12 Czułe miejsce pamięci. O Róży Wojtka Smarzowskiego
p. 422-462
Texte intégral
1Nie ma przesady w stwierdzeniu, że Wojtek Smarzowski należy do najbardziej rozpoznawalnych polskich reżyserów ostatnich lat. Łącząc realizm z naturalizmem, elementami groteski i czarnego humoru, a przy tym flirtując jawnie z kinem, które zwykło się nazywać gatunkowym, proponuje osobną jakość artystyczną w filmie polskim. Wyróżnia go obsesyjne przywiązanie do problematyki przemocy, którą przedstawia ze specyficznej oddolnej perspektywy, bez zahamowań mnożąc jej makabryczne oblicza. Wyróżnia go także konsekwentny dobór tematów i bohaterów: krocząc w kolejnych swoich obrazach w głąb polskiej historii i zbiorowej (nie)świadomości, tworzy sugestywne studia narodowych bolączek. Jego filmy charakteryzuje wreszcie niezwykła siła wywoływania w widzu szerokiego spektrum emocji, które pracują w wymiarze wspólnotowym. Stałe określane epitetem „kontrowersyjne”, ale każdorazowo doceniane, obrazy Smarzowskiego funkcjonują bowiem lustro, w którym odbija się społeczeństwo. Wciągając widza w kolejnych swych opowieściach w łańcuch podmiototwórczych negacji i identyfikacji, wyczulony na rozmaite symptomy kryzysu reżyser zdaje się wciąż od nowa sondować kondycję polskiego społeczeństwa w okresie po transformacji ustrojowej.
2Róża – film, który w niniejszym rozdziale będzie mnie interesować – wpisuje się w taką uogólnioną charakterystykę twórczości Smarzowskiego, stanowi w niej jednak moment przełomowy. Po pierwsze dlatego, że jak dotąd uznawany jest za najwybitniejszy i najdojrzalszy w dorobku reżysera, siłą oddziaływania i stylem nawiązuje do najważniejszych dokonań polskiej szkoły filmowej. Po drugie, na tle wcześniejszej twórczości jest sondą zarzuconą najdalej i najgłębiej w pokłady polskiej zbiorowej (nie)świadomości, gdyż przenosi widza na Mazury czasów tuż po wojnie. Po trzecie, w Róży następuje swoiste wyciszenie wybijającej się we wcześniejszych obrazach reżysera na pierwszy plan estetyki makabry i wprowadzenie kodu gatunkowego, który na tle innych dokonań Smarzowskiego nieco dziwi: kodu melodramatu. Smarzowski konsekwentnie podkreśla, że chciał (i stworzył):
opowieść o miłości. Trudnej i na gruzach. […] Mimo całej drastyczności zdarzeń, które wpływają na losy bohaterów, warstwa historyczna w tej opowieści funkcjonuje jako tło. Opowieść o Mazurach – o narodzie, który padł ofiarą dwóch nacjonalizmów i został unicestwiony – toczy się jakby mimochodem1.
3Na temat mazurski twórca miał trafić przez przypadek. Nie rozstrzygając, ile w tych słowach przewrotności, chciałabym zwrócić w tym miejscu uwagę na pewien historyczno-filmowy szczegół: deklaracja Smarzowskiego jest zaskakująco podobna do wypowiedzi Kazimierza Kutza na temat Nikt nie woła (1961), opowieści w punkcie wyjścia podobnej do Róży, bo również dotyczącej „trudnej” miłości na pojałtańskim zachodzie. Jeśli jednak filmowi Kutza zarzucano nieczytelność i dziwaczność, to Smarzowski, operując podobnym kodem, tworzy obraz, którego komunikatywność (przynajmniej na pozór) nie pozostawia większych wątpliwości. Pisząc o Nikt nie woła w rozdziale 9 niniejszej książki, przy okazji analizy (anty)melodramatyczności i (anty)historyczności tego filmu, stawiałam pytanie o to, jak lokalizować pamięć przesiedleń w ówczesnym, silnie zideologizowanym i cenzurowanym dyskursie kulturowym. Zachęcona tą drobną, wyjściową zbieżnością w niniejszym rozdziale zastanowię się nad analogicznie skonstruowanym pytaniem: jak współcześnie, w całkowicie zmienionych warunkach instytucjonalnych i politycznych, układa się opowieść o pojałtańskim zachodzie i przesiedleniach. Równie ważnym problemem będzie dla mnie konsekwentnie rugowana z dyskursu publicznego przez cały okres PRL-u kwestia reprezentacji Innego i doświadczenia autochtonicznego (Mazurów). Różę można bowiem uznawać za pierwszy po 1989 roku obraz podejmujący tę problematykę w większej skali. Jakie miejsce we współczesnym dyskursie pamięciowym film jej wyznacza? W jaki sposób przywraca ją polskiej pamięci zbiorowej? Komu owo odzyskiwanie doświadczenia mniejszościowego służy?
