5. Przemodelowania w sferze tekstu
p. 136-177
Texte intégral
5.1. Tekstualizacja1 tkanki tekstu. Tekstura i jej funkcje
1Tekst cyfrowy, niezależnie słowny, ikoniczny, dźwiękowy nie modeluje nośników materiałowych (jak na przykład rzeźba czy malarstwo), choć potrzebuje materialnych urządzeń technicznych (hardware) umożliwiających stworzenie środowiska (software), w którym mógłby zaistnieć. Środowiska te są ciągiem powiązanych logicznie poleceń sterujących pracą komputera (programy systemowe), wspomagających pracę programisty (kompilatory) czy wreszcie przeznaczonych bezpośrednio dla użytkownika (aplikacje). Dostęp do nich użytkownika, wchodzenie w interakcje z programem możliwe są dzięki pośrednictwu interfejsu – tu zwłaszcza interfejsu graficznego, czyli sposobu, w jaki informacja prezentowana jest na ekranie komputera, a także urządzeń umożliwiających użytkowanie tekstu. Sytuacja medialna tekstu wyznacza jego specyfikę.
2W świecie kultury cyfrowej istotnej zmianie ulegają miejsce, warunki i sposoby kształtowania znaczeń tekstowych. Sposób ukazywania się tekstu (jego tkanka) nie jest wyłącznie medium znaczeń, ale również samym tekstem. Kreowanie znaczeń na poziomie warstwy przedstawień tekstu obecne jest zarówno na poziomie większych jednostek tekstu, jak i na poziomie pojedynczych słów czy liter. Nośnikiem znaczeń artystycznych może być zmieniający się kształt czcionki. I tak na przykład Diane Gromala zaprojektowała czcionkę digitalną, która ma charakter eklektyczny – jest kombinacją różnych typów czcionek tradycyjnych i nowoczesnych. Excretia, gdyż taką nazwę nosi projekt, ma charakter dynamiczny – format liter może nieustannie zmieniać się na oczach widza, uczestnicząc w kreowaniu znaczeń tekstowych, które już na poziomie warstwy przedstawień odsłaniają swą niestabilną naturę. Zmieniający się nieustannie kształt liter jest śladem wielu tożsamości, które konstytuują każdego piszącego2.
3Technologia cyfrowa umożliwia swobodne rozbijanie, łączenie, przekształcanie form semiotycznych, zacieranie granic między nimi. Skutkuje to nowymi możliwościami w sferze kształtowania tekstury oraz nową strukturą tekstu, co w sposób twórczy zostaje wyzyskane w sztuce digitalnej3, także literaturze. W tym ostatnim przypadku jednostką znaczącą – kształtującą znaczenie literackie może być każdy element semiotyczny, a nawet jego cecha – ruchomość słowa, zmiana barwy czy wielkości dowolnych fragmentów tekstu słownego, opatrzenie go dźwiękiem. Graficzne słowo literackie może być wtórnie udźwiękowione. Ruchome litery mogą być wiązane z dźwiękiem na przykład naciskanych klawiszy klawiatury komputera (w Klikam Giełżyńskiej4 z cyklu [C()N Du It]), czy odgłosami szycia maszynowego lub krojenia nożycami materiału (w Fitting the Pattern Christine Wilks5), które kształtować będą ich interpretację (il. 7a, 7b, 8a, 8b). Elementy niewerbalne – ruchome ikony, odgłosy uczestniczą w kreowaniu znaczeń dosłownych i metaforycznych; literackie jednostki znaczące zyskują transsemiotyczną strukturę. Cechy przedstawień, które w tradycyjnej literaturze nie były istotne, tu poddane zostają tekstualizacji, zyskują samodzielność znaczeniową.
Il. 7 a, 7 b. Katarzyna Giełżyńska, Klikam

Il. 8 a, 8 b. Christine Wilks, Fitting the Pattern

4W przypadku literatury cyfrowej reinterpretacje w sferze tkanki semiotycznej – zwłaszcza ruch przemieszczenia, zmiany kształtu, wielkości, skutkują też efektem uprzestrzennienia literackiej tekstury. Tekst literacki zyskuje głębię już na poziomie warstwy przedstawień. Dotychczas miał ją na poziomie znaczeń – w sferze wyobrażeń czytelnika inicjowanych przez semantykę tekstu. Dodatkowo efekt głębi dają też linkowa struktura oraz udźwiękowienie tekstury.
5I tak na przykład w utworze Star Wars, one letter at a time Briana Kima Stefansa6 pojawiające się pojedynczo na ekranie litery wiązane są z dźwiękiem naciskanych klawiszy w maszynie do pisania. Dźwięk sprawia, że odbiorca narratywizuje przedstawienie ikoniczne – litery nie są wyświetlanymi znakami, ale kolejnymi elementami tekstu pisanego przez kogoś na maszynie. Dźwięk w powiązaniu z obrazem tworzą zdarzenie – przykuwają uwagę odbiorcy do poszczególnych liter, każą mu składać je w słowa i większe fragmenty tekstu. Odbiorca zyskuje status uczestnika zdarzenia, niejako śledzi powstawanie tekstu, staje się wręcz częścią świata przedstawionego. Czas, w którym odczytuje tekst, nie jest późniejszy w stosunku do procesu twórczego, do powstania tekstu – jak to jest w przypadku tradycyjnego utworu, ale jest z nim tożsamy. To sprzyja prowadzeniu swoistej gry artystycznej zasadzającej się na niejasnym statusie odbiorcy, który oscyluje między byciem kimś na zewnątrz świata przedstawionego i świata tekstowego (np. czytelnikiem) a byciem kimś wewnątrz niego – tu zaś na przykład świadkiem-obserwatorem zdarzeń (np. świadomością nadrzędną tekstu) lub głównym aktantem (bohaterem piszącym na maszynie tekst).
6Tekstura jest zewnętrzną manifestacją tekstu uwarunkowaną jego materią, ustanawianą i konceptualizowaną jako nośnik impulsów znaczeniotwórczych oraz miejsce działań tekstowych w procesie tekstotwórczym. Manifestacja zewnętrzna nazywa to, jak tekst jawi się percepcji użytkownika. W przypadku tekstów cyfrowych jest to niemal nieograniczona wieloznakowość wyrażająca się w zdolności do tworzenia reprezentacji semiotycznych zastanych w kulturze semiosfer oraz elementów pozatekstowych (np. tekstualizacja przestrzeni rzeczywistej w grze fabularnej Pokémon GO korzystającej z technologii rzeczywistości rozszerzonej). Uwarunkowanie materią wyznacza cechy tekstury – w przypadku niematerialnej materii cyfrowej są to na przykład: kinetyczność, zmienność (możliwość przekształcania, modyfikowania), brak trwałego odkształcenia – zużycia materii. Ustanawianie i konceptualizowanie manifestacji zewnętrznej tekstu odnoszą się do działań tekstotwórczych obejmujących zarówno tworzenie reprezentacji znaczeń, które w procesie odbioru stają się impulsami uruchamiającymi procesy znaczeniotwórcze, jak i do procesów percepcyjnych, które mają charakter interpretacyjny. Teksturę określa sieć zależności między manifestacją zewnętrzną ujawniającą się w interpretacji percepcyjnej i ustanawianą w działaniach nadawczych oraz materialnością znaku.
7Tekstura jest składnikiem tekstu i koniecznym czynnikiem jego inicjowania; zakodowaną intencją twórczą, której nie należy utożsamiać z deklaracjami autora dotyczącymi sensu stworzonego przez niego tekstu (taka deklaracja jest w istocie deklaracją odbiorczą – autor określający sens własnego utworu staje się jego odbiorcą-interpretatorem). Jest też czynnikiem uruchamiającym działania tekstotwórcze – w szczególności interpretacyjne, a także polem działań użytkownika. Inicjowane w teksturze kształtowanie tekstu wymaga zarówno wyjścia poza teksturę – tworzenia tekstu w relacji z innymi tekstami (postępowania intertekstualnego), jak i działań wewnątrz tekstu (postępowania intratekstualnego). Znaczeniotwórcze działania intratekstualne mogą dokonywać się na elementach świata przedstawionego – wymagać wiązania zdarzeń, postaci (tak jak dzieje się w większości tradycyjnych powieści). Mogą być przeprowadzane na semantyce mniejszych jednostek tekstowych – jak dzieje się to w przypadku tworzenia przez czytelnika tekstu poetyckiego (przykład – odbiór metafor poetyckich). Mogą wreszcie dokonywać się na warstwie przedstawień, która może wchodzić w relacje semantyczne z warstwą znaczeń słownych, świata przedstawionego lub inicjować ustanawianie znaczeń w konfrontacji z innymi tekstami kultury (poziomem makro).
8Tekstura jako źródło impulsów znaczeniotwórczych inicjuje ustanawianie przez odbiorcę znaczeń cząstkowych tekstu i znaczenia globalnego. Doświadczane przez odbiorcę nowe elementy tekstury zarówno oddziałują na wcześniej ustanowione znaczenia cząstkowe, jak i modelują znaczenie globalne. Warto tu dodać, że istnieją tekstury, które inicjują tworzenie tekstów mających wartość znaków (np. teksty symboliczne). W takim przypadku tekst (tekstura dostarczająca wielu impulsów do tworzenia znaczeń jednostkowych i znaczenia globalnego, nadto inne czynniki mające wpływ na znaczenie) pełni funkcję warstwy przedstawień znaku dającej jeden impuls do tworzenia znaczeń.
9Tekstura jest składnikiem tekstu postrzeganym zmysłowo: wzrokiem, słuchem, dotykiem, powonieniem; mającym zazwyczaj swoje utrwalenie (zapis, np. słowny, nutowy, ikoniczny, audiowizualny) oraz materialność. Jest tkanką semiotyczną tekstu zorganizowaną w określony sposób (specyficzny dla formy gatunkowej) angażującą jakąś formę materialności (np. papier i tusz, kamień, drewno, płótno i farbę). Właściwa danemu tekstowi tekstura jest zamkniętym zestawem określonych elementów mających swoją kompozycję. W konwencjonalnym tekście zamknięty charakter tekstury pozostaje w opozycji do wielorako uwarunkowanej, zmiennej w czasie interpretacji. Jako taka tekstura wyznacza podstawowe granice tekstu.
10Istnieją tekstury niemające z założenia utrwalenia (np. improwizacje muzyczne, spektakle teatralne), które mogą być jednak rejestrowane (utrwalenia wtórne). Ilustracji dostarczają tu wprowadzone do internetu (dostępne na YouTube) audiowizualne zapisy malowania na wodzie7 lub malowania piaskiem (sand animation, sand art), by przywołać tu choćby prace Kseni Symonowej8 czy Ilany Yahav, rejestracje spektakli, nagrania improwizacji muzycznych. Trzeba jednak zaznaczyć, że rejestracja nie jest w tym przypadku cechą gatunkową przekazu; sprawia, że powstaje nowy tekst (i nowa tekstura). Tekstury pozbawione z założenia utrwalenia mają charakter jednorazowy; mogą mieć też partyturę, projekt (zapis) ramowy; w takim przypadku same stają się tekstem – są efektem interpretacji zapisu projektowego.
11Tekstura ma swój wymiar technologiczny oraz formalny. Oznacza to, że jest tworzona za pomocą określonych technologii – narzędzi medialnych, na przykład technologii pisma, druku, fotografii, technik audialnych, audiowizualnych, interaktywnych (obecnie coraz powszechniej cyfrowych). Oznacza to także, że już na poziomie tekstury ustanawiane są informacje typologiczne – forma tekstury jest nośnikiem znaczeń gatunkowych – formalnych (ma cechy architekstu9).
12Umiejętności rozpoznawania większości form gatunkowych już na poziomie percepcyjnego odbioru tekstu uczestnik kultury nabywa w efekcie uczestnictwa w kulturze (tu także kształcenia zinstytucjonalizowanego i samokształcenia). Krótko mówiąc, już na poziomie odbioru percepcyjnego, bez konieczności zagłębiania się w semantykę przekazu rozpoznajemy, że dany tekst jest utworem poetyckim, utworem prozatorskim, plakatem filmowym, komiksem, artykułem prasowym, reklamą wizualną, filmem, spektaklem teatralnym, blogiem, grą komputerową czy hipertekstem literackim.
13Kompozycja elementów tekstury, organizacja semiotyczna, technologia dostarczają wskaźni ków infor mac ji gatun kowej i ro dza j owe j. I tak na przykład układ słowa drukowanego w wersy i strofy (czy strofoidy) będzie nośnikiem informacji o tym, że mamy do czynienia z wierszem, układ słów w sposób ciągły z zaznaczeniem wypowiedzi dialogowych, wyodrębnieniem rozdziałów kojarzyć się będzie z prozą. Z kolei podział na szpalty, obecność lidu, fotografii z podpisami, charakterystyczny format strony będą przywodzić na myśl artykuł czasopiśmienniczy. Analogicznie, obecność interfejsu, linków, możliwość podejmowania działań na teksturze przy zachowaniu cech przywołanych przykładów tekstury wskazywać będzie na to, iż konwencjonalny tekst poddany został remediacji cyfrowej.
14Interpretowane na poziomie odbioru percepcyjnego cechy tekstury mają wpływ na globalną poetykę tekstu. Tekstura jest koniecznym źródłem impulsów kreacji znaczeń, które powstają w aktywnym intelektualnie spotkaniu poznającego podmiotu z tkanką tekstu. Wytwarzane przez podmiot znaczenia są bądź to inicjowane przez teksturę (jak w postawie komunikacyjnej odbiorczej), bądź to w niej kodowane (jak dzieje się to w postawie komunikacyjnej nadawczej). Obie te aktywności mają charakter twórczy, są osobne, ale bywają też łączone. Z pewnością nie można ich sobie przeciwstawiać. Tak jest w przypadku aktywności tłumacza, krytyka, historyka kultury (badacza tekstu literackiego, dokumentu, przekazu ikonicznego czy muzycznego). Każda z nich jest aktywnością interpretatora, któremu tekstura daje najpierw impuls do kreowania znaczeń, do wykonania pracy interpretacyjnej przekształcającej teksturę w tekst, który następnie zostaje zakodowany w nowej teksturze.
15W środowisku cyfrowym dotychczasowe formy semiotyczne i medialne poddane zostają remediacji. W efekcie polisemiotyczność, multimedialność i palimpsestowość cyfrowej tekstury w konfrontacji z dotychczasowymi mediami mogą być postrzegane jako elementy różnych systemów. Poddane remediacji, w przestrzeni cyfrowej są wzajemnie uzupełniającymi się elementami jednego systemu medialnego, przy czym u podstaw owej wspólnoty znajduje się wspólna niematerialna materia tekstury, identyczność bytowa każdego elementu tekstury generowanego cyfrowo.
16Ważnym efektem digitalnej remediacji jest też zmiana w sferze zakresu aktywności podmiotu stanowiącego tekst w procesie odbioru tekstury. Dla kultury analogowej charakterystyczna jest stałość tekstury. Poza sytuacjami tekstowymi eksperymentalnymi, zasadniczo tekstura jest dana odbiorcy w określonej, jednej postaci, bez możliwości dokonywania w niej jakichkolwiek zmian. Ma wartość dowolnie rozbudowanego znaku (nietykalnego eksponatu), który dostarcza impulsu do ustanawiania znaczeń. Jej istotną cechą jest niezmienność. Jedynie możliwe rekonstrukcje czy renowacje nie są działaniami odbiorczymi, ale naprawczymi, służącymi odbudowaniu oryginału. Aktywność odbiorcza możliwa jest na poziomie znaczeń, interpretacji, której tekst zawdzięcza swoją zmienność. Być może właśnie to niezmienność tradycyjnej tekstury legła u podstaw teorii mówiących o zakodowanym w tekście określonym znaczeniu, do którego odbiorca powinien dotrzeć.
17Istotną zmianą w sferze ontyczności tekstury cyfrowej są ruchomość i podmienialność jej elementów. Kinetyczność tekstury oznacza możliwość wprawienia w ruch każdego elementu tekstowego i znaku, a nawet jego części (atomizację znaku); obejmuje przemieszczanie elementów znakowych i tekstowych, przekształcanie ich, a także obecną już wcześniej w kulturze audiowizualnej rejestrację ruchu oraz ruch kamery (przybliżanie, oddalanie, jazdę).
18Kolejną cechą swoistą jest możliwość dokonywania przez użytkownika zmian w teksturze. To sprawia, że odbiorca doświadcza tekstu zarówno na poziomie znaczenia, jak i tekstury. Praca użytkownika na teksturze jest aktywnością możliwą dzięki zaprogramowaniu, przy czym zaprogramowanie działania dotyczy istnienia zestawu możliwych działań na tekście. Podjęcie działania lub jego niepodjęcie, porządek działań, wybór elementów, ich dopisywanie, przestawianie, pomijanie pozostają w gestii użytkownika. Powodowanie przez użytkownika określonej formy tekstury, innej w przypadku różnych użytkowników, a zazwyczaj także innej podczas kolejnych aktów lektury, jest istotnym czynnikiem różnicowania znaczeń.
19W erze internetu powszechność codziennych działań na cyfrowej teksturze jest koniecznym warunkiem fortunnego uczestnictwa w życiu społecznym – staje się stylem życia. Wzmocnieniu ulega podmiotowa funkcja tekstury; pełni ona nie tylko funkcję transparentnego medium znaczeń, ale jest także nośnikiem znaczeń metatekstowych, informacji gatunkowej, materią tekstury nadbudowanej oraz narzędziem tekstowym. Zmieniająca się forma tekstury, jej niematerialność w świecie mediów cyfrowych, wzmocnienie roli innych funkcji poza podstawową – transparentnego nośnika znaczeń, odzwierciedla nową tożsamość tekstu i jego użytkownika.
20Tekstura jest przede wszystkim medium znaczeń. Funkcja ta należy do najbardziej podstawowych zwłaszcza w przypadku tekstów konwencjonalnych. Związana jest z informacyjnością tekstu, postrzeganiem tekstury jako nośnika znaczeń tekstowych, co charakterystyczne jest w szczególności dla początkowej fazy rozwoju poszczególnych mediów (wynalazek druku, fotografii, kinematografu, internetu kojarzono przede wszystkim z utrwalaniem i komunikowaniem treści).
21Techniki zapisu, zwielokrotniania i dystrybucji informacji słownej, ikonicznej, audialnej, audiowizualnej ukierunkowane są przede wszystkim na uniezależnienie tekstury od czasu i przestrzeni. Trzeba tu podkreślić, że owa niezależność dotyczy właśnie tradycyjnej tekstury, a nie rozumienia tekstu, którego wielorakie uwarunkowania (związane np. z momentem, miejscem odbioru, predyspozycjami poznającego podmiotu) czynią tekst jednostką o względnej stabilności. W zasadzie stałość tekstury jako impulsu prowokującego do kreowania znaczeń tekstowych (tekstu) jest jedynym gwarantem względnej stabilności tekstu. W czasach poprzedzających kulturę cyfrową ta stałość, namacalność, weryfikowalność tekstury (w przeciwieństwie do zmiennej, niestabilnej w swej istocie, wielorako uwarunkowanej interpretacji) legła u podstaw powszechnej identyfikacji tekstury z tekstem.
22W świadomości przeciętnego uczestnika kultury tekst utożsamiany jest z teksturą (np. powieści, filmu, artykułu prasowego czy innego przekazu), której odbiorca przypisuje jakieś zasadniczo jedno znaczenie. Im większa powtarzalność (kopiowalność) formy tekstury, im dalej posunięte jej skostnienie, tym większa jej transparentność. O takiej transparentności należy mówić w przypadku konwencjonalnej książki, gdzie powtarzalność tych samych rozwiązań typograficznych, tej samej zasady organizacji elementów słownych, ikonicznych, graficznych prowadziła do uprzezroczyźnienia tekstury. Idea transparentności tekstury organizuje też sztukę realistyczną w najrozmaitszych jej formach semiotycznych i medialnych – zarówno realistyczne malarstwo, jak i fotografię, literaturę czy film. Organizuje też sposób istnienia przekazów cyfrowych, w szczególności wszystkich tych, które nastawione są na możliwie szybkie ustanawianie przez odbiorcę określonych znaczeń tekstowych. Serwisy informacyjne, portale i fora internetowe – krótko mówiąc, wszystkie te formy, które nastawione są na informację i komunikację, dążyć będą do maksymalnej transparentności tekstury przy jednoczesnym uczynieniu jej nośnikiem informacji gatunkowej. Organizacja tekstury ma być taka, by użytkownik możliwie najszybciej mógł rozpoznać formę tekstową (jeszcze zanim dotrze do treści przekazu) oraz ustanowić znaczenia w interpretacji interaktywnej (otworzyć zlinkowane fragmenty, uczestniczyć w procesie komunikacyjnym wyznaczonym przez gatunkową formę danego tekstu).
23Funkcja tekstury jako transparentnego medium odnosi się do tekstur cyfrowych w nie mniejszym stopniu niż do tekstów kultury druku czy analogowej audiowizualności. Różnica polega na tym, że w przypadku mediów cyfrowych transparentnością zostają objęte również narzędzia komunikacji interaktywnej. Dominacja funkcji transparentnego medium wymagająca form powtarzalnych, wyrazistych, prowadzi nieuchronnie do konwencjonalizacji tekstury, a wręcz jej stereotypizacji. Dochodzi tu do swoistego paradoksu. Z jednej strony transparentność wymaga uproszczenia, redukcji form tekstury, ograniczenia wariantywności, tak by doszło do wykrystalizowania się form gatunkowych; z drugiej jednak strony oferowana przez technologie digitalne niezliczona ilość modyfikacji tekstury w sferze barw, form graficznych (np. kształtów czcionki), układu elementów na płaszczyźnie ekranu, efektów dźwiękowych czy form kinetycznych stoi w opozycji do transparentności warstwy przedstawień.
24Tekstura pełni też funkcję nośnika znaczeń metatekstowych, nabierając cech wielodyskursywności. W takim przypadku jej transparentność zostaje w znacznym stopniu zakłócona. Taka tekstura zwraca bowiem na siebie uwagę odbiorcy, aktywizuje go intelektualnie, czyni partnerem dialogu; bardzo często wprowadza grę między dyskursami (np. w Wybrańcu Tomasza Manna, Kubusiu Fataliście Denisa Diderota, Jeśli zimową nocą podróżny Italo Calvino czy Fantomasie przeciw wielonarodowym wampirom Julio Cortázara), konfrontuje je dialogowo. Z kolei funkcja tekstury jako n ośni ka infor m ac ji gatun kow ej realizuje się w tym, że każda tekstura zawiera cechy, które są wskaźnikami przynależności formalnej tekstu. Chodzi tu o cechy semiotyczne, medialne, kompozycyjne, które już na poziomie odbioru percepcyjnego, bez wnikania w warstwę semantyczną tekstu, pozwalają zidentyfikować formę tekstową (przynależność gatunkową, rodzajową tekstu).
25Sytuacja, gdy semiotyczna tkanka tekstu nie jest transparentnym nośnikiem znaczeń tekstowych, ale kreuje dodatkowy przekaz, którego znaczenia wchodzą zwykle w relacje interpretacyjne z semantyką tekstu, opisuje tkankę semiotyczną tekstu, która staje się materią tekstury nadbudowanej. Ilustracją realizacji tej funkcji może być poezja konkretna, w której tekstura słowna poza byciem nośnikiem znaczeń tekstowych jest też tekstem ikonicznym – wyrazy poza tym, że znaczą, tworzą formy ikoniczne. Podobnie jest w przypadku utworów sztuki cyfrowej. W instalacji Text Rain10 Camille Utterback i Romy Achituv z 1999 roku litery układają się w słowa, które są nośnikami znaczeń, ale są też nośnikiem treści nadbudowanych – spadające na ciało odbiorcy litery układają się w słowa, wskazując w sposób symboliczny na udział użytkownika kultury w kształtowaniu znaczeń tekstowych i samego tekstu (il. 9).
26W przestrzeni cyfrowej jedną z najważniejszych funkcji tekstury jest funkcja narzędzia tekstowego. Funkcję tę pełnią przede wszystkim elementy tekstury należące do narzędziowej oprawy tekstu (elementy interfejsu graficznego), zwykle oddzielone od przestrzeni tekstury będącej bezpośrednim nośnikiem znaczeń, ale pełnią ją również elementy znajdujące się w polu tekstowym będącym bezpośrednim nośnikiem znaczeń (np. zlinkowane słowa, ikony). Już sam fakt wielowariantywności przedstawień – możliwości modelowania kształtu, wielkości, barwy czcionki, warstwy ikonicznej, dźwięku sprawia, że uwaga odbiorcy kierowana jest na teksturę. Dokonywanie działań na teksturze znosi jej przezroczystość; im większa różnorodność form tekstury (wielość formatów czcionki, tła, proponowanych form organizacji elementów na ekranie), tym mniejsza jej transparentność. Z kolei powtarzalność tych samych form w funkcji nośnika znaczeń powoduje odbiorcze obojętnienie na teksturę, sprawia, że staje się ona dla odbiorcy przezroczysta.
Il. 9. Camille Utterback, Romy Achituv, Text Rain

27W przekazie cyfrowym tekstura jest przedmiotem działań tekstowych. Jej elementy są jednocześnie nośnikami znaczeń i narzędziami (homonimia funkcyjna); rozwój funkcji działań sprawia, że tekstura jest polem stawania się tekstu, tekst jest doświadczany najpierw w procesie powodowania tekstury, a dopiero później w konstytuowaniu znaczeń tekstowych, przy czym znaczenia te są uwarunkowane działaniami użytkownika w przestrzeni tekstury.
28Ta swoista dwupłaszczyznowość doświadczenia tekstowego znajduje umocowanie w nowych predyspozycjach percepcyjno-psychologicznych, jakie kształtowane są w uczestnikach komunikacji cyfrowej. Badacze11 zwracają uwagę m.in. na usprawnianie zdolności poznawczych przejawiające się w kształceniu umiejętności wykonywania wielu czynności jednocześnie (wielozadaniowość). Jak pisze Gary Small:
Bez względu na to, czy jesteśmy Cyfrowymi Tubylcami czy Imigrantami, zmiany dokonujące się w naszej sieci neuronowej i połączeniach synaptycznych za sprawą takich czynności, jak wysyłanie e-maili, granie na komputerze, googlowanie (…) wyostrzają niektóre z naszych umiejętności poznawczych. Uczymy się reagować szybciej na bodźce wzrokowe i ulepszamy różne formy uwagi, a szczególnie zdolność dostrzegania obrazów na obrzeżach pola widzenia. Wykształcamy umiejętność szybkiego przesiewania wielu informacji i decydowania, które z nich są ważne, a które nie – nasze umysłowe filtry uczą się, jak pracować w nadbiegu. W ten sposób jesteśmy w stanie poradzić sobie z zalewem informacyjnym pojawiającym się i znikającym na naszych umysłowych ekranach w każdym momencie. (…) nasze mózgi uczą się szybkiego koncentrowania uwagi, analizy informacji i niemal natychmiastowego decydowania o podejmowaniu lub niepodejmowaniu dalszych działań.12
29W przypadku, gdy elementy tekstury są narzędziami tekstowymi, gdy tekstura staje się polem działań tekstowych, uwaga użytkownika przesuwa się z patrzenia przez teksturę na patrzenie na nią. Bolter pisze, iż przesunięcie to, czy też oscylacja między przezroczystością a nieprzezroczystością, patrzeniem „przez” a patrzeniem „na” obecne już było w kulturze druku, w szczególności w literaturze modernistycznej przesuwającej punkt ciężkości z tekstu jako historii na tekst jako strukturę aluzji13.
30Działania na teksturze utworu literackiego lokują dyskurs literacki w pobliżu dyskursu gry. To z kolei sprzyja większemu zaangażowaniu użytkownika w świat tekstu (który staje się światem kreowanym), zmienia relacje między odbiorcą i światem tekstu. Michał Paweł Markowski, nawiązując do eseju Andrzeja Sosnowskiego piszącego o czytaniu Derridy, zadaje pytanie o relację między czytającym podmiotem i przedmiotem czytania.
Warunkiem przeczytania czegoś jest wtargnięcie tego czegoś w mój świat – pisze badacz – (…) Czytanie musi więc angażować, musi dopuszczać coś, co pochodzi i przychodzi skądinąd. To dopuszczenie czegoś innego, zgoda na jego wtargnięcie w moje znaki – to wstępny warunek czytania. (…)
Co więc się dzieje, kiedy tekst „wdaje się w nasze znaki”? Wkracza w naszą przestrzeń, w nasze życie, otoczone produkowanymi przez nas znakami, i wkracza w taki sposób, że to życie zaznacza, naznacza, piętnuje, słowem – narusza. Ale jednocześnie poddaje się naszym znakom, wikła się w nie, wdaje się w nas, oddaje nam, wystawia na zniekształcenie. Tylko wtedy można jakiś tekst przeczytać, gdy zostanie on umieszczony w innym kontekście, w naszym kontekście, tylko wtedy – sugeruje Sosnowski – mamy do czynienia z literaturą.14
31Słowa Markowskiego interpretującego rozważania Sosnowskiego odnoszą się do czytania tradycyjnej literatury. Traktując je jako punkt wyjścia do rozpoznania zdarzenia czytania hipertekstu literackiego, można powiedzieć, że w tym ostatnim przypadku tekst nie tylko wkracza w naszą przestrzeń, wdaje się w nasze znaki, ale również żąda, byśmy my wkraczali, angażowali się i wdawali w jego znaki – realizacja tego wymogu jest koniecznym warunkiem czytania, czy raczej użytkowania, literatury cyfrowej. W teksturę (jej narzędzia) wpisane zostają aktywność zarówno użytkownika, jak i samego tekstu jako partnera dialogu – interlokutora. Tekstura pełni zatem również funkcję podmiotu komunikacji, który nie tylko wchodzi w relacje dialogowe z użytkownikiem, ale również żąda od niego konkretnych działań tekstowych, wymaga postawy sprawczej. Dialog ten jest wyznaczany przez zasady rządzące daną formą tekstową; wymaga od użytkownika znajomości reguł posługiwania się teksturą cyfrową.
32W sztuce cyfrowej znaki pisma szczególnie łatwo zyskują status podmiotów działań tekstowych. Poddane ikonizacji, stają się jednocześnie przedmiotem i miejscem eksperymentu, doświadczenia ich jako materii do kształtowania. Słowo nie jest już wyłącznie transparentnym medium treści, ale staje się również polem doświadczeń semiotycznych i sensotwórczych – może być kształtowane niemal tak, jak dzieje się to w przypadku rzeźby.
33W hipertekście funkcję tekstury jako narzędzia tekstowego oraz jej funkcję metatekstową łączy odnoszenie się nie do świata przedstawionego wykreowanego przez tekst, ale do samego tekstu. Podczas jednak gdy metatekst odnosi się do znaczeń – zakotwiczony jest w akcie interpretacji, stając się interpretacją uobecnioną, funkcja działań w hipertekście odnosi się przede wszystkim do tkanki tekstu. W konfrontacji z teorią aktów mowy funkcja narzędzia tekstowego (działań) przywołuje akty wykonawcze – performatywne, które nie podlegają kryterium prawdziwości, ale tworzą fakty w rzeczywistości. Gdy jednak akty mowy pokazują, jak słowa odnoszą się do rzeczywistości pozajęzykowej, funkcja działań pokazuje, jak słowa i inne mające znaczenie elementy tekstowe mogą działać innymi słowami i innymi elementami tekstury. Działania w hipertekście, takie jak: przenoszenie, przywoływanie, zaznaczanie, wycinanie, wklejanie, aktywizowanie, są bezpośrednimi działaniami na teksturze. W komunikacji cyfrowej dowolne elementy tekstury (słowa, ikony) opatrywane są funkcją powodowania znaczeń w ramach tekstu. To sprawia, że można tu mówić o komunikacji wewnątrztekstowej, w której dochodzi do interakcji komunikacyjnych między elementami tekstury wewnątrz jednego tekstu. Hipertekstowa tekstura może kumulować wymienione wyżej funkcje. Dzieje się tak zwłaszcza w przestrzeni sztuki otwartej na wieloraką interpretację. W hipertekście literackim Susan Gibb Blueberries (Czarne jagody)15 fioletowe słowa-linki są z jednej strony transparentnymi nośnikami znaczeń, z drugiej zaś ich transparentność ograniczana jest ruchomą, zmieniającą się pod wpływem działań użytkownika barwą – ikoniczna warstwa słowa wnosi dodatkową wartość semantyczną (il. 10). Fiolet wiąże się z pojawiającym się we wspomnieniach bohaterki obrazem jagód i kojarzonym z nim, uporczywie powracającym wspomnieniem molestowania seksualnego w dzieciństwie. Zmiana barwy słów (po ich kliknięciu) na szary jest symbolem daremności podejmowanych wysiłków usunięcia traumatycznych wspomnień z pamięci. Zlinkowane słowa pełnią zatem jednocześnie funkcję medium znaczeń, materii tekstury nadbudowanej oraz narzędzia tekstowego. Kumulacja funkcji, z których jedne wiążą się z transparentnością tekstury, inne wręcz przeciwnie – ograniczają ją czy skupiają uwagę odbiorcy na teksturze (tu zwłaszcza funkcja materii tekstury nadbudowanej), wywołuje rodzaj napięcia, gry semantyczno-syntaktycznej, w której opatrzone wieloma funkcjami słowo nabiera wartości homonimii – jedno słowo wiąże różne znaczenia i różne funkcje tekstowe (figura kumulacji, która spaja funkcję semantyczną, syntaktyczną i działań tekstowych).
34Semantyzacja, a wręcz fabularyzacja tkanki semiotycznej tekstu sprawia, że czytanie staje się bezpośrednim doświadczaniem świata przedstawionego. Tkanka tekstu nie jest neutralnym medium, ale miejscem obecności fabuły (sprzężenie metaforyczne warstwy semiotycznej i fabularnej). Fabuła zostaje upostaciowiona w znaku pisma – fioletowe, szare słowa są znakiem traumatycznych zdarzeń z dzieciństwa, których nie sposób się pozbyć. Adaptacja Mariusza Pisarskiego, zmiany dokonane na poziomie tekstury (w warstwie semiotycznej tkanki tekstu) dodatkowo modyfikują znaczenia (wprowadzenie barwy czerwonej wnosi konotacje cierpienia, okaleczenia psychiki bohaterki)16.
35Jeszcze bardziej wyraźnego przykładu pisania tekstu ciałem, angażowania ciała odbiorcy w teksturę, uczynienia go częścią tekstury dostarczają projekty przestrzenne – wspomniany już Text Rain17 Camille Utterback i Romy Achituv oraz Still Standing18 Bruna Nadeau, Jasona E. Lewisa19 (il. 11). W Text Rain dotykanie liter, słów, wpływ na ich kształt, postać tekstu jest elementem zaprojektowanej aktywności użytkownika. Odbiór utworu jest jego fizykalnym doświadczaniem, dokonuje się w integracji ciała użytkownika z teksturą. Dokonuje się w procesie kreowania znaczeń działaniem – we wzajemnym oddziaływaniu użytkownika na teksturę i tekstury na użytkownika. Jest z jednej strony odciskaniem na tekście własnej tożsamości, z drugiej zaś tekstowieniem własnego ciała.
36W sztuce cyfrowej znaki pisma stają się jednocześnie możliwym do kształtowania przedmiotem artystycznym i miejscem eksperymentu, doświadczenia materii tekstu. Michał Anioł w blokach marmuru dostrzegał kształt postaci, którą – jak zwykł mawiać – uwalniał jedynie z uwięzienia. Współcześni twórcy sztuki digitalnej, w tym także literatury cyfrowej, dostrzegają w literach, słowach, frazach współistnienie wielu możliwych tekstów. Tekstura jest źródłem różnych, wchodzących ze sobą w dialog, polemizujących ze sobą, konfrontujących się wzajemnie znaczeń. Pisanie, tworzenie sztuki jest w tej sytuacji uwzględnieniem w teksturze, jej organizacji wielości interpretacyjnej, wielości znaczeń, która dotychczas, w tradycyjnym tekście, mogła pojawiać się dopiero w sytuacji czytania – na poziomie interpretacji. Jest uznaniem prawa odbiorcy do współtworzenia tekstu już na poziomie jego tkanki ; uczynieniem go partnerem w procesie odkrywania znaczeń tekstowych uwięzionych w teksturze.
37Sztuka digitalna, czyniąc nas współtwórcami pojawiającego się na ekranie tekstu, pozwala nam na nowo określić naszą tożsamość, wydobyć ją lub zrekonstruować w procesie współtworzenia tekstu, pozostawić jej ślad na teksturze. Sprawia, że doświadczamy istoty człowieczeństwa i nieśmiertelności. Jednocześnie, angażując nas zarówno intelektualnie, jak i fizykalnie w doświadczenie tekstu, dowodzi, że słynne przeciwstawienie kultury naturze jest nieporozumieniem. Opisywana przez humanistów kulturowość człowieka jest dla niego w najwyższym stopniu naturalna – a z pewnością nie mniej naturalna i tak samo powiązana z cielesnością jak jego biologiczność.
Il. 10. Susan Gibb, Czarne jagody

Il. 11. Bruno Nadeau, Jason E. Lewis, Still Standing

5.2. Problem spójności
38Tekstualizacja działania zmienia zasady spójności tekstu – rozumienie tekstu spójnego i sposoby uspójniania. Zmiana sposobu odbioru tekstów nie oznacza zniesienia spójności globalnej (koherencji), która w tradycyjnym tekście wspierana jest przez spójność na poziomie gramatyki, struktury tekstu20 (kohezję). Podczas gdy w przypadku tradycyjnej powieści książkowej czy filmu odbiorca śledzi elementy tekstowe w kolejności ich pojawiania się, znikania, przemieszczania – postrzega zatem tekst w zaproponowanym porządku dziania się tekstury, w przypadku utworu, w którym czytelnik dokonuje wyboru linków/leksji/działań powszechną zasadą jest lektura niepełna, fragmentaryczna. Istnienie kłączy i linków stanowi zaproszenie do lekturowego kawałkowania leksji – porzucania jednej i przechodzenia do innej. W porównaniu z tradycyjną lekturą, gdzie przyjęty sposób zapoznawania się z teksturą w porządku liniowym ułatwia zachowanie spójności lokalnej i globalnej, hipertekst wydaje się sprzyjać kreowaniu tekstu niespójnego. Dotychczasowe czytanie słowo po słowie i zdanie po zdaniu zakładało zapoznawanie się z tekstem w porządku, który uwzględniał zaproponowane przez twórcę elementy uspójniające tekst. W porównaniu z tym porządkiem niedoczytanie leksji, porzucenie jej w celu otwarcia innej, daje wrażenie lektury niepełnej, zagrażającej spójności globalnej. Tymczasem zasada linkowania słów, zapoznawania się z teksturą w sposób skokowy okazuje się (z punktu widzenia hipertekstu) jak najbardziej pełna. Kawałkowanie, wybieranie jednych elementów, odrzucanie innych jest działaniem wpisującym się w ontyczność hipertekstu – niestojącym w sprzeczności z dążeniem do uzyskania tekstu koherentnego. Efekt tekstu spójnego na poziomie globalnym uzyskuje się, angażując w działania uspójniające użytkownika. To odbiorca hipertekstu, w większym stopniu niż odbiorca tekstu tradycyjnego, odpowiedzialny jest za uspójnienie tematyczne całości i to pomimo tego, że struktura linkowa wymaga znacznej redukcji elementów uspójniających utwór na poziomie jego gramatyki i struktury.
39Problem zagrożenia spójności tekstu pojawia się również w przypadku, gdy zaprogramowanym elementem tekstowym jest automatyczna zmiana leksji po jakimś czasie, jak dzieje się to w Hegirascope 2 Stuarta Moulthropa (w polskiej adaptacji Mariusza Pisarskiego Hegiroskop21). Zaprojektowanie takiego samego czasu czytania dla każdej leksji, która znika po 30 sekundach, ustępując miejsca następnej, sprawia, że tradycyjny czytelnik powieści, przyzwyczajony do możliwości zawieszenia lektury, zatrzymania jej na wybranym przez siebie zdaniu, fragmencie, nawykły do czytania ich wielokrotnie, zastanowienia się nad nimi, będzie ową nieuniknioną zmianę postrzegał w kategoriach przemocy. Przymus szybkiego czytania, rygor poświęcenia każdej leksji 30 sekund może prowadzić do automatyzacji, usztywnienia odbioru; dawać poczucie nieustannego zrywania formalnej spójności tekstu. Nie oznacza to jednak, że w sposób konieczny musi to prowadzić do zerwania spójności globalnej. Wręcz przeciwnie, działania użytkownika na teksturze, jego mentalna aktywność interpretacyjna są ważnymi czynnikami uspójnienia tekstu. Do czynników wspierających spójność utworów hipertekstowych zaliczyć też trzeba załączanie do nich różnego typu instrukcji i wstępów, które wytwarzają u odbiorcy ogólne wyobrażenie zamiaru kompozycyjnego utworu, a niekiedy też wprowadzają ogólny rys fabularny, który pozwala układać otwierane leksje w spójną całość na prawach puzzli. Nie mniej istotna dla uzyskania efektu spójności jest troska twórców o zachowanie elastyczności semantycznej zawartości segmentów tekstu oraz – w ramach tych segmentów – linkowanych fragmentów. Jak podkreśla Mariusz Pisarski,
Badacze literatury hipertekstowej dodają, że podporą koherencji w tekście jest przede wszystkim nasza uprzednia wiedza, tworzone na bieżąco wzorce hipertekstowe lub rekursja jako chwyt retoryczny. (…) W tak dynamicznych warunkach zapewnienie wymienności miejscami następującym po sobie segmentom tekstowym, a jednocześnie zachowanie spójności, wymaga, by pojedynczy segment miał odpowiednią budowę, to znaczy spełniał warunek, który nazwę koherencyjną neutralizacją. Polega ona na uwieloznacznieniu związku miedzy tematem zdań, tematem epizodu, tematem dyskursu oraz – jak nazywają go lingwiści – hipertematem dyskursu. Koherencyjną uniwersalizację osiąga się poprzez środki gramatyczne, stylistyczne oraz interwencje w sposobie przedstawiania zależności przyczynowo-skutkowych w warstwie zdarzeniowej.22
40Poczuciu osłabienia spójności formalnej tekstu cyfrowego sprzyjać może struktura epizodyczna utworów – w szczególności reinterpretowanie sygnałów delimitacji. Nakładanie się tekstu i dyskursu sprawia, że delimitatorem – wyznacznikiem początku jest zwykle akt kliknięcia, na przykład na należące do porządku dyskursu słowo „start” czy „rozpoczęcie” lub na tytuł, czyli – w klasyfikacji Genette’a23 – element paratekstowy. Elementy te, zlinkowane, uruchamiają stawanie się tekstury na oczach użytkownika. We współczesnych hipertekstach, tworzonych przez autorów, którzy ukształtowani zostali w kulturze druku, kulturze książki, wciąż jeszcze dostrzec można tradycyjne sygnały delimitacji oraz elementy kompozycji mającej dawać odbiorcy poczucie panowania nad całością, wytwarzające wyobrażenie struktury całości, nawiązujące do tradycyjnych kompozycji tekstu. I tak na przykład w Końcu świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego24 obecne są reprezentujące podział na rozdziały i zakończenie: przedziały czasowe i część zatytułowana: „k:on-i:ec” (il. 12). Z kolei w Bloku Sławomira Shutego25 reprezentacją spisu treści są numery pięter, pomieszczenia i nazwiska mieszkańców. Dodatkowym czynnikiem osadzającym tę ostatnią pozycję w literaturze papierowej jest fakt istnienia pierwowzoru literackiego26, którym jest zbiór opowiadań. Hipertekstowa adaptacja łączy te opowiadania za pośrednictwem wspólnego kręgosłupa kompozycyjnego, jakim jest spis lokatorów zajmujących kolejne piętra budynku. Jak zauważa Seweryna Wysłouch:
Pełnią one w całości funkcję sygnałów delimitacyjnych, które rozgraniczają poszczególne historie, ale jednocześnie podkreślają to, co je łączy – wspólne terytorium. W ten sposób z luźnego zbioru opowiadań powstaje wyraźna, jednolita tematycznie całość, kreująca sens globalny.27
Il. 12. Radosław Nowakowski, Koniec świata według Emeryka

41Jednocześnie, co podkreśla badaczka, Blok ilustruje „paradoks hiperłącza” polegający na uzgadnianiu przeciwnych tendencji – z jednej strony jest to możliwość łączenia tego, co odległe, z drugiej zaś nieustannego rozrywania porządku lektury. Według uczonej „(…) Shuty uspójnił zbiór opowiadań, tworząc cykl przestrzenny tylko po to, żeby następnie za pomocą linków rozsadzić jego ramy i żeby to destrukcyjne działanie było maksymalnie widoczne”28.
42W przypadku przekazów cyfrowych czynnikiem wspierającym koherencję jest spójność, którą określam tu jako semiotyczną (spójność semiotyczna). Otóż o sposobie czytania i konstruowania znaczeń w przekazach cyfrowych decyduje często organizacja znakowa przekazu na ekranie komputera. Koherencja ta może być faktyczna, gdy elementy znakowe zorganizowane są tak, że wyznaczając porządek odbioru, opatrują całość określonym znaczeniem, ale może być też pozorna – gdy sposób organizacji elementów znakowych na ekranie sprawia, że użytkownik odnosi wrażenie spójności elementów, które znaczeniowo są od siebie odległe. Warto tu podkreślić, że to właśnie spójność semiotyczna, a zwłaszcza gry ową spójnością i jej zakłócenia organizują często sztukę digitalną.
5.3. Tekstualizacja działań. Działanie wpisane w tekst, działanie na tekstach
43Konsekwencją zmiany sposobu istnienia aktywności komunikacyjnych w świecie wirtualnym przejawiającej się między innymi w sprzężeniu aktywności nadawczych z odbiorczymi jest wyparcie kategorii odbioru i odbiorcy przez kategorie użytkowania i użytkownika. Użytkowanie tekstu jest sumą i interakcją wszystkich form relacji, w jakie wchodzi uczestnik kultury z tekstem cyfrowym. Są to na przykład: czytanie, oglądanie, słuchanie, pisanie, mówienie, komponowanie tekstu z zastanych elementów, wycinanie, wklejanie, przekształcanie, projektowanie. Sprzężenie ich i interakcja sprawiają, że odbiór staje się działaniem – współtworzeniem i doświadczaniem tekstu za pośrednictwem tekstury.
44W kulturze cyfrowej działanie użytkownika jest koniecznym warunkiem odbioru percepcyjnego, a w konsekwencji zaistnienia tekstu29. Zanim dojdzie do interpretacji percepcyjnej tekstury, użytkownik musi wykonać szereg działań technicznych, które skutkują wywołaniem tekstu. Znajomość reguł posługiwania się urządzeniem technicznym oraz oprogramowaniem jest wstępnym warunkiem odbioru percepcyjnego. Techniczną czynność klikania, zaznaczania, wybierania elementów tekstowych na ekranie komputera w odbiorze powieści hipertekstowej można uznać za analogiczną do przewracania stron podczas czytania powieści utrwalonej w medium tradycyjnej książki. Otworzenie książki (wcześniej zaś wejście w jej użytkujące posiadanie na drodze użyczenia, kupna), przekładanie stron (doświadczenie książki jako przedmiotu fizykalnego) jest niewątpliwie technicznym warunkiem lektury. Odpowiednikiem takiego doświadczenia w sferze kultury cyfrowej jest właśnie akt klikania – mam tu na myśli samą czynność naciskania klawiszy klawiatury albo myszki, przesuwania za pomocą myszki kursora na ekranie czy zaznaczania i przesuwania palcem elementów na ekranie sensorycznym. Na tym jednak podobieństwo się kończy. Przekręcanie stron i klikanie wiążą bowiem ze sobą odmienną intencję w sferze aktywności odbiorczej – udziału czytelnika w sposobie ukazywania się tekstu. Z odwracaniem, przekładaniem stron wiąże się wypełnienie intencji jednego sposobu lektury – oto autor, konstruując tekst (tworząc zapis), ustanawia określony porządek czytania (w konwencjonalnym tekście słownym porządek zapisu jest porządkiem czytania). Porządek ten w przypadku lektury, na przykład książki z tekstem powieści, wyznaczony też został przez wypracowaną w toku rozwoju kultury pisma i papierowych nośników informacji konwencję, w której kształtowaniu uczestniczył też aspekt technologiczny. Konwencjonalizacja porządku czytania prowadziła do jego transparentności, która co jakiś czas zakłócana była twórczymi ingerencjami autorów. Utwory eksperymentalne, które odstępstwo od tej zasady czyniły przedmiotem zabiegu artystycznego, akcentowały zawarty w medium potencjał twórczy, możliwość dodatkowej tekstualizacji tekstury. Utwory te, heterogeniczne, transsemiotyczne, posługujące się techniką kolażu, montażu zaliczane są dziś do protohipertekstów. Są to na przykład: Kaligramy Guillaume’a Apollinaire’a, Gra w klasy Julio Cortazara, Słowa do napisu na zegarze słonecznym V Stanisława Czycza, House of Leaves Marka Z. Danielewskiego, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku Stéphane’a Mallarmégo, Słownik chazarski Milorada Pavicia, Życie instrukcja obsługi Georges’a Pereca, Dom schadzek Alaina Robbe-Grilleta czy Tryby Magdaleny Tulli30.
45W tekstach tradycyjnych nie tylko autor, ale również czytelnik mógł (i nadal może) nie przestrzegać zasady linearnego odbioru. Niepokorny, niecierpliwy czy nawet leniwy czytelnik może czytać wybiórczo, selekcjonować i fragmentaryzować teksturę, jednak wobec istniejącej konwencji, czy wręcz nakazów kulturowych, taką lekturę uważa się za błędną. Co więcej, gani się ją, żeby nie powiedzieć – tępi już w młodym uczestniku kultury (czym chętnie zajmują się szkolni nauczyciele, egzekwując szczegółową lekturę szczegółowymi treściówkami). Według Pierre’a Bayarda31 konsekwencją lekturowych przymusów, którymi obarczona jest kultura, jest tkwiący w nas lęk przed przyznaniem się do nieprzeczytania, niedoczytania, jedynie przekartkowania lub znajomości z innych źródeł utworów zaliczanych do kanonu, gdy tymczasem, jak twierdzi badacz, tego typu praktyki kulturowe są naturalne i powszechne. Odstępstwo od normy lekturowej charakterystyczne jest często dla czytelników, którzy nie mogąc doczekać się odpowiedzi na pytanie: „kto zabił?” lub: „czy on i ona będą żyli długo i szczęśliwie?”, przerywają bieżącą lekturę, by zajrzeć na ostatnią stronę powieści. Kolejną grupę niepokornych czytelników stanowią ukształtowani w kulturze newsów, fleszów, SMS-ów, twitterów młodzi odbiorcy, którzy opuszczają obszerne opisy przyrody w Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej z powodu braku cierpliwości czytelniczej. Jest jednak i inny rodzaj ingerencji w porządek lektury. Jej przykładu dostarcza lektura rozpraw filozoficznych (m.in. Ecce homo Nietzschego), jakiej dokonywał Stanisław Ignacy Witkiewicz32. Wskazują na nią odręczne wykreślenia fragmentów tekstu, czytelnicze dopiski na marginesach i w interliniach, rysunki, nanoszone różnymi kolorami komentarze – zarówno te dowcipne, ironiczne, prześmiewcze, jak i te poważne. Każda z tych aktywności zaświadcza o istnieniu czytelniczej potrzeby ingerowania w tekst, doświadczania go, modelowania i oswajania cudzego tekstu, wpisywania własnej aktywności interpretacyjnej w jego tkankę. Witkacy w swojej lekturze pism filozoficznych (i pewnie nie tylko on) był prototypem użytkownika.
46Istnieją zresztą książki, które niemal z zasady czytamy wybiórczo, niekoniecznie w porządku następujących po sobie stron. Mam tu na myśli nie tylko święte księgi, encyklopedie, słowniki czy książki kucharskie i przewodniki, ale także tomy poezji, zbiory aforyzmów i sentencji. Już nie z zasady, ale coraz częściej, dzieje się tak również w przypadku lektury prac naukowych czy rozpraw filozoficznych. Thomas Eriksen w Tyranii chwili pisze o skracaniu i upraszczaniu tekstów narzucanym przez szybko płynący czas, o hegemonii fragmentów, którą badacz postrzega jako efekt natłoku informacji i nakazu nieustannego ich aktualizowania33. Czytelnika fragmentarycznego, dla którego czytanie staje się użytkowaniem, przerabianiem, a więc pisaniem tekstu, kształtują też współczesne media masowe, zabiegające nieustannie o jego uwagę i prześcigające się w jej zawłaszczaniu. Dobrego przykładu dostarcza tu rynek prasy. Semiotyczny sposób konstruowania artykułów – wyszczególnianie najważniejszych fragmentów (głównych tez artykułu) większą, pogrubioną czcionką, niekiedy też czerwonym kolorem, umieszczanie ich w wydzielonych, przyciągających uwagę miejscach na płaszczyźnie strony, liczne ilustracje zachęcają do lektury fragmentarycznej, zastępowania rzetelnego, linearnego czytania, przeglądaniem 34. Wybiórcza lektura jest dokonywanym przez czytelnika, pozbawionym utrwalenia przekształceniem tekstury. Postępowanie to nasila się w przestrzeni internetu. Według Eliasa Aboujaoude’a, z badań przeprowadzanych przez Bibliotekę Brytyjską już w 2008 roku wynikało, że znakomita większość czytelników internetu „przeczesuje zawarte tam treści, zamiast czytać je słowo w słowo”35. „Jedynie 2% zaczyna od strony internetowej biblioteki, nie mówiąc o fizycznej bibliotece. (…) [Zachowania internetowych czytelników] „mają charakter pobieżnego przeskakiwania, sprawdzania i przeglądania. (…) można niemal odnieść wrażenie, że wchodzenie do internetu ma na celu unikanie czytania”36. Lektura pionowa zaczyna dominować nad poziomą.
47Wymienione przejawy niesubordynacji lekturowej obrazują zjawisko percepcyjnego i mentalnego nadpisywania przez odbiorcę własnego tekstu na tekście istniejącym (z elementów tego tekstu). Oto czytanie – także to pobieżne – staje się pisaniem, czy też: nadpisywaniem tekstu na tekście. Jest tworzeniem palimpsestu, który zostaje utrwalony (jak w przypadku Witkacego, ale również w przypadku sposobu, w jaki uczeni z ołówkiem w ręku czytają książki innych uczonych) lub też (co zdarza się częściej, choćby w przypadku odbioru czasopism) nie zostaje utrwalony, pozostając jedynie palimpsestem mentalnym. Mechanizmy lekturowe, które przy tradycyjnym tekście pisanym lub drukowanym miały zwykle status aberracji, w przypadku przekazów cyfrowych znajdują się w przestrzeni normy. Dotyczy to przede wszystkim kategorii wyboru, która zostaje wpisana w nadawczą intencję lektury, ale także dopisywania, komentowania. Te aktywności (które są aktywnościami pisania) wyznaczają wielowariantywne istnienie tekstu. Zaznaczenie, wybór elementu tekstowego, porządku ukazywania się tekstury, skomentowanie, dodanie elementu tekstowego są śladami czytelniczej obecności; odpowiadają na odbiorczą potrzebę zaznaczenia swojej obecności w tekście. Nie są, jak w przypadku tradycyjnego tekstu, działaniami samozwańczymi, ale zostają wpisane w intencję nadawczą. Ujmując rzecz jeszcze inaczej, można stwierdzić, iż te formy aktywności odbiorczej i możliwości działania na tekście, które zostają przewidziane i zaprojektowane komputerowo (zaprogramowane), znajdują się w sferze intencji nadawczej autora i samego medium. Akt wyboru elementów tekstury, ustanawianie przez użytkownika porządku ich ukazywania się (co niewątpliwie ma wpływ na kształtowanie znaczeń) lokują się w intencji hipertekstu. Należą do doświadczenia upiśmiennionego czytania – czytania, które jest pisaniem, w którym tkanka tekstu przestaje być nietykalna, a staje się miejscem działań twórczych. Odmienność odbiorczej aktywności znajduje odzwierciedlenie w kategorii użytkowania tekstu. Działania użytkownika mogą też być projektowane jako działania postaci kreowanego świata – awatara, jak dzieje się to w wielu grach. Z kolei w prozie hipertekstowej działający czytelnik jest aktantem – działa na teksturze, a za jej pośrednictwem współtworzy tekst i jego znaczenie. Wpisane w cyfrowy tekst odbiorcze działanie na tekście realizuje to, co zapowiada proza postmodernistyczna i co czyni częścią fabuły. Podczas gdy w reprezentującej ten nurt powieści Jeśli zimową nocą podróżny Italo Calvino odbiorca jest włączany w przestrzeń tekstu raz jako podmiot czynności odbiorczych, kiedy indziej jako bohater (tu postaci Czytelnika i Czytelniczki), którego działania są integralną częścią fikcji fabularnej, w utworze hipertekstowym konkretny, jednostkowy odbiorca jest tym, komu powierza się funkcje uruchomienia i przeprowadzenia fabuły, a także wyboru zdarzeń fabularnych. W tekst wpisana zostaje nie tylko aktywność interpretacyjno-intelektualna odbiorcy na znaczeniach (jak w tradycyjnym tekście drukowanym), ale i działania na teksturze.
48Zmiana sposobu odbioru polega na fizykalnym zaangażowaniu użytkownika w tkankę tekstu. Dotyk, cielesność uczestniczą w kreacji tekstury. Odbiorca tradycyjnego tekstu książkowego nie ma możliwości ingerencji w teksturę. Przyjmuje tekst w formie, która została mu zaproponowana. Jego aktywność, poza percepcją tekstu, uruchamiana jest na poziomie rekonstrukcji wyglądów (konkretyzacji), interpretacji i wartościowania. Doświadczanie tekstu przez odbiorcę sprowadza się do konstruowania przez niego znaczeń, mentalnej identyfikacji na przykład z bohaterem, zaangażowania emocjonalnego. Znajduje to odzwierciedlenie w koncepcjach prezentowanych przez Stevena Knappa37, który postrzega literaturę w kategoriach językowo wyrażonej reprezentacji, uczącej rozumienia podstaw dokonywanych przez nas ocen (literatura jako reprezentacja sprawczości), a zatem mającej wpływ na naszą samoświadomość. Jeszcze wyraźniej uwidocznia się to w koncepcji Marthy Nussbaum, według której
literackie techniki narracyjne czynią czytelników danego dzieła obserwatorami, którzy współodczuwają, ale muszą w końcu osądzić – zdecydować, w jakim stopniu samoocena postaci przedstawionych jest trafna bądź mylna, w jakim stopniu ich historie zależą od dokonanych przez nie wyborów, przypadku bądź wpływów społecznych, których nie potrafiły przezwyciężyć.38
49W hipertekście postawa „sędziego literackiego” schodzi na plan drugi, ustępując miejsca postawie „sprawcy zdarzenia tekstu”, a w efekcie sprawcy świata, którego ten tekst jest reprezentacją. Przekaz cyfrowy pozwala działać, wręcz wymaga działania, doświadczania tekstu, jego sprawczości. Klikanie uruchamia zdarzenie tekstu i decyduje o sposobie jego zaistnienia. Tekstura zyskuje status przedmiotu doświadczenia tekstowego, jest doświadczana w sposób fizykalny. Widoczne jest to zwłaszcza w rozmaitych projektach – instalacjach uprzestrzenniających tekst i wiążących go z ciałem odbiorcy, gdzie doświadczenie pisania jest doświadczeniem kreowania tekstu całym ciałem.
50Słowo pisane (tworzące tekst) nie jest już wyłącznie „narzędziem eksternalizacji myśli, założeń, uczuć”, sposobem „zatrzymania ich w bezruchu”39, ale samo staje się przedmiotem działań tekstowych, przedmiotem doświadczenia odbiorczego. Klikanie jest pisaniem – powodowaniem tekstu, organizowaniem sposobu jego ukazywania się. Uruchamia wpisaną w zlinkowane słowo moc performatywną. W niektórych przypadkach owa performatywność współgra z performatywnością zaznaczonej wypowiedzi słownej (w Austinowskim rozumieniu performatywu jako wypowiedzenia, które wykonuje działania) i wówczas wzmacnia i konkretyzuje jego performatywną moc.
51Z działaniem związany jest akt immersji – „zanurzenia” w cyfrowym świecie, który angażuje zmysły i uwagę użytkownika. Przekaz digitalny jest miejscem, w którym to angażowanie i doświadczanie świata przedstawionego dokonuje się już na poziomie tekstury. Tekstura, która jest pisana w procesie czytania, nie jest mniej lub bardziej transparentnym medium przenoszącym czytelnika/widza w świat przedstawiony, ale miejscem przeżycia estetycznego, w którym dokonuje się także samopoznanie podmiotu.
52Wraz z rozwojem kultury cyfrowej zmianie ulega sposób (a w konsekwencji norma) czytania tekstu. Badania neurologów i psychologów percepcji pokazują, że czytanie stron internetowych, odbiór tekstów na płaszczyźnie ekranu komputera przebiega w sposób skokowy. Różnice w sposobie percepcji treści na ekranie komputera dotyczą zarówno osób ukształtowanych w tradycji książki drukowanej, jak i osób ukształtowanych w tradycji nowych mediów interaktywnych. W pierwszym przypadku przeskakiwanie odbywa się z mniejszą częstotliwością, a wzrok odbiorcy dłużej zatrzymuje się na poszczególnych fragmentach tekstu, śledząc liniowo jego rozwój. W drugim przypadku częstotliwość przerzucania uwagi gwałtownie wzrasta, a czas jej utrzymywania na jednym fragmencie tekstu maleje. A zatem wypracowane przez tradycję pisma – logika myślenia przyczynowo-skutkowego, spójne narracje, sekwencje rozwoju zdarzeń ustępują miejsca skojarzeniowości.
53Problem wpływu technologii komunikacyjnych na sposób doświadczania tekstu (na akt konstruowania tego doświadczenia i wypracowanie określonego typu percepcji) podejmowany był przez badaczy wielokrotnie. Warto tu przywołać myśl Derricka de Kerckhove’a, który z umysłem piśmiennym wiązał skłonność do operowania pojęciami, przetwarzania informacji bardziej w myśli niż w działania, poleganie bardziej na słowach niż na obrazach40. Cechy te przeciwstawiał umysłowi oralnemu, któremu za Ongiem przypisywał myślenie skojarzeniowe, koncentrowanie się na rekonstrukcji wyobrażeń, kładzenie nacisku na pamięć, wynajdywanie metafor i tworzenie mitów. Komunikacja cyfrowa nie oddziela tych form myślenia, ale je łączy, konfrontuje, wprawia w ruch wzajemnych interakcji. W efekcie doświadczenie przekazu cyfrowego jest nie tylko doświadczeniem polisensorycznym, ale także reinterpretującym zastane porządki epistemologiczne tekstu. Reinterpretacja ta zdaje się wykraczać poza wskazaną przez badaczy oralizację i ikonizację pisma, upiśmiennienie mowy i obrazu41. Oznacza raczej swobodną interakcję rozmaitych form percepcji i porządków strukturowania tekstu, przy czym porządki te są różne z punktu widzenia dotychczasowych technologii, nie zaś z punktu widzenia digitalności, dla której tworzą spójny system i podlegają tym samym prawom.
54Tradycyjna literatura (nie licząc form eksperymentalnych) zakładała jeden porządek czytania tekstu słownego. Hipertekst42 wprowadza wielość możliwych porządków. Możliwe jest czytanie pojedynczych segmentów tekstu (leksji) w porządku jeden po drugim – przechodzenie za pomocą kliknięcia strzałki od jednej leksji do kolejnej (tak jak w tradycyjnej książce przekładanie kolejnych stron). Możliwe jest też wywoływanie leksji powiązanych linkiem z poszczególnymi wyrazami, wracanie do poprzednich leksji, przy czym obecność zasobu możliwych przejść, powrotów jest różna w przypadku różnych hipertekstów literackich i zależy od przyjętego, zaprogramowanego rozwiązania. Rozwój kultury hipertekstu wskazuje na coraz dalej idące preferowanie tego drugiego sposobu czytania.
55Możliwość realizowania różnych porządków lektury (z których każdy jest równoprawny) sprawia, że tekst już na poziomie odbioru tekstury jest różnie konfigurowany. Otwartość sztuki ujawnia się nie tylko na poziomie interpretacji sensów, znaczeń nadbudowanych (jak w tradycyjnej sztuce), ale już na poziomie odbioru tekstury. Inaczej bowiem będzie znaczyć zlinkowane słowo odczytane w ramach danej leksji bez otwierania zlinkowanego tekstu (innej leksji), inaczej zaś słowo, którego powiązanie zostanie odsłonięte. Modyfikacja znaczeń dotyczy też całych leksji, czy ich fragmentów, które nabierają innych znaczeń w kontekście nowych, odsłoniętych leksji.
56Każda zlinkowana, odsłonięta leksja jest jednocześnie kontekstem dla tego, co odsłonięte dotychczas, oraz samym tekstem (gdyż współtworzy utwór), przy czym należy tu mówić o ruchomym kontekście. Funkcja kontekstu zaznaczać się będzie na przykład wówczas, gdy z pozycji leksji „A” przechodzimy za pośrednictwem linku do leksji „B”, a następnie przy użyciu strzałki zwrotnej wracamy do „A”. Ale już w sytuacji, gdy po przejściu do leksji „B” zamiast powrócić do „A” wybierzemy kolejne przejście do „C”, tekst odebrany w ramach leksji „B” stanie się częścią tekstu właściwego budowanego przez użytkownika w procesie użytkowania hipertekstu. Działania użytkownika są pełnoprawnymi jednostkami tekstowymi, mającymi istotny wpływ na kształt tekstury i znaczenie tekstu. Hierarchizują elementy tekstu, ustanawiając relacje tekst–kontekst. Warto tu podkreślić, że kontekst traci swoją dotychczasową stabilność – w przestrzeni digitalnej ma charakter warunkowy.
57Zlinkowane leksje mogą pozostawać w różnym związku znaczeniowym: być uzupełnieniami, rozwinięciami, suspensami, wchodzić w metaforyczne relacje asocjacyjne, relacje wynikania, wprowadzać nowy wątek. Niezależnie od charakteru tej relacji uruchomienie linku oznacza niejako rozsunięcie tekstury i dodanie nowego elementu tekstowego (jeśli potem wracamy do poprzedniej leksji) lub zatrzymanie dotychczasowego porządku czytania i jego zmianę (w sytuacji, gdy z pozycji nowej leksji przechodzimy do kolejnej). Wielokrotne powroty do tych samych leksji dadzą efekt nadbudowywania, uzupełniania, modelowania znaczeń; gdy tymczasem przejścia do kolejnych leksji za pośrednictwem wybranych linków dadzą efekt wyboru przebiegu historii (sposobu ujawniania się elementów tekstury). Warto tu dodać, że zwykle jest to wybór przypadkowy, gdyż czytelnik nie wie, co kryje się pod każdym linkiem, wybiera między nieznanymi sobie leksjami, zaintrygowany mniej lub bardziej danym momentem wyjściowym (kłączem). Zmiana poetyki tekstu tradycyjnego na hipertekst oznacza zatem dyskursywizację tekstu już na poziomie tekstury, skoro na tym poziomie obecne są działania komunikacyjne użytkownika.
58Jedną, zwartą kompozycję tekstury zastępuje kompozycja wielomodalna (zaprojektowana, jako taka) – tekstura może ujawniać się, zaistnieć w różnych układach, w których znaczenia kształtować się będą odmiennie. Związana z hipertekstem interaktywność aktywizuje użytkownika już na poziomie tekstury – działania użytkownika wpisane są w tworzenie tekstu, czy może lepiej ustanawianie sposobu jego ukazywania się. Oznacza to, że użytkownik współtworzy poetykę utworu. Współwyznaczanie, czy współokreślanie poetyki tekstu nazywa aktywność, która zostaje zaprojektowana przez twórcę i wpisana w sposób istnienia przekazu. Każde działanie użytkownika, które okazuje się fortunne – wywołuje jakiś skutek tekstowy, musiało być wcześniej zaprojektowane jako możliwe do zaistnienia. Uczestnictwo użytkownika w kreowaniu poetyki tekstu, ustanawianiu jego tekstury (a tym samym decydowaniu o znaczeniach) jest zabiegiem zaprogramowanym i wpisanym w intencję tekstu i intencję autorską. Aktywność użytkownika jako kreatora sposobu ukazywania się tekstu zyskuje cechy przewidzianej programem jednostki tekstowej. Warto przy tym zaznaczyć, że zaprogramowanie dotyczy aktu wyboru i tego, co ukazuje się jako możliwe do wybrania, a nie samego wyboru danego elementu czy wyboru działania, które pozostają w sferze woli użytkownika.
59Działania użytkownika, czy też jednostki działań (aktemy43) w przestrzeni sztuki digitalnej, takie jak: wybór linku, przesunięcie czy kliknięcie elementu tekstowego na ekranie, wprowadzenie nowego elementu tekstowego, stają się częścią tekstu – równoprawnymi, zaprojektowanymi jednostkami tekstowymi uczestniczącymi w kreowaniu znaczeń. Jeśli zostały przewidziane programem, bez nich nie może dojść do ujawnienia się warstwy przedstawień – tekstury. Jako takie są koniecznymi składnikami tekstu, swoistymi łącznikami, aktantami ujawniającymi kolejne elementy tekstury, wiążącymi je semantycznie, inicjującymi interakcje między elementami tekstu.
60Z kolei działania użytkownika sprzężone są z operacjami wykonywanymi przez komputer. Operacje te, zaprojektowane przez programistę, uczestniczą w kreowaniu znaczeń tekstowych – i to zarówno zależnie, jak i niezależnie od bezpośrednich działań autora tekstu i odbiorcy. Jak pisze Jay David Bolter:
Kiedy autor ustali tekst jako delikatną równowagę znaków, komputer może wykonywać operacje na pojedynczych znakach lub całej strukturze bez bezpośredniego i stałego udziału czytelnika bądź autora. Autor może ukształtować tekst tak, by zmieniał się na stałe, gdy czytelnik przejdzie pewną ścieżkę – tak, by czytelnik palił za sobą linki. Czytelnicy mogą przeglądać tekst w poszukiwaniu wystąpień różnych słów oraz tworzyć nowe ścieżki na podstawie tego wyszukiwania. Komputer można nawet zaprogramować tak, aby modyfikował strukturę dzieła z dnia na dzień w odpowiedzi na kilkanaście różnych zmiennych – aby zmienić ją podstępnie za pomocą wirusa.44
61W efekcie akt programowania ustanawiający strukturę tekstu i sposób jego użytkowania – tworzenia przez autora inicjującego tekst, będącego jego pomysłodawcą i projektantem, oraz przez użytkownika – współtworzącego tekst w procesie odbioru, jest aktem twórczym – współkreowania każdego jednostkowego tekstu. Jest warunkiem jego zaistnienia. Programowanie ustanawia architekst – zasady/cechy gatunkowe tekstu.
62Tekst jest zatem interakcją działań twórczych programisty, autora jednostkowego tekstu i użytkownika. Programista jest autorem struktury, zasad istnienia tekstu – twórcą architekstu, który to architekst może zostać ustanowiony na potrzeby jednego, konkretnego tekstu, a może też służyć kreacji wielu tekstów; może być wielokrotnie modyfikowany, a każda modyfikacja oznaczać będzie zmianę warunków tekstu. Architekst digitalny jest projektowany jako narzędzie kreowania tekstu przez autora (autor posługuje się nim, tworząc konkretny tekst) lub przez system (zaprogramowane zostają operacje, które komputer wykona sam, bez działań podejmowanych przez autora tekstu lub użytkownika). W tym ostatnim przypadku ujawnia się w sposób szczególnie wyraźny potencjał architekstu do bycia podmiotem współtworzącym tekst. Zaprojektowanie możliwości przeprowadzania działań na tekście przez system bez udziału autora jednostkowego tekstu i użytkownika antropomorfizuje architekst. Architekstowi nadany zostaje przez programistę walor niezależnego od autora i użytkownika współtwórcy zdarzenia tekstu. Antropomorfizacja systemu bardzo wyraźnie ujawnia się w czynieniu programu partnerem działań tekstowych. Interaktywność, przeprowadzanie przez użytkownika działań na tekście za pośrednictwem systemu, wpisanie tych działań w architekst digitalny dyskursywizują system, czynią go uczestnikiem, a nawet inicjatorem dialogu. Tekst tworzony jest w procesie interakcji zaprogramowanego architekstu digitalnego, autorskiego pomysłu na utwór i konkretnej realizacji tego pomysłu przez autora oraz odbiorczego użytkowania tekstu. Jego cechą konstytutywną jest ciągłe stawanie się w procesie interakcji potencjalnych zmiennych – możliwych zmian systemu, jednostkowego zdarzenia tekstowego i sposobu użytkowania. Sukces zdarzenia tekstowego wymaga integracji działań autora systemu, autora utworu i autora aktualizującego utwór w procesie użytkowania.
63Mówienie o autorze utworu w dotychczasowym rozumieniu tej kategorii jest o tyle niezręczne, że w przypadku utworów digitalnych autorstwo ma charakter wielomodalny. Autorstwo utworu – pomysłu, zawartości treściowej, wykonania zakotwiczone jest w autorstwie architekstu, który modeluje treści utworu, podsuwając określone rozwiązania strukturalne, pomysły w sferze kompozycji czy w sferze użytkowania tekstu. Powiązane jest także z użytkowaniem odbiorczym tekstu, które (z uwagi na wykonywane działania na tekście, dokonywane wybory decydujące o sposobie ukazywania się utworu) ma charakter autorski i może być realizowane przez wiele osób (wieloautorstwo).
64Działania użytkownika, jako stanowiące konieczny element tekstotwórczy, wpisane w akt komunikacji, są elementem dyskursywnym, który uaktywnia modus bycia utworu w konkretnej realizacji, ale takiej realizacji, która jest jedną z wielu możliwych. Inne kliknięcia (wybory linków) przez innego użytkownika czy wybory tego samego użytkownika w kolejnej lekturze będą kreacją kolejnego modusu bycia utworu, jednak znów uzyskany efekt jest realizacją (wyborem) kolejnej wersji ukazywania się utworu (sposobu istnienia tekstury) przewidzianej programem. Jedną z cech konstytutywnych poetyki utworu cyfrowego (np. hipertekstu literackiego) jest więc bądź to jednorazowość tekstury, która ulega zmianie przy każdej kolejnej lekturze tekstu (jeśli za jednostkę tekstową uznamy każdą konkretną kreację tekstury, której dokonuje użytkownik w procesie lektury), bądź to jej wielomodalność (jeśli za jednostkę tekstową uznamy wszystkie możliwe kreacje tekstury, których możliwość zaistnienia została zaprogramowana i które aktualizują się w kolejnych aktach odbioru).
65Za uznaniem wielomodalności tekstury zdaje się przemawiać to, że opcjonalność ukazywania się tekstury w procesie użytkowania jest intencjonalnie wpisana w hipertekst, zatem tekstura – jej organizacja, jest również w sposób intencjonalny wielomodalna. Intencją tekstu i jego twórcy jest więc, by użytkownik konstruował teksturę na wiele możliwych sposobów. Nawet jeśli użytkownik przeczyta na przykład powieść hipertekstową „na raz”, dokonując określonego wyboru leksji, ustanawiając zatem daną kompozycję (układ tekstury), wielomodalność tekstury pozostanie w mocy. Każdy powrót do lektury hipertekstu literackiego będzie otwierał możliwość dokonania innego wyboru, ustanawiania nowej tekstury. Jest to niewątpliwie nowy modus istnienia literatury – właściwość poetyki hipertekstu literackiego, zwłaszcza w konfrontacji z tradycyjną literaturą (utrwaloną drukiem lub zarejestrowaną audialnie), tradycyjnym filmem, gdzie powrót odbiorczy jest zawsze powrotem do ustanowionej raz na zawsze tekstury, z wyznaczonym porządkiem odbioru.
66Ta cecha poetyki hipertekstu literackiego wprowadza dodatkową aktywność interpretacyjną użytkownika. Do niego bowiem należy nadanie sensu zestawianym leksjom, interpretacyjne uzasadnienie dokonywanego wyboru. Gdy czytelnik zaznacza wybrane przez siebie słowo, a następnie „przechodzi” do nowej leksji, pojawia się potrzeba określenia relacji semantycznej między obiema leksjami – leksją stanowiącą punkt wyjścia i wybraną leksją docelową. Potrzeba ta wynika ze sposobu, w jaki uczestniczymy w kulturze – jest to uczestnictwo wobec tekstów kultury aktywne, poszukujące w nich znaczenia i nadające im sens. Trzeba przy tym zaznaczyć, że mamy tu do czynienia z potrzebą, przywilejem, a nie przymusem. Znaczenia tekstu nie muszą być odczytywane, ale wówczas tekst kultury ma wyłącznie wartość rzeczy, przedmiotu, a nie tekstu. Zatem tak jak w zastanych tekstach kultury nie ma przymusu odczytywania znaczeń tekstowych – w szczególności metaforycznych, ironii czy aluzji, tak i tu nie ma obowiązku interpretowania relacji między leksjami. W takim przypadku jednak lektura będzie uboższa45; tekst artystyczny bez takich odczytań nie spełni swojej roli. Określenie przez użytkownika charakteru relacji między kolejnymi leksjami leży u podstaw ustanawiania sensu. Mogą to być związki przyczynowo-skutkowe, metaforyczne (czy częściej metonimiczne). Zlinkowane leksje mogą pełnić funkcję suspensu, parentezy czy epitetu. Relacje, w jakie wchodzą ze sobą zlinkowane leksje w obrębie jednego utworu, za każdym razem mogą być inne. Kliknięcie wybranego elementu w ramach danej leksji może otwierać leksję o charakterze uzupełniającym, rozszerzającym wiedzę na dany temat, ale może równie dobrze być łączeniem na prawach czysto skojarzeniowych, zwłaszcza gdy elementem organizującym całość jest nie tyle akcja, co świadomość (czy nawet podświadomość) postrzegającego podmiotu ( flash fiction).
67Dokonywany przez użytkownika wybór leksji ma w znacznej mierze charakter przypadkowy czy może lepiej – intuicyjny. Wybierając kłącze (kotwicę), którym jest dany wyraz czy inny element znakowy, z którym zlinkowana jest konkretna leksja, czytelnik ma dostęp jedynie do tego elementu. O świadomym wyborze można zatem mówić tylko w odniesieniu do znaku w obrębie danej leksji, nie zaś w odniesieniu do tego, co jest z danym kłączem powiązane (innej leksji). Wybór kolejnej leksji jest w istocie przypadkowy, skoro użytkownik ma dostęp tylko do znaku, z którym jest ona powiązana (raczej rzadko w tekstach artystycznych wykorzystywana jest możliwość podglądu zlinkowanego segmentu). Daje to możliwość posłużenia się chwytem niespodzianki semantycznej, co jest szczególnie istotne wobec faktu obcowania z tekstem sztuki. Operacje tekstowe dokonywane przez użytkownika są wprawdzie zaprogramowane – wpisane w ontyczność dyskursu digitalnego, jednak zostają zaprojektowane jako działania twórcze. Oznacza to, że w sposób posługiwania się tekstem estetycznym wpisana zostaje intencjonalnie rola użytkownika jako reprezentacji czynności twórczych, sprawczych tekstu – użytkownik wyznacza porządek ukazywania się elementów tekstowych, kształtując znaczenia. Działania użytkownika są zatem aktywnymi składnikami tekstowych zabiegów artystycznych, składnikami interaktywnych i jednocześnie transsemiotycznych i interaktywnych figur retorycznych, które współtworzą. Tworzenie takich figur, operowanie transsemiotycznym rymem, rytmem46 nie jest wytworem sztuki digitalnej (gdyż obecne było w kulturze analogowej – w filmie, reklamie, na plakacie). Nowość nie polega tu na łączeniu się, przenikaniu różnych systemów znakowych, stylów, form tekstowych, dyskursów czy nawet na wprowadzaniu zabiegów metatekstowych (co charakterystyczne było już dla sztuki postmodernistycznej), ani nawet na łączeniu elementów wirtualnych z fizykalnymi47. Nowa jest łatwość, z jaką te procesy mogą się dokonywać, ich powszechność, która przesuwa te zabiegi ze sfery eksperymentu w sferę normy.
68Zasadą tekstową są zarówno interaktywne figury artystyczne, w tym interaktywna, wielowariantywna narracja48, jak i reinterpretacja perspektyw postrzegania zastanych mediów oraz projektowanie strategii uczestnictwa w tworzeniu znaczeń już na poziomie warstwy przedstawień. Przestrzeń wirtualna jest miejscem – medium, w którym reprezentacje mediów dotychczasowych, wchodząc ze sobą w interakcje, ulegają dalszym transformacjom. Tradycyjny tekst literacki, przekaz filmowy, fotograficzny wprowadzony do przestrzeni digitalnej jest reprezentacją formy tekstowej dotychczasowego medium – w przestrzeni cyfrowej zyskuje nową medialną tożsamość, a w konsekwencji odmienne własności. Łączenie w środowisku digitalnym różnych form semiotycznych, dowolne ich przetwarzanie, linkowanie, kształtowanie aktywności interpretacyjnej użytkownika na poziomie zasad operacyjnych tekstu oznacza oddziaływanie na zastane struktury tekstowe, a w konsekwencji kreowanie nowej poetyki tekstów kultury.
