa drukowanego. Angażowanie cielesne (przekręcanie kartek, przesuwanie tekstu na ekranie monitora) ma charakter czysto automatyczny, bezrefleksyjny. Oczywiście należy przyjąć, że wraz z rosnącym upowszechnieniem mediów cyfrowych również akt klikania, przesuwania elementów tekstowych stanie się coraz bardziej działaniem automatycznym. Zawsze jednak poza sferą czynności automatycznych, bezrefleksyjnych pozostaną działania wiążące się ze świadomym wyborem, wprowadzeniem, przekształceniem elementu tekstowego, a więc działania wymagające aktywności intelektualnej, mające wpływ na kształt tekstury.
206W przypadku hiperfikcji użytkownik angażowany jest w dokonywanie operacji tekstowych – działa na teksturze, powodując zmiany w sferze tekstury i fabuły. Jest podmiotem sprawczym. Tekstura traci swą przezroczystość (jaką ma np. w tradycyjnej literaturze papierowej), zyskując status zdarzenia fabularnego (następuje odejście od tekstury jako transparentnego medium na rzecz tekstury, będącej elementem świata kreowanego). Działania na teksturze i działania teksturą czynią ją składnikiem narracji performatywnej.
207Sprawczość (działanie, powodowanie) w świecie ergodycznym jest cechą odróżniającą narrację hipertekstową od tradycyjnej narracji książkowej. Akt działania użytkownika na tekście zostaje wpisany w aktualizację tekstu. Utwór tworzony jest jako następujące po sobie uaktywniane przez użytkownika wiązki wyborów – wybór elementu tekstowego (znaczenia, działania) – kłącza uruchamia przejście do kolejnej leksji – fragmentu narracyjnego, który znów zawiera kolejną wiązkę kłączy stawiających czytelnika przed koniecznością dokonania wyboru.
208Sprawczość jest cechą, która przybliża narrację hipertekstową do narracyjnych gier wideo143 i aktywizuje mechanizm immersji144. Podczas jednak, gdy w przypadku fabuł hipertekstowych narracyjność jest cechą ontyczną, sprawczość zaś – cechą drugorzędną, modyfikującą narrację fikcjonalną w stronę partycypacyjności i wyznaczającą jej specyfikę w środowisku cyfrowym, w przypadku gier jest odwrotnie – mamy tu do czynienia z dominacją działania – sprawczości, której czynnik narracyjny jest podporządkowany. Narracja w grze istnieje przede wszystkim w formie narratywizowania – gracz, realizując procedurę rozrywki, uzupełnia ją o historię. W efekcie takich działań przestrzeń gry nabiera cech świata przedstawionego – fabuły, która konstytuowana jest przez użytkownika w procesie podejmowanych przez niego działań. Dokonywane przez użytkownika wybory i działania ustanawiające postaci, przedmioty, przestrzenie – ich wyglądy, relacje między nimi, wreszcie działania postaci, nabierają statusu kreacji konkretnego świata fikcyjnego z rozgrywającą się w tym świecie akcją.
209Dowodem na istnienie tendencji do narratywizowania zarówno gier, jak i innych cyfrowych form tekstowych opartych na działaniu i powodowaniu odbiorczym jest sposób, w jaki użytkownicy wypowiadają się o tych utworach na blogach i forach internetowych. W wypowiedziach tych, obok dzielenia się uwagami odnoszącymi się do spraw technicznych, pojawiają się uwagi świadczące o rekonstruowaniu historii przez użytkowników. Oto fragment poświęconego grom blogu:
Il. 18. The Graveyard

Na pierwszy ogień proponuję „The Graveyard”, dzieło dobrze znanego z niestandardowych, niezależnych gier belgijskiego studia Tale of Tales. Przede wszystkim należy się pewne wyjaśnienie – „The Graveyard” według większości definicji „gry” nie jest w ogóle grą, sami twórcy określają je mianem „explorable painting” i „experiment with realtime poetry” (pozostawiam sformułowania oryginalne, bo trudno dobrze przełożyć je na polski). Rozgrywka? Praktycznie brak. Interakcja? Minimalna. A jednak fakt, że mamy do czynienia nie z filmem, tylko z kawałkiem software’u właśnie, wpływa na siłę przekazu. Rzecz dzieje się na cmentarzu, a my wcielamy się w rolę starszej kobiety, która przyszła odwiedzić groby. To właściwie mogłoby służyć za cały opis – resztę doświadczenia buduje atmosfera, muzyka i słowa. Ukończenie „The Graveyard” – w wersji trial, bo za pełną, różniącą się tylko jednym elementem, trzeba już zapłacić 5$ – zajmuje około 10 minut. Są to minuty wypełnione głównie powolnym kuśtykaniem o lasce przez cmentarną ścieżkę i słuchaniem piosenki. To wszystko. Nie ma mowy o napięciu, akcji, fabule, wyzwaniu intelektualnym lub manualnym, czyli tych elementach, które składają się zazwyczaj na zabawę i przyjemność płynące z obcowania z grami. Jest za to poczucie kruchości, powolności, przemijania, nieuchronności śmierci. Mało przyjemne, może nieco nużące. Ale w jakiś dziwny sposób poruszające.145
210Wypowiedź zawiera oczekiwanie odbiorcze związane nie tylko z rozgrywką, ale i z fabułą. Autorka zarzuca utworowi brak akcji, fabuły, wcześniej zaś, prezentując miejsce akcji (cmentarz) oraz rolę gracza (wcielanie się w rolę starszej kobiety, która przyszła odwiedzić groby), przypisuje postaci z utworu określoną intencję – dopowiada coś, czego w utworze bezpośrednio nie ma, własną interpretację lokuje po stronie faktyczności, co jest typową cechą narratywizacji. Podobny zabieg pojawia się w jednym z komentarzy, w którym śmierć staruszki interpretowana jest słowami: „(…) kobieta straciła wszystkich, których znała i kochała, pożegnała ich, więc nic ją już w świecie żywych nie trzyma”146. Przywołany przykład utworu The Graveyard (il. 18)147 ilustruje jeszcze jedną cechę sprawczości – oto działanie polegające na wyborze, powodowaniu wiąże sprawczość z aktem doświadczania. Użytkownik dokonuje tu prostych operacji na klawiaturze. Działanie ograniczone jest do operowania klawiszami funkcyjnymi – strzałkami, powodowania ruchu kulejącej staruszki do przodu (bez możliwości zbaczania z głównej ścieżki), jej dojścia do znajdującej się na końcu alei ławki oraz spowodowania (za pomocą strzałek), że postać odwróci się i usiądzie na ławce. Obie czynności, na pierwszy rzut oka proste, okazują się bardzo mozolne i niełatwe – trwają około dziesięciu minut. Co więcej, za którymś razem okazuje się, że staruszki nie można już podnieść z ławki, że umarła. Podejmowane przez użytkownika działanie, które powoduje zdarzenia w świecie zarówno danym, jak i współkreowanym przez odbiorcę, nie tylko wiąże odbiorcę z tym światem, ale wręcz pozwala doświadczyć fizycznie niemocy, ograniczeń związanych ze starością. To, co w grach, filmach, powieściach ukierunkowanych na zdarzeniowość, przygodę, rozrywkę jest czymś oczywistym, czemu nie poświęca się zwykle uwagi – ograniczenia związane z wiekiem, nieuchronnością śmierci, która dzieje się nieustannie i obok, tu stają się głównym przedmiotem doświadczenia. Odbiorca nie tylko jest świadkiem czy obserwatorem starczych ograniczeń, ale ich doświadcza – nie może spowodować, by staruszka szła szybciej, z trudem sadowi ją na ławce; nie może łatwo opuścić gry, naciskając klawisz wyjścia (Esc), gdy siedząca na ławce staruszka zamyka oczy i umiera. Doświadczenie oporu, jaki stawia ciało – stare i niedomagające, może być szczególnie dojmujące i odczuwalne w konfrontacji z wymaganą przez większość tradycyjnych gier szybkością, sprawnością reakcji. W obecnej sytuacji, gdy w znakomitej większości użytkownikami utworów cyfrowych są ludzie młodzi, którym takie doświadczenie jest całkowicie obce, utwór może spotkać się z dwojaką reakcją. Jedni użytkownicy mogą się poczuć oszukani – wprawdzie cena za grę nie jest wygórowana, ale jednak zapłacili 5$ za coś, co ich zawiodło – żadnej rozrywki im nie zaproponowano, a utwór nuży – takie wpisy pojawiły się na wspomnianym wyżej blogu. Ale były też i komentarze nazywające utwór wzruszającym.
211The Graveyard można interpretować w kategoriach doświadczenia starości i śmierci – namacalnego, fizycznego doświadczenia ograniczeń, które niesie wiek podeszły, i nieuchronności przemijania, niemożności oddziaływania na nie czy uniknięcia ich. Idea utworu, która pojawia się jako efekt procesu inferencyjno-interpretacyjnego, inspirowana jest odbiorczym doświadczeniem cielesnym i mentalnym. Doświadczenie odbiorcze angażowane jest w narrację, którą kreuje użytkownik, gdy interpretuje utwór, gdy przedstawia go innym – tak jak czynię to teraz ja, lub tak, jak czynili to użytkownicy wypowiadający się na stronie blogu czy prezentujący utwór wykładowcy148. W takim opisie i interpretacji utwór jest historią staruszki, która kulejąc, idzie aleją cmentarza, a następnie siada na znajdującej się na jej końcu ławce – czy też prowadzona jest przez użytkownika, a następnie sadzana przez niego na ławce. Czynność ta może być powtarzana kilkakrotnie, do czasu, gdy za kolejnym razem staruszki podnieść z ławki już nie można. Aktywność interpretacyjna odbiorcy może utwór uczynić historią, narracją, w której są zdarzenia i związki przyczynowe między nimi. Może też uczynić go obrazem – symbolem sytuacji człowieka w świecie, metaforą przemijania, starości i śmierci – losu, którego nie da się uniknąć (doświadczenie przemijania wzmocnione jest symboliką cmentarza, krakaniem wron, uobecniającą się w kobiecie starością). Użytkownik doświadcza owej nieuchronności fizycznie, nie mogąc cofnąć gry. Możliwość wyjścia pojawia się tylko przy bramie cmentarza, później pozostaje jedynie pośrednictwo menadżera zadań. Namacalność doświadczenia, zaangażowanie użytkownika spotęgowane zostają zastosowaniem charakterystycznego zabiegu filmowego – znieruchomieniu staruszki towarzyszą: nastrojowa piosenka oraz umieszczenie w kadrze wizerunku kobiety w dwóch planach – ogólnym i bliskim: na wizerunek siedzącej na cmentarnej ławce staruszki nałożony zostaje wizerunek jej twarzy. Zarówno w jednym, jak i drugim przypadku, interpretacji narracyjnej i interpretacji sensoryczno-metaforycznej całości utworu jako znaku149, ważnym czynnikiem oddziałującym na rozumienie jest doświadczenie, jakim dysponuje odbiorca.
212Akt doświadczenia uwiarygodnia poznanie, czyni prawdę o przemijaniu bardziej konkretną, namacalną. Efektem zastosowanego zabiegu jest to, że The Graveyard – utwór wywodzący się z tradycji gry wideo, ale określany przez twórców jako nie-gra150, wpisuje się w rozumienie gry zaproponowane przez Michela Foucaulta:
(…) kiedy mówię „gra”, mam na myśli zbiór reguł dotyczących wytwarzania prawdy. Nie jest to gra w znaczeniu udawania czy odgrywania komedii…; jest to zbiór procedur prowadzących do pewnego rezultatu, który może być uznany, odpowiednio do zasad i reguł procedury, za udany lub nieudany, za zwycięstwo lub porażkę.151
213Ucieczka od gry wideo jako popularnego gatunku pełniącego zazwyczaj funkcję ludyczną kończy się powrotem do gry rozumianej jako zbiór reguł odnoszących się do wytwarzania prawdy o czymś – w tym przypadku prawdy o tym, że jedynie prawdziwe poznanie starości i śmierci dokonuje się za pośrednictwem ich doświadczenia.
Semiosfery, media, dyskursy jako tło i medium narracji
214Narracja digitalna ma transsemiotyczny charakter – współtworzona jest przez różne systemy znakowe (przejścia od słów do obrazów, animacji, dźwięków). Kształtuje się w interakcji form narracji wypracowanych przez rozmaite zastane media i dyskursy – remediatyzowanych i remiksowanych narracji: słownej, wizualnej, audiowizualnej, muzycznej (literackiej, dziennikarskiej, filmowej, malarskiej, fotograficznej itd.) oraz działań użytkownika, które wpisane są w ten typ narracji i wyznaczają jej specyfikę. Dodatkowo ewolucja medialna narracji polega tu na włączeniu w zwyczaj narracyjny swobodnego zapośredniczania różnych dyskursów, gatunków tekstowych, a nawet jednostkowych tekstów oraz czynieniu ich zdarzeniami opowieści.
215I tak na przykład w Kosmosie Jakuba Jagiełły niektóre linki „wyprowadzają” czytelnika poza świat fikcji w sferę dyskursu naukowego czy popularyzującego wiedzę – w tym przypadku są to chociażby powiązania ze stronami internetowymi objaśniającymi zjawiska z zakresu astronomii. Efektem takiego działania jest odwieszanie niewiary, które wynika z angażowania czytelnika w odmienne porządki dyskursywne, a tym samym w różne porządki aksjologiczne. Uczestnictwo w narracji transdyskursywnej wymaga od odbiorcy postawy krytycznej, czujności w rozgraniczaniu odmiennych pod względem wartości, porządków (np. odmiennego sposobu istnienia prawdy i zmyślenia w dyskursie fikcjonalnym i naukowym czy popularyzującym wiedzę). Powiązanie dyskursu fikcjonalnego z dyskursem pozafikcjonalnym może dawać efekt uwiarygodnienia fikcji. Efekt ten jest tym silniejszy, że Kosmos jest przypadkiem fikcji ukształtowanej fantastycznie. Zlinkowanie elementu fikcjonalnego z pozafikcjonalnym zmienia też status tego ostatniego, który zyskuje status użycia fikcjonalnego.
216Zabiegi zapośredniczania innych form dyskursywnych, medialnych w procesie kreowania narracji nie są wyłączną cechą narracji cyfrowej. Wiele przykładów literackiej narracji transdyskursywnej i transsemiotycznej odnaleźć można w przestrzeni kultury druku, gdzie jednak za każdym razem stanowią one rodzaj eksperymentu. Inne dyskursy i media (komiks, gatunki dziennikarskie, dyskurs malarstwa, fotografii) wprowadza się tu z wykorzystaniem zarówno semantyki słowa oraz jego graficznej organizacji, jak i elementów rysunkowych. Dobrego przykładu dostarcza proza Umberta Eco (Tajemniczy płomień królowej Loany), Julio Cortazara (Fantomas przeciw wielonarodowościowym wampirom), Kurta Vonneguta (Śniadanie mistrzów). W kręgu polskiej literatury ilustracją może być z kolei opowiadanie Bayamus Stefana i Franciszki Themersonów.
217Bayamus przy użyciu technologii druku realizował to, co wiele lat później stało się zasadą cyfrowej kultury – przenikanie się i reinterpretację systemów znakowych i medialnych152, zacieranie granic między różnymi dyskursami – literackie i nieliterackie użycia innych dyskursów, zacieranie granic między fikcją i rzeczywistością153.
218W opowiadaniu Themersonów obraz i tekst wchodzą ze sobą w relacje, które bywają bardziej filmowe niż literackie, stawiając tym samym pytanie o status literackości. Oto na przykład w scenie spotkania narratora-bohatera z Karlem Mayerem, ten ostatni kładzie nogę na obrusie stołu, tworząc w ten sposób coś, co narrator nazywa „Martwą Naturą z Czarnym Butem”154 (m.in. z uwagi na efekt ramowania nogi przez krawędzie stołu i obrus). Tyle w sferze słowa. Tymczasem w warstwie obrazu motyw ten pojawia się dwukrotnie – pierwszy raz dwie strony wcześniej, przy czym perspektywa z góry (ptasia perspektywa) nie pozwala dojrzeć twarzy postaci kładącej nogę na stole. Drugi raz pojawia się w sposób zwielokrotniony – na prawach ornamentu, na kolejnych dwóch stronach, towarzysząc narracji słownej – w tym drugim przypadku twarz „kładącego nogę” zostaje ujawniona. Całość tworzy rodzaj gry artystycznej, w której tak obraz, jak i słowo są integralnymi składnikami fikcji artystycznej angażującej myślenie literackie, plastyczne i filmowe – kolejne grafiki funkcjonują na prawach klatek filmowych, tworząc efekt ruchu adwolatywnego (przywołanego, dopowiadanego przez odbiorcę). Pierwszy rysunek wprowadza zagadkę, niejasność i niepewność, pełni funkcję filmowego suspensu – intryguje, gra z czytelniczym przyzwyczajeniem, a jednocześnie jest integralnym elementem narracji – zapowiada to, co stanie się w warstwie słowno-obrazowej na kolejnych stronach opowiadania, tworzy reprezentację wszechwiedzy narratora ujawnionej w warstwie ikonicznej. Warto dodać, iż jest to ten sam narrator, który w innym fragmencie opowiadania demonstruje brak wszechwiedzy, gdy w narracyjnej partii metatekstowej mówi, że nie pamięta, czy już wspominał, że Bayamus miał trzy nogi, zapominając niejako, że „wspominał” o tym, ale w warstwie ikonicznej – wcześniej pojawiającym się rysunku Bayamusa z trzema nogami. To, co w Bayamusie funkcjonuje na prawach eksperymentu uzasadnionego wielosemiotyczną i wielomedialną osobowością twórczą Stefana i Franciszki Themersonów, w dobie kultury cyfrowej staje się zasadą. Słowne i rysunkowe reprezentacje sztuk animacyjnych i dźwiękowych mogą być zastąpione reprezentacjami audiowizualnymi.
219Współczesne zmiany technologiczne, przemodelowania w sposobie istnienia tekstu literackiego pozwalają dostrzec w utworze zapowiedź przemiany tekstu w stronę kreowania form wielodyskursywnych, wielomedialnych i interaktywnych – wpisujących w literackość parafrazy, reinterpretacje innych dyskursów oraz formy kolaboratywne – współautorskie, gdyż mamy tu do czynienia z fikcją literacką, w której w relacje znaczeniowe, artystyczne wchodzą tekst słowny Stefana Themersona i tekst graficzny Franciszki Themerson.
220Utwór demaskuje konstruktywną naturę rzeczywistości, to, że myślimy stereotypami, że nie jesteśmy tolerancyjni wobec tego, co odmienne (reprezentacją tej odmienności jest trzecia noga Bayamusa). Postulowana postawa otwartości na różnorodność dotyczy też świata tekstu. Bayamus to rozmaitość dyskursów – swoista heteroglozja dyskursywna wyrażająca się w łączeniu elementów różnych form dyskursywnych i stylistycznych poddanych remediacji i redyskursywizacji. Wymienić tu należy chociażby kalki/parafrazy manifestu, pamiętnika, przepisów, reklamy, tekstu urzędowego. Ingerencją w zastane formy dyskursywne jest – pełna humoru w swej realizacji – idea poezji semantycznej. Zastępowanie słów ich definicjami, mającymi dać efekt ukonkretnienia, uściślenia, jest rozsadzaniem metaforycznej istoty poezji. Użycie stylu informacyjnego – sposobu myślenia charakterystycznego dla nauk ścisłych z jednej strony daje efekt humorystyczny, a nawet satyryczny, z drugiej zaś oddaje wieloperspektywiczność ludzkiego poznania.
221Przykłady obecności w Bayamusie reprezentacji różnych form tekstowych można by mnożyć. Nazwanie położonej na stole nogi „Martwą Naturą Z Czarnym Butem” ramuje tą nazwą, niczym podpisem pod obrazem, i tak już obramowaną krawędziami stołu „kompozycję”. Fragment ten jest literackim ujęciem ludzkiej skłonności do myślenia o jednych dyskursach kategoriami innych – w tym przypadku do nakładania na rzeczywistość kategorii plastycznych na skutek skojarzeń, jakie ta rzeczywistość wywołuje w ukształtowanym kulturowo podmiocie.
222Nieruchomy but obramowany krawędziami stołu zostaje „odczytany” gatunkiem malarskim – staje się kompozycją malarską czy rysunkową, składającą się z nieożywionych przedmiotów. Fragment ten jest też literacką reprezentacją tekstualizacji rzeczywistości. Inne przykłady to: wspomniane już użycie struktury definicji w poezji, zabawna teoria wyjaśniająca istotę bycia impresjonistą lub ekspresjonistą, peryfrastyczne nazwy przechodniów oddające stereotypowe zapisy w pamięci napotkanych przypadkowo ludzi (np. „człowiek-oparty-plecami-o-latarnię”, „młody-po-sportowemu-ubrany-mężzyzna”, „młoda-zgrabna-blondynka”155), posłużenie się w opowiadaniu relacjonującym figurami – metaforą („Musieliśmy pójść okrężną drogą, albowiem most był zmęczony”156) czy peryfrazą typograficzną („Poszliśmy więc okrężną drogą. Miała ona kształt Ͻ. Kiedy znaleźliśmy się na górnym końcu Ͻ (…)”157). Zabiegi te służą zacieraniu granicy zarówno między dyskursami, jak i między fikcją i rzeczywistością. Sprawiają, że prezentowana rzeczywistość staje się takim samym konstruktem jak tekst.
223Obecna w opowiadaniu swoboda mieszania dyskursów, światów tekstowych uczy tolerancji wobec tego, co odmienne w każdej sferze życia – spojrzenia otwartego na inność i akceptującego ją. Oto dyskursy, które były już zamknięte, zdefiniowane, ich rozumienie lokowało się w sferze pewności epistemologicznej, tu otwierają się na siebie. Ów tekstowy postulat kształtowania tolerancji wobec tego, co odmienne, gotowości do przełamywania stereotypów, akceptowania inności wydaje się szczególnie istotny w kontekście powojennego czasu powstania utworu. Czynnikiem stymulującym ewolucję narracji zapośredniczającej inne dyskursy i media w środowisku cyfrowym jest powszechność i łatwość nawiązań do form tekstowych rejestrujących ruch i dźwięk, form polisemiotycznych i różnomedialnych, a także możliwość globalnego ich wykorzystania. W przypadku literatury papierowej zakres działań na formach znakowych, medialnych jest znacznie mniejszy. Zapożyczanie gatunków tekstowych, form dyskursywnych i uczynienie ich zdarzeniem narracji jest możliwe, ale ograniczone techniką druku i materią papieru. Inaczej jest w przypadku tekstu cyfrowego, który może przekształcać w zdarzenia narracji każdą formę semiotyczną, medialną, jaka pojawiła się w kulturze. Przykładem może tu być utwór Strings, odwołujący się zarówno semantyką słowa, jak i jego ruchomą ikonicznością do codziennej komunikacji, pantomimy, dyskursu retoryki (erystyki) czy tradycji rebusu; wykorzystujący animację, myślenie metaforyczne oraz narrację interpretacyjną. Nie bez znaczenia jest wyzyskanie wiedzy użytkownika na temat form gatunkowych i medialnych, odwołanie się do kompetencji narracyjnej odbiorcy, która sprzyja interpretacji ruchu liter i słów w kategorii relacji międzyludzkich i ludzkich działań.
224Swoboda i łatwość, z jaką technologie cyfrowe angażują różne systemy znaków, formy medialne czy dyskursy w proces narratywizowania, tworzą pole do kreowania transdyskursywnych i transsemiotycznych, a przy tym interaktywnych gatunków tekstowych. Gatunki te są zazwyczaj przekształceniami technologicznymi i medialnymi zastanych form gatunkowych. Tworzone są w efekcie łączenia, przetwarzania, zderzania cech utworów reprezentujących dotąd różne dziedziny, poziomy kultury, przestrzenie dyskursywne.
225Przykładem takiej medialnej reinterpretacji formy dyskursywnej jest The Garden of Earthly Delights by Jheronimus Bosch – an online interactive adventure158, który jest reinterpretacją dyskursu krytycznoartystycznego i dyskursu historii sztuki. Tematem i jednocześnie bohaterem cyfrowej instalacji, która ma charakter popularnonaukowy i pełni przede wszystkim funkcję edukacyjną, jest tryptyk Hieronima Boscha. Utwór jest swoistą wędrówką po cyfrowej fotografii obrazu. Odnaleźć w nim można narratywizację, dla której impulsem jest interakcja różnych form dyskursów (narratywizacja transdyskursywna). Unarracyjnienia dokonuje się w efekcie zaproponowania kolejności oglądania fragmentów obrazu, które opatrywane są sugestywnymi tytułami odnoszącymi się do kluczowego dla danego fragmentu motywu.
226Z każdym z 15 fragmentów obrazu wiąże się wypowiedź, która jest bądź to interpretacją symbolicznych przedstawień, bądź ukazaniem tła historycznego, kulturowego epoki, z wyakcentowaniem znaczenia religii w życiu codziennym ludzi średniowiecza, czy wreszcie opowieścią o samym malarzu. Poszczególne fragmenty przedstawienia funkcjonują na prawach zdarzeń, które układają się w określony ciąg – sekwencję. Ale możliwe jest też wyznaczanie kolejności oglądanych i interpretowanych elementów obrazu przez użytkownika – kliknięcie na jedno z kilkudziesięciu oznaczonych miejsc otwiera komentarz do niego. Elementem spajającym narrację jest zwarta kompozycja całości oparta na powtarzalności elementów. Są to: jednolite tło muzyczne, oparte na powtarzanych sekwencjach; stałe, powtarzające się tempo przejść z jednego fragmentu do drugiego, stały rytm komentarzy – zarówno w wersji audialnej, jak i w wersji okien z napisami. Narratywizację transdyskursywną wspierają zatem: ruch kamery po płaszczyźnie obrazu, efekty dźwiękowe interpretujące poszczególne przedstawienia, tło muzyczne, komentarze z offu, które same są opowieściami (występującymi w dwóch wariantach semiotycznych).
6.4. Tekst i ruch. Retoryczny efekt przyspieszenia
227Utwór cyfrowy korzysta z form dynamizowania tekstu wypracowanych przez kulturę zastaną, które to formy poddaje remediacji, reinterpretacji, adaptuje do własnych celów, a także uzupełnia o zabiegi wypracowane przez właściwe sobie narzędzia tekstowe.
228W przypadku tradycyjnych tekstów narracyjnych przyspieszenie wiązane jest powszechnie ze zdarzeniowością, działaniami postaci, częstymi zwrotami akcji, zmianami dokonującymi się w świecie przedstawionym, implikującymi szybko płynący czas. Efektu dynamizowania nie dadzą spowalniające bieg zdarzeń rozbudowane, statyczne opisy wyglądów i uczuć, obfitujące w konstrukcje rzeczownikowe i przymiotnikowe. Daje go natomiast nasycone czasownikami opowiadanie, zdania pojedyncze nierozwinięte, wypowiedzi eliptyczne oraz dialogi charakteryzujące się wysoką częstotliwością wymiany replik zachowujących kohezję i koherencję i to zwłaszcza wówczas, gdy dialogi te odnoszą się bezpośrednio do biegu akcji, inicjują jej rozwój. Repliki zyskują wówczas wartość zdarzeń wypowiedzi dialogowej. Reprezentują interakcje, w jakie wchodzą postaci utworu narracyjnego, służą kreowaniu gry, konfliktu między bohaterami. Własności dynamizujące naprzemiennych replik wykorzystywane są zwłaszcza w narracjach przygodowych, sensacyjnych i kryminalnych.
229Czynnik zdarzeniowości wypowiedzi dialogowej wykorzystywany jest i przekształcany w przestrzeni cyfrowej. Według Viléma Flussera159 tekst wpisany w pole elektromagnetyczne jest podwójnie dialogiczny. Po pierwsze dialogiczność ta wyraża się w otwartości na zmiany, przekształcenia, modelowanie, które stanowią reprezentację dialogu, jaki dzieje się wewnątrz piszącego. Po drugie jest konstrukcją angażującą piszących (nadawcę i odbiorcę) w kreatywną grę i kreatywny dialog. „Tak powstają rozgałęziające się, plączące i powracające ścieżki, a z uwięzionych w papierze wersów powstaje sieć – jednowymiarowość pisania przechodzi w wielowymiarowość”160 – pisze Flusser. To świat, w którym, jak zauważa Małgorzata Janusiewicz „(…) odbiorca, zachęcony przez autora – projektodawcę wędrówki po hiperłączach, sam staje się autorem fragmentu, komentarza, wpływając tym samym na kształt i styl całego utworu”161. „Jest to jednocześnie świat dialogu, tworzenia grupowego, poczucia sprawczości odbiorcy”162.
230Czynnikiem dynamizującym wypowiedź w przestrzeni cyfrowej jest działanie użytkownika, które jest niezbywalnym warunkiem dziania się tekstu. Jest ono szczególnie ważne tam, gdzie powiązane zostaje z cechami istotnymi gatunku tekstowego – chociażby w literaturze grywalnej, gdzie od wyborów dokonywanych przez odbiorcę zależy dalszy przebieg zdarzeń. Innym przykładem mogą być zręcznościowe gry wideo, od szybkości działań użytkownika i jego zręczności uzależniające przejście na kolejny poziom gry. Użytkownik dokonujący wyborów tekstowych, zarządzający zdarzeniami, ma poczucie sterowania czasem – przyspieszania lub spowolniania biegu zdarzeń.
231Możliwość przekształcania tekstury przez uczestników komunikacji sprawia, że w tekst zostaje wpisany nie tylko odbiorca idealny, ale i ten realny, konkretny, co stanowi niewątpliwie novum w stosunku do tradycyjnej literatury papierowej. Kreatywność interpretacyjna odbiorcy nie musi pozostawać wyłącznie poza teksturą, w sferze intelektu, ale może też przejawiać się na płaszczyźnie tekstury, którą użytkownik zarządza, modeluje, uczestnicząc w sposób namacalny w dzianiu się tekstury. Dialog, w jaki odbiorca wchodzi z tekstem, odciska ślad na teksturze, modyfikuje ją, przekształcając tym samym tekst, czyniąc go tekstem w stanie nieustannego stawania się – tekstem w ruchu. To zasadnicza zmiana wobec tradycyjnego pisma, którego cechą konstytutywną jest utrwalenie w wyniku powiązania na stałe zapisu z materią (nośnikiem). Jak trafnie zauważa Thomas Hylland Eriksen, „pismo jest narzędziem eksternalizacji myśli, założeń, uczuć. Zatrzymuje je w bezruchu, podobnie jak muzeum zatrzymuje w bezruchu kulturę. (…) Za pomocą pisma można było zatrzymać i utrwalić, a przez to autoryzować określone wersje mitów i zasad moralnych”163. Zapis elektroniczny niczego nie zatrzymuje w bezruchu i niczego nie utrwala. Brak zawłaszczenia materii, wręcz niematerialność zapisu przesuwają punkt ciężkości z utrwalenia na modelowanie, zmienianie, czynią pismo znakiem plastycznym, a użytkownika tym, który powoduje dzianie się tekstury. Trzeba przy tym zaznaczyć, że owo „powodowanie” jest ograniczone zakresem działań, jakie zostały zaprogramowane. Odbiorca narracji programowalnej (np. literatury grywalnej, powieści potencjalnej) może zaznaczać swoją obecność w tekście – dokonywać wyborów, przekształceń tekstowych – jednak tylko w ramach tego, co zostało przewidziane programem. A zatem działania odbiorcy inicjujące tekst jako zdarzenie w ruchu, jako formę dynamiczną, dające użytkownikowi poczucie władania tekstem, a nawet kreowania go, są w rezultacie zaprojektowanym elementem tekstowym – zabiegiem lub – by odwołać się do myśli Jurija Łotmana – efektem retorycznym164.
232Ilustracją owej aporii, czy też swoistej antynomii wyrażającej się w uzgodnieniu tekstu w ruchu (zmienianego przez użytkownika) i tekstu w bezruchu (w którym ruch jest w istocie tylko efektem retorycznym wytwarzanym przez akt zaprojektowania), jest powieść hipertekstowa Radosława Nowakowskiego Koniec świata według Emeryka165. Oto powieść otwierają stanowiący reprezentację spisu treści wykaz przedziałów czasowych zachowujących układ chronologiczny oraz zamykające ten wykaz słowo „koniec”. Czytelnik teoretycznie może wybrać dowolny z wymienionych elementów. Jeśli jednak wybierze „koniec”, wówczas jedyny dostępny w obrębie leksji link odeśle go do epizodu pierwszego (pierwszego przedziału czasowego). Podobnie jeśli przyjmie inną kolejność czytania – za każdym razem dotarcie do epizodu końcowego odeśle go na początek, zamykając pętlę czasu. Taki czy inny wybór czytelnika nie jest w stanie zmienić idei utworu, zgodnie z którą ruch zostaje uwięziony w bezruchu, wszystko powtarza się w sposób cykliczny, a koniec zapowiada początek, odsyłając do niego. Zamiar pominięcia większości zdarzeń, takiego przyspieszenia, które zaburza, a nawet znosi określoną, zaprojektowaną równowagę świata przedstawionego skutkuje opóźnieniem, które pozwala na przywrócenie tej równowagi. W efekcie przyspieszenie, ukazywane jako możliwe do wykorzystania przez użytkownika, okazuje się jedynie pustą figurą retoryczną, pułapką, która w istocie daje efekt przeciwny – efekt opóźnienia.
233Struktura leksji i linków prozy hipertekstowej odzwierciedla nowy sposób posługiwania się czasem i nowy sposób myślenia o nim, charakterystyczny dla współczesnej fragmentaryzowanej rzeczywistości i tworzonej wciąż na nowo, modyfikowanej tożsamości. „Kiedy czas podzielony zostaje na odpowiednio małe części, przestaje istnieć – pisze Eriksen. – Innymi słowy, przestaje istnieć jako trwanie (…), ale nadal istnieje jako chwile, które zaraz ustąpią miejsca kolejnym chwilom”166. To z kolei oznacza konstruowanie tożsamości jako tego, co wciąż projektowane jest od nowa, i tego, co „wybierane” jest i kształtowane przez – jako pisze Anthony Giddens – zinstytucjonalizowane układy:
Wybory stylów życia i planowanie życia nie dzieją się po prostu „w” życiu codziennym i nie składają się na nie, ale tworzą zinstytucjonalizowane układy, które kształtują działania jednostek. Dlatego między innymi, w warunkach późnej nowoczesności, ich oddziaływanie przybiera mniej lub bardziej uniwersalny charakter, bez względu na to, w jakim stopniu poszczególne jednostki i grupy są obiektywnie ograniczone przez swoją sytuację społeczną.167
234Jednocześnie wymóg ciągłego projektowania swojej przyszłości okazuje się czynnikiem podtrzymującym ciągłość trwania. „W świecie zróżnicowanych możliwości stylów życia szczególnego znaczenia nabiera strategiczne planowanie życia. (…) Planowanie życia to sposób, w jaki jednostka uczynnia, w kategoriach ciągłości swojej biografii, przebieg przyszłych działań”168.
235Wynika z tego, że sposób istnienia tekstury i tekstu w środowisku cyfrowym odzwierciedla zmieniający się sposób istnienia rzeczywistości społecznej i technologicznej, oddaje przeobrażenia, jakie dokonują się w naszym sposobie myślenia pod wpływem zmieniających się czynników zewnętrznych. Życiu w czasie pokawałkowanym, w którym wybierane i wykonywane czynności, działania często nie są ze sobą powiązane logicznie, nie tworzą jakiejś całości, życiu w wielu równoległych dyskursach, przechodzeniu od jednego dyskursu do drugiego, często bez zachowania związku przyczynowo-skutkowego, a nawet skojarzeniowego, odpowiada w hipertekście – struktura leksji, które bywają fragmentami często niepowiązanych ze sobą dyskursów, czy przypadkowe, losowe przechodzenie od jednej leksji do drugiej.
236Pośpiech i nerwowość, przyspieszenie, które nie dają więcej wolnego czasu, a wręcz przeciwnie – zabierają jego resztki, wypełniając dodatkowymi czynnościami, znajdują swój odpowiednik tekstowy w poetyce fragmentu, swobodnym przeskakiwaniu z jednego motywu do drugiego bez konieczności ustalenia związku między nimi. Według Eriksena żyjemy w świecie, w którym „(…) zagrożona jest powolność, a nie szybkość”169. To powolność potrzebuje ochrony, podczas gdy „szybkość świetnie daje sobie radę sama”170. W sferze literatury zagrożone jest powolne czytanie; zagrożony jest namysł, który zawsze wymaga czasu, delektowanie się tekstem i poleganie na wyszukanych, finezyjnych rozwiązaniach. Zagrożone są filologia i interpretacja, dla których pośpiech jest naturalnym wrogiem.
237Tekst potrzebuje spowolnienia – zwłaszcza w procesie odbioru, tego, co wytworzy więź czytelnika ze światem przedstawionym. Technicznym sposobem spowalniania toku narracji w utworach hipertekstowych są projektowane w niektórych z nich powroty do tych samych leksji. Takim sposobem kształtowania fabuły rządzi idea nabudowywania znaczeń i powolnej reinterpretacji sensu. Czytelnik staje wobec zadania wielokrotnego ustanawiania sensu na drodze odkrywania coraz to innych znaczeń inicjowanych przez te same leksje. Kreuje czytanie reinterpretujące i uzupełniające, modyfikując Ingardenowską lekturę warstwową i fazową. Poetyka powrotu spowalnia akcję, przesuwa punkt ciężkości ze śledzenia przebiegu zdarzeń na interpretację świata przedstawionego.
238W przestrzeni cyfrowej ważnym czynnikiem dynamizującym jest możliwość posłużenia się przedstawieniem ruchu czy też reprezentacją ruchu w formie kinetyzowania poszczególnych elementów tekstowych (wprawiania ich w ruch, przekształcania, rozbijania, łączenia). Ruch konotuje żywotność, przyspieszenie. Powiązany jest ze zmianą przestrzeni (tła) i upływem czasu. Jako taki wiąże się też ze zdarzeniowością i narracyjnością, które mogą być obecne również w utworach ontycznie (gatunkowo) nienarracyjnych. Dobry przykład przynosi tu poezja cyfrowa – Kręgosłup czasu171 Leszka Onaka i Matko zwrotna172 Łukasza Podgórniego (il. 19). W obu utworach dominuje motyw kręcącego się koła z umieszczonymi wewnątrz napisami. W utworze Onaka w kolejnych czterech polach okręgu umieszczone są słowa powiązane konotacyjnie z czasem. W pierwszym, najbardziej zewnętrznym, przysłówki: „nigdy”, „wczoraj”, „dzisiaj”, „jutro”; w kolejnym czasownik „być” i jego zaprzeczenie w czasie teraźniejszym, przeszłym i przyszłym: „jest”, „będzie”, „nie będzie”, „nie jest”, „nie była”, „była”. Zestawienie wyrazów związanych z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością daje efekt szybko płynącego czasu. W trzecim kole fragmenty rzeczowników: „przeszł”, „teraźniejsz”, „przyszł”, „nic” zostają powiązane z cząstką -ość, która znajduje się w samym centrum koła. A raczej – to odbiorca dokonuje takiego powiązania, nadając sens fragmentom słów, przekształcając je w logiczną całość. Lektura może odbywać się na drodze swobodnego doboru elementów z poszczególnych poziomów. Sugerowana swoboda doboru, wymienność elementów daje poczucie nieustannej zmiany, niestabilności tekstu. Dodatkowym czynnikiem wiążącym z czasem jest kierunek ruchu – ruch w prawo i kolisty kształt ruchomych elementów graficznych mogą kojarzyć się z zegarem. Idea bycia w ciągłym ruchu, przemijania, a jednocześnie niezmienności, trwania wynikającego także z cykliczności jest antynomią, która ujęta zostaje jednocześnie w warstwie leksyki i w przedstawieniu ikonicznym. Oto ruch odbywa się w sferze tekstury, tkanki semiotycznej tekstu, gdy tymczasem sama myśl – idea utworu jest niezmienna – statyczna. Ruch konotuje zmianę, przyspieszenie, ale powtarzalność układu ruchu, tempa stabilizuje całość. Analogicznie możliwość zmian, swobodnego doboru elementów leksykalnych konotująca zmienność stoi w opozycji do stabilizującej całość wspólnej i umieszczonej w centrum cząstki „-ość”, która jako jedyny element słowny znajduje się w kole obracającym się w stronę przeciwną do kierunku ruchu pozostałych kół, tworząc przeciwwagę tego, co stałe, wspólne, wobec tego, co zmieniające się. Sugerowana zmiana jest pozorna – odbiorca ma tu do czynienia z retorycznym efektem przyspieszenia i efektem unarracyjnienia, nie zaś przyspieszeniem i narracją faktyczną. Oba te efekty uzyskiwane są za pośrednictwem zarówno semantyki warstwy słownej, jak i sposobu posługiwania się teksturą.
Il. 19. Leszek Onak, Kręgosłup czasu

239Prędkość jako motyw i efekt retoryczny organizuje też utwór Łukasza Podgórniego – i to zarówno jego warstwę semiotyczną, jak i semantykę słowa. Mamy tu do czynienia z powtórzeniem intersemiotycznym w sferze konotacji, które tworzone jest przez wirujące koła i umieszczone na nich frazy i równoważniki zdań z powtarzającym się rzeczownikiem „prędkość”. Są to: „cisza jest dźwiękiem prędkości świata; światło jest bogiem prędkości dźwięku; bóg to wysoka prędkość światła; bóg to światła wysoka prędkość”. Koła kręcące się wokół znajdującego się w środku, nieruchomego niebieskiego punktu mogą kojarzyć się z układem słonecznym, porządkiem kosmosu (takie skojarzenie daje też elipsa, która pojawia się przez moment w chwili zatrzymania wirujących kół) lub też porządkiem subiektywnie przez nas wytwarzanym, w którym to nasz świat i nas samych postrzegamy jako byty znajdujące się w centrum, wytwarzające i skupiające wokół siebie idee, przekonania, światopoglądy, czy szerzej – reprezentowaną przez język kulturę (zwłaszcza sztukę). Niebieski punkt może też odsyłać do niezmiennego, stałego absolutu organizującego porządek świata (takie skojarzenie podsuwa powtarzające się, pisane małą literą, słowo „bóg”). Oto słowa niczym planety krążą wokół błękitnego punktu – centrum wszystkiego. Jedynie kliknięcie na niebieski punkt unieruchamia całość (unieruchomieniu towarzyszą nieokreślone dźwięki zniekształconej mowy), umożliwiając przeczytanie słów. Z kolei każde zejście kursorem z niebieskiego pola skutkuje wprawieniem całości w bardzo szybki ruch, któremu towarzyszy bliżej nieokreślony dźwięk (jak gdyby pracującej maszyny). Zarówno warstwa dźwięku, słowa, jak i owo nadmierne przyspieszenie wprowadzają zamierzoną deformację, zniekształcenie, polemizują z wartościami: poznaniem, wiarą, sztuką i kulturą, które ukazane zostają w krzywym zwierciadle parodii.
240Dynamizacja za pośrednictwem ruchu ma również i inne oblicze. Gwałtowne przyspieszenie konotuje nieuchwytność, brak możliwości dokładnego oglądu rzeczy; to, co porusza się nadmiernie szybko, wymaga zatrzymania, by być poddane refleksji; namysł może dotyczyć samej prędkości, a nie tego, co przyspieszone (doskonale widać to na przykładzie utworu Podgórniego). W tradycyjnej literaturze owym spowalniaczem jest czytelnik. To on decyduje o tempie przebiegu lektury. Może zatrzymać się na dowolny czas w każdym momencie lektury – powrócić do innego fragmentu, ponawiać lekturę; konfrontować dowolny fragment z własnym o nim myśleniem. Dotyczy to zwłaszcza czytania filologicznego, które – by przypomnieć słowa Nietzschego – jest nauką powolnego czytania („filolog czyta również słowa, nie tylko myśli i to ze skrupulatnością, którą Nietzsche za Schleglem nazywa przeżuwaniem”173). Słowo na papierze, słowo zarejestrowane nie jest powiązane z jednym czasem odbioru, z jedną prędkością lektury. Jest cierpliwe – wyrozumiałe zarówno wobec czytania w pośpiechu, czytania szybkiego, nawet pobieżnego – charakterystycznego dla współczesności – przeglądactwa, jak i wobec wspomnianego przed chwilą czytania powolnego, wielokrotnego, a także wobec wstrzymywania, przerywania lektury. Jest słowem nieruchomym w warstwie graficznej, oddanym czytelnikowi do dyspozycji.
241Inaczej jest w przypadku słowa słuchanego – na przykład żywej mowy w teatrze, słowa w audycji radiowej, w filmie, gdzie zostaje ono powiązane z czasem dziania się, ukazywania tekstury – czasem przedstawienia, nadawania, projekcji, gdzie widz nie może zatrzymać słowa czy powracać do niego wielokrotnie, chyba że zostanie ono zarejestrowane (przy czym w przypadku spektaklu rejestracja oznacza zmianę ontyczności utworu) i udostępnione w tej formie odbiorcy. Sprzężenie czasu odbioru z czasem projekcji zmienia sposób i rytm odbioru słowa, którego samodzielność semantyczna i potencjał filologiczny maleją na rzecz szybszego odbioru i wpisania pojedynczego słowa w większe całości znaczeniowe. Słowo widziane na kartce, zwłaszcza słowo poetyckie, bywa rozważane w kontekście różnych okalających je słów, co pozwala na grę rozmaitych znaczeń, dodajmy – grę spowalniającą dalszą percepcję tekstu. Słowo słuchane jest słowem pojawiającym się w szeregu słów poprzedzających i następujących po nim – jest słowem sprzyjającym bardziej (ale nie wyłącznie) biegowi zdarzeń.
242Wprowadzenie ruchomego obrazu i dźwięku w cyfrową przestrzeń literacką ułatwia uzyskanie retorycznego efektu przyspieszenia i unarracyjnienia. Kinetyczne animacje wiążą czas percepcyjnego odbioru utworu z czasem jego prezentacji, przyspieszając „lekturę”, unieruchamiając filologiczne czytanie. Podobnie dzieje się wówczas, gdy utwór cyfrowy zaprogramowany zostanie tak, że obecna na ekranie leksja znika po określonym czasie, ustępując miejsca kolejnej, którą również po tym samym czasie zastępuje następna itd. Tak jest w przypadku utworu Stuarta Moulthropa Hegirascope 2, a także w polskiej adaptacji tego utworu dokonanej przez Mariusza Pisarskiego (Hegiroskop174), gdzie leksje zmieniają się po upływie 30 sekund. Powtarzający się rytm zmian daje efekt lekturowego przymusu, nadto automatyzuje odbiór.
243Specyfiką literatury cyfrowej jest ruch, który łamie integralność słowa. Kinetyzacja atomizuje słowo, pozwala zmieniać na oczach użytkownika rozmiar, kształt, barwę, wartość poszczególnych liter, powodować ich znikanie i pojawianie się. Ruch liter ma wartość semantyczną – kształtuje znaczenia literackie, dlatego jego zatrzymanie będzie skutkowało ingerencją w sposób istnienia tekstury, a w konsekwencji – w znaczenie utworu. Odbiór literatury cyfrowej wymaga interpretacji semantycznej wartości ruchu współtworzącego znaczenia w interakcji z semantyką warstwy leksykalnej175. Rozbijanie, przekształcanie słowa na oczach użytkownika daje efekt wprowadzeni a zdarzeniowości na poziom tekstury. Słowo traktowane jest tu jako kinetyczny, podatny na kształtowanie znak graficzny, który kształtuje opowieść (tekst) w sferze warstwy przedstawień i tym zasadniczo różni się od słowa drukowanego.
244Szybkość bywa też tematem utworów cyfrowych, co ilustruje Klikam176 Katarzyny Giełżyńskiej. Należący do autorskiego cyklu [C()N Du It] utwór odsłania sprzeczność tkwiącą w sposobie istnienia czasu. Dźwięk klikania, szybko zmieniające się obrazy napisów, liter, widok wskazówek zegara, które obracają się w szybkim tempie, implikują szybko mijający czas, w którym nieustannie coś się dzieje. Na ekranie pojawiają się słowa „klikam sobie, mam czas jestem przygotowany na wszystko, mam czas, tak, jestem, mam czas, ja”. Słowa te poprzedzone zostają inną wypowiedzią: „czujesz to ty; przecieka przez palce”. Myśli użytkownika próbującego zagłuszyć w sobie pojawiające się wątpliwości, użytkownika powtarzającego kilkakrotnie, na prawach wmówienia: „mam czas”, przeciwstawione zostają słowom kogoś lub czegoś innego – innego głosu, być może wewnętrznego, zdradzającego niepokój z powodu marnotrawionego czasu. Forma zapisu – ujęcie poszczególnych sylab wypowiedzi w nawiasy kwadratowe – posłużenie się zapisem charakterystycznym dla poziomu programowania (poziomu znaczników) podpowiada, że owym innym może być „ja” uwikłane w świat wirtualny, czy wręcz uzależnione od komputera. Oto poczucie dobrego wykorzystania czasu przez użytkownika, bycia przygotowanym na wszystko jest czymś złudnym. W istocie migające kadry, zmieniające się napisy, obrazy ewokują stagnację, brak rzeczywistych działań, tkwienie w bezruchu. Szybkość, zmiany oparte na mechanicznych działaniach są bezruchem. Uporczywy odgłos nieustannego klikania powiązany z efektami dźwiękowymi konotującymi zagrożenie, nadto powtarzanie słów: „mam czas” tworzą efekt lęku, niepokoju, zagłuszania wątpliwości i ucieczki od realnych problemów w świat cyberfikcji. Poczucie pewności i bezpieczeństwa, jakie mają dawać szybkie technologie, okazuje się w takim wypadku czymś złudnym. Jak pisze Eriksen:
W rezultacie przyspieszenie może być też sposobem zakrywania niepewności i lęku przed odpowiedzialnością. Wówczas wiąże się z produkcją nadmiaru rzeczy, czynności niepotrzebnych, śmieci, które w istocie prowadzą do spowolnienia, zmęczenia, zniecierpliwienia i nudy, tworząc coś na kształt serialu telewizyjnego, czyli dramatu, który „z zawrotną szybkością stoi w miejscu”.177
Notes de bas de page
1 M. Goicoechea, The Reader in Cyberspace. In Search of Digital Literature in Spain, w: Reading Moving Letters. Digital Literature in Research and Teaching, pod red. R. Simanowskiego, J. Schäfera, P. Gendolli, Bielefeld 2010, s. 200–201.
2 Zob. J. D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, s. 162; J. D. Bolter, Writing Space; L. Lessing, Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitały w hybrydowej gospodarce, tłum. R. Próchniak, Warszawa 2009; K. Krzysztofek, Paratekst jako postfabrykat kultury, w: Pogranicza audiowizualności, pod red. A. Gwoździa, Kraków 2010.
3 L. Manovich, Database as Symbolic Form, w: Database Aesthetics, s. 47.
4 Z. Fajfer, [Ars poetica], http://www.techsty.art.pl/magazyn3/fajfer/Ars_poetica_polish.HTML (dostęp: 31.03.2017).
5 K. Giełżyńska, [C()nDu It], http://ha.art.pl/gielzynska/ (dostęp: 4.10.2017).
6 K. Giełżyńska, Klikam.
7 R. Kendall, Faith, http://collection.eliterature.org/1/works/kendall faith.HTML (dostęp: 15.09.2016).
8 T. Funkhouser, New Directions in Digital Poetry, s. 30.
9 Diderot, Kubuś Fatalista i jego pan, tłum. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1994, s. 121. Podkreślenie moje.
10 Słowa motta do tego rozdziału, zaczerpnięte z powiastki filozoficznej Diderota, ilustrują myślenie o działaniu (gospodyni przynosi dwie butelki szampańskiego Kubusiowi i jego Panu) w kategoriach figury retorycznej. Narrator powiastki, nazywając czyn gospodyni apostrofą, tekstualizuje go i nadaje mu wartość zachowania komunikacyjnego. Wniosek, jaki się nasuwa, jest taki, że figuracyjność ma charakter uniwersalny – znajduje swe reprezentacje nie tylko w tekstach słownych czy ikonicznych, dźwiękowych, wieloznakowych, ale również w zachowaniach komunikacyjnych, a nawet w działaniach, które nie muszą, ale mogą być interpretowane jako zachowania komunikacyjne.
11 G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, s. 422.
12 Tamże, s. 423.
13 Saemmer, Digital Literature – A Question of Style, w: Reading Moving Letters. Digital Literature in Research and Teaching, s. 163–182; tejże: Textual Material in the Digital Medium, w: Regards Croisés. Perspectives on Digital Literature, pod red. P. Bootza, S. Baldwina, Morgantown 2010, s. 93–106.
14 Roberto Simanowski wskazuje na możliwość uzyskiwania rymu na drodze powtarzania identycznych lub podobnych zabiegów kinetycznych. Zob. R Simanowski, Digital Art and Meaning, s. 6.
15 Podaję za: M. Pisarski, Nowe media – nowe opowieści? Fabułotwórczy potencjał struktur hipertekstowych, w: Przekaz digitalny. Z zagadnień semiotyki, semantyki i komunikacji cyfrowej, pod red. E. Szczęsnej, Kraków 2015, s. 163–168.
16 Zob. V. Vesna, Database Aesthetics. Art in the Age of Information Overflow, Minneapolis–London 2007.
17 Utterback, R. Achituv, Text Rain.
18 S. Wysłouch, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 116–142.
19 Tu chociażby formy instrumentacji głoskowej, jak aliteracja, paronomazja czy onomatopeja.
20 Norwid, Ciemność, w: tegoż, Pisma wybrane, wyb. i objaśnił. J. W. Gomulicki, t. 1: Wiersze, Warszawa 1968, s. 38.
21 Zob. V. Vesna, Seeing the World in a Grain of Sand: the Database Aesthetics of Everything, w: Database Aesthetics, s. 3–36; R. Simanowski, Event and Meaning, w: Beyond the Screen, s. 137–147.
22 Utterback, R. Achituv, Text Rain.
23 B. Nadeau, J. Lewis, Still Standing.
24 S. Gibb, Czarne jagody.
25 Zob. M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2012, s. 169–175.
26 Zob. T. van Leeuwen, Introducing Social Semiotics, London and New York 2005.
27 istocie, strukturach, paradygmatach literackości zob. E. Balcerzan, Literackość. Modele, gradacje, eksperymenty, Toruń 2013.
28 J. D. Bolter, Writing Space, s. 176.
29 Tamże, s. 177.
30 Mówiąc o semantyce elementów tekstowych, mam tu na myśli zarówno znaczenia denotowane, jak i konotowane; bardziej stałe, ustabilizowane słownikowo, jak i zmienne, uwarunkowane dyskursywnie i sytuacją komunikacyjną.
31 Marsz według B. Jasieńskiego – animacja grupy Twożywo, http://www.twozywo.art.pl/twzw.php?n (dostęp: 10.09.2017).
32 Ponieważ zwykle wystarczy znajomość użycia, rozpoznawanie tych figur odbywa się niemal automatycznie.
33 S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 60.
34 Fajfer, [Ars poetica].
35 Gilles Deleuze przywołuje tu myśl Henriego Bergsona. Zob. G. Deleuze, Kino. Obraz-ruch. Obraz-czas, tłum. J. Margański, Gdańsk 2008, s. 16, 19.
36 Z. Fajfer, Powieki, Szczecin–Bezrzecze 2013.
37 Waber, Strings, Electronic Literature Collection, vol. 1, http://collection.eliterature.org/1/works/waber strings.HTML (dostęp: 27.04.2017).
38 D. Waber, J. Pimble, I, You, We, Electronic Literature Collection, vol. 1, http://collection.eliterature.org/1/works/waber_pimble i_you_we.HTML (dostęp: 10.09.2017).
39 R. Simanowski, Digital Art and Meaning, s. 6.
40 J. D. Bolter, D. Gromala, Windows and Mirrors, s. 98.
41 M.-L. Ryan, Narrative as Virtual Reality.
42 J. D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, s. 162.
43 R. Simanowski, Digital Art and Meaning, s. 214.
44 S. Gibb, Czarne jagody.
45 V. Vesna, Database Aesthetics, s. 5–13; J. D. Bolter, D. Gromala, Windows and Mirrors, s. 98.
46 Zob. np. M. Dawidek Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków 2012; A. Kremer, Przypadki poezji konkretnej. Studia pięciu książek, Warszawa 2015; P. Rypson, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989; T. Sławek, Między literami. Szkice o poezji konkretnej, Wrocław 1989; S. Wysłouch, Literatura i semiotyka.
47 P. Puldzian Płucienniczak, booms, http://techsty.art.pl/m10/Booms/index.HTML (dostęp: 8.09.2017).
48 T. Dobrzyńska, Od słowa do sensu. Studia o metaforze, Warszawa 2012, s. 84. Zob. tejże, Mówiąc przenośnie…: studia o metaforze, Warszawa 1994; tejże, Metafora, w: Poetyka, Dział 2: Zagadnienia języka, t. 4: Tropy, z. 1, pod red. M. R. Mayenowej, Wrocław 1984; prace: Anny Wierzbickiej, Porównanie – gradacja – metafora, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 4; Andrzeja Bogusławskiego, O metaforze, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 4.
49 Lakoff, M. Turner, More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor, Chicago 1989; G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, tłum. T. P. Krzeszowski, Warszawa 2010.
50 M. Black, Metafora, tłum. J. Japola, w: Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego” I, pod red. M. Głowińskiego, H. Markiewicza, Wrocław 1977.
51 M. Porębski, Czy metaforę można zobaczyć, „Teksty” 1980, nr 6, s. 61–78; A. Matuchniak-Krasuska, Publiczność wobec metafory plastycznej, O recepcji groteski Jerzego Dudy-Gracza, Łódź 1999.
52 E. Szczęsna, Metafora i jej odmiany, w: tejże, Poetyka mediów, s. 81–104.
53 Pilkington, Poetic effects. A Relevance Theory Perspective, Amsterdam–Philadelphia 2000.
54 R. Barthes, Teoria tekstu, tłum. A. Milecki, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 4, cz. 2, pod red. H. Markiewicza, Kraków 1996, s. 201.
55 Tamże, s. 197.
56 Tamże, s. 190.
57 Przede wszystkim, gdyż nie należy zapominać o takich zjawiskach artystycznych jak na przykład carmina figurata (poezja wizualna, poezja konkretna), twórczość dadaistów, przy czym tego typu zjawiska artystyczne nie są uważane za reprezentatywne dla literatury.
58 K. Wenz, Tekst w dobie jego reprodukcji elektronicznej, w: Ekrany piśmienności, s. 104.
59 Zob. S. Fish, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, pod red. A. Szahaja, Kraków 2002, s. 91.
60 Szahaj, O interpretacji, Kraków 2014, s. 90.
61 Tamże.
62 Tamże, s. 90–91.
63 http://www.collection.eliterature.org (dostęp: 20.04.2017).
64 Zob. rozdział Redukcja, adiekcja, transformacja, permutacja jako figury semiotyczne (figury ruchu).
65 Metonimię zaś jako przybliżoną ekwiwalencję opartą na przyległości. Zob. J. Łotman, Uniwersum umysłu, s. 105.
66 J. Łotman, Uniwersum umysłu, s. 115.
67 Z. Fajfer, [Ars poetica]. Zob. też omówienie utworu w kontekście figur semiotycznych.
68 Z. Fajfer, Powieki, Szczecin 2013 (wraz z wersją hipertekstową na płycie DVD).
69 E. Szczęsna, Poetyka mediów, s. 102–104.
70 J. Ziomek, Retoryka opisowa, Wrocław 2000, s. 216.
71 Tamże, s. 217–218.
72 Zagadnienia te (relacji tekst medialny – odbiorca – rzeczywistość, utożsamiania informacji medialnej z rzeczywistością, symulacji efektu realności, projektowania bezpośredniości kontaktu z odbiorcą we współczesnych mediach) podejmowali w swoich pracach m.in. J. Baudrillard, Porządek symulakrów, tłum. B. Kita, w: Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, oprac. A. Gwóźdź, Kraków 2001; M. Gołaszewska, Estetyka współczesności, Kraków 2001; M. Gołębiewska, Demontaż atrakcji. O estetyce audiowizualności, Gdańsk 2003; R. W. Kluszczyński, Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka. Multimedia, Kraków 2002; B. Reeves, C. Nass, Media i ludzie.
73 W. J. Burszta, Książka i czytanie w popkulturowym reżimie symultaniczności, w: Gadżety popkultury, s. 139.
74 S. Barańczak, Co jest grane, w: tegoż, 159 wierszy, Kraków 1990, s. 50.
75 Genette, Palimpsesty, s. 421–422.
76 Zob. Wypowiedź filozofa w filmie dokumentalnym: Człowiek, który zmienił myślenie o umyśle, reż. K. Jałochowski, książka z filmem DVD, Warszawa 2015.
77 M.-L. Ryan, Introduction, w: Narrative across Media, pod red. M.-L. Ryan, London 2004; zob. tejże, Narrative as Virtual Reality.
78 D. Carr, Time, Narrative and History, Bloomington 1986; zob. też analizę myśli narratologicznej H. White’a i D. Carra w historiozofii współczesnej w: K. Rosner, Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003, s. 75–100.
79 Tworzenie struktur, które M.-L. Ryan określa jako bycie narracją, która jest intencjonalną cechą tekstów niezależnie od ich semiotycznego ukształtowania (w odróżnieniu od „posiadania narracyjności”, czyli zdolności do wywoływania skryptów narracyjnych). Zob. M.-L. Ryan, Introduction, w: Narrative across Media, s. 9.
80 Rozgraniczenie między narracją, narracyjnością i narratywizacją obecne jest również w myśli Moniki Fludernik. Narrację i narracyjność badaczka postrzega jako odwołującą się do ludzkich doświadczeń funkcję, właściwość tekstów; z kolei narratywizację odnosi do opisu strategii czytania polegającej na zapośredniczaniu struktur narracyjnych w celu oswajania tekstu, uczynienia go czymś naturalnym (odwołuje się do koncepcji Cullera oswajania lekturowego oraz White’a historii jako narracji). Zob. M. Fludernik, Towards a “Natural” Narratology, London–New York 2005, s. 19, 25.
81 J. Świdziński, Sztuka, społeczeństwo, samoświadomość, tłum. Ł. Guzek, Warszawa 2009.
82 Podaję za: Ł. Guzek, Teoria kontekstualna a procedura transmedialna, w: Sztuki w przestrzeni transmedialnej, pod red. T. Załuskiego, Łódź 2010, s. 102.
83 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, s. 324.
84 Wyjątkiem jest tu ruch powtarzający się z tą samą częstotliwością (na przykład ruch wahadła), który nie konotuje zmiany stanu rzeczy.
85 ruchu adwolatywnym pisałam w Poetyce reklamy. Zob. E. Szczęsna, Poetyka ruchu, w: tejże, Poetyka reklamy, Warszawa 2001, s. 58.
86 M. Turner, The Literary Mind: The Origins of Thought and Language, Oxford 1996.
87 Michotte, The perception of Causality, London 1963; F. Heider, M. Simmel, An experimental study of apparent behavior, „American Journal of Psychology” 1944/57, s. 243–259 – cyt. za: J. Trzebiński, Problematyka narracji we współczesnej psychologii, w: Narracja. Teoria i praktyka, pod red. B. Janusz, K. Gdowskiej, B. de Barbaro, Kraków 2008.
88 J. Trzebiński, Problematyka narracji we współczesnej psychologii, s. 11–12.
89 „Efekt retoryczny powstaje przy z d e r z e n iu znaków odnoszących się do różnych rejestrów i tym samym prowadzi do strukturalnego odnowienia poczucia granicy pomiędzy zamkniętymi w sobie światami znaków” (zob. J. Łotman, Uniwersum umysłu, s. 117).
90 Tamże, s. 104.
91 T. Todorov, Ludzie-opowieści, tłum. R. Zimand, w: Narratologia, pod red. M. Głowińskiego, Gdańsk 2004, s. 211.
92 Tak konstruowaną fabułę badał w odniesieniu do prozy Białoszewskiego Michał Głowiński, zob. M. Głowiński, Małe narracje Mirona Białoszewskiego, w: tegoż, Gry powieściowe, Warszawa 1973, s. 324–326.
93 S. Wysłouch, Retoryka fabuły a retoryka narracji, w: tejże, Wyprzedaż semiotyki, pod red. M. Brzóstowicz-Klajn, B. Kaniewskiej, Poznań 2011, s. 93.
94 Do takiego wniosku prowadzi uczoną analiza badanych przez Głowińskiego małych form Białoszewskiego.
95 M. Głowiński, Małe narracje Mirona Białoszewskiego, w: tegoż, Gry powieściowe, s. 324–326.
96 J. Sławiński, Miron Białoszewski „Ballada od rymu”, w: Liryka polska. Interpretacje, pod red. J. Prokopa, J. Sławińskiego, Kraków 1966, s. 413–414.
97 S. Wysłouch, Retoryka fabuły a retoryka narracji, s. 92.
98 Figura implikacji jest propozycją autorską nazywającą figurę leżącą u podstaw różnotekstowych realizacji narracji. Nie należy jej utożsamiać z implikacją jako jedną z procedur logicznego wnioskowania, choć ta ostatnia stanowiła dla mnie inspirację do ukucia kategorii.
99 Przykład podany przez Tzvetana Todorova, zob. T. Todorov, Ludzie-opowieści, s. 197.
100 K. Rosner, Narracja, tożsamość i czas, s. 91.
101 Tamże, s. 95.
102 T. Todorov, Ludzie-opowieści, s. 208.
103 Tamże, s. 210.
104 Zob. K. Kaczmarczyk, Umiejscowienie narracji. Afektywność i performatywność narracji architektonicznych, „Tekstualia” 2015, nr 4, s. 113–132.
105 M. Głowiński, Wokół narratologii, w: Narratologia, pod red. M. Głowińskiego, Gdańsk 2004, s. 11.
106 A.J. Greimas, Elementy gramatyki narracyjnej, tłum. Z. Kruszyński, w: Narratologia, s. 57.
107 Czy raczej umożliwiające odejście od jednego możliwego porządku czytania. W istocie hipertekst wykorzystuje porządek lektury zarówno nielinearnej, jak i linearnej i symultanicznej, przy czym ta pierwsza uznawana jest za reprezentatywną dla tej formy tekstowej.
108 P. Bayard, Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało?, s. 33.
109 W kontekście tego zagadnienia zob. też H. Welzer, Materiał, z którego zbudowane są biografie, tłum. M. Saryusz-Wolska, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa: współczesna perspektywa niemiecka, pod red. M. Saryusz-Wolskiej, Kraków 2009.
110 P. Bayard, Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało?, s. 101.
111 P. Bayard, Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało?, s. 8.
112 Zob. P. Kubiński, Gry wideo. Zarys poetyki, Kraków 2016, s. 69–151.
113 J. Jagiełło, Kosmos, https://jaboja.pl/%E2%9C%AA#%E2%87%A7 (dostęp: 4.10.2017).
114 Tamże, https://jaboja.pl/%E2%9C%AA#%E2%97%87 (dostęp: 4.10.2017).
115 Tamże, http://jaboja.pl/%E2%9C%AA#sen (dostęp: 4.10.2017).
116 Tamże, https://jaboja.pl/%E2%9C%AA#%E7%81%AB (dostęp: 4.10.2017).
117 Tamże, https://jaboja.pl/%E2%9C%AA#%E2%98%9D (dostęp: 4.10.2017).
118 Cyt. za: M. P. Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji, s. 220.
119 E. J. Aarseth, Cybertekst: perspektywy literatury ergodycznej. Wstęp: literatura ergodyczna, tłum. D. Sikora, M. Pisarski, „Techsty”, http://www.techsty.art.pl/magazyn2/artykuly/aarseth_cybertekst.HTML (dostęp: 16.11.2016).
120 Choć może to nie dotyczyć literatury grywalnej.
121 H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, pod red. E. Domańskiej, M. Wilczyńskiego, Kraków 2000, s. 146.
122 W. Iser, Apelatywna struktura tekstów, tłum. M. Kłańska, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, pod red. H. Markiewicza, Kraków 1996, t. 4, cz. 1, s. 112.
123 Tamże, s. 112–113.
124 S. Gibb, Czarne jagody.
125 Dobry przykład to quasi-dygresje, którymi nazywam dygresje, które nie są intencjonalnie zawarte w tekście. Są to na przykład tekstowe ingerencje zewnętrzne (na przykład przerwanie toku narracji filmowej kilkunastominutowym blokiem reklamowym), czy zdarzenia, których doświadcza odbiorca tekstu w czasie rzeczywistym, między odcinkami.
126 A. Marciniak, Antyczny relikwiarz, http://www.antycznyrelikwiarz.cba.pl/01.HTML (dostęp: 30.08.2017).
127 S. Gibb, Czarne jagody.
128 W. Kalaga, Pamięć, interpretacja, tożsamość, „Teksty Drugie” 2012, nr 1–2, s. 71.
129 Tamże, s. 70.
130 Tamże.
131 Jean Baudrillard w kontekście pamięci o Holocauście stawia wręcz tezę o zniesieniu pamięci przez strukturę czasu rzeczywistego, o dawaniu złudzenia pamięci (J. Baudrillard, Przed końcem, tłum. R. Lis, Warszawa 2001, s. 42–43).
132 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, s. 564–585.
133 H. Buczyńska-Garewicz, Metafizyczne rozważania o czasie: idea czasu w filozofii i literaturze, Kraków 2003, s. 63.
134 M. Heidegger, Bycie i czas, s. 476.
135 J. Łotman, Uniwersum umysłu, s. 77–78.
136 Podkreślenie E.S.
137 Marciniak, Antyczny relikwiarz.
138 Tamże.
139 J. Łotman, Uniwersum umysłu, s. 73.
140 D. Diderot, Kubuś Fatalista i jego pan, tłum. T. Żeleński (Boy), Warszawa, s. 37–38. Podkreślenia w przytoczeniu – E. S.
141 J. Jagiełło, Kosmos, https://jaboja.pl/%E2%9C%AA# (dostęp: 4.10.2017).
142 Nie wszystkie konstrukcje fabularne łączące opowiadanie z działaniem są uwarunkowane technologicznie. Przykładem braku takiego uwarunkowania są niektóre gry planszowe.
143 Zob. P. Kubiński, Gra sytuacją narracyjną i wiarygodnością narratora, w: tegoż, Gry wideo. Zarys poetyki, s. 127–137.
144 O kategorii immersji w odniesieniu do gier komputerowych zob. np. M. Filiciak, Wirtualny plac zabaw. Gry sieciowe i przemiany kultury współczesnej, Warszawa 2006, s. 62–65; P. Kubiński, Gry wideo. Zarys poetyki, s. 27–68 (oraz zawarta tam literatura przedmiotu).
145 M. Falkowska, W co się (nie) bawić: The Graveyard, blog, https://altergranie.wordpress.com/2008/06/05/w-co-sie-nie-bawic-the-graveyard/ (dostęp: 15.02.2017).
146 Tamże.
147 The Graveyard, http://tale-of-tales.com/TheGraveyard/#download (dostęp: 8.02.2017).
148 Zob. na przykład: P. Schreiber, Czy gry wideo są grami?, Laboratorium Cyfrowe Humanistyki UW, https://www.youtube.com/watch?v=Eb9NOCEsZno&list=PLSMIRmdQvaiDEGArVxjpR4wpPY_c5pznL&index=1 (dostęp: 14.07.2017).
149 Warto tu zaznaczyć, że nie są to interpretacje wykluczające się, że mogą śmiało współistnieć, wchodząc w ciekawe relacje znaczeniowe, tworzyć kolejną interpretację.
150 Tego typu utworów, które nie są typowymi grami (nie ma w nich ustalonych z góry reguł, czynnika rywalizacji, wymiernego, mającego konkretną wartość wyniku, który jest uzależniony od umiejętności gracza), ale raczej tekstami korzystającymi z poetyki gry i oferującymi użytkownikowi jakiś rodzaj doświadczenia, np. estetycznego, emocjonalnego czy egzystencjalnego, jest więcej, by przywołać tu chociażby Dear Esther, Claud, Gone Home czy Myst.
151 M. Foucault, Kim pan jest, profesorze Foucault? Debaty, rozmowy, polemiki, tłum. K. M. Jaksender, pod red. B. Błesznowskiego, K. M. Jaksendera, K. Matuszewskiego, Kraków 2013, s. 233.
152 Zob. A. Karpowicz, Pogranicza audiowizualności. O artystycznych marginaliach Franciszki i Stefana Themersonów, w: Pogranicza audiowizualności, pod red. A. Gwoździa, Kraków 2010.
153 Jako taki realizuje w praktyce to, o czym czterdzieści lat później w odniesieniu do fikcji postmodernistycznych napisze Brian Mc Hale, a mianowicie że fikcje te z jednej strony „wpisują się w bardzo ogólną tendencję współczesnego życia intelektualnego: postrzegania rzeczywistości jako bytu konstruowanego przez nas w językach, dyskursach, semiosferach – konstruowanego w nich i poprzez nie”, z drugiej zaś uczestniczą w demaskowaniu „konstrukcyjnej natury rzeczywistości” (zob. B. Mc Hale, Powieść postmodernistyczna, tłum. M. Płaza, Kraków 2012, s. 234).
154 S. Themerson, Bayamus, w: tegoż, Generał Pisc i inne opowiadania, ilustracje F. Themerson, Warszawa 1980, s. 14.
155 Tamże, s. 60–61.
156 Tamże, s. 58.
157 Tamże.
158 The Garden of Earthly Delights by Jheronimus Bosch – an online interactive adventure, https://tuinderlusten-jheronimusbosch.ntr.nl/en# (dostęp: 3.07.2017).
159 V. Flusser, Poza papier, tłum. B. Balicki, „Teksty Drugie” 2014, nr 3, s. 196.
160 Tamże.
161 M. Janusiewicz, Literatura doby Internetu. Interaktywność i multimedialność tekstu, Kraków 2013, s. 16.
162 Tamże, s. 203.
163 T. H. Eriksen, Tyrania chwili, s. 55.
164 O efekcie retorycznym zob. J. Łotman, Uniwersum umysłu, s. 115.
165 R. Nowakowski, Koniec świata według Emeryka.
166 T. H. Eriksen, Tyrania chwili, s. 174–175.
167 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, tłum. A. Szulżycka, Warszawa 2002, s. 119.
168 Tamże, s. 118.
169 T. Eriksen, Tyrania chwili, s. 217.
170 Tamże, s. 220.
171 L. Onak, Kręgosłup czasu, http://leszek-onak.liternet.pl/tekst/kregoslup-czasu (dostęp: 1.09.2017).
172 Ł. Podgórni, Matko zwrotna, http://szafranchinche.ovh.org/matzwr.HTML (dostęp: 1.09.2017).
173 M. P. Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji, s. 229–230.
174 S. Moulthrop, Hegiroskop.
175 Znajduje to odzwierciedlenie w tytułach prac badawczych podejmujących zagadnienie literatury cyfrowej, zob. Reading Moving Letters. Digital Literature in Research and Teaching.
176 K. Giełżyńska, Klikam.
177 T. H. Eriksen, Tyrania chwili, s. 147. Eriksen używa tego sformułowania w odniesieniu do seriali telewizyjnych. Sądzę jednak, że równie dobrze można je odnieść także do gier komputerowych.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019