4Chociaż tak sformułowane pytania wydają się w pierwszej kolejności bezpośrednio odnosić właśnie do tła historycznego, wychodzę z założenia, że wbrew temu, co deklaruje reżyser, historia nie wyklucza się z miłosną warstwą fabularną. To właśnie poprzez kod melodramatyczny – opowieść o miłości Róży i Tadeusza – Smarzowski trąca czułe struny polskiej pamięci zbiorowej. Oba te plany traktuję jako nieprzypadkowe, równorzędne, a przy tym nierozerwalnie ze sobą związane i wzajemnie się warunkujące: w ich zderzeniu wytwarza się szereg napięć i semantycznych przesunięć, które decydują o wymowie filmu. W punkcie wyjścia odchodzę zatem od pokutującego w myśleniu potocznym opozycyjnego sytuowania kina gatunkowego (utożsamianego z produkcjami typowo rozrywkowymi) i kina artystycznego (podejmującego bardziej krytyczny namysł nad rzeczywistością) czy też kina narodowego (poświęconego kształtowaniu tożsamości i pamięci zbiorowej). Sprawa jest oczywiście bardziej złożona – linie prostych rozróżnień estetycznych i funkcjonalnych nieustannie się rozmywają. Tak jak kino artystyczne czerpie garściami z rozwiązań kina gatunkowego, tak też kino rozrywkowe wyraża istotne problemy tożsamości zbiorowej oraz otwiera na możliwość spotkania z przeszłością i z traumą historyczną2. Róża jest doskonałym przykładem takiego przekroczenia granic, mimo że w konfrontacji z postulowaną przez krytyków tezą o jej wybitności, określanie owej produkcji mianem „melodramatu” może wydawać się dyskredytujące. A taki właśnie kierunek wartościowania sugerują nadużywane przez recenzentów sformułowania („opowieść o miłości”) bądź całkowite pomijanie kwestii kodów gatunkowych, które w poświęconych filmowi publikacjach stają się przezroczyste. W niniejszym tekście postaram się wskazać, jakie pożytki dla pamięciowego i politycznego odczytania filmu Smarzowskiego może wnieść właśnie kategoria melodramatu, którą będę traktować jako rodzaj klucza porządkującego znaczenia Róży.
Eksces w ekscesie
5W Róży mamy do czynienia z wręcz archetypiczną sytuacją melodramatyczną, w której na drodze do szczęścia kochanków staje „ten trzeci”, czarny charakter. Dla przypomnienia: fabuła filmu opowiada o relacji tytułowej bohaterki, Mazurki, wdowy po żołnierzu Wermachtu, z Tadeuszem, żołnierzem AK i powstańcem warszawskim, który do gospodarstwa kobiety trafia, by oddać jej pamiątki po zmarłym mężu. Rozwojowi uczucia dwojga bohaterów boleśnie doświadczonych przez wojnę towarzyszą akty przemocy ze strony Wasyla, radzieckiego żołdaka, lokalnego przedstawiciela NKWD, szabrownika, skrycie podkochującego się w Róży. Próby odbudowania przez parę głównych bohaterów porządku codzienności i intymności przerywają kolejne jego ekstremalne naruszenia przez Wasyla, który wdziera się w wyizolowaną przestrzeń mazurskiego gospodarstwa i wielokrotnie gwałci główną bohaterkę. Subtelne i bezinteresowne uczucie kochanków z każdą kolejną sceną, w której uwidacznia się zwierzęca wręcz żądza Wasyla, wybrzmiewa coraz silniej. Konfrontacje te nakręcają spiralę przemocy i prowadzą do nieuchronnie tragicznego finału – śmierci Róży i skazania Tadeusza. Ponadto ustalają rytm akcji, w którym wręcz idylliczne sceny z życia rodzinnego (uczestniczy w nich również Jadwiga – córka Róży) przeplatają się z o wiele częstszymi momentami opresji i zagrożenia (przedstawianymi również w retrospektywach), dochodzenia do siebie i szacowania szans. Te pierwsze, zdecydowanie rzadsze, są w specyficzny sposób odrealniane, wyłączane z porządku rzeczywistości, najczęściej przez wprowadzanie do obrazu nastrojowej muzyki Mikołaja Trzaski, drugie natomiast z dramatyzmem ukazują (nie)możliwość szczęśliwego zakończenia romansu.
6Pisząc te słowa, staję przed paradoksem: nie rozmijając się w nich z fabułą filmu, wystawiam się na zarzut uproszczenia zawartych w nim sensów, a na pewno mimowolnie dowodzę tego, o czym wspominałam wcześniej – że nadana Róży „etykieta” melodramatu automatycznie narzuca mocno skonwencjonalizowany język opisu filmu, odsyłający do prostych rejestrów emocjonalności i utrwalonego zestawu (deskryptywnych) