1. Cyfrowy światoobraz. System cyfrowy i jego wyznaczniki
p. 17-73
Texte intégral
1.1. Wizualizacja doświadczenia komunikacyjnego
1Bycie człowieka w świecie jest w swej istocie byciem doświadczającym i komunikującym. W akcie doświadczania świata człowiek poznaje go i oswaja (czyni własnym) na drodze wytwarzania jego wyobrażeń (przedstawień) i ich interioryzacji. Uwewnętrznienie świata jest uwewnętrznieniem jego reprezentacji wytwarzanych w procesie wielorako uwarunkowanego interpretowania. Nigdy nie mamy dostępu do świata jako takiego, ale zawsze do naszych jego percepcyjnych, mentalnych, emocjonalnych i duchowych reprezentacji. To interpretacyjne kreowanie przedstawień świata dziejące się w jego doświadczaniu jest sposobem naszego komunikowania się ze światem i jego elementami – sobą i innymi. Martin Heidegger pisze o światoobrazie, który w istotnym rozumieniu nie oznacza „obrazu świata, ale świat pojmowany jako obraz. W tym ujęciu byt w całości bytuje dopiero i tylko o tyle, o ile postanawia go człowiek, który przedstawia i dostawia, wytwarza (…). Bycia bytu poszukuje się i znajduje się je w tym, że jest on przedstawiany (…)”1. Dostęp do świata i do bycia bytu realizuje się w doświadczaniu ich przedstawień, jako że – jak pisze filozof – „dla nowożytnego człowieka wszystko musi się stawać przeżyciem”2.
2Ta skłonność człowieka współczesnego do przedstawiającego dostawiania wspomagana jest przez rozwój techniki, która ujawnia poręczność narzędzia umożliwiającego wytwarzanie i modelowanie obrazu świata, wspierającego kreacyjną moc percepcji i rozumienia, sięgającego w stronę wytwarzania przedstawień. Jako taka, technika nie jest jedynie środkiem, ale też sposobem odkrywania, wydobywania, jest ustanawianiem, istoczeniem bycia3. Jej esencja związana jest z poiesis. I to związana podwójnie. Zanim bowiem staje się sposobem odkrywania, a więc wizualizowania czegoś innego, sama jest uzewnętrznieniem tego, co zinterioryzowane. Jest efektem i namacalnym uobecnieniem myślenia twórczego. W takim ujęciu technika to sposób ukazywania się człowieka, miejsce, w którym to, co zamknięte czy uwięzione w sferze myśli, może ujrzeć światło dzienne, być poddane uwidocznieniu, a następnie stać się elementem komunikacji społecznej.
3Każda technologia, jako wytwarzana przez człowieka, zakotwiczona jest w jego istocie. Każda też (np. pismo, druk, techniki zapisu obrazu, dźwięku, ruchu) jest sposobem przedstawiania, ma więc wartość interpretacyjną. Technologie można uznać za projekcję procesów zachodzących w ludzkich umysłach. Wydaje się wręcz, że to potrzeba eksterioryzacji tego, co zamknięte w naszych umysłach, jest stałym motorem zmian w sferze technologii, że technologie w swojej istocie są uzewnętrznionymi mechanizmami myślenia. Argumentem przemawiającym na rzecz takiego rozumienia istoty technologii jest – poza możliwościami, jakie mają one w sferze wytwarzania i przekształcania przedstawień – znaczna łatwość, z jaką człowiek przystosowuje się do nich, z jaką umysł ludzki dokonuje ich interioryzacji. Tak więc zarówno technologie, jak i związane z nimi przemiany, jakie dokonują się w sferze tekstu kultury i komunikacji kulturowej, zakotwiczone są w naturze człowieka4. Równie naturalne dla człowieka są procesy interioryzacji świata za pośrednictwem tworzonych przez niego przedstawień, jak i procesy eksterioryzacji wytworzonych przez niego wyobrażeń. W efekcie doświadczanie świata w procesie komunikacji jest jego użytkowaniem.
4Technologia cyfrowa jest jednym ze sposobów ukazywania się technologii. Jej dynamiczny rozwój – zdecydowanie szybszy niż technologii ją poprzedzających, a także jej jednoczesne zastosowanie we wszystkich dziedzinach życia społecznego sprawiają, że jej interioryzacja po raz pierwszy chyba nie jest tak oczywista i powszechna. Problem nienadążania za nowymi technologiami, skutkujący wręcz wykluczeniem cyfrowym, dotyczy zwłaszcza ludzi starszych. Wytwarza też odmienne od dotychczasowych procesy społeczne. Mam tu na myśli zjawisko socjalizacji wstecznej, polegającej na wprowadzaniu w cyfrowy świat starszego pokolenia przez młodsze.
5Cyfrowość umożliwia tekstualizację (a w efekcie wizualizację) i współwystępowanie najrozmaitszych form doświadczenia. Pozwala na wydobycie i wyeksponowanie tego, co w przestrzeni realizacji tekstowych funkcjonowało dotychczas jako drugoplanowe, nieutekstowione czy rozproszone. Dokonując przesunięć w świecie tekstu zaświadczającego o tym, co obecne w sferze doświadczenia wewnętrznego oraz społecznego, modyfikuje wyobrażenia na ich temat. W systemie linków – strukturze hipertekstowej eksponuje na przykład myślenie asocjacyjne, skojarzeniową pracę pamięci. Podobnie charakterystyczna dla cyfrowości wielowariantywność5 i podmienialność semiotyczna informacji tekstowej może stanowić analogię dla wielokrotnego przekształcania dzieł architektury czy wielowariantywności kultury. Z kolei za odpowiednik sieciowości można uznać doświadczenie wspólnoty społecznej. I jeszcze jeden przykład: dla medium internetu charakterystyczne jest oddziaływanie na rzeczywistość społeczną, zarządzanie przestrzenią pozamedialną6 (wyrażające się choćby w dokonywaniu zakupów, przelewów bankowych za pośrednictwem sieci czy w udziale w aukcjach internetowych). Warto w tym miejscu przypomnieć, że już niemal pół wieku temu w Pejzażu semiotycznym Umberto Eco pisał o znakach architektury jako tych, które tym różnią się od innych znaków, iż nie mówią o rzeczywistości, ale ją organizują, rządzą nią.
6Rozwój technologii cyfrowych umożliwia zatem wydobywanie tego, co uwięzione w sytuacji semiotycznej, tekstowej, dyskursywnej i ograniczeniach technologicznych dotychczasowych mediów, a tym samym pozwala na zrobienie kolejnego kroku na drodze do wizualizacji tego, co zamknięte w ludzkich umysłach. Jak pisze Derrick de Kerckhove,
(…) umieściliśmy w komputerach to wszystko, co wiemy o inteligencji. (…) W istocie zrzuciliśmy po prostu zawartość i procesy zachodzące w umyśle wykształconego człowieka do tego supermózgu, jakim jest komputer.7
7Zmiany technologiczne prowadzą też do reinterpretacji statusu tego, co wizualizowane. Dla starożytnych Greków zobaczenie odnosiło się do doświadczenia wewnętrznego, widzenie oznaczało bezpośrednie uczestnictwo umysłu w niewyrażalnej kontemplacji wiecznotrwałego i niewyrażalnego (nous). Dopiero później „następowała próba przekładu widzenia na słowa”8. To, co uzewnętrznione – logos – nie jest doskonałe, choć mowa filozoficzna dąży do maksymalnego przybliżenia słów do widzenia. Stopniowe uzupełnianie technologii wyrażania o ruchomy i barwny obraz, dźwięk, a współcześnie o interaktywność pozwala na coraz dalej idącą ekstrawertyzację nie tylko tego, „co” myślane, ale i „jak” myślenia. To z kolei skutkuje stopniowym przesuwaniem punktu ciężkości z wypowiadania treści widzenia wewnętrznego na kreowanie nowych światów.
8Technologia cyfrowa pozwala nie tylko na to, by mogło być tekstowo utrwalone, zobrazowane to, co obecne w świecie, ale także by mogło być wizualizowane to, co w nim nieobecne. Możliwe staje się wytwarzanie artefaktów w przedstawieniu, przy czym dotyczy to zarówno stwarzania rzeczy od nowa (np. fotorealistyczne animacje postaci ludzkich, zwierząt), jak i modyfikacji rzeczy w przedstawieniu (np. estetyzacji). Cyfrowe kreacje przedstawień rzeczy nieistniejących, modyfikacje reprezentacji rzeczy istniejących są czynnikiem dynamizującym rozwój kultury symulakrów, o której pisał Baudrillard. Wydaje się jednak, że po okresie spontanicznej wiary w „zobrazowane zatem istniejące” następuje czas podejrzliwości wobec cyfrowego obrazu, pojawia się potrzeba sprawdzenia charakteru relacji obraz–rzecz. Podejrzane staje się nie tylko to, co od realności odbiega, ale też to, co jest nią nasycone – a to z kolei prowadzi do zawieszenia wiary w prostą relację zobrazowane–istniejące. Technologia cyfrowa zatem unaocznia i uobecnia to, że w doświadczeniu świata, które jest udziałem człowieka współczesnego, nie tyle świat staje się obrazem, co obraz staje się światem. Uzasadnienia w sferze myśli dostarcza tu również nowożytna filozofia9 – od Kartezjusza i jego cogitare rozumianego jako percipere10 aż do współczesnej filozofii percepcji, zgodnie z którą „świat jest wizją świata i nie mógłby być czym innym”11, zaś „(…) widzenie jest bezpośrednią obecnością w świecie”12.
9Jak pisze Maurice Merleau-Ponty
Rzecz nie jest faktycznie dana w percepcji, jest przez nas wewnętrznie podejmowana, odtwarzana i przeżywana w tej mierze, w jakiej jest związana ze światem, którego zasadnicze struktury nosimy w sobie i którego jest ona tylko jedną z możliwych konkretyzacji.13
10Argumentów dostarczają też badania neurofizjologów i psychologów percepcji twierdzących, iż „zarówno w postrzeganie wzrokowe, jak w wytwarzanie wyobrażeń wzrokowych zaangażowane są te same struktury mózgowe”14, co sprzyja zacieraniu granicy między obrazem świata wytwarzanym w bezpośredniej percepcji wzrokowej (przed-stawianym tekstem) a światem obrazów wytwarzanych medialnie. Ludzka skłonność do nadawania obu tym obrazom tego samego statusu ontycznego i epistemologicznego ma zatem charakter naturalny15.
11Warunki istnienia obrazu tekstu i obrazu zróżnicowanych dziedzinowo form dyskursu obecnych w internecie wyznaczane są przez wyspecjalizowany dyskurs informatyczny. Wizualizacja zapisu binarnego nie dokonuje się na tym samym poziomie odbiorczym, co wizualizacja przekazu przeznaczonego dla przeciętnego uczestnika komunikacji komputerowej. Tworzy raczej podskórny krwioobieg tekstu użytkownika, jego poziom głęboki, bez którego to, co widoczne, nie mogłoby zaistnieć. Obraz dokumentów HTML, które są zawierającymi polecenia HTML plikami tekstowymi, świadczy o znakowym i tekstowym charakterze wizualizowanej materii, która rządzi się prawami dyskursu informatycznego.
12Każde kliknięcie przez użytkownika aktywnego elementu jest aktem żądania ukazania się na ekranie rozwinięcia treści ukrytych pod aktywnym słowem i przez nie zapowiadanych (jest ukazywaniem tego, co ukryte). Mamy tu do czynienia z wizualizowaną, ale i ograniczoną, gdyż wyznaczoną przez twórcę (czy twórców) sieci, asocjacją. Klikając na poszczególne elementy, użytkownik montuje jednorazowy dyskurs z gotowych, otwieranych stron. Odkrywanie przed oczami kolejnych stron znajdujących się pod wierzchnią, oglądaną aktualnie warstwą, daje efekt lektury palimpsestowej. I wreszcie, co znamienne, połączenie czy raczej współbytowanie różnych porządków odbioru (linearnego, symultanicznego, asocjacyjnego) skutkuje uprzestrzennieniem tekstu uwidoczniającym się w jego jednoczesnym istnieniu w kilku wymiarach.
13Cechą obrazu cyfrowego jest wizualizowanie doświadczenia medialnego. Obraz cyfrowy bezkonfliktowo adaptuje zastane formy doświadczenia medialnego, poddaje je następnie dalszemu przetworzeniu, tworząc cyfrowe ich reprezentacje. Przykładu dostarczyć tu może druk, ale także obraz fotograficzny – w obu przypadkach cyfrowość zmienia nie tylko ich własności, ale i sposoby posługiwania się nimi. W środowisku cyfrowym fotografia staje się nowym zdarzeniem medialnym, mającym status odmienny od dotychczasowego. Jak pisze Maryla Hopfinger,
Mogą one [obrazy cyfrowe] kreować własny świat, niezależny od zewnętrznej rzeczywistości. Potrafią także przywodzić na myśl rzeczywistość, uobecniać ją, ale ona sama nie jest im do tego potrzebna. (…) O ile z fotografią łączyła się ściśle funkcja poręczenia autorytetu realności, o tyle elektroniczna symulacja realności, łudząco do niej podobna, jedynie korzysta z autorytetu realności.16
14Obecność w mediach cyfrowych wyglądów mediów, do których odbiorca jest przyzwyczajony: wyglądu strony książki (e-booki), strony gazety drukowanej (gazety internetowe), pustej strony do zapisania (obraz białej kartki w programie, w którym piszę te słowa) to wizualne sposoby familiaryzacji medium na drodze kalkowania języka medium istniejącego, który stał się już dla jego odbiorców przezroczysty. Zabieg ten sprzyjał łatwiejszemu i szybszemu oswajaniu odbiorcy z mediami cyfrowymi w początkowym okresie ich rozwoju, służył manifestowaniu ich związków z mediami dotychczasowymi, sygnalizowaniu pokrewieństwa i kontynuacji (ciągłości) kultury medialnej. Był także sposobem na przenoszenie gotowej akceptacji dla starego medium (prasy, książki) na nowe formy medialne. Wraz z rozwojem mediów cyfrowych zabieg upodobniania zaczął ustępować miejsca różnicowaniu – budowaniu struktur charakterystycznych dla środowiska cyfrowego, ze szczególnym naciskiem na funkcję komunikacyjną.
15Technologie cyfrowe wykorzystują też ukształtowane kulturowo znaczenia związane z barwą, kompozycją, linią czy dynamiką przedstawienia. Elementy i cechy tego, co wizualizowane w sposób zamierzony, charakteryzują obraz, tworząc metatekst ikoniczny. I tak na przykład ewokowanie klarowności, uporządkowania w warstwie obrazowej przejawia się choćby w posługiwaniu się w komunikacji komputerowej strukturą okien – układów linii prostych kulturowo wiązanych z klasycznością. Dążenie do nieustannej aktualizacji przekazu w sferze obrazu znajduje wyraz w ciągłej modyfikacji wyglądu stron internetowych, w stosowaniu ruchu, który oddaje dynamikę zmian zachęcających użytkownika do częstego odwiedzania tych samych miejsc (np. stron serwisów informacyjnych). Ruch i zmienność obrazu symulują nieustanną akcję, dają efekt udramatyzowania. Posługiwanie się barwami jasnymi, nasyconymi, skontrastowanymi, czystymi nadaje przekazowi znamion estetycznej atrakcyjności. Komunikacja cyfrowa modyfikuje warstwę przedstawień w specyficzny dla siebie sposób, czyniąc te modyfikacje nośnikami dodatkowych znaczeń. Tak więc trwałe zaznaczenie słowa służy wskazaniu, że słowo to poza tradycyjną funkcją semantyczną w tekście pełni funkcję mediacyjną czy operacyjną. Zaznaczenie jest węzłem – kłączem spajającym różne porządki dyskursu i różne teksty, dającym efekt tekstu przestrzennego. Powtarzanie określonego sposobu zaznaczeń w tej samej funkcji prowadzi do trwałej semantyzacji zaznaczenia, przekształcając go w skonwencjonalizowany znak funkcyjny.
16Akt doświadczania tekstu, użytkowania go poddany zostaje wizualizacji i zapisowi – dokonywane działania są rejestrowane, istnieje możliwość oglądowego prześledzenia ich historii, co prowadzi do tekstualizacji działań. Zapis i wizualizacja działań użytkownika pozwalają wręcz mówić o tworzeniu tekstu działań, którego semantyka wyraża się w relacji, w jaką wchodzi on z tekstem wytworzonym (efektem działań) i którego podstawową funkcją jest sprawczość i angażowanie użytkownika w świat wykreowany cyfrowo.
17Przekaz cyfrowy jest pierwszym, w który wpisana zostaje zdolność automatycznej rejestracji i odtwarzania procesu tworzenia tekstu. Zapis porządku działań twórczych i możliwość jego odtworzenia – wizualizacji nie jest cechą ontyczną żadnego innego medium. Oczywiście współcześnie możliwe jest śledzenie przebiegu powstawania dzieła malarskiego czy literackiego za pomocą kamery (dawniej taką funkcję pełniły niekiedy pamiętniki i dzienniki twórców), jednak w każdym z tych przypadków zapis musi być postrzegany jako odrębne, intencjonalne zdarzenie tekstowe; nie jako aspekt tego samego dyskursu, a wręcz jako część tekstu.
18Technologie digitalne wizualizują działania na tekście w dwojaki sposób. Po pierwsze więc na ekranie komputera obecne są ikoniczne oznaczniki możliwych działań tekstotwórczych i komunikacyjnych łączące funkcję wizualizowanej instrukcji obsługi z gotowością do podejmowania akcji. Tworzą one swoistą ramę tekstu, którą użytkownik może modyfikować (np. poszerzać ją lub redukować, ujawniać lub chować ikony i paski narzędzi), dostosowując do własnych potrzeb. Rama ta jest stałym elementem wpisanym w organizację ekranu komputerowego, wizualnie sygnalizującym aktywną obecność programu komputerowego jako medium i współkreatora prezentowanych treści. Ma swoje uporządkowanie semiotyczne i znaczenie, które realizuje się w funkcji obsługi tekstu. Powtarzalność ikon będących oznacznikami określonych funkcji, powtarzalność miejsca, jakie paski narzędzi zajmują w kompozycji ekranu komputera, oraz pełnionej przez nie funkcji skutkuje wytworzeniem cyfrowego kodu (języka)17. Kod ten charakteryzuje się znacznym stopniem transparentności, mimo że znaki „obsługujące” tekst nie są wizualnie niezmienne, ale znajdują się w ciągłym ruchu, mogą przyjmować różną postać. Jak pisze Jay David Bolter,
użycie linku sprawia, że okna pojawiają się, znikają albo przestawiają. Nawet w ramach jednego okna można zmieniać układ przedmiotów (obrazy i tekst werbalny): tekst wsunąć pod rysunek, a sam rysunek przesunąć, by nie zasłaniał drugiego. (…) Podobnie jak sam tekst, typografia nie zostaje określona przed czytaniem, jest natomiast manifestacją aktu czytania: aspektem tekstu interaktywnego.18
19Konwencjonalizacja obrazu, powtarzalność układów elementów przedstawienia w mediach cyfrowych, analogiczna organizacja różnojęzycznych stron prowadzą do kształtowania się ponadnarodowego języka medium. Powodują, że użytkownik sprawnie porusza się po kolejnych, także obcojęzycznych, nieznanych mu dotychczas stronach z taką łatwością, jak – by posłużyć się przykładem medium książki – student, który po przeczytaniu kilku podręczników bez trudu (odwołując się choćby do indeksów czy spisu treści) odnajdzie w kolejnym z nich potrzebne mu zagadnienia. Organizatorem tego uniwersalnego języka jest przede wszystkim warstwa obrazowa przedstawień – jej kompozycja, ale też są nimi powtarzające się elementy graficzne oraz ikoniczne reprezentujące narzędzia działań. Cyfrowa komunikacja obrazowa wypracowuje w tej mierze własne zasady organizacji elementów przedstawienia – własną pryncypialność, która pozwala wyodrębniać poszczególne elementy przedstawienia, „wiązać wizualne sygnały w zorganizowane jedności i całości”19. Wyrazem wizualizacji działań na tekście jest możliwość podglądu czynności już dokonanych (prześledzenia ich historii) oraz efektu czynności zamierzonych. Możliwa jest też wizualizacja dostępnych wariantów działań. Programy komputerowe pozwalają na podgląd efektu projektowanych działań tekstowych, unaocznienie zamierzenia tylko „na próbę” i bez żadnych konsekwencji. Pozwalają na urealnienie wyobrażenia. W przypadku twórcy tekstu mediów tradycyjnych przejście od sfery wyobraźni do sfery ucieleśnienia jest znacznie bardziej czasochłonne niż w przypadku twórcy przekazu digitalnego (często też skutki podjętych działań są nieodwracalne). Użytkownik działa przede wszystkim w przestrzeni przedstawień wzrokowych, wariantów, możliwości ukazujących się na ekranie, wielości proponowanych wersji przedstawienia, których sprawdzenie i ewentualna podmiana są nie tylko możliwe, ale niemal natychmiastowe. Działa w przestrzeni wizualizowanego programowania i montażu, w którym biorą udział jednostki tekstowe zróżnicowane semiotycznie i objętościowo (np. gotowe większe całości).
20Media cyfrowe podobnie jak media drukowane, film, teatr, fotografia organizują właściwy sobie świat tekstu. Są też strukturami retorycznymi, które jednocześnie dostarczają informacji na temat reguł własnego istnienia. Jak pisze Roland Barthes „(…) im bardziej technika rozwija rozpowszechnianie informacji (a zwłaszcza obrazów), tym więcej dostarcza środków, aby pod pozorem sensu danego ukryć sens skonstruowany”20. Im bardziej wzbogacany jest i udoskonalany technicznie system semiotyczny, tym bardziej ujawnia się w nim moc retoryczna angażująca się w zacieranie różnic między obrazem, który się przed-stawia bezpośrednio przed naszymi oczami, a tym, który się przed-stawia za pośrednictwem mediów.
21Wizualizacja pełni przede wszystkim funkcję ontyczną: zaświadczania o istnieniu i o prawdzie. To, co pokazane, unaocznione – istnieje i może być poznane. Jest bardziej wiarygodne, konkretne od tego, co tylko zasłyszane, dlatego kojarzy się z wiedzą21. Unaocznienie oznacza większą perswazyjność wynikającą z postrzegania tego, co przedstawione, jako bardziej wiarygodne, a wręcz istniejące.
Wydaje się, że my, ludzie, potrafimy w coś uwierzyć dopiero wtedy, gdy zostanie to udostępnione naszemu bezpośredniemu poznaniu zmysłowemu. Dopiero wtedy fakt poznawczy staje się subiektywnie odczuwaną prawdą.22
22Unaocznienie przetwarza hipotezy w argumenty, dlatego ma znaczną siłę przekonywania. Jego zdolność do przekształcania wątpiących w zaangażowanych oddaje również jego perswazyjną władzę, wyrażającą się w byciu dostarczycielem niezbitego dowodu na istnienie. Wizualna konkretyzacja tego, co dane w doświadczeniu, staje się źródłem pewności, ukazuje moc obrazu jako prawdy bardziej przekonującej niż słowo. W efekcie to, co przedstawione, zobrazowane, łatwiej może stać się narzędziem sterowania odbiorcą.
23Paul Ricoeur przypomina, że o sile unaoczniania, jego perswazyjnej mocy pisał już Arystoteles, upatrując jej w metaforze23. Unaocznianie, niezależnie obrazowe czy słowne, czyni daną rzecz bardziej prawdopodobną, choć sposób osiągania owego perswazyjnego w swej istocie prawdopodobieństwa jest odmienny. W przypadku figur realizowanych w materiale języka unaocznienie dokonuje się w umyśle postrzegającego podmiotu, zostaje ukonstytuowane w korespondencji wyobraźni z doświadczeniami postrzeżeniowymi – w procesie pracy wyobraźni, dla której bodźcem jest wyrażenie metaforyczne. W przypadku obrazów, które są dane, unaocznienie już się dokonało, a uprawdopodobnienie jest efektem interpretacji dokonywanej w akcie odbioru. Ponieważ percepcja tekstów ikonicznych jest bliższa percepcji rzeczywistości niż percepcja tekstów słownych, jesteśmy mniej krytyczni wobec reprezentacji obrazowych niż werbalnych i mamy większą skłonność do utożsamiania tych pierwszych z rzeczywistością. Według Ricoeura
(…) przekraczając próg pisma [czytelnik] pozostaje czujny, rzuca krytyczne spojrzenie i wymaga jeśli nie prawdziwego dyskursu, porównywalnego do traktatu z zakresu fizyki, to przynajmniej dyskursu wiarygodnego, a w każdym razie uczciwego i prawdziwego.24
24Tymczasem komunikat ikoniczny korzysta z naszej skłonności do postrzegania go jako reprezentacji tego, co istnieje fizykalnie. Psychologia patrzenia dodaje, że jest też szybciej zauważany i rozpoznawany niż na przykład komunikat słowny (podobnie zresztą jak szybciej odczytywany jest obraz realistyczny niż metaforyczny, symboliczny czy alegoryczny wymagający znajomości konwencji). Ważną rolę wspomagającą przyciąganie uwagi odgrywają ruch i barwa, choć spełniają one również funkcję interpretującą, uwydatniając sam przekaz i jego temat. Stosunek przekazu digitalnego do barw i linii oraz relacje, w jakie wchodzą z tym, co przedstawiane, przywołują tradycję malarstwa kolorystycznego z jego zasadą: tak zmieniać, dodawać, zmniejszać, ujmować, przesuwać, by uwydatnić temat.
25Obrazowość w internecie nie sprowadza się do prostego, a już z pewnością przezroczystego znaczeniowo zobrazowania, ukazania czy wizualizowania. Elementy semiotyczne waloryzują przekaz, dookreślają go. Powtarzalna struktura okien, dominujące w kompozycji ekranu układy linii prostych tworzących prostokąty charakteryzują przekaz jako zaplanowany, wpisany w jakąś całość i od niej uzależniony. Wkomponowanie każdego przedstawienia – poczynając od pojedynczych znaków, a kończąc na tekstach słownych, obrazowych, audiowizualnych – w okno, które z kolei podporządkowane jest innej nadrzędnej strukturze, ta zaś kolejnej, daje efekt zbliżony do kompozycji szkatułkowej, wiążącej ze sobą poszczególne elementy tekstowe i całe przekazy bez względu na ich objętość, stopień skomplikowania i organizację semiotyczną. Daje efekt zorganizowania, matematycznego uporządkowania, harmonii, pewności konstrukcji, w której nad każdą jednostką tekstową (a nawet pojedynczym znakiem) „czuwają” nadrzędne jednostki organizacji dyskursu. Wizualizacja doświadczenia prowadzi do modyfikacji w sferze procesów myślowych. Myślenie przyczynowo-skutkowe coraz częściej bywa wypierane przez asocjacyjne, uporządkowane przez chaotyczne, spontaniczne; pojęciowe przez metaforyczne25. Związki między elementami przedstawienia w coraz większym stopniu ustanawiane są przez odbiorcę. Wizualizacja oznacza eksternalizację wyobraźni i osłabienie pracy wiary w jej dotychczasowej postaci, gdyż przestaje być ona potrzebna tam, gdzie to, co dotychczas zakryte, zostaje teraz wyobrażone, zaświadczając o swoim istnieniu.
26Postępująca w świecie tekstu tendencja do wizualizacji wpisuje się w dążenie do minimalizacji czasu trwania odbioru, możliwie szybkiego przejścia do sfery znaczeń. Ekonomia obrazu przejawia się też w jego znacznej pojemności semantycznej. Kolejnym ważnym zjawiskiem jest istotny udział ikoniczności w estetyzacji oraz nadestetyzacji przekazu, a w efekcie uatrakcyjnianiu aktu komunikacji26. Możliwości przetwarzania obrazu, jakie daje technologia cyfrowa, znacząco wspierają ten proces.
1.2. Estetyzacja i nadestetyzacja technologiczna
27Funkcjonujące potocznie przeciwstawianie techniki sztuce (nawet jeśli ta pierwsza realizuje się w mechanicznej reprodukcji) należy uznać za nieporozumienie. Technika nie może być przeciwstawiana sztuce już choćby dlatego, iż obie są formami mówienia człowieka o sobie, czy – jak pisze Joseph Margolis – interpretowania samych siebie27. Obie zaangażowane są w kreację – czynnik twórczy jest zarówno własnością techniki jako koniecznego narzędzia aktywności twórczej człowieka, jak i konstytuuje istotę sztuki, która będąc źródłem przeżycia estetycznego, nie może obyć się bez techniki. Z kolei technika, jako niezbywalne dla człowieka narzędzie tworzenia, uczestniczy w sposób konieczny w inicjowaniu doświadczenia estetycznego28.
28Technika i estetyka spotykają się nie tylko na polu sztuki, ale również na polu informacji i coraz częściej – perswazji, tu zaś zwłaszcza marketingu.
Dzięki połączeniu z estetyką łatwo sprzedać niesprzedażny towar, a sprzedażny sprzedać za podwójną czy potrójną cenę. Mody estetyczne mają bowiem szczególnie krótki żywot, stąd zapotrzebowanie na nowy produkt, który ma zastąpić stary, nigdzie nie pojawia się tak szybko i niechybnie, jak w przypadku produktów, które przeszły zabieg stylingu estetycznego29
29– pisze Wolfgang Welsch. W kulturze wszechogarniającej konsumpcji użyta w sposób perswazyjny estetyka nie jest celem samym w sobie, ale pośredniczy w osiąganiu innych celów.
30Estetyka w pozaartystycznych przestrzeniach życia społecznego, w ludzkiej codzienności obecna była zawsze, choć, trzeba zaznaczyć, rzadziej poddawana była refleksji w porównaniu z estetyką w przestrzeni sztuki (zwłaszcza tej uznawanej za elitarną). Pojawiający się w codzienności przedmiot estetyczny chętniej przenikał w przestrzeń sztuki, niż pozostawał w codzienności, by zmienić jej ontyczny charakter. Jednak dodatkowym rysem współczesności jest specyficzne użycie estetyki, która przestaje być cechą wynikającą z przedmiotu, jego własnością, a coraz częściej staje się wartością dodaną, zestawem cech, którymi w pośredni sposób charakteryzuje się i wartościuje dany przedmiot. Perswazyjne użycie estetyki prowadzi do wytwarzania uniwersalnych, standardowych, a nawet stereotypowych zabiegów estetycznych, charakteryzujących się swoistą wędrownością, zdolnością do bycia uniwersalnym określnikiem wielu przedmiotów, różniących się przeznaczeniem. Oderwanie estetyki od wypowiadania istoty rzeczy (estetyka, która nie wypływa już z samej rzeczy, nie tworzy artefaktu), uczynienie jej wędrownym epitetem, powtarzanym, łączonym okazjonalnie z różnymi przedmiotami, prowadzi do jej przewartościowania. Doświadczenie estetyczne pojmowane jako indywidualne, niepowtarzalne przeżycie, wynikające z odbioru przedmiotu w jego jednostkowej formie, zastąpione zostaje nastawieniem na przyciąganie uwagi atrakcyjnością tego, co towarzyszy przedmiotowi, zapisanie się w pamięci odbiorcy, a wreszcie powiązanie z przedmiotem pozytywnych konotacji. Estetyka coraz częściej staje się narzędziem sterowania odbiorcą, oceny informacji jako wiarygodnej, atrakcyjnej. Estetyzacja sprawia, że poznawanie i komunikowanie wiążą się z przyjemnością estetyczną, informacja odbierana jest przez filtr doświadczenia estetycznego.
31Odwołanie się do estetyki i estetyzacji przekazów nie jest jednak wyłącznie narzędziem ukierunkowania odbiorcy na to, co pozaestetyczne. Wręcz przeciwnie: u jej podstaw leży przede wszystkim potrzeba doświadczenia estetycznego, zaspokajana na drodze zarówno obcowania z estetyczną konstytucją rzeczywistości, jak i wytwarzania przedmiotów estetycznych. Można zatem mówić o estetyzacji perswazyjnej twardej i miękkiej. Pierwsza oznaczałaby uczynienie przeżycia estetycznego narzędziem – środkiem do realizacji konkretnych celów pozaestetycznych, na przykład sprzedania produktu, usługi czy idei. Druga wiązałaby się z charakterystyczną dla współczesnej, szeroko pojętej kultury konsumpcyjnej30, a także z technologicznymi możliwościami obróbki obrazu i dźwięku, jakie dają współczesne media cyfrowe, tendencją do upiększania przedmiotów i przekazów kultury codzienności.
32Technologie cyfrowe konkretyzują potrzebę doświadczenia estetycznego. Internet jako narzędzie poznania, ale również komunikowania się ludzi między sobą, dokonuje estetyzacji tak informacji, jak i samego procesu komunikacji. Estetyzację epistemologiczną („zasadniczą estetyzację wiedzy, prawdy i rzeczywistości”31) Welsch uznaje za fundamentalny nurt estetyzacyjny, będący dziedzictwem nowoczesności32. Badacz pisze o charakterystycznym dla współczesności estetycznym zdobieniu rzeczywistości, zabiegu face liftingu, modelowaniu estetycznym, w którym media cyfrowe odgrywają bardzo istotną rolę.
Nowe tworzywa są projektowane i sprawdzane – od początku do końca – za pomocą symulacji komputerowej (…) [która] spełnia kreatywną funkcję. (…) Rzeczywistość, którą niegdyś nazywano „twardą rzeczywistością”, okazuje się możliwa do przeobrażenia, do zestawiania w nowe kombinacje i otwarta na realizację dowolnych wymagań estetycznych.33
33Według Welscha estetyzacja materialności skutkuje estetyzacją immanentną. „Codzienny kontakt z mikroelektronicznymi procedurami produkcyjnymi przyczynia się do estetyzacji naszej świadomości i całego naszego ujmowania rzeczywistości”34. Charakterystyczna dla programowalnych przekazów i projektów estetyzacja, a nawet nadestetyzacja sprawiają, że pojawia się zapotrzebowanie na info-estetykę, czyli – jak określa ją Lev Manovich – teoretyczną analizę, która ujęłaby w kategoriach estetycznych dostęp do informacji, a także podjęłaby zagadnienie estetyzacji przetwarzania informacji35. Estetyzacja informacji i komunikacji pokazuje, że estetyka nie jest czymś, co przynależy do jednej dziedziny, że przenika różne formy i wytwory ludzkiej aktywności. A współcześnie coraz częściej w coraz większej skali w proces nowej estetyzacji angażowane są technologie cyfrowe, które uczestniczą w kreowaniu, projektowaniu i programowaniu doświadczenia estetycznego. W efekcie, według Welscha,
(…) obrazy, których dostarczają nam media, nie stanowią już dokumentalnej gwarancji realności, ponieważ w dalekiej mierze są zaaranżowane, sztuczne, prezentowane tak, jak rzeczywistość wirtualna. Rzeczywistość prezentowana przez media staje się ofertą, która aż po swą substancję jest wirtualna, manipulowana, modelowana estetycznie.36
34Choć zdolność do medialnego upiększania rzeczywistości, przekształcania jej czy wręcz manipulowania nią jest cechą wszystkich mediów, to niewątpliwie rozwój technik komputerowych powoduje gwałtowne przyspieszenie tego procesu, prowadząc do swoistego boomu estetyzacyjnego. Oczekiwana dotychczas od odbiorcy postawa kontemplacyjna wobec tego, co estetyczne, zastąpiona zostaje żądaniem postawy aktywnej, nastawionej na akceptację i działanie. Estetyzacja technologiczna wykorzystuje też wywodzącą się jeszcze ze starożytności tendencję do wiązania szeroko pojętego piękna z dobrem i prawdą37. Informacja przedstawiona w formie miłej38 dla oka i ucha, a więc taka, której przypisać można wartość estetyczną, wydaje się bardziej wiarygodna i pożądana niż ta, która pozbawiona jest tego waloru. Do tego dochodzi wielosensoryczny charakter doświadczenia rzeczywistości wirtualnej39, który wzmacnia przeżycie estetyczne, uczestniczy w czynieniu interpretatorem cyfrowych treści.
35Media cyfrowe reprezentują technologię ekranu emitującego światło. Dotychczas przedmioty estetyczne odbierane były zwykle w oświetleniu zewnętrznym, które ujawniało ich istnienie, czyniło je widomymi, zwracało na nie uwagę odbiorcy. Światło zewnętrzne pozwalało wydobywać elementy przedstawienia, waloryzować je, kierować na nie uwagę widza (jak dzieje się to na przykład w teatrze). Gra światła, jako element przedstawienia, stosowana jest w funkcji kształtowania kompozycji malarskiej (luminizm monochromatyczny i kolorystyczny) czy filmowej. Światło może wiązać z danym elementem przedstawienia określone znaczenia symboliczne, na przykład: wieczności, niematerialności, duchowości, ewolucji, świętości, absolutu, objawienia, intelektu, mądrości. Konotuje też niekiedy inną rzeczywistość, inny wymiar, duchową i życiową energię oraz poznanie. W średniowieczu – co odnotowuje John Gage – światło postrzegane było jako podstawowa siła twórcza i analogon boskości. Jako takie miało swój wymiar metafizyczny40.
36W przypadku środowiska cyfrowego światło służące kształtowaniu znaczeń wewnątrztekstowych (gra światła, punktowe oświetlanie, światło wyzwalające wibrację kolorów) ustępuje miejsca emisji światła. Ekran cyfrowy (wcześniej też analogowy), który jest źródłem światła, sam wyróżnia się z otoczenia, definiuje swój status ontyczny jako odmienny w stosunku do innych mediów tekstowych. Mamy tu do czynienia z emisją światłotekstu – światła, które jest jednocześnie tekstem, oraz tekstu, który jest światłem. Wymienione wyżej symboliczne konotacje związane ze światłem stają się zatem równocześnie własnością samego tekstu. Zespolenie światła i tekstu nobilituje tekst, zmienia jego pozycję w relacji nadawczo-odbiorczej. W sytuacji komunikacyjnej to tekst, oświetlając interlokutora, dokonuje jego wyboru. W porównaniu z ekranem telewizji czy kina, ekran cyfrowy charakteryzuje się też wiązaniem odbiorcy ze sobą nie tylko widzeniem i słyszeniem, ale przede wszystkim taktylnością – dotykiem, który znacząco redukuje dystans przestrzenny i jest koniecznym warunkiem cyfrowej komunikacji i dziania się tekstu (tekst taktylny).
37Nie mniej istotny jest czynnik optyczny. Rozświetlony ekran wyróżnia się z otoczenia i przyciąga uwagę odbiorcy. Rozjaśnione kolory na ekranie urządzeń cyfrowych sprawiają, że przedstawienia zyskują wyrazistość, są zintensyfikowane. Światło ekranu wpisuje się w to, co Merleau-Ponty nazywa usuwaniem się, dyskretnym pośredniczeniem, prowadzeniem spojrzenia, a w czym myśliciel upatruje właściwej funkcji światła41.
38Operowanie światłem sprzyja posługiwaniu się estetyką barw rozświetlonych – jasnych, czystych, często skontrastowanych. Media elektroniczne umożliwiają dostęp do szerokiej, wręcz nieograniczonej gamy barw. Estetyzacja zmierza tu do uczynienia wyglądów „przyjemnymi dla oka”, atrakcyjnymi w konfrontacji z rzeczywistością pozamedialną i tekstami innych mediów. Przyjemność obcowania ze światem cyfrowym zasadza się też na możności sterowania, powodowania jego elementami, manipulowania zastaną sytuacją estetyczną. Interakcja jest wyłącznie sprawą woli (aktywności) użytkownika. Odpowiedź, jaką uzyskuje użytkownik, jest generowana technologicznie, wcześniej zaprogramowana jako możliwa do zaistnienia, co przemodelowuje akt estetycznej kreacji w stronę doboru gotowych elementów, zestawiania, kompilowania, modyfikowania ich wielkości, kształtu, barwy – zawsze jednak w ramach systemu, jakim jest program komputerowy42.
39Systemowy charakter programów sprawia, że to, co pojawia się na ekranie, charakteryzuje się specyficznym dla danego programu uporządkowaniem, powtarzalną kompozycją. Reprezentuje też bądź to porządek tekstu (pola tekstowe), bądź to porządek dyskursu, którego wyznacznikiem są zwłaszcza narzędzia umożliwiające działania na tekście – ulokowane poza polem tekstowym, zwykle na obrzeżach ekranu monitora (choć z możliwością jego reorganizacji przez użytkownika).
40Elementy systemu w programach komputerowych są modyfikowalne, wariantywne (dotyczy to na przykład pasków narzędzi, ich zawartości, kompozycji, ale także struktury pola tekstowego – różnego w różnych programach), jednak sama ich obecność w każdym programie jest stała. Powtarzalność systemowej organizacji przekazu umacniana jest przez stałość układów syntagmatycznych43 – jednostki systemu pozostają względem siebie w tych samych układach funkcyjnych (np. stałość relacji narzędzia–tekst). Systemowo-syntagmatyczny porządek dyskursu digitalnego wskazuje na możliwość jego opisu przy użyciu kategorii zastanych, choć wymagających niekiedy reinterpretacji.
41Stosowanie ekranów o coraz większej ilości pikseli odpowiedzialnych za rosnącą gęstość obrazu sprawia, że obraz cyfrowy charakteryzuje się zdecydowanie większą wyrazistością wyglądów niż rzeczywistość pozatekstowa. Można tu mówić o symulakrach, które odbierane są jako coś bardzo realnego, czy też o sensorycznym uobecnieniu (uwiarygodnieniu), uzyskiwanym na drodze intensyfikacji odbioru wielosensorycznego, aktywizującego wzrok, słuch oraz dotyk. Nasycenie i rozświetlenie barw, wyrazistość wyglądów, bliskość ekranu, podejmowane działania angażują użytkownika, redukując dystans między nim a światem wirtualnym, sprawiają, że cyfrowe przedstawienie dominuje nad otaczającą rzeczywistością, jest od niej aktrakcyjniejsze. Pozwala na wytworzenie efektu realności bardziej realnej od tej, z którą odbiorca ma do czynienia w rzeczywistości pozatekstowej. W rezultacie dochodzi do zaangażowania estetyzacji i sensoryczności w intensyfikację odbioru na drodze wytwarzania semiotycznych reprezentacji doznań zmysłowych. Według Waltera Onga
Ludzkie rozumienie czegokolwiek korzysta z powiązań z dotykiem i widzeniem w tym sensie, że nasza wiedza się maksymalizuje, gdy rozporządza bliskością i dystansem. By poznanie czegoś było możliwie pełne, potrzebujemy bliskości (fizycznej, doświadczalnej, intelektualnej, emocjonalnej i każdej innej możliwej), a jednocześnie – dystansu, by mieć „perspektywę”, zdecydowanie odróżnić przedmiot od nas samych.44
42Cechą estetyki cyfrowej jest oferowana różnorodność wariantów przedstawień i form doświadczenia. Każdy wygląd, tekst może mieć dowolny kształt, wielkość, kolor, miejsce w przestrzeni obrazu. Każda z tych wartości może być zmieniana, modelowana przez użytkownika, co czyni go podmiotem kształtowania postaci tekstu. W efekcie wyglądy zatracają stałe cechy na rzecz nieustannej modyfikacji, podmiany. Analogicznie ich opis zawsze jest opisem wyglądu w danym momencie, w jego aktualnie uchwyconym stanie. Dotychczasową charakterystyczną dla estetyki przeddigitalnej jednopostaciowość przedstawienia zastępuje pakiet możliwych wersji tego przedstawienia. Wyboru formy przedstawienia dokonuje odbiorca, który tak – estetycznie i funkcjonalnie – ustawia elementy przedstawienia, by odpowiadały na jego indywidualne potrzeby komunikacyjne.
43Jednocześnie należy tu mówić o estetyce programowanej. Każdy element przedstawienia uzyskiwany jest za pośrednictwem narzędzi i funkcji programu. Projektanci stron internetowych korzystają z zasobu elementów przedstawienia dostępnych w danym programie. Aktywność kreacyjna jest interakcją aktów wprowadzania elementów treści, przetwarzania ich przy użyciu dostępnych narzędzi w ramach proponowanej przez program struktury. Programowanie prowadzi do wytwarzania form powtarzalnych (np. powtarzalnych formatów stron, odstępów miedzy akapitami, czcionek w edytorach tekstów), istniejących w różnych konfiguracjach, kombinacjach. Redukcji ulega czynnik nieprzewidywalności, przypadku, zaskoczenia i jednorazowości. Możliwość podglądu efektu projektowania na każdym etapie, cofnięcia zmian, zasada próby, możliwość użycia elementów gotowych sprawiają, że estetyka digitalna ulega automatyzacji. Jak pisze Norbert Bolz „Obrazy estetyki cyfrowej (…) powstają w graficznej grze redundancji. Powtórzenia i regularności są dla nich tak istotne, że kryteria »autentyczności« i »niepowtarzalności« tracą na wartości”45.
44Mediami cyfrowymi rządzi estetyka wszechogarniającego kolażu. Łączenie najrozmaitszych form przedstawień i przekształcanie ich są zasadą przekazu. Swoboda zestawień i przeróbek obecna jest na wszystkich poziomach przekazu. Dotyczy poziomu znaku, tekstu, gatunku, a wreszcie dyskursu. Jest to łączenie przetwarzające i rozszerzające zastane formy tekstowe, na co przykładu dostarcza choćby to, że strony serwisów informacyjnych przypominają swym wyglądem strony drukowanych gazet, e-booki zaś nawiązują do wyglądu książek tradycyjnych. Estetyka, zwłaszcza w początkowym okresie rozwoju nowego medium, kształtowana jest tak, by podtrzymać w odbiorcy poczucie ciągłości medialnej, by współgrać z jego przyzwyczajeniami medialnymi i estetycznymi. Dopiero dalszy okres rozwoju medium, oswojenie z nim odbiorcy jest na ogół momentem, w którym następuje wzrost zainteresowania twórczymi rozwiązaniami estetycznymi, pojawia się potrzeba eksperymentu estetycznego, ale też wypracowania rozwiązań estetycznych specyficznych tylko dla tego medium. Jedną z takich cech specyficznych w przypadku estetyki mediów cyfrowych jest przetwarzanie form zastanych.
45Asymilacja i reinterpretacja medialna materiału znakowego i tekstów zastanych przekazów medialnych oraz wypracowanych przez nie form gatunkowych nie jest zjawiskiem nowym. „Takie wydarzenia kulturowe jak amerykański pop-art ukazują nam sztukę, która nie jawi się już jako oryginalny akt twórczy, ale jako ponowne użycie jakiegoś wytworu (…)”46 – zauważa Umberto Eco. Różnica polega na tym, że to, co w przypadku sztuk dotychczasowych było okazjonalne, marginesowe, tu staje się zasadą. Dotyczy to nie tylko przyswajania i przetwarzania zastanych form tekstowych i dyskursów, ale także włączania odbiorcy w akt twórczy, przemodelowania w sferze ergodyczności oraz sposobów istnienia wiązanych cyfrowo porządków dyskursu: linearnego, symultanicznego i asocjacyjnego.
46Stronami mediów interaktywnych (np. internetem) rządzi poetyka fragmentu wyrażająca się choćby w symultanicznym łączeniu treści należących do najrozmaitszych dziedzin życia społecznego, często kojarzonych na prawach homonimii. Estetyzacja staje się wówczas częstym sposobem uzgodnienia niepowiązanych ze sobą treści. Strona internetowa, zaplanowana kompozycyjnie i kolorystycznie, daje efekt całości spójnej również pod względem treści. Estetyka zostaje sfunkcjonalizowana. Za pośrednictwem elementów semiotycznych: zwłaszcza obrazowych, ale także dźwiękowych, to, co bezestetycznego uspójnienia uchodziłoby za nieprzystające, rozbieżne, niepowiązane ze sobą, zyskuje walor całości. Zastosowanie powtarzalnej tonacji barw w poszczególnych oknach na tej samej stronie portalu w odniesieniu do okien reklamowych, informacyjnych, komunikacyjnych sprawia, że nieprzystające do siebie teksty, zróżnicowane formy dyskursów funkcjonują jako spójny przekaz wizualny. Powtarzająca się struktura okien współbytujących na ekranie w najrozmaitszych konfiguracjach, przy jednoczesnym zachowaniu elementów stałych, powtarzających się, sprawia, że odbiorca ma poczucie klarowności kompozycji, klasycznego ładu i umiaru.
47Estetyzacja w przekazie cyfrowym nabiera waloru epitetu i jednocześnie kontekstu interpretacyjnego, co jest szczególnie istotne wobec faktu charakterystycznej dla medium internetu niestabilnej kontekstualizacji. Tekst w mediach analogowych pozostawał zasadniczo w stałym kontekście określonej całości (choć zmianie ulegał kontekst czynników pozamedialnych). Dawało to poczucie obcowania z możliwą do uchwycenia całością, określonym porządkiem elementów tekstu i określonym zestawem relacji, w jakie tekst ten wchodzi z innymi elementami medium. Media cyfrowe, dając użytkownikowi dostęp do nieskończonej ilości informacji, przerzucając na niego wybór sposobu i kierunku czytania, z jednej strony obdarzają go wolnością, z drugiej jednak nakładają na niego odpowiedzialność za kreowany dyskurs.
48Łatwość estetyzacji, jaka charakterystyczna jest dla technologii cyfrowych, modyfikuje status estetyki. Estetyka i estetyzacja stają się własnością każdego, dodatkiem gratis, który znacząco oddziałuje nie tylko na sam przekaz i jego odbiór, ale również na sytuację współczesnej estetyki. Ta ostatnia jako immanentna cecha lub zespół cech danej rzeczy wyznaczający jej specyfikę wypierana jest przez programowaną cyfrowo estetyzację, która jest zestawem wędrownych własności dodawanych do przedmiotu. Modelowanie komputerowe owych własności i cech prowadzi do nadestetyzacji, której funkcją jest wzmacnianie walorów informacyjnych, komunikacyjnych tekstu, uczynienie ich bardziej atrakcyjnymi i perswazyjnymi.
49Estetyzacja i nadestetyzacja technologiczna stają się jednym z podstawowych mechanizmów sterowania odbiorcą, wpływania na jego światopogląd, upodobania, pragnienia, a nawet podejmowane przez niego decyzje. Uczestniczą w generowaniu symulakrów – propagowaniu wyższości efektu rzeczywistości nad zasadą rzeczywistości, która – jak zauważa Paul Virilio – dokonuje się na drodze intensyfikacji szczegółu. Wpływają również na zacieranie granic między informacją, perswazją i estetyką. Jednocześnie rozwój technologii digitalnych, oddzielając estetykę od estetyzacji, generując nadestetyzację technologiczną, prowadzi do wzbogacenia form i sposobów przejawiania się estetyki.
1.3. Strukturalizm technologiczny
50Media cyfrowe charakteryzują się systemowością, czyli zdolnością do tworzenia uporządkowanych, wzajemnie uwarunkowanych układów elementów, powiązanych ze sobą i otoczeniem, działających według określonej zasady47. W przypadku mediów cyfrowych taka zasada to uczynienie komunikacyjnego działania użytkownika koniecznym elementem układu (stąd mowa o mediach społecznościowych i budowaniu kultury uczestnictwa48) oraz zawłaszczanie i przekształcanie zastanych form komunikacji medialnej (remediacja). Te cechy mediów cyfrowych sprawiają, że stają się one ważnym czynnikiem kształtującym cały system medialny, ale i inne systemy, uzależnione od systemu medialnego (np. polityczny, społeczny, ekonomiczny, sztuki). Systemowość mediów cyfrowych, pozwalająca na daleko idące porządkowanie treści i funkcjonalności, wynika z organizujących je struktur, jakimi są chociażby programy komputerowe. Cyfrowa komunikacja elektroniczna oparta jest na oprogramowaniu.