Notes de bas de page
1 Tekstualizację rozumiem jako zdarzenie komunikacyjne o charakterze interpretacyjnym, którego podmiot (uczestnik kultury) dokonuje przemiany bytu nietekstowego w tekst.
2 Zob. J. D. Bolter, D. Gromala, Windows and Mirrors, s. 166, 168.
3 Zob. na przykład R. Kluszczyński, Sztuka interaktywna; E. Wójtowicz, Net art, Kraków 2008; Hypermedia and Literary Studies, pod red. P. Delany’ego, G. P. Landowa, Cambridge–London 1995; Hiperteksty literackie. Literatura i nowe media, pod red. M. Pisarskiego, P. Mareckiego, Kraków 2011; U. Pawlicka, (Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka; Tekst (w) sieci, t. 1, pod red. D. Ulickiej, t. 2, pod red. A. Gumkowskiej, Warszawa 2009.
4 K. Giełżyńska, Klikam, w: tejże, C()nDu It, https://vimeo.com/15657793 (dostęp: 4.10.2017).
5 Ch. Wilks, Fitting the Pattern, http://collection.eliterature.org/2/works/wilks_fittingthepattern.HTML (dostęp: 5.10.2017).
6 B. K. Stefans, Star Wars, one letter at a time, http://collection.eliterature.org/1/works/stefans_star_wars_one_letter_at_a_time.HTML (dostęp: 5.10.2017).
7 Jak malować na wodzie?, https://www.youtube.com/watch?v=NqedBekgLdo (dostęp: 8.08.2017).
8 Zob. na przykład: K. Symonowa, Baśń rosyjska malowana piaskiem (sand painting), https://www.youtube.com/watch?v=VOZlAgZBGHM (dostęp: 8.08.2017).
9 Kategorię architekstualności Gérard Genette odnosi do niemych, nieartykułowanych bezpośrednio informacji gatunkowych (zob. G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, tłum. T. Stróżyński, A. Milecki, Gdańsk 2014, s. 10.
10 C. Utterback, R. Achituv, Text Rain, https://www.youtube.com/watch?v=f_u3sSffS78 (8.10.2017).
11 Zob. np. D. Tapscott, Cyfrowa dorosłość: jak pokolenie sieci zmienia nasz świat, Warszawa 2010.
12 G. W. Small, G. Vorgan, iMózg. Jak przetrwać technologiczną przemianę współczesnej umysłowości, tłum. S. Borg, Poznań 2011, s. 41–42.
13 J. D. Bolter, Writing Space, s. 185.
14 M. P. Markowski, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Kraków 2013, s. 260–261.
15 S. Gibb, Blueberries, http://www.cddc.vt.edu/journals/newriver/09Fall/gibb/blueberries/titlec.HTML (dostęp: 11.09.2017); S. Gibb, Czarne jagody, tłum. M. Pisarski, http://www.ha.art.pl/hiperteksty/czarne_jagody/czarne_jagody.HTML (dostęp: 11.09.2017).
16 Zob. też analizę i interpretację utworu w rozdziale o figurach.
17 C. Utterback, R. Achituv, Text Rain.
18 B. Nadeau, J. Lewis, Still Standing, Electronic Literature Collection, vol. 2, http://collection.eliterature.org/2/works/nadeau_stillstanding.HTML (dostęp: 8.10.2017).
19 Oba projekty Roberto Simanowski poddał analizie w kontekście przekraczania granic gatunkowych i gry tekstem (R. Simanowski, Digital Art and Meaning, s. 35–53). Projekt Text Rain analizowali również Jay David Bolter i Diane Gromala (J. D. Bolter, D. Gromala, Windows and Mirrors, s. 12–15).
20 Zagadnienie spójności tekstu (jej typów, wyznaczników, mechanizmów, uwarunkowań) w odniesieniu do przekazów werbalnych badane było m.in. przez Teresę Dobrzyńską, Marię Renatę Mayenową, Jerzego Bartmińskiego. Zob np. T. Dobrzyńska, Tekst: Próba syntezy, Warszawa 1993, s. 9–10, 23–37; J. Bartmiński, R. Tokarski, Językowy obraz świata a spójność tekstu, w: Teoria tekstu. Zbór studiów, Wrocław–Warszawa–Kraków 1986; M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, pod red. T. Dobrzyńskiej, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000, s. 246–251, 254–261.
21 S. Moulthrop, Hegiroskop. Powieść hipertekstowa, tłum. M. Pisarski na podstawie Hegirascope 2, „Techsty” 2009, nr 1, http://techsty.art.pl/HGS/ (dostęp: 9.09.2017).
22 M. Pisarski, Poetyka ruchomej kry. Wprowadzenie do kinetyki tekstu sieciowego, w: Tekst (w) sieci, t. 2. Literatura, społeczeństwo, komunikacja, pod red. A. Gumkowskiej, Warszawa 2009, s. 98. Zob. też przywołane przez autora prace: P. W. Foltz, Comprehension, Coherence and Strategies in Hypertext and Linear Text, w: Hypertext and Cognition, pod red. J-F. Roueta, J. Levonena, R. J. Sapiro, New York–London 1996; M. Bernstein, Wzorce hipertekstu. Wstępne rozróżnienia, tłum. D. Sikora, „Techsty”, http://techsty.art.pl/magazyn/bernstein/b01.htm (dostęp: 20.07.2017); D. Ciccoricco, Reading Network Fiction, Alabama 2007, s. 15–43; R. Giora, Note towards a theory of text coherence, „Poetics Today” 1985, vol. 6, nr 4.
23 G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, s. 7–13.
24 R. Nowakowski, Koniec świata według Emeryka, http://www.liberatorium.com/emeryk/brzask.htm (dostęp: 10.09.2017).
25 Powieść ukazała się w Internecie w 2002 roku pod adresem www.blok.art.pl, obecnie dostęp do niej został zablokowany.
26 Blok. Powieść hipertekstowa jest adaptacją zbioru opowiadań Cukier w normie (wydanego po raz pierwszy w 2002 roku, po raz drugi, w wersji rozszerzonej w 2005 roku). Inaczej jest w przypadku utworu Nowakowskiego, który Mariusz Pisarski nazwał „fuzją pomiędzy liberaturą a medium elektronicznym” Zob. M. Pisarski, Kartografowie i kompilatorzy. Pół żartem, pół serio o praktyce i teorii hiperfikcji w Polsce, w: Liternet.pl, pod red. P. Mareckiego, Kraków 2003, s. 23. Tym, co łączy liberaturę i e-literaturę, jest traktowanie materii tekstu jako integralnej części utworu współtworzącej znaczenia tekstowe. Pierwowzór papierowy jest dziełem liberackim, akcentującym wagę fizycznej formy książki jako integralnej części utworu literackiego, którego sens tworzony jest w interakcji semantyki słowa, semantyki warstwy niewerbalnej oraz semantyki fizykalności (materii) utworu. Zob. Z. Fajfer, W stronę liberatury, w: Ikoniczność znaku. Słowo – przedmiot – obraz – gest, pod red. E. Tabakowskiej, Kraków 2006; K. Bazarnik, Materialność jako wyznacznik gatunkowy liberatury, w: Materia sztuki, pod red. M. Ostrowickiego, Kraków 2010; K. Bazarnik, Liberatura: ikoniczne oka-leczenie literatury, w: Tekst-tura. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, pod red. M. Dawidek Gryglickiej, Kraków 2005; K. Bazarnik, Liberatura, czyli literatura w formie książki, w: Druga rewolucja książki w Gdyni: Wystawa Sztuki Książki, pod red. V. Trelli, Gdynia 2008. Zob. Też A. Przybyszewska, Liberackość dzieła literackiego, Łódź 2015.
27 S. Wysłouch, Narracje małe i duże, Poznań 2015, s. 154.
28 Tamże, s. 161. Seweryna Wysłouch odwołuje się tu również do ustaleń Mariusza Pisarskiego, zob. M. Pisarski, Tekst podminowany, czyli o estetyce hiperłącza, w: Od liberatury do e-literatury, pod red. E. Wilka, M. Górskiej-Olesińskiej, Opole 2011, s. 175.
29 Twierdzenie o działaniu użytkownika jako czynniku konstytutywnym tekstu w środowisku cyfrowym ściśle koresponduje z koncepcją cybertekstu jako mechanizmu generowania tekstu Espena Aarsetha oraz tekstu jako produktu lektury Emilii Branny. Zob. E. Aarseth, Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore 1997; E. Branny, Dlaczego klikamy? Lektura a pragnienie, w: Tekst (w) sieci, t. 2, s. 161.
30 Omówienia zagadnienia na wybranych przykładach prozy hipertekstualnej dokonuje np. Joanna Frużyńska. Zob. J. Frużyńska, Mapy, encyklopedie, fraktale. Hipertekstowe opowieści w prozie XX wieku, Warszawa 2012.
31 P. Bayard, Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało?, tłum. M. Kowalska, Warszawa 2008.
32 Lekturę tę prezentowała wystawa „Marginalia filozoficzne” zorganizowana w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim w Warszawie (19.01–22.02.2004, kurator: Paweł Polit).
33 Zob. T. H. Eriksen, Tyrania chwili, s. 160.
34 Przeglądanie jako formę lektury analizuję w rozdziale Komparatystyka mediów. Poetyka, semiotyka, komunikacja medialna zamieszczonym w książce: Komparatystyka dla humanistów. Podręcznik akademicki, pod red. M. Dąbrowskiego, Warszawa 2011, s. 289–321.
35 E. Aboujaoude, Wirtualna osobowość naszych czasów. Mroczna strona e-osobowości, tłum. R. Andruszko, Kraków 2012, s. 181.
36 Tamże, s. 180–181.
37 S. Knapp, Literary Interest: The Limits of Anti-Formalism, Cambridge 1993.
38 J. Culler, Literatura w teorii, tłum. M. Maryl, Kraków 2013, s. 43.
39 T. H. Eriksen, Tyrania chwili, s. 55.
40 Zob. D. de Kerckhove, Powłoka kultury. Odkrywanie elektronicznej rzeczywistości, tłum. W. Sikorski, P. Nowakowski, Warszawa 1996, s. 110–119.
41 Zob. M. Sandbothe, Transwersalne światy medialne. Filozoficzne rozważania o Internecie, tłum. K. Krzemieniowa, w: Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, pod red. A. Gwoździa, Kraków 2001, s. 215–222.
42 Kategorie hipertekstu, hiperłącza (linku, łącza, odsyłacza – różne ich formy), kłącza (kotwicy) charakteryzuje m.in. Mariusz Pisarski, zob. tegoż: Xanadu. Hipertekstowe przemiany prozy, s. 17–19, 34–42, 120–139, 172–197.
43 Zob. M. Pisarski, Semiotyka hiperłącza, w tejże książce; zob. też: J. Rosenberg, The Structure of Hypertext Activity. Proceedings of the Seventh ACM Conference on Hypertext, New York 1996.
44 J. D. Bolter, Komputery, hipertekst i remediacja druku, tłum. A. Małecka, M. Tabaczyński, Kraków–Bydgoszcz 2014, s. 219.
45 U. Eco, Ironia intertekstualna i poziomy lektury, w: tegoż, O literaturze, tłum. J. Ugniewska, A. Wasilewska, Warszawa 2003.
46 R. Simanowski, Digital Art and Meaning, s. 6.
47 J. D. Bolter, D. Gromala, Windows and Mirrors, s. 98.
48 M.-L. Ryan, Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Baltimore–London 2001.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019