51Obecność oprogramowania i programowalność dotyczą wszystkich form i elementów tej komunikacji. Pozwala to postawić tezę, że media elektroniczne uczestniczą w kreowaniu strukturalizmu technologicznego. Strukturalizm ten nie jest reaktywowaniem czy powrotem do dwudziestowiecznego strukturalizmu w różnych jego przejawach, mających swe reprezentacje w antropologii, językoznawstwie, literaturoznawstwie, filozofii, filmoznawstwie czy architekturze. Odsłania natomiast systemowy charakter mediów cyfrowych, obrazuje jawność i celowość strukturowania, jakie towarzyszą programowaniu każdego elementu tekstowego. Jako taki wpisuje się w myślenie neostrukturalistyczne, które nie głosi trwałości, niezmienności konkretnych, jednostkowych systemów, ale mówi o stałości aktu strukturowania. Neostrukturalizm akcentuje powtarzalność systemów rozumianych nie jako jednostkowe struktury, ale jako zasada konstruowania przestrzeni tekstowej, jako porządek mający najrozmaitsze realizacje semiotyczne, medialne. Jako taki wpisuje się w myśl Nelsona Goodmana, według którego projektowanie/wydobywanie struktur, a więc układów jednostek i rodzajów w świecie jest sposobem tworzenia i poznawania świata49. Strukturowanie jest własnością naszego myślenia, czynnością mentalną, ma charakter kognitywny.
52Neostrukturalizm mówi o obecności w świecie tekstu możliwych do wyłowienia reguł, zgodnie z którymi teksty te są tworzone, oraz o zapisanej w ludzkim myśleniu potrzebie ich ustanawiania i odnajdywania, co w efekcie sprzyja porządkowaniu przedmiotów poznania i wyznaczeniu wiedzy pewnej (sprawdzalnej). Jako taki wyrasta przede wszystkim z badań porównawczych przekazów różnomedialnych, analizy sytuacji tekstu we współczesnych mediach cyfrowych i badań tekstowości internetowej. Wyrasta ponadto z konstatacji, iż to, co przeciwstawiało się strukturze, zwiastując jej koniec, ostatecznie samo stało się zasadą, podstawą nowego ładu. Tekst przeciwstawiany dziełu, pęknięcie, palimpsest, różnia, majsterkowanie, fragmentaryczność, hipertekstualność, kłącze – kategorie określające istotę dekonstrukcji i poststrukturalizmu zapoczątkowały w istocie kolejną wymianę porządków, wpisując się w system i czyniąc się w efekcie gestem z gruntu strukturalistycznym50.
53Neostrukturalizm znajduje swe uzasadnienie w poglądzie o systemowej istocie myślenia, który znajduje swą konkretyzację nie tylko w strukturalizmie technologicznym, ale także w obecności analogicznych struktur myślenia w przekazach różnosemiotycznych i różnomedialnych. Struktury te modelowane są dopiero przez odmienną w przypadku przekazów literackich, filmowych, malarskich czy muzycznych materię znaku, a także różną ich dyskursywność. Neostrukturalizm poprzedza więc kognitywna konstatacja, iż tym, co leży u podstaw wszystkich form tekstowych bez względu na ich styl, system semiotyczny czy medialny, w jakim się realizują, są konstrukcje mentalne – sposoby myślenia. Konstrukcje te są w swych podstawowych cechach u wszystkich uczestników kultury zasadniczo podobne, dzięki czemu zresztą możliwa jest międzyludzka komunikacja. Jednocześnie w sferze cech drugorzędnych charakteryzują się wariantywnością, która umożliwia różnorodność przekazów kulturowych (tu zwłaszcza sztuki).
54Obecność analogicznych struktur tekstowych w przestrzeni różnych sztuk, dyskursów odzwierciedla nasz sposób myślenia o świecie, potrzebę nadawania sensu temu, co nas otacza, przekształcania postrzegania i myślenia w tekst, porządkowania i nazywania rozumienia. W tekstach, które tworzymy, dochodzi do głosu nie tylko to, co niepowtarzalne, jednostkowe, ale i to, co wspólne – konstrukcje mentalne, schematy myślenia, które tworzą przestrzeń wspólną, dzięki której możemy się ze sobą porozumiewać. Nie mamy dostępu do świata poza naszymi zmysłami i myśleniem – twierdzi Merleau-Ponty51. Nie mamy dostępu do innej, niż nasza ludzka, wizji świata. Świat istnieje dla nas i przez nas, co oznacza, że to, do czego mamy dostęp (jego przedstawienie i rozumienie), jest naszym przedstawieniem i naszym rozumieniem. A ponieważ mamy skłonność do systematyzowania, układania, określania relacji, porządkujemy też świat: geograficznie, politycznie, biologicznie, filozoficznie, artystycznie i na wiele innych sposobów – w tym także technologicznie. Tekstualizujemy i dyskursywizujemy. Współistnienie wielu dyskursów zaświadcza o naszej skłonności do określania relacji, podobieństwa i różnicy, potrzebie hierarchizacji, porządkowania, strukturowania. Świat, który uznajemy za obiektywny, zewnętrzny, jest w istocie dostępny nam wyłącznie jako byt przez nas utekstowiony.
55Strukturę tworzy repetytywność zasad. Jeśli z czegoś możemy wyabstrahować powtarzające się zasady, sposoby konstruowania tekstów, dyskursów, to już mamy do czynienia ze strukturą. O strukturalnym myśleniu świadczą klasyfikacje, podziały na gatunki, rodzaje, skłonność do porządkowania. W komunikacji komputerowej są to na przykład: porządkowanie na katalogi, podkatalogi, powtarzalna kompozycja i organizacja okien, układów stron.
56Skłonność ludzkiego umysłu do tworzenia zgodnie z dającymi się wyabstrahować zasadami, formami, znajduje odzwierciedlenie choćby w sposobie istnienia nauki i edukacji, gdzie mamy do czynienia z systematyzacją i hierarchizacją poznania i wiedzy, ujmowaniem ich w powtarzalne schematy, które mają zaświadczać o obiektywizmie i wiedzy pewnej i które ustalają to, co określa się jako prawdę. Nie mniej strukturalne jest wyodrębnienie w każdej przestrzeni tekstowej i medialnej aktywności formy (forma muzyczna, plastyczna, literacka, architektoniczna, internetowa i in.) i treści; porządkowanie tekstów zgodnie z dostrzeżonymi, powtarzającymi się zespołami cech wspólnych na rodzaje, podrodzaje, gatunki, podgatunki czy poszukiwanie w przekazach zróżnicowanych semiotycznie i medialnie analogicznych konstrukcji myślowych, które w reprezentacjach tekstowych modelowane są semiotycznie i medialnie52.
57Obecność analogicznych struktur tekstowych w różnych dyskursach i mediach okazuje się możliwa dzięki temu, że te same konstrukcje mogą mieć różne reprezentacje znakowe i pełnić różne funkcje. Zarówno styl, kompozycja, jak i narracja, metafora oraz szerzej figury mogą służyć konstruowaniu znaczeń, realizacji funkcji estetycznej, perswazyjnej czy komunikowaniu się. Znajduje to potwierdzenie w uwagach Eco o retoryce i przesunięciach, jakie dokonały się w myśleniu o niej. Oto
retoryka, niegdyś sztuka nakłaniania, pojmowana niemalże jako subtelne oszustwo, zostaje coraz powszechniej uznana za pewną technikę ludzkiego rozumowania, ograniczoną wątpliwościami i podlegającą wszelkiego rodzaju uwarunkowaniom – historycznym, psychologicznym, biologicznym – właściwym każdemu ludzkiemu działaniu.53
58Struktury tekstowe są rozmaicie modelowane w różnych dyskursach, zarówno tych, które organizują sfery życia społecznego (np. dyskurs religijny, polityczny, naukowy, historyczny, dziennikarski, literacki, reklamowy), jak i tych, które wyznaczane są przez sytuację technologiczno-medialną (dyskurs telewizyjny, internetowy, radiowy, prasowy), przy czym dyskursy te zazębiają się, a nawet łączą (np. tekst dyskursu politycznego może być modelowany zarówno przez medium telewizji, jak i prasy czy internetu).
59Dyskursy różnodziedzinowe, różnomedialne z jednej strony dysponują strukturami myślenia, z drugiej tworzą ich tekstowe reprezentacje – różniące się organizacją znakową, pełnioną funkcją. O różnym użyciu tych samych form może zaświadczać chociażby metafora, o której już Arystoteles pisał tak w Retoryce, jak i Poetyce, a która współcześnie jest strukturą obecną w codziennej komunikacji, dyskursie literackim, dziennikarskim, naukowym, czy wreszcie w komunikacji internetowej. Oto bowiem, jak pisze Nicholas C. Burbules,
linki w sieci można rozumieć jako metafory, gdy użytkownik łączy pozornie niepowiązane punkty tekstowe: link ze strony wymieniającej organizacje polityczne do strony o kościele katolickim mógłby nas zaintrygować, obrazić lub pozostać niedostrzeżonym; ale jako metafora sprawi, że czytelnik inaczej pomyśli o polityce i religii.54
60Podobnie jest w przypadku innych struktur, których sposób istnienia, pełnione funkcje, hierarchia zależą od typu dyskursu, w którym się pojawiają. Niezmienny natomiast pozostaje fakt ich obecności w dyskursach zróżnicowanych medialnie i semiotycznie. Zauważa to w odniesieniu do kategorii cytatu Nelson Goodman, gdy pisze:
Jeśli jakiś szereg słów może być przytoczeniem innego szeregu, to czy obraz nie może cytować innego obrazu albo symfonia – innej symfonii? A skoro mogę przytoczyć twoje słowa, może da się też cytować, a nie jedynie naśladować czy opisywać, twoje gesty55;
Zdolność chwytania stylu jest jednym z korzeni rozumienia dzieł sztuki i światów, jakie one przedstawiają.56
61Struktury tekstowe są więc konstruktami mentalnymi, które uczestniczą w tworzeniu świata tekstu (konstruowaniu znaczeń, perswadowaniu, estetyzowaniu), zarówno w wymiarze jednostkowym – w przypadku konkretnych tekstów, jak i w wymiarze całościowym – w relacjach, w jakie teksty wchodzą ze sobą. Przykładu relacji międzytekstowych dostarczają opisane przez Gerarda Genette’a typy transtekstualności57.
62Tak samo strukturalne jest myślenie porządkujące, oparte na powtórzeniach, szukające miejsc wspólnych, zasady rządzącej światem tekstu, jak i myślenie uciekające od wpisania się w normy, wydobywające to, co nie mieści się w strukturze i co ją rozbija. Przykładu dostarczają wypowiedzi postrukturalistyczne, także te głoszące kres wszelkich porządków. Według Janusza Sławińskiego, „[ż]yją one w znacznym stopniu na rachunek tego, czemu się programowo przeciwstawiają. Stamtąd – poprzez sprzeciw – czerpią podniety do własnego rozwoju. Tradycja strukturalistyczna stwarza potrzebne im tło, dzięki któremu nabierają wyrazistości i mogą odnaleźć swą zrozumiałość”58.
63Bycie w opozycji do tego, co zastane, jest stałym, powtarzalnym elementem dyskursu kultury. Jako takie jest elementem struktury, poddaje się zewnętrznej strukturalizacji. Antystrukturalizmy wpisywałyby się w ten moment przekształceń struktury, kiedy to, co istniejące, poddawane jest krytyce, to zaś, co lokowało się dotychczas poza zasadą, teraz zajmuje jej miejsce (być może zgodnie ze znanym twierdzeniem, iż nic tak szybko się nie konwencjonalizuje jak awangarda). Rozbijanie zastanych form jest zasadą kulturowego dyskursu; jest cechą ludzkiego myślenia i pierwszym krokiem w stronę ukonstytuowania się nowych form. Przykładu na to dostarczają przesunięcia w sposobie istnienia tekstu, zastanych form gatunkowych i dyskursywnych59, które dokonały się wraz z rozwojem technologii cyfrowych, a które inspirują kształtowanie się kolejnych porządków.
1.4. Program komputerowy, interfejs, link – narzędzia kształtowania tekstu i dyskursu
64Strukturalizm technologiczny ujawnia się nie tylko w tym, że wszystko, co dzieje się w tekście i dyskursie, w mediach komputerowych wymaga użycia programu, ale także w konsekwencjach, jakie wynikają z tego dla samego tekstu i dyskursu60. W podjętych tu rozważaniach program komputerowy rozumiany jest jako struktura, w którą użytkownik wprowadza treść słowną, obrazową, dźwiękową czy mieszaną (wieloznakową) i która charakteryzuje się zdolnością do przetwarzania tej treści. W zakresie tego ujęcia mieszczą się zatem przede wszystkim programy aplikacyjne (np. edytory tekstu, hipertekstu, programy graficzne), poza nim pozostają zaś programy sciśle techniczne, które przetwarzają dane zebrane automatycznie (np. dane pogodowe). W ramach tej definicji za program może być uważany plik w formacie HTML, a język znaczników HTML za język programowania, gdyż służy do przetwarzania treści wprowadzanych przez użytkownika. Programem jest również system operacyjny, zwłaszcza wyposażony w interfejs okienkowy, ponieważ umożliwia użytkownikowi interakcję z systemem.
65Program jest zatem systemem umożliwiającym dokonywanie działań tekstowych, które zostały w nim przewidziane. Jest zaprojektowaną konstrukcją służącą do generowania znaczeń, komunikowania się, dokonywania określonych operacji myślowych, ale także oddziałującą na rzeczywistość społeczną i współtworzącą ją. Użytkownik, korzystając z programu komputerowego, realizuje to, co ujęte jest w nim jako możliwe do zaistnienia, a tym samym aktualizuje strukturę. Przykładem takiej konstrukcji jest chociażby program, w którym aktualnie piszę te słowa. Programy służące do tworzenia i przetwarzania treści słownych, graficznych, dźwiękowych, wykorzystywane do celów komunikacyjnych, szkoleniowych, edukacyjnych, naukowych, artystycznych są strukturami umożliwiającymi kreowanie i kształtowanie tekstów i nadbudowanych nad nimi dyskursów (np. dyskursu edukacji, nauki, sztuki). Strukturami są nie tylko programy użytkowe (aplikacje), ale również programy systemowe (kontrolujące pracę komputera) i kompilatory (programy wspomagające programistę), które określić można jako hiperstruktury, czyli struktury umożliwiające tworzenie kolejnych struktur.
66Aplikacja jest środowiskiem tekstowym i komunikacyjnym, w którym znaki łączone są w specyficzny dla niego sposób. Szukając analogii w świecie dotychczasowej kultury, można by odwołać się do świata dyskursów, na przykład sztuki, polityki, ekonomii, prawa, religii i wielu innych, które również są środowiskami tekstowymi (kreują specyficzne dla siebie klasy tekstów) i komunikacyjnymi, systemami rozwijającymi się w czasie, rządzącymi się właściwymi sobie prawami. Zasadnicza różnica polegałaby na tym, że podczas gdy wspomniane systemy kształtowały się na przestrzeni wielu wieków i niejako oddolnie – wykrystalizowały się jako efekt określonych zachowań społecznych, poddanych tekstualizacji (teksty zachowań61), systemy wykreowane w technologiach cyfrowych zaprojektowane zostały w stosunkowo krótkim czasie i w sposób odgórny – głównie przez wąską grupę specjalistów (informatyków). Za pewien ruch oddolny62 można wprawdzie uznać darmowe oprogramowanie, startupy technologiczne, zaprojektowany do generowania stron internetowych język PHP, kolektywne rozwijanie oprogramowania do Wikipedii, ale działania te są nadal odgórne w stosunku do sposobu, w jaki z systemów cyfrowych korzysta znakomita większość użytkowników. Program komputerowy jako zaprojektowany kod tworzony w ramach globalnego języka formatowania, czy też hipertekstowego języka znaczników, jakim jest HTML, dysponuje specyficznym dla siebie zasobem znaków i regułami ich wiązania. Zarówno zasób znaków, jak i skala możliwości ich łączenia są zmienne – mogą ulegać modyfikacjom w kolejnych wersjach programu. Specyficzne dla danego programu struktury umożliwiają generowanie właściwej temu programowi klasy tekstów – gatunków, form tekstowych (np. edytory tekstu umożliwiają tworzenie plików tekstowych, arkusze kalkulacyjne – tabel, zestawień; programy graficzne – obrazów, programy do prezentacji – prezentacji, fotograficzne i filmowe – edycję filmu i fotografii). Modyfikowalność tych form tekstowych przez użytkownika może dokonywać się tylko w ramach tego, co zostało zaprogramowane, wyjście poza te granice jest możliwe tylko wówczas, gdy zostanie ono uwzględnione przez twórców programu w kolejnej jego wersji (choć istnieją też pewne możliwości podjęcia działań, które wychodzą poza ramy tego, co zostało intencjonalnie zaprojektowane przez programistę).
67Program w swej jednostkowej realizacji stanowi propozycję kodu, a – jak zauważa Umberto Eco – „propozycja kodu to propozycja pewnej korelacji”63, korelacje zaś są zazwyczaj „ustanawiane przez konwencję”64. W przypadku kodów komputerowych zarówno o korelacjach, jak i o konwencji decydują twórcy programów (z uwzględnieniem potrzeb użytkowników). W efekcie rozwój form tekstowych dokonuje się w ramach arbitralnych strategii dyskursywnych, wyznaczonych przez specjalistów z dziedziny technologii cyfrowych. Poddane technologizacji reguły tworzenia tekstu, mechaniczność kodu, nadto brak materialności znaku pozwalają na automatyczną reprodukcję nie tylko tekstu, ale i reguł jego tworzenia. Może być to bardzo przydatne w takich dyskursach jak choćby dyskurs ekonomii. Jednak te same właściwości mogą budzić niepokój w zetknięciu z dyskursem sztuki, rodzić pytanie, czy mechaniczność kodu, reprodukcja struktur nie są zagrożeniem dla oryginalności. Odpowiedzi na to pytanie dostarcza na przykład Vilém Flusser, według którego praktyka artystyczna w środowisku digitalnym powinna opierać się na przełamywaniu norm generowanych przez komputer, zejściu z wytyczonego toru, na grze zmuszającej maszynę do wytworzenia czegoś nieprzewidywalnego65. Elementem takiej gry jest też wyzyskanie interfejsu do celów artystycznych, na przykład ich utekstowienia, nadania im jednorazowych znaczeń, tekstowego ich sfunkcjonalizowania, jak dzieje się to w literaturze hipertekstowej.
68Programy są też generatorami systemów mających określone, powtarzające się cechy, a zatem generatorami gatunków medialnych i światów tekstowych. Cechy gatunkowe tekstu programowane są tu (ustanawiane) niejako odgórnie, a nie wyławiane z grupy tekstów istniejących jako cechy powtarzające się, wspólne dla tej grupy. Współczesny użytkownik mediów komputerowych „uczy się” rozpoznawania i tworzenia tekstów danego gatunku zazwyczaj na drodze wielokrotnego kontaktu z określonym programem. Może też korzystać z instrukcji obsługi programów, chociaż im większe jest obycie użytkownika w świecie tekstu digitalnego, im większa jest jego znajomość istniejących już form gatunkowych, tym większa jest umiejętność przyswajania nowych form i nieustannych modyfikacji tych zastanych wyłącznie na drodze poznawania intuicyjnego. Pod tym względem systemy komputerowe nie różnią się wiele od innych systemów medialnych wytwarzających własne światy tekstowe.
69Digitalne ugatunkowienie, a w efekcie ujednolicenie form tekstowych i form komunikacji za pośrednictwem programów komputerowych dotyczy wytwarzania struktur tekstowych stosowanych obecnie niemal we wszystkich dziedzinach ludzkiej aktywności. Technologie digitalne wkraczają także na teren dziedzin artystycznych, proponując i tu najrozmaitsze struktury tekstowe. Istnieją programy, które umożliwiają kreowanie tekstów graficznych, audiowizualnych, dźwiękowych czy wreszcie tekstu literackiego.
70Oprogramowanie wyznacza zarówno ramy gatunkowe przekazu, jak i ramy komunikacyjne, tekstowe i znakowe. Ustanawia powtarzalną (w obrębie danego programu) strukturę przekazu, która znajduje odzwierciedlenie w warstwie semiotycznej tego, co użytkownik widzi na ekranie. Najogólniej rzecz ujmując, są to: pole tekstowe (strefa tekstu) oraz pole narzędzi tekstowych (strefa obsługi tekstu) , które umożliwiają użytkowanie tekstu, a więc na przykład kreowanie go, modyfikowanie, przemieszczanie się jednego tekstu do innego (co oznacza rekontekstualizację, a w efekcie reinterpretację znaczeń). W przestrzeni cyfrowej oba te pola są ze sobą sprzężone. Tekst jest kształtowany przez narzędzia interfejsu, im zawdzięcza zmienność, modyfikowalność tekstury66. Interfejs wyznacza specyfikę tekstu cyfrowego – to na przykład, że jest on tekstem w ruchu, tekstem doświadczanym przez użytkownika – polem jego działań oraz tekstem – narzędziem działania w polu innych tekstów. Jako taki, interfejs jest elementem współtworzącym tekst cyfrowy. Z drugiej strony interfejs istnieje dla tekstu, bez tekstu traci rację swego bytu. Posłużenie się narzędziami interfejsu prowadzi do dyskursywizacji tekstu – każdy sposób komunikacyjnego użycia tekstu zakotwicza go bowiem w dyskursie. Interfejs jest wyróżnikiem systemu komputerowego. Jak pisze Timothy Binkley, „interfejs to formuła transformacji kodu cyfrowego (liczb) w »fakty medialne«”67. Piotr Celiński określa interfejs jako „przestrzeń, która służy człowiekowi jako umożliwiający dwukierunkową komunikację »translator«, »mediator« technologii na bodźce zrozumiałe dla naszych zmysłów z jednej strony i polecenia powstające w mózgu i przekładane na język komunikatów zrozumiałych dla urządzenia z drugiej”68. Interfejs jest więc zespołem środków i działań, które pozwalają przekształcić potencjalny znak i tekst w ich konkretyzację dostępną dla użytkownika. „Interfejsy organizują interakcje i powstające wokół nich relacje pomiędzy technologiami komputerowymi a ich użytkownikami, nadają im wyjątkową formę”69 – stwierdza Celiński. Według badacza tak rozumiana kategoria pozwala opisać relacje mediów komputerowych i ich użytkowników, nie uwzględnia jednak relacji komunikacyjnych człowieka i mediów z kulturą. Tymczasem, jak trafnie konstatuje autor,
nie sposób uchwycić pełnego znaczenia komunikacji i pośredniczących w niej mediów, pomijając którykolwiek z tych wymiarów, zwłaszcza że istnieją one przede wszystkim jako funkcje pozostałych. O ile zatem za pomocą kategorii interfejsów opisać można relacje mediów i ich odbiorców, o tyle przestrzenie i zakres wpływu technologii mediów na postać i zasoby współczesnej im kultury, a także kształt relacji pomiędzy kulturą a jej odbiorcami na bazie wykorzystywanych cyfrowych technologii medialnych, można próbować rozpoznawać i oswajać z wykorzystaniem kategorii pochodnej, jaką są „interfejsy kultury”.70
71Według Celińskiego, podczas gdy dawniej interfejsami kultury były piśmienność i druk, współcześnie są nimi na przykład zapośredniczona technologicznie wizualność i usieciowienie71.
72W odniesieniu do mediów komputerowych mianem interfejsu określa się zarówno wszelkie urządzenia sprzętowe (np. myszkę, klawiaturę), jak i elementy oprogramowania (interfejs graficzny), które są wzajemnie uwarunkowane i pośredniczą między użytkownikiem a komputerem – umożliwiają realizowanie określonych zadań tekstowych i komunikacyjnych, organizują przestrzeń tekstową przy użyciu systemu komputerowego (informatycznego)72.
73Analiza tekstowa i dyskursywna przekazu digitalnego na plan pierwszy każe wysunąć interfejs graficzny, który można scharakteryzować jako swoistą nakładkę z informacjami na temat tekstu oraz narzędziami umożliwiającymi działania na tekście. Znaczenie interfejsu graficznego i konstytuujących go ikon przejawia się w możliwości przekształcania tekstu, w dokonywaniu operacji tekstowych. Elementy interfejsu nie należą bezpośrednio do samego tekstu, choć zawarta jest w nich potencja kształtowania go – niemal każde działanie tekstowe użytkownika angażuje interfejs. Należą natomiast do świata dyskursu jako te, które uczestniczą w użytkowaniu tekstu – wpisują go w sytuację komunikacyjną.
74Interfejs nie jest tożsamy z tekstem, choć służy tekstowi. Jest zestawem ikonicznych i słownych narzędzi i informacji dotyczących obsługi tekstu, strukturą meta – nadbudowaną nad tekstem, ale odnoszącą się bezpośrednio do niego, warunkującą jego istnienie, modelowanie i przekształcającą go w dyskurs. Zaznacza zwykle swoją osobność, odrębność wobec świata tekstu, czemu sprzyjają: ikoniczna struktura, powtarzalna kompozycja (pasek nad tekstem, pod tekstem, elementy wyszczególnione graficznie, powtórzenia intersemiotyczne – ikonie odpowiada parafraza słowna zamieszczona pod ikoną lub pojawiająca się po najechaniu kursorem na ikonę). Interfejs uczestniczy nie tylko w ustanawianiu sposobu uobecnienia się tekstu, ale także w wyznaczaniu ramy tekstu i działań dokonywanych na tekście; umożliwia konstruowanie topografii tekstu, która jako modelowana przez użytkownika jest w stanie ciągłego stawania się73.
75W sposobie istnienia interfejsu graficznego ścierają się dwie przeciwne tendencje. Z jednej strony jest to tendencja do zaznaczania swojej osobności wobec świata tekstu, ukazywania się jako zestaw poręcznych i podręcznych narzędzi umożliwiających użytkownikowi dostęp do tekstu, zarządzanie nim, powodowanie go. Czynniki, które wzmacniają tę tendencję, to różnorodność programów (i ich jednostkowych interfejsów) oraz ciągłe ich modernizacje – nowe wersje programów zawierają nowe wersje interfejsu. Z drugiej strony powtarzalne cechy interfejsu – ikoniczna struktura, stała w obrębie danego programu lokalizacja na ekranie komputera, funkcja semantyczna ikon realizująca się w syntaktyce – relacjach, w jakie wchodzą z polem tekstu – prowadzą do jego transparentności.
76Pod względem zdolności do uczestnictwa w tworzeniu nowych form tekstowych, gatunkowych, dyskursywnych cyfrowość jest jednocześnie rewolucyjna i ewolucyjna. Jej rewolucyjność znajduje odzwierciedlenie w społecznym odczuciu gwałtownych przemian w sferze sposobu użytkowania przestrzeni informacji, komunikacji, estetyki: w znoszeniu granic między dyskursami w efekcie cyfrowej ich adaptacji, w swobodzie łączenia dziedzin, przechodzenia z jednej formy aktywności na inną; wreszcie w wytwarzaniu nowych gatunków tekstowo-komunikacyjnych. Z kolei ewolucyjny wymiar cyfrowości widoczny jest w akcie wpisywania się przekazu digitalnego w proces przemian dyskursywnych i szerzej – kulturowych. Każda forma tekstowa i komunikacyjna w świecie digitalnym, każde narzędzie oprogramowania znajduje swoje zapowiedzi (wersje pierwotne, pre-reprezentacje) w przedcyfrowym świecie tekstowym. Zupełnie tak, jakby cyfrowość uwalniała struktury tekstowe i dyskursywne hamowane przez dotychczasowe technologie, pozwalała im swobodnie się rozwijać, a niekiedy wręcz zdominować formy dotychczasowe.
77Dobrym przykładem może być tu link. Wiązanie elementów jednego tekstu (kłączy, kotwic) z elementami innego lub tego samego za pomocą linkowania74 jest cechą strukturalną cyfrowości. Bycie w sieci powiązań75 nie jest jednak wyłączną własnością przekazu elektronicznego, ale wszelkiego tekstu, o czym świadczą wypracowane w toku badań nad tekstem drukowanym, a odnoszące się do wszelkiej tekstualności: intertekstualność, dialogowość, hermeneutyka, palimpsestowość, transtekstualność i jej odmiany. Specyfiką przestrzeni cyfrowej jest natomiast to, że owa sieć powiązań – skojarzeń zostaje tu ustanowiona, jest dana – nie na trwałe, może być zmieniana, ale tak czy owak jest wykreowana i ukazana, jest formalnym składnikiem tekstu i dyskursu, pełniąc w nich funkcję kreowania znaczeń.
78Odesłanie do innego tekstu, powiązanie w jakiś sposób z danym fragmentem tekstu innego fragmentu, w tradycyjnym tekście drukowanym odbywa się na prawach cytatu, parafrazy, aluzji z podaniem w przypisie źródła odniesienia lub, co zwykle zachodzi w przypadku parafrazy i aluzji, bez takiego odniesienia. Jest więc wskazaniem odniesienia lub sugerowaniem go, ale wędrówkę do tego tekstu – tak dosłowną (w stronę półki z książkami), jak i metaforyczną (w głąb własnej pamięci) czytelnik musi odbyć sam. Tymczasem link, który jest bezpośrednim powiązaniem z innym tekstem, przywołuje ten tekst w sposób dosłowny – tekst może być łatwo i niemal natychmiast uobecniony, i to uobecniony w całości. W akcie ustanowienia połączeń między tekstami można upatrywać swoistej perswazyjności dyskursu cyfrowego. Powiązanie linkiem danego elementu tekstowego (lub tekstu) z innym elementem tekstowym (lub tekstem) zostaje użytkownikowi w mniejszym bądź większym stopniu narzucone. Oczywiście użytkownik może nie klikać, nie wyszukiwać, nie przenosić się, ale wówczas przestaje być użytkownikiem przestrzeni cyfrowej, nie uczestniczy w digitalnym dyskursie, którego integralną cechą jest linkowanie – obecność sieci powiązań – zmiennych, modyfikowalnych, ale uobecnionych.
79Cechą przestrzeni cyfrowej jest to, że deklarowana zmienność sieci powiązań jest w istocie ograniczona. Dodawanie danych przez użytkownika, modyfikowanie tego, co istniejące, możliwe jest tylko tam, gdzie zostało to przewidziane i zaprojektowane przez programistę. Jak pisze Piotr Celiński:
Każdy z użytkowników zarówno Internetu, jak i dowolnego oprogramowania, ma do dyspozycji (wyboru) jedynie zestaw możliwości, który wcześniej przewidzieli programiści – autorzy. Menu programów oferuje mniej lub więcej opcji/okien do uruchomienia, ale ostatecznie kreatywność musi sprowadzać się do wyboru pomiędzy nimi. Podobnie wygląda dostęp do treści zawartej w sieci węzłów i linków.(…) Wybór jest ograniczony do kilkunastu opcji/linków/węzłów, do skojarzeń wcześniej zapętlonych w hipertekstowe węzły przez ich twórców.76
80Użytkownik może zatem wybierać, ale zasadniczo wyłącznie spośród tego, co zostało zaproponowane przez program. Wejście do internetu jest wejściem w miejsce, w którym dokonano już wyboru takich, a nie innych miejsc rozgałęzień – kłączy, w których powiązano treści w określony sposób. Użytkownik może w obrębie strony dokonać wyboru kłącza, z którego przejdzie na inną stronę, co daje mu poczucie wolności prowadzenia dyskursu, ale miejsca kłączy zostały już ustanowione, podobnie zresztą jak i ustanowione zostały treści, które są powiązane z danym kłączem. Przestrzeń cyfrowa jest zatem bardziej przestrzenią projektowania u użytkownika poczucia nieograniczonej wolności niż faktycznej jej realizacji.
81System połączeń linkowych w komunikacji cyfrowej jest w istocie interpretacją, propozycją, którą użytkownik może wybrać lub odrzucić (jest zaprogramowanym zestawem wyborów). Dokonując wyboru określonych linków, użytkownik tworzy dyskurs. Wybór określonych połączeń oddziałuje na relacje znaczeniowe, w jakie wchodzą ze sobą kolejne strony, określa też sposób odbioru samych stron. Wejście na daną stronę z pozycji różnych linków będzie skutkować odmienną jej lekturą. Efektem kolejnych wyborów jest zatem hierarchizacja elementów tekstowych znajdujących się na danej stronie – w kreowanym dyskursie jedne okazują się mniej istotne, inne zaś ważniejsze. Ustanowiona hierarchia ma charakter jednorazowy, wytwarzana jest w toku konkretnej, jednostkowej sesji, a zatem jest hierarchią, która nie zmienia nadrzędnej ahierarchiczności hipertekstu77 jako zasady jego istnienia.
82Wybór linków wyznacza porządek i charakter dyskursu, uczestniczy w kreowaniu znaczeń. Według Nicholasa C. Burbulesa „Linki same tworzą znaczenia, są czymś więcej niż obojętnym środkiem przechodzenia od punktu A do punktu B”78; „(…) zlinkowanie nie oznacza jedynie skojarzenia dwóch danych. Link zmienia również sposób, w jaki materiał zostaje odczytany i zrozumiany(…)”79. Linki, poza wartością semantyczną, mają też wartość retoryczną. Sterują uwagą użytkownika, interpretują segmenty tekstu, które łączą. Wybór linku w obrębie danego segmentu (strony), wybór kłącza – miejsca w tekście, z którego kliknięcie otwiera kolejny segment (stronę), wyznacza porządek – kierunek rozwoju dyskursu i tworzenia tekstu.
83Link rozluźnia porządek tekstu, proponując jego wielowariantywność, sprawia, że początek, koniec, a także przebieg tekstu w akcie odbioru wyznaczane są w efekcie dokonywanych przez użytkownika wyborów. Modyfikacji ulega sposób konstruowania znaczeń – linkowanie oznacza tworzenie tekstu z elementów należących do różnych pól tekstowych, wiąże się z nieustanną rekontekstualizacją tekstu, co ma istotny wpływ na kreowanie znaczeń. Powtarzalność określonych typów powiązań prowadzi do wytworzenia nawyków myślowych – może na przykład oznaczać stereotypizację porządku myślenia w procesie użytkowania internetu. Linkowanie modyfikuje też sposób istnienia dyskursywności. Tworzenie powiazań między tekstami należącymi do różnych dyskursów sprzyja znoszeniu granic między nimi, przenoszeniu cech jednych dyskursów na inne, a wreszcie tworzeniu tekstów różnodyskursywnych (przykładu dostarcza hiperpowieść Jakuba Jagiełły Kosmos80).
84Linki umożliwiają przeniesienie tego, co przywoływane, kojarzone ze sfery rozumienia, odbiorczej interpretacji, w sferę tekstowego przedstawienia. To prowadzi do zacierania granic między łączonymi tekstami. Bowiem gdzie zaczyna się jeden tekst, a gdzie drugi, skoro w obrębie tekstu „A” pojawia się odesłanie do tekstu „B” i w odesłanie wpisany jest tekst „B”, który można rozwinąć, a zatem który staje się składnikiem tekstu „A”. Linki sprawiają, że jeden tekst staje się częścią drugiego, ten zaś trzeciego. Co więcej, każdy tekst może stawać się jednocześnie częścią nieskończonej ilości innych tekstów. To, co znajdowało się w sferze czytelniczej asocjacji wywołanej intertekstualną sugestią autorską, przeniesione zostaje w sferę tego, co w tekście dane, zaprezentowane. Link jest ponadto emfazą – akcentem położonym na dany element segmentu tekstowego. Już to, że jedne elementy segmentu tekstowego są kłączami81, że podłączone są do nich linki, a inne nie, decyduje o różnym statusie i funkcji tych elementów. Nie każdy element segmentu jest przecież zlinkowany. Nie każdy może być zatem momentem przejścia do kolejnego segmentu. A ponieważ funkcją linków jest nie tylko łączenie, lecz również wyznaczanie porządku dyskursu oraz tworzenia znaczenia tekstu, ich pozycja w tekście cyfrowym jest zdecydowanie silniejsza niż pozycja elementów niezlinkowanych. Te ostatnie mogą być wręcz pomijane, zwłaszcza że na poszczególnych stronach mogą sąsiadować ze sobą segmenty kilku dyskursów.
85Link umożliwia zacieranie granic nie tylko tekstu, ale i dyskursu. Zlinkowane strony mogą bowiem reprezentować odmienne formy dyskursu, wiązać teksty należące do całkiem różnych dziedzin. I tak na przykład strony portali poetyckich mogą być łączone ze stronami, na których znajdują się oferty turystyczne czy handlowe, a zatem możliwe staje się dowolne niemal zlinkowanie słów z Inwokacji w Panu Tadeuszu Adama Mickiewicza. Z pierwszego wersu „Litwo, ojczyzno moja! Ty jesteś jak zdrowie” słowo „Litwa” może być połączone ze stroną informacji turystycznej na temat tego kraju, ofertą wycieczek z możliwością zapisania się na jedną z nich, słowo „ojczyzna” może odsyłać do stron o charakterze historycznym lub na przykład stron organizacji noszącej taką nazwę, słowo „zdrowie” może być zaś powiązane z informacją dotyczącą klinik, szpitali, aptek czy sklepów ze zdrową żywnością z możliwością zamówienia konkretnych produktów i ich dostarczenia pod wskazanym przez internautę adresem. Link wyznacza tym samym typ aktywności odbiorczej. Wymaga od użytkownika określonej postawy, zachowania, reakcji; z jednej strony przyjęcia określonej postawy estetycznej, społecznej, z drugiej gotowości na jej zmianę. Jako taki jest konstrukcją perswazyjną. Po pierwsze bowiem zaznaczenie łączy się z informacją o możliwości przejścia na inną stronę, ale i z zachętą do podejrzenia tego, co zostało podczepione. Po drugie przeniesienie się na inną stronę (np. ze strony poetyckiej na handlową) wymaga od odbiorcy zmiany postawy komunikacyjnej, przyjęcia innej roli. Nieustanna zmiana postawy komunikacyjnej, jaka związana jest z linkowym wiązaniem stron, wytwarza z jednej strony rodzaj elastyczności odbiorczej, z drugiej sprzyja kształtowaniu się postawy heterogenicznej.
86Wybór miejsca kliknięcia (wybór kłącza) przekształca potencjalny porządek rozwijanego dyskursu w porządek faktyczny. Nadaje dyskursowi kierunek rozwoju. Wyodrębnia dany człon segmentu spośród innych, możliwych do uruchomienia, które nieuaktywnione w danym dyskursie, tracą w tym konkretnym procesie wyboru i w tym konkretnym utworzonym porządku tekstowym swój status kłącza, pozostając jednostkami tekstowymi segmentu. „Każdy link zarówno wyłącza, jak i włącza punkty asocjacyjne; każda ścieżka oddala od innych dróg, gdy otwiera jedno przejście”82 – pisze Burbules. Uruchomienie linku prowadzi z jednej strony do hierarchizacji elementów tekstowych segmentu, z pozycji którego ów wybór zostaje dokonany, z drugiej do reinterpretacji tych elementów, w szczególności zaś do dointerpretowania jednostki treściowej stanowiącej punkt wyjścia do nowego segmentu.
87Do strukturalnych cech dyskursu internetowego zaliczyć trzeba obecność rozpraszaczy odbiorczej uwagi, które prowadzą do zerwania porządku dyskursu. W przypadku internetu kreowany dyskurs narażony jest na nieustanne zmiany toku myślowego, a nawet tematu, na zmiany formy dyskursu (np. z czytania gazety na pisanie mejla czy uczestniczenie w forum dyskusyjnym), a wreszcie na przerywanie toku dyskursu przez pojawiające się reklamy, informacje o otrzymanym mejlu, dokonanej właśnie aktualizacji programu antywirusowego czy o niemożności jej dokonania z powodu niewystarczającego miejsca na dysku. Rozpraszacze sprzyjają fragmentaryzacji dyskursu; zrywaniu związków przyczynowo-skutkowych, powiązań logicznych między kolejnymi wybieranymi stronami, sprzyjają dygresyjności i przypadkowości czy impulsywności wyboru. Wzmacniają fakt, że „(…) w wypadku hipertekstu słowa i struktury są w stanie znaleźć się w znacznie większej [niż w trakcie dyskusji słownej] ilości kontekstów i zmian”83.
88I znów, tak jak tym, co poprzedzało linkowanie, co realizowało analogiczną potrzebę tekstowego oddania myślenia skojarzeniowego, odwołania do czegoś, były przypisy, cytaty, dygresje, aluzje, tak też za zapowiedź rozpraszaczy można uznać dygresję, suspens czy retardację. Rozpraszacze jako element (ale jeszcze nie zasada) dyskursu, w sposób bardziej widoczny obecne są w telewizji (np. reklamy) i radiu (np. wykonanie piosenki przerywane głosem dziennikarza informującego o tym, kto śpiewa czy która jest aktualnie godzina). W dyskursie internetowym stają się zasadą, której sprzyjają: łączenie różnych porządków odbioru (linearnego z hipertekstowym i symultanicznym); łatwość, z jaką może nastąpić przechodzenie z jednego tekstu do drugiego w efekcie klikania; współwystępowanie na stronach internetowych konkurujących ze sobą komunikatów, a wreszcie najrozmaitsze innowacje graficzne wykorzystujące ruch, barwę i dźwięk w celu skupienia na sobie uwagi użytkownika.
89Istnienie zespołu środków i działań przekształcających materię tekstu w tekst medialny nie jest czymś, co istnieje wyłącznie w mediach cyfrowych. Takie zespoły środków, działań obecne są też w mediach tradycyjnych. Znajomość języka HTML jest czymś analogicznym do znajomości liter alfabetu czy umiejętności uzyskiwania barw czy montażu. Różnica między interfejsem literackim czy malarskim a telewizyjnym czy internetowym polega na sposobie i stopniu zaangażowania technologii. Przetworzenia liter w napis czy farb w malowidło dokonuje się bezpośrednio, niejako fizykalnie. Wraz z rozwojem technologii rośnie ich udział w przetwarzaniu materiału semiotycznego na tekst. Tworzenie w technologiach cyfrowych to wydawanie polecenia zrobienia czegoś, algorytmiczne programowanie. Mówiąc obrazowo, mieszanie farb w celu uzyskania pożądanego koloru zastępowane jest poleceniem uzyskania tego koloru. Niezmienne jednak pozostaje to, że do uzyskania sztuki w obu przypadkach potrzeba artysty.
90Cyfrowość jest miejscem (środowiskiem) i jednocześnie technologią tworzenia tekstów kultury. Tak samo jak inne, dotychczasowe media, kreuje ich poetykę, w której odnaleźć można to, co wspólne dla świata tekstu (jego uniwersum) i to, co specyficzne dla danego medium. Zarówno akt upodobniania i powtarzania (afirmacji), jak i akt różnicowania (sprzeciwu) wpisują się w systemowość myślenia. Co więcej, systemowa istota myślenia nie tylko nie wyklucza, ale wręcz umożliwia, a nawet prowokuje „akty wywrotowe” wobec zastanego systemu, przeciwdziałając w ten sposób stagnacji i inspirując ponawianie i odnawianie aktu strukturalizowania. Inspiruje też działania twórcze.
1.5. Środowisko cyfrowe. Cechy swoiste
91Cyfrowość zaangażowana jest w dyskurs epistemologiczny w dwojaki sposób. Po pierwsze jest sposobem poznawania, a tym samym narzędziem myślenia.
Można i należy (…) stwierdzić, że ludzie myślą wszystkimi elementami swojego świata, zarówno ciężkimi (narzędziami pracy, środkami transportu oraz innymi warunkami swojego życia), przyjętymi środkami stosunków społecznych, jak i lekkimi – językami oraz pozajęzykowymi systemami znakowymi (…) – pisze Zdzisław Cackowski. – Na początku człowiek myślał (…) tłukiem i maczugą.84
92Współcześnie myśli technologią cyfrową. Przy jej użyciu tworzy nowe formy dyskursywne i medialne, przekształca formy zastane. Obecnie podstawowym medium cyfrowym, ale także cyfrowym narzędziem poznawania i komunikowania jest internet. To także środowisko, w którym tworzone są z jednej strony równoległe, z drugiej powiązane ze sobą światy dyskursywne i tekstowe – miejsca wirtualnej obecności i uczestnictwa użytkownika komputerowej komunikacji.
93Po drugie, technologie cyfrowe i tworzone przez nie środowiska (media) są przedmiotem poznania. Jako takie są źródłem wiedzy o ludzkim myśleniu, tekstowych jego reprezentacjach kształtowanych technologicznie i dyskursywnie, sposobach konstruowania znaczeń i komunikowania się. W takim wypadku podmiot poznania, przyjmując postawę dystansu wobec badanego medium, uczestniczy w dyskursie intencjonalnie epistemologicznym, w krytyce poznania, która uznawana bywa współcześnie za aktualne zadanie epistemologii85.
94Media cyfrowe (a zwłaszcza internet) modyfikują sposób poznawania. Redukują przede wszystkim czas potrzebny na wyszukanie informacji. Umożliwiają nie tylko szybkie dotarcie do konkretnego tekstu czy zespołu tekstów na dany temat, ale i odnalezienie w obrębie jednostkowego przekazu konkretnych, interesujących odbiorcę zagadnień. Łatwość, z jaką to następuje, sprzyja poznawaniu wybiórczemu, fragmentarycznemu. Poznawanie całościowe, dziedzinowe zastąpione zostaje wyszukiwaniem określonych fragmentów odnoszących się do interesującego odbiorcę zagadnienia. Wyszukiwanie, składanie elementów tekstowych potrzebnych odbiorcy jest doświadczaniem poznania na prawach montażu oraz kolażu. Uzyskanie efektu poznawczego w wyniku gromadzenia wycinków tekstu, bez konieczności poznania wielu całości na dany temat wymaga od podmiotu zaostrzonej świadomości krytycznej. Obecność takiej świadomości w powiązaniu z cyfrowymi metodami wyszukiwania danych i ich przetwarzania może sprzyjać rozwojowi kreacjonizmu poznawczego – przemawiać na rzecz odkrywania lub/i tworzenia nowych metod poznawania; sprzyjać korzystaniu z wolności wyboru przedmiotów i form poznania.
95Podczas gdy rozwój technologiczny w sferze pisma, a następnie druku dokonywał się na przestrzeni setek lat, przyspieszając znacznie w XX wieku wraz z rozwojem nowoczesnych technik druku (np. druk offsetowy w kolorze), zmiany, jakie następują w technologiach cyfrowych, dokonują się szybko i w sposób ciągły, nieustannie modyfikując formy tekstowe i medialne. W przypadku mediów papierowych, analogowych raz zapisany tekst pozostaje niezmienny w warstwie przedstawienia. To, co wydrukowane w danym czasie i miejscu, nie podlega zmianom. Oczywiście mogą ukazać się sprostowania, erraty, zmiany w kolejnych wydaniach książki, ale są już one czymś nowym, co powstaje obok, ale na prawach nowego tekstu, pozostającego w określonej relacji do tekstu pierwszego. Zmiany dokonywane przez autora do momentu publikacji tekstu w technologii tradycyjnego druku wprowadzane są na drodze dopisków i skreśleń, a więc pozostawiania widocznego, namacalnego śladu w warstwie przedstawień, na prawach palimpsestu.
96Niezmienności (skończoności) papierowej książki, obrazu malarskiego, internet przeciwstawia gotowość na zmiany przekazu cyfrowego. Internet jest medium dynamicznym, co oznacza, że o jego specyfice decyduje nieostateczność – tak w sferze struktur (programów), jak i zawartości treściowej. W tekst cyfrowy wpisana jest potencjalność nieustannych modyfikacji. Wskazywane przez teoretyków przekazów cyfrowych: nieostateczność, otwartość, bycie w stanie stawania się (in statu nascendi), wielowariantywność tekstu86 są jego konstytutywnymi, systemowymi cechami stanowiącymi o jego specyfice. A zatem formułę: tekst stały, skończony w warstwie przedstawień, zastępuje formuła: tekst nieustannie modyfikowany87, semiotycznie uczasowiony.
97Zmiana w tekście przedcyfrowym oznacza zmianę materialności znaku, wymaga naruszenia tworzywa materii: kamienia czy drewna w przypadku rzeźby, malowidła w przypadku obrazu, zapisanej kartki w przypadku tekstu słownego, zapisu nutowego czy przedstawienia graficznego. Ową ingerencję w fizykalność materii tekstu słownego, namacalność aktu pisania trafnie, trochę nostalgicznie i trochę poetycko, ujął Andrzej Gwóźdź:
W szkole maczałem pióro w kałamarzu, by następnie skrobać nim po kartce zeszytu drzewnego lub bezdrzewnego, niezdarnie naśladując litery z elementarza Mariana Falskiego – skrobanie po powierzchni papieru, graphein w czystej postaci. Stalówka potykała się o drzazgi i rozchlapywała atrament na papierze, a pismo miało woń niebieskiej mikstury i samo było zapachem. Już nigdy później nie odczuwałem podobnej więzi aktu stawiania liter z własną cielesnością, uwikłania gestu pisania w motorykę tekstu jako korpusu (ciała), całej tej sensoryczności żerującej na bezpośrednim związku oka i ręki z inwazyjnością pisania. (…)
A potem mozolne wyklepywanie liter i słów na łuczniku, przypominające sklejanie sensów rozerwanych przez poszczególne klepnięcia klawiatury. I cały arsenał środków zaradczych – „gęsie skórki”, sztyfty, fluidy, żyletki golące litery niczym zarost na twarzy – wszystko w służbie wybielania tego, co błędnie zaczerniono.88
98W tekście elektronicznym ingerencja w sposób ukazywania się tekstu nie jest ingerencją w jego materialność (czy też materialność w dotychczasowym jej rozumieniu). Zmiany widoczne w warstwie przedstawień dokonywane są bez pozostawienia jakiegokolwiek śladu w tej warstwie. Zmiany te można prześledzić, powracając do poprzednich wersji. Nawet wtedy, gdy dana wersja zostanie utrwalona tak, że cofnięcie zmian czy ich dokonanie przez użytkownika zostaje zablokowane przez program, wciąż może do nich dotrzeć specjalista – informatyk. W mediach komputerowych nieostateczność warstwy przedstawień tekstu wyznacza jego płynność, bycie w ruchu. Heraklitowe panta rei staje się zasadą rządzącą tekstem. Utrwalenie w tekście, które dotychczas było gwarantem trwania, zapisu czy pozostawienia widocznego śladu w kulturze zastąpione zostaje przez nieustającą aktualizację, która redukuje przeszłość, a skupia się na rozszerzonej i fragmentaryzowanej rzeczywistości ukierunkowanej na przyszłość. Dynamika zmian widoczna jest w konstrukcji stron internetowych.
99Stronom tym nie przysługuje kategoria finalności tak jak zapisanym czy zadrukowanym stronom papieru, gdzie powrót na daną stronę jest gwarancją zobaczenia zawsze tego samego. Jak pisze Thomas Holland Eriksen,
(…) w odróżnieniu od nośników drukowanych, zawartość sieci ulega ciągłym zmianom.(…) Nie ma gwarancji, że strona dostępna wczoraj, będzie dostępna również i dziś. (…) Zmiana nie jest stanem wyjątkowym, ale cechą codziennego życia.89
100W przypadku stron internetowych zmiany dokonywane są zarówno w większych, jak i mniejszych odstępach czasowych. I tak na przykład na stronie Uniwersytetu Warszawskiego zawartość zakładki struktura uczelni będzie stosunkowo stabilna, natomiast zakładki aktualności będzie zmieniana zdecydowanie częściej. Tempo zmian będzie jeszcze większe w przypadku stron serwisów informacyjnych czy na stronach YouTube, gdzie ikony filmów, które można uruchomić kliknięciem, zmieniają się co kilka czy kilkanaście sekund.
101Natłok informacji, zmienność tekstu, nieustanna walka o uwagę odbiorcy prowadzą do koniecznych skrótów i uproszczeń; „(…) kiedy coraz większe ilości informacji rozprowadzane są z coraz większą szybkością, coraz trudniej jest też tworzyć spójne narracje, porządki, sekwencje rozwoju. Grozi nam hegemonia fragmentów”90 – pisze Eriksen. Ogromna ilość informacji nie sprawia, że wiemy więcej i lepiej. Wręcz przeciwnie, wiemy mniej (gdyż zmuszeni jesteśmy odrzucać znakomitą część informacji) i gorzej (gdyż informacje są coraz bardziej powierzchowne i coraz mniej wiarygodne).
102Łatwość dostępu do tekstu (możliwość otwarcia go w komputerze w każdej dogodnej dla odbiorcy chwili) osłabia potrzebę zapamiętywania treści. System utrwala też historie wyborów, dzięki czemu możliwy staje się szybki powrót do czytanego wcześniej tekstu, a jeśli nawet zapisy linków kolejno wybieranych tekstów zostaną wyparte z dostępnej odbiorcy pamięci podręcznej przez kolejne zapisy linków, zawsze można odnaleźć tekst, wpisując do wyszukiwarki słowa-klucze związane z jego problematyką.
103Pamięć technologiczna w coraz większym stopniu zastępuje pamięć biologiczną oraz utrwalenie tekstowe. Zapamiętywanie, ale także wydobywanie z pamięci, przypominanie oraz przeróbka, reinterpretacja tego, co zapamiętane, należą do działań czysto technicznych, są kategoriami przede wszystkim medialnymi, a dopiero później tekstowymi. Technicyzacji poddana też zostaje kategoria czasu. Mamy więc: czas dostępu, czas konwersji danych, czas zapisu danych, czas wykonywania zadań.
104Aktualizacja dominuje nad dziejowością. W strukturze przekazów rozwijanych w czasie (np. blogach), wzbogacanych o nowe elementy, informacja ostatnia, najświeższa pojawia się jako pierwsza. Inaczej jest w tradycyjnej piśmienności, gdzie każda kolejna myśl, informacja są niejako „doklejane” do tego, co było, tworząc narrację historyczną. Następuje rozerwanie dotychczasowej struktury narracyjno-czasowej. Dochodzi do inwersji, w której wędrówka od dawnego – uznawanego za początek – do teraz będącego końcem zostaje zastąpiona wędrówką od teraz – mającego status początku – do dawniej i wcześniej, lokowanych w strefie zdarzeń nieaktualnych. Zastąpienie zmienności tego, co umieszczone na końcu (przebiegu narracji, porządku dyskursu), zmiennością czy odnawialnością tego, co znajduje się na początku, jest istotną modyfikacją ontyczną. Tu i teraz jest miejscem, w którym wszystko się wciąż zaczyna, jest wciąż odnawialne. Nie daje stabilności, ale daje nową szansę, nie daje dziejowości, ale daje wieczną młodość czy też brak poczucia przemijania; nie daje pewności wynikającej z mitologizacji prapoczątków – tworzenia mitów nadających sens jednostkowemu istnieniu przez wpisanie go we wspólne prapoczątki i dzieje, ale daje poczucie wspólnoty komunikacyjnej tu i teraz. Na swoistą rozdzielność myślenia mitycznego i postawy komunikacyjnej oraz krytycznej zwracał uwagę Jürgen Habermas, gdy pisał: „Mit krępuje krytyczny potencjał tkwiący w działaniu zorientowanym na wzajemne porozumienie, poniekąd blokuje źródło wewnętrznych przygodności wynikających z samej komunikacji”91. Autor Teorii działania komunikacyjnego zauważa:
(…) mityczne obrazy świata zacierają kategorialne rozróżnienia na świat obiektywny, świat społeczny i świat subiektywny, (…) nie przeprowadzają wyraźnego cięcia nawet między interpretacjami świata i samą rzeczywistością. Wewnętrzne związki sensu mieszają się z zewnętrznymi związkami między rzeczami i zdarzeniami.92
105Z zasadą ciągłej aktualizacji wiąże się przyspieszenie przepływu informacji, ich nadmiar i natychmiastowość, które pozbawiają informacje należytej refleksji93. Nagromadzenie informacji, wręcz ich nadmiar przy jednoczesnej wielości mediów nie powoduje, że media „rozdzielają między siebie informacje”. Wręcz przeciwnie: najpierw określone zdarzenie staje się tematem tekstów w różnych mediach, a następnie same te teksty traktowane są jako zdarzenia – tematy kolejnych, nadbudowanych nad nimi tekstów medialnych. To sprawia, że multiplikacja mediów nie zmniejsza ilości tematów przypadających na jednostkowe medium, a wręcz przeciwnie – zwielokrotnia je. Każde zdarzenie w życiu społecznym, które staje się tematem medialnym, zyskuje wiele wariantów interpretacyjnych. Mnożą się teksty o tym samym, różne tylko pozornie. Powtarzanie, parafrazowanie łatwo prowadzi do kształtowania form, które – korzystając z myśli Martina Heideggera – można określić jako gadaninę94, paplaninę, która jest rodzajem medialnego plotkowania produkującego tekstowe aberracje.
106Swoboda i łatwość, z jaką możliwe staje się wyszukiwanie i wyjmowanie części tekstu z jego całości, sprzyja zmianie statusu zapożyczenia. Fragment przywoływany dotychczas w funkcji potwierdzenia czegoś, na prawach reprezentacji tekstu źródłowego (w którym nota bene nie był fragmentem, ale integralną częścią tekstu), staje się fragmentem – inicjatorem i inspiratorem nowego tekstu. Bywa też, że dochodzi do przesunięć w sferze hierarchii elementów znaczeniowych. To, co w danym fragmencie w tekście źródłowym pełniło pierwszoplanową funkcję znaczeniową, teraz może schodzić na dalszy plan, ustępując miejsca innym elementom, mniej istotnym w pierwotnym porządku znaczeń. Wydaje się więc, iż cyfrowa łatwość wycinania i sklejania fragmentów tekstu może sprzyjać manipulacji – wykorzystaniu tekstów źródłowych w kreowaniu innych znaczeń. Wyszukane fragmenty odcięte zostają od dotychczasowego kontekstu i umieszczone w nowym. To z kolei nieuchronnie prowadzi do przesunięć w sferze znaczeń. Znaczenie każdego elementu tekstu współwyznaczane jest bowiem przez znaczenie fragmentów bezpośrednio powiązanych oraz znaczenie całości. Zmiana kontekstu prowadzi do modyfikacji sensu. Z drugiej jednak strony ta sama łatwość wyszukiwania umożliwia też weryfikację cytatu czy szerzej nawiązania, o wiele szybszą niż w dotychczasowych mediach drukowanych, tworząc tym samym system ochrony tekstu źródłowego. Technologie cyfrowe wytwarzają nowe sposoby konstruowania tekstu.
107Tekst coraz częściej bywa sklejką i przeróbką tego, co istniejące. Można powiedzieć: nie jest to rzecz nowa, gdyż teksty przedcyfrowe również nawiązywały i łączyły: poczynając od cytatu i parafrazy, a na kolażu i montażu kończąc. To prawda, jednak nigdy nie działo się to na taką skalę i tak mechanicznie – zwykle było celowym zabiegiem tekstowym czy artystycznym. Łatwość i powszechność wycinania i sklejania fragmentów tekstów, jaką przyniosła technologia cyfrowa, sprzyja tworzeniu sklejek tekstowych (tekstów-sklejek), których treści są efektem mniej lub bardziej mechanicznego łączenia i przetwarzania istniejących fragmentów. Sklejki tekstowe bazują na tym, co istniejące, zastane. Mogą opierać się na minimalnym czynniku twórczym – być prostym przetasowaniem jednostek tekstowych, które to przetasowanie jest jedynym czynnikiem zmiany pierwotnego znaczenia tekstów. Mogą też, jak w przypadku dwudziestowiecznego kolażu czy montażu, służyć uzyskaniu nowych jakości tekstowych. W sklejkach tekstowych wyjęty z jednego tekstu i włożony do drugiego fragment znaczy już coś innego. Stopień odejścia od pierwotnego znaczenia może być różny – od niewielkich modyfikacji drugorzędnych cech znaczeniowych po całkowitą zmianę znaczenia. Wyjęte z różnych tekstów fragmenty, z których zlepiany jest kolejny tekst, nabierają wartości wtórnej całostki znaczeniowej, w której podstawowym elementem tekstotwórczym jest zmiana kontekstu sklejonych elementów tekstowych. Technologie cyfrowe umożliwiają też dalszą ich modyfikację: wycinanie, doklejanie, zamianę porządku składników fragmentu. Tak tworzone teksty mogą być – w zależności od możliwości intelektualnych autora – prostymi kompilacjami, a mogą być twórczymi wariacjami, które wyrastają z tego, co zastane. Na przeciwnym biegunie mechanicznego przetwarzania tekstu lokują się dzieła sztuki interaktywnej, przekształcające odbiorców w uczestników kreacji. „Dzieła takie – pisze Ryszard W. Kluszczyński – odrzucają tradycyjny status artefaktu, stając się w zamian wydarzeniami”95, które zdolne są według badacza do wykreowania nowej koncepcji dzieła i jego doświadczania, gdzie kluczową rolę pełni interaktywność.
108Środowisko cyfrowe jest przestrzenią konwergencji96 i synergii – łączenia różnorodnych osobnych praktyk i technologii medialnych w spójne formuły i nadbudowywania nad nimi nowych funkcjonalności. Jest też przestrzenią remediacji rozumianej zarówno jako mediatyzowanie mediów, jak i przekształcanie mediów zastanych i rzeczywistości, która – poznawana za pośrednictwem mediów – staje się bytem medialnym97. Cechami tego środowiska są też redyskursywizacja i retekstualizacja, polegające na medialnym przekształcaniu zastanych form dyskursywnych i tekstowych. Skala przetworzenia jest znaczna: od anektowania – ponownego zapisu w nowej technologii – cyfrowej reskrypcji aż po wytwarzanie nowych form – gatunków tekstowych na bazie istniejących. Równie znaczący jest zakres remediacji, która obejmuje wszystkie sfery komunikacji społecznej, tak że należy mówić o całościowej refiguracji kultury.
109W internecie remediatyzowane są zastane media (np. medium telewizji, radia, prasy), ale także mediatyzowane są działania przeprowadzane dotychczas w przestrzeni społecznej, jak choćby operacje bankowe, zakupy, usługi edukacyjne, kontakty międzyludzkie. Internet dokonuje zatem zarówno ponownej mediatyzacji zastanych dyskursów medialnych, jak i technologizacji i mediatyzacji dyskursów społecznych – podporządkowaniu ich wspólnym, cyfrowym zasadom. Jak zauważa N. Katherine Hayles:
W coraz bardziej widoczny sposób „(…) technologie komputerowe przenikają każdy aspekt naszej kultury”98, głęboko ją modyfikując i przewartościowując jej elementy. „Wirtualność nie mówi o życiu w jakimś niematerialnym królestwie informacji, ale o percepcji kulturowej, według której przedmioty materialne są przenikane przez wzory informacyjne”.99
110Z przemodelowaniem w sferze praktyk medialnych i dyskursywnych wiążą się zmiany w sferze społecznych zachowań komunikacyjnych i zachowań tekstowych. Internet jest miejscem i medium różnych form intelektualnej aktywności człowieka, tak w sferze komunikacji międzyludzkiej (przykład Facebooka), jak i w sferze poznania (np. nauki), rozrywki czy uczestnictwa w życiu społecznym. Współwystępowanie tych form aktywności, ich łączenie i wzajemne przenikanie prowadzą do zacierania granic między nimi. Fakt, iż użytkownik może niemal w tym samym czasie na przykład pisać tekst, dokonywać zakupów w sklepie internetowym, opłat za mieszkanie, słuchać muzyki i uczestniczyć w dyskusji na forum czy po prostu komunikować się ze znajomymi oznacza zmianę kontekstu społecznego wykonywanych czynności. Czynności społeczne, realizowane dotychczas w różnych czasoprzestrzeniach społecznych: przestrzeni domu, sklepu, urzędu, sali koncertowej itd., wymagające odmiennego nieco zachowania, innego angażowania ciała (ubioru, mimiki, gestykulacji, postawy ciała); niemal przypisane do określonego czasu: dnia tygodnia, przedziału czasowego, zostają pozbawione dotychczasowej czasoprzestrzeni i scenerii społecznej. Mogą być wykonywane w dowolnej przestrzeni, w dowolnym czasie, bez wymogów dotyczących zachowania czy ubioru (mogę, siedząc na łóżku w szlafroku, jednocześnie odpowiadać mailowo na pytania studentów, dokonywać przelewów bankowych, nabywać publikacje w księgarniach internetowych). Przyjęcie danej roli społecznej w komunikacji internetowej nie wymaga (poza sytuacjami wykorzystania kamery) dostosowania do niej przestrzeni i fizykalności uczestnika kultury – wyłącza z uczestnictwa w dyskursie społecznym takie elementy, jak: określony ubiór, gestykulacja, mimika czy postawa ciała.
111Uczestnictwo w dyskursie internetowym wymaga natomiast określonych zachowań tekstowych – działań mediacyjnych i operacyjnych w przestrzeni tekstu, podporządkowania ich wymogom gatunkowym, formalnym danej strony, która jest platformą komunikacyjną, aktywności dyskursotwórczej. To struktura stron sprawia, że użytkownik przyjmuje określoną rolę społeczną, inną w przypadku różnych stron. Odmiennej roli wymagają bowiem: branie udziału w grupie dyskusyjnej, grach online, sięganie po informacje dotyczące wydarzeń politycznych, problemów społecznych, zagadnień finansowo-biznesowych czy kultury, kontaktowanie się z urzędami, prowadzenie bloga, dokonywanie zakupów, obsługiwanie konta bankowego, słuchanie muzyki, oglądanie filmów online, ściąganie oprogramowania, nawiązywanie nowych znajomości i podtrzymywanie dotychczasowych kontaktów czy poszukiwanie pracy.
112Cyfrowość wytwarza własne reguły kreowania i strukturowania tekstów i dyskursów. Tworzy system, w którym łączy się to, co wspólne dla tekstów kreowanych w różnych środowiskach medialnych i różnych technologiach, i to, co w nich odmienne, poddając je cyfrowej reinterpretacji. Środowisko cyfrowe zdaje się tu potwierdzać fakt, że w tekstualności różnych mediów (internetu, druku, fotografii, telewizji, radia) istnieje przestrzeń wspólna, pozwalająca na afiliacje i remediacje oraz przestrzeń tego, co odmienne, wyznaczające ich specyfikę. I tak jak przestrzeń wspólna nie oznacza tu identyczności (narracja w literaturze nie jest tym samym, co narracja w filmie czy grze komputerowej), tak też różnica nie oznacza całkowitej nieobecności jakiejś cechy tekstu danego medium w tekstach innego medium, ale na przykład jej przekształcenie, modyfikację. Ten sam element tekstowy może bowiem w różnych mediach (różnych środowiskach tekstowych, różnych technologiach) przyjmować różną postać, kryć się pod różnymi nazwami (np. linki w tekstach internetowych a przypisy, komentarze w tekstach drukowanych).
113Poznawanie środowiska cyfrowego dokonuje się w znacznej mierze w konfrontacji wytwarzanej przez nie (i w nim) tekstualności z tekstualnością wytwarzaną przez media zastane. Jako takie jest gestem komparatystycznym, który – jak podkreśla John David Zuern – pozwala poszerzyć skalę badań tekstu medialnego i jego technologicznych, zmiennych w czasie uwarunkowań100.
Notes de bas de page
1 M. Heidegger, Drogi lasu, tłum. J. Gierasimiuk i in., Warszawa 1997, s. 77.
2 Tamże, s. 81.
3 Zob. M. Heidegger, Technika i zwrot, tłum. J. Mizera, Warszawa 2002, s. 16–17.
4 A zatem opozycja kultura–natura, której podważenia dokonał Lévi-Strauss (ukazując zakaz kazirodztwa jako jednocześnie kulturowy i biologiczny), w istocie jest wytworem kultury, gdy tymczasem sama kultura, a także potrzeba jej tworzeni są nawet nie gestem, ale istotną częścią ludzkiej natury.
5 Na cechę tę, jako na jedną z konstytutywnych cech przekazów nowomedialnych, zwracał już w swoich pracach uwagę Lev Manovich. Badacz nazywał ją wariacyjnością i umieszczał obok takich wyznaczników nowych mediów jak reprezentacja numeryczna, modularność, automatyzacja oraz transkodowanie (zob. L. Manovich, Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Warszawa 2006, s. 102–114).
6 Zob. na przykład D. Batorski, Korzystanie z Internetu – przemiany i konsekwencje dla użytkowników, w: Re: Internet – społeczne aspekty medium. Polskie konteksty i interpretacje, pod red. Ł. Jonaka i in., Warszawa 2006.
7 D. de Kerckhove, Inteligencja otwarta: narodziny społeczeństwa sieciowego, tłum. A. Hildebrandt, R. Glegoła, Warszawa 2001, s. 113.
8 H. Arendt, Myślenie, tłum. H. Buczyńska-Garewicz, Warszawa 2002, s. 190.
9 O filozoficznej refleksji nad istotą, funkcją przedstawień ikonicznych zob. I. Lorenc, Świadomość i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Warszawa 2001.
10 Zob. uwagi na ten temat Michała Pawła Markowskiego, który interpretuje Heideggera, który interpretuje Kartezjusza, w: M. P. Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji, Kraków 2001, s. 103–109.
11 M. Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne. Nieusuwalność bytu, tłum. J. Migasiński, w: J. Migasiński, Merleau-Ponty, Warszawa 1995, s. 180.
12 Tamże, s. 181.
13 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 351.
14 E. Pöppel, A. L. Edingshaus, Mózg – tajemniczy kosmos, tłum. M. Skalska, Warszawa 2005, s. 71.
15 Zob. B. Reeves, C. Nass, Media i ludzie, tłum. H. Szczerkowska, Warszawa 2000.
16 M. Hopfinger, Między reprodukcją a symulacją rzeczywistości, w: Od fotografii do rzeczywistości wirtualnej, pod red. M. Hopfinger, Warszawa 1997, s. 21–22.
17 Zob. np. P. Celiński, Kod cyfrowy, w: tegoż, Postmedia. Cyfrowy kod i bazy danych, Lublin 2013, s. 75–128.
18 J. D. Bolter, Eksplozja obrazów, tłum. J. Mach, w: Ekrany piśmienności. O przyjemnościach tekstu w epoce nowych mediów, pod red. A. Gwoździa, Warszawa 2008, s. 146.
19 D. Bagiński, P. Francuz, W poszukiwaniu podstaw kodów wizualnych, w: Obrazy w umyśle. Studia nad percepcją i wyobraźnią, pod red. P. Francuza, Warszawa 2007, s. 39. Wśród strukturalnych cech kształtu figury poza pryncypialnością (uchwytnością zasady) badacze lokują pojedynczość oraz integralność (kompletność).
20 R. Barthes, Retoryka obrazu, tłum. Z. Kruszyński, w: Ut pictura poesis, pod red. M. Skwary, S. Wysłouch, Gdańsk 2006, s. 153.
21 Znajduje to odzwierciedlenie w metaforycznych użyciach związków frazeologicznych związanych z widzeniem, na przykład: „a widzisz” użytego w znaczeniu ‘teraz już wiesz’, „wyobraź to sobie” – ‘czyniąc obraz tego, sprawisz, że zaistnieje’, „czyjś punkt widzenia” – ‘czyjaś perspektywa poznawcza’, „przejrzał na oczy” – ‘poznał prawdę’. Anna Pajdzińska pisze wręcz o dominacji znaczenia widzenia jako uświadomienia sobie czegoś, poznawania, nad znaczeniem związanym z fizycznym postrzeganiem (zob. A. Pajdzińska, Wrażenia zmysłowe jako podstawa metafor językowych, „Etnolingwistyka” 1996, nr 8, s. 115), co znajdowałoby zresztą potwierdzenie w etymologii słowa widzieć (zob. też: T. Dobrzyńska, Od słowa do sensu. Studia o metaforze, Warszawa 2012, s. 97–104); G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, tłum. T. P. Krzeszowski, Warszawa 2010; J. Bartmiński, S. Niebrzegowska-Bartmińska, Dynamika punktu widzenia w języku, tekście i dyskursie, w: J. Bartmiński, Językowe podstawy obrazu świata, Lublin 2012.
22 E. Pöppel, A. L. Edingshaus, dz. cyt., s. 105. Motyw ludzkiej skłonności do przypisywania waloru prawdziwości oraz dawania wiary jedynie temu, co widzialne pojawił się już w Biblii (w nowotestamentowej historii o niewierze apostoła Tomasza w zmartwychwstanie Jezusa, zob. J 20, 24–29).
23 Zob. P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2006, s. 353–354.
24 Tamże, s. 350.
25 Zob. E. Pöppel, A. L. Edingshaus, dz. cyt., s. 210.
26 Zob. Estetyka wirtualności, pod red. M. Ostrowickiego, Kraków 2005.
27 J. Margolis, Czym, w gruncie rzeczy, jest dzieło sztuki? Wykłady z filozofii sztuki, tłum. W. Chojna i in., pod red. K. Wilkoszewskiej, Kraków 2004, s. 159.
28 Nie dotyczy to przeżycia piękna natury, które obywa się bez techniki.
29 W. Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, tłum. K. Guczalska, pod red. K. Wilkoszewskiej, Kraków 2005, s. 34.
30 O związku estetyzacji i konsumpcji piszą m.in. Wolfgang Welsch (estetyzacja nakręca konsumpcję, staje się anestetyczną stymulacją) oraz Anna Zeidler-Janiszewska (estetyzacja jest m.in. efektem zastąpienia paradygmatu pracy paradygmatem konsumpcji), por. W. Welsch, Estetyka i anestetyka, tłum. M. Łukasiewicz, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Kraków 1997; W. Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki; A. Zeidler-Janiszewska, wstęp do: Estetyczne przestrzenie współczesności, pod red. A. Zeidler-Janiszewskiej, Warszawa 1996.
31 W. Welsch, Estetyka poza estetyką, s. 103
32 Tamże, s. 102–107, 211.
33 Tamże, s. 36.
34 Tamże.
35 L. Manovich, Język nowych mediów, s. 332.
36 W. Welsch, Estetyka poza estetyką, s. 37.
37 Greckie kalos kagathos nazywało ideał człowieka pięknego i dobrego, łączącego zalety duszy i ciała (ideał arystokratycznego wychowania). Ideał piękny-dobry-szlachetny obecny był również w kulturze rycerskiej. Współcześnie na tendencję do utożsamiania piękna z dobrem zwraca uwagę psychologia społeczna, której badania dowodzą, że mamy tendencję do postrzegania ludzi atrakcyjnych fizycznie jako bardziej inteligentnych i dobrych (por. R. Cialdini, Wywieranie wpływu na ludzi. Teoria i praktyka, tłum. B. Wojciszke, Gdańsk 1996, s. 159–161).
38 Postrzeganie piękna jako tego, co rodzi przyjemność, odnaleźć można w filozofii św. Tomasza.
39 Zob. R.W. Kluszczyński, Światy możliwe – światy wirtualne – światy sztuki. Fragmenty teorii doświadczenia rzeczywistości wirtualnej, w: Estetyka wirtualności, s. 19.
40 Zob. J. Gage, Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, tłum. J. Holzman, Kraków 2008, s. 69–71.
41 Zob. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, s. 334–335.
42 Zob. rozumienie tej kategorii ujęte w rozdziale 1.4.
43 Kategorie te analizowane przez Ferdynanda de Saussure’a, Louisa Hjelmsleva, Romana Jakobsona w kontekście języka, w myśli Rolanda Barthes’a odnoszone są szerzej do dyskursu kultury, do innych, niż tylko lingwistyczne, struktur znaczących, na przykład architektury, ubioru czy jedzenia, co pozwala postrzegać je w kategoriach nielingwistycznych języków (czy też, w ujęciu Umberta Eco, kodów). Por. R. Barthes, Podstawy semiologii, tłum. A. Turczyn, Kraków 2009, s. 51. Przydatność tych kategorii do opisu struktury przekazów digitalnych czyni te ostatnie składnikiem dyskursu kultury analogicznego względem już istniejących.
44 W. J. Ong, Osoba, świadomość, komunikacja. Antologia, tłum. J. Japola, Warszawa 2009, s. 329.
45 N. Bolz, Estetyka cyfrowa, tłum. J. Ostaszewski, w: Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer, pod red. A. Gwoździa, Kraków 1997, s. 352.
46 U. Eco, Badania interdyscyplinarne, w: tegoż, Sztuka, s. 289.
47 Zob. M. Mrozowski, System medialny. Struktura i zasady działania, w: Dziennikarstwo i świat mediów. Nowa edycja, pod red. Z. Bauera, E. Chudzińskiego, Kraków 2010, s. 39–40.
48 Zob. Teksty kultury uczestnictwa, pod red. A. Dąbrówki, M. Maryla, A. Wójtowicza, Warszawa 2016.
49 N. Goodman, Jak tworzymy świat, tłum. M. Szczubiałka, Warszawa 1997.
50 O dekonstrukcji jako geście strukturalistycznym pisał Jacques Derrida w Liście do japońskiego przyjaciela przywołanym przez Michała Pawła Markowskiego w książce Efekt inskrypcji. Derrida i literatura, Bydgoszcz 1997, s. 91.
51 M. Merleau-Ponty, Świat postrzegany, w: Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001.
52 Zagadnienie to podejmował swoich pracach Umberto Eco (zob. na przykład U. Eco, Sztuka, tłum. P. Salwa, M. Salwa, Kraków 2008, s. 298.), a w kręgu polskich badaczy uczeni związani z semiotyczną szkołą polonistyki poznańskiej rozwijanej pod kierunkiem prof. Seweryny Wysłouch. Zagadnienia te podejmuję również w swojej książce (zob. E. Szczęsna, Poetyka mediów. Polisemiotyczność, digitalizacja, reklama, Warszawa 2007).
53 U. Eco, Nieobecna struktura, tłum. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 2003, s. 100.
54 N. C. Burbules, Retoryka sieci: hiperlektura oraz krytyczny poziom piśmienności, tłum. J. Mach, w: Ekrany piśmienności, s. 203.
55 N. Goodman, Jak tworzymy świat, s. 53.
56 Tamże, s. 51.
57 G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, tłum. T. Stróżyński, A. Milecki, Gdańsk 2014, s. 7–16.
58 J. Sławiński, Co nam zostało ze strukturalizmu?, w: Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, pod red. W. Boleckiego, R. Nycza, Warszawa 2002, s. 12.
59 Reinterpretacji poddane zostają gatunki i formy tekstowe reprezentujące różne dyskursy – dyskurs sztuki, nauki, polityki, religii, ekonomii, dziennikarski i wiele innych. Zob. np. Internetowe gatunki dziennikarskie, pod red. K. Wolny-Zmorzyńskiego, W. Furmana, Warszawa 2010; E-gatunki: dziennikarz w nowej przestrzeni komunikowania, pod red. W. Godzica, Z. Bauera, współpr. P. Wieczorek, Warszawa 2015; Wokół mediów ery Web 2.0, pod red. B. Junga, Warszawa 2010; P. Zawojski, Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii, Katowice 2010; M. Maryl, Życie literackie w sieci. Pisarze, instytucje i odbiorcy wobec przemian technologicznych, Warszawa 2015.
60 Zob. tu prace z zakresu refleksji krytycznej nad oprogramowaniem i programowalnością, ich kulturowymi i społecznymi konsekwencjami (software studies i critical code studies), np. D. M. Berry, The Philosophy of Software: Code and Mediation in the Digital Age, Basingstoke 2011; Understanding Digital Humanities, pod red. D. M. Berry’ego, Palgrave Macmillan 2012, https://e-edu.nbu.bg/pluginfile.php/821512/mod_resource/content/1/Berry%202012%20-%20Understanding%20Digital%20Humanities.pdf (dostęp: 17.10.2017); M. Fuller, Software Studies: A Lexicon, London 2008; A. Mackenzie, Cutting Code: Software and Sociality, Oxford 2006; M. C. Marino, Critical Code Studies, “Electronic Book Review”, http://www.electronicbookreview.com/thread/electro-poetics/codology; L. Manovich, Software Takes Command, London and New York 2013; N. Wardrip-Fruin, Expressive Processing, London 2011.
61 Teksty zachowań są poddanymi tekstualizacji zachowaniami społecznymi. Są to zachowania opatrywane rozbudowanym systemem znaczeń, często symbolicznych, rządzące się określonymi prawami, zwykle utrwalane, przekazywane kolejnym pokoleniom.
62 https://www.technologyreview.com/s/536356/toolkits-for-the-mind/ (dostęp 17.10.2017).
63 U. Eco, Teoria semiotyki, tłum. M. Czerwiński, Kraków 2009, s. 201.
64 Tamże.
65 Zob. V. Flusser, Ku filozofii fotografii, tłum. J. Maniecki, pod red. P. Zawojskiego, Katowice 2004.
66 Teksturę definiuję jako sieć relacji między tkanką semiotyczną tekstu, czyli sposobem jego ukazywania się (manifestacją zewnętrzną), a jego materialnością (fakturą) oraz interpretacją percepcyjną odbiorcy.
67 T. Binkley, Refigurowanie kultury, tłum. E. Stawowczyk, w: Widzieć myśleć, być. Technologie mediów, oprac. A. Gwóźdź, Kraków 2001, s. 132.
68 P. Celiński, Interfejsy nowych mediów i refiguracje mediów i kultury, w: Nowe media a media tradycyjne. Prasa, reklama, internet, pod red. M. Jezińskiego, Toruń 2009, s. 11–12.
69 P. Celiński, Interfejsy. Cyfrowe technologie w komunikowaniu, Wrocław 2010, s. 18.
70 Tamże.
71 Celiński wiąże ją z interfejsami graficznymi, oprócz których wyodrębnia i omawia interfejsy mechaniczne, tekstowe i neuronalne (zob. tamże, s. 81–113).
72 Zob. L. Kuźniarz, M. Piasecki, Zarys obiektowej metodologii analizy i projektowania multimedialnego interfejsu użytkownika, http://www.ii.pwr.wroc.pl/~piasecki/publications/kuzniarz_piasecki_MiSSI-98.pdf (dostęp: 10.12.2016).
73 N. K. Hayles, Stan wirtualności, tłum. J. Mach, w: Ekrany piśmienności, s. 256.
74 Zob. na przykład M. Pisarski, Poetyka prozy hipertekstowej – hiperłącze, w: tegoż, Xanadu. Hipertekstowe przemiany prozy, Kraków 2013, s. 120–170.
75 Zob. na przykład L. Manovich, Baza danych. Z Lwem Manowiczem rozmawiają: I. Rozumowa, G. Wittig oraz B. Stalbaum, „Magazyn Sztuki” 2000, nr 1, s. 67–74.
76 P. Celiński, Wyzwania hipertekstu – granice nieograniczonego, w: Estetyka wirtualności, s. 390.
77 Według Karin Wenz w hipertekście „każdy obraz tekstu, każdy stan tekstu jest równie pierwotny. Hierarchizacje pisma lub mediów tracą w hipertekście swój autorytet (…)”, K. Wenz, Tekst w dobie jego reprodukcji elektronicznej, tłum. K. Krzemieniowa, w: Ekrany piśmienności, s. 109.
78 N. C. Burbules, Retoryka sieci: hiperlektura oraz krytyczny poziom piśmienności, tłum. J. Mach, w: Ekrany piśmienności, s. 202.
79 Tamże, s. 196.
80 Zob. omówienie utworu w rozdziale o narracji.
81 Zob. np. M. Pisarski, Kłącze – Deleuze i Gauttari: podsumowanie, „Techsty”, http://www.techsty.art.pl/hipertekst/teoria/postmodernizm/klacze/klacze2.htm (dostęp: 20.04.2016).
82 N.C. Burbules, Retoryka sieci, s. 212.
83 D. Kolb, Sokrates w labiryncie, tłum. A. Piskorz, w: Ekrany piśmienności, s. 269.
84 Z. Cackowski, Kilka uwag o pojmowaniu epistemologii, w: Epistemologia współcześnie, pod red. M. Hetmańskiego, Kraków 2007, s. 103.
85 J. Dębowski, O epistemologii i niektórych jej osobliwościach. Czyli dlaczego nie jestem reprezentacjonistą?, w: Epistemologia współcześnie, s. 126.
86 Zob. L. Manovich, Język nowych mediów, s. 102–114; R. W. Kluszczyński, Net art – nowe terytorium sztuki, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, pod red. M. Hopfinger, Warszawa 2002, s. 421.
87 R. W. Kluszczyński, Net art – nowe terytorium sztuki, s. 421.
88 A. Gwóźdź, Posłowie, w: Ekrany piśmienności, s. 337.
89 T. H. Eriksen, Tyrania chwili. Szybko i wolno płynący czas w erze informacji, tłum. G. Sokół, Warszawa 2003, s. 26.
90 Tamże, s. 160.
91 J. Habermas, Teoria działania komunikacyjnego, t. 2: Przyczynek do krytyki rozumu funkcjonalnego, tłum. A. M. Kaniowski, Warszawa 2002, s. 279.
92 Tamże, s. 278.
93 Problematyka ta była wielokrotnie dyskutowana w pracach Paula Virilio i Jeana Baudrillarda, Derricka de Kerckhove’a i wielu innych myślicieli. Zob. na przykład: D. de Kerckhove, Inteligencja otwarta. Narodziny społeczeństwa sieciowego, s. 180; T. H. Eriksen, Tyrania chwili; P. Levy, Drugi potop, w: Nowe media w komunikacji społecznej; P. Virilio, Bomba informacyjna, tłum. S. Królak, Warszawa 2006; A. Toffler, H. Toffler, Budowa nowej cywilizacji, tłum. J. Łoziński, Poznań 1996; P. Celiński, Interfejsy nowych mediów i refiguracje mediów i kultury, w: Nowe media a media tradycyjne. Prasa, reklama, internet.
94 W użyciu Martina Heideggera (M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 1994) gadanina, paplanina są sposobem użycia języka. Tam, gdzie jest gadanina, nie ma mowy o dialogu. Rzecz staje się zrozumiała bez konieczności wcześniejszego przyswojenia jej sobie. Gadanina, paplanina są zamykaniem rozumienia. Kategorie Heideggerowskie przywołuje też Umberto Eco w odniesieniu do mówienia o sporcie w mediach (zob. U. Eco, Sportowa gadanina, tłum. P. Salwa, w: tegoż, Semiologia życia codziennego, tłum. J. Ugniewska, P. Salwa, Warszawa 1996, s. 215–223).
95 R. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010, s. 28.
96 Jak pisze Jenkins, „żyjemy w czasach kultury konwergencji, która polega na współegzystencji i współpracy różnych systemów medialnych przejawiającej się przede wszystkim w swobodnym przepływie treści między nimi” (zob. H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, Warszawa 2007, s. 9).
97 Zob. J. D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge– London 2000, s. 55–62.
98 N.K. Hayles, Stan wirtualności, s. 262.
99 Tamże, s. 263.
100 J. D. Zuern, Reading Screens: Comparative Perspectives on Computational Poetics, w: Comparative Textual Media. Transforming the Humanities in the Postprint Era, pod red. N. K. Hayles, J. Pressman, Minneapolis–London 2013, s. 277.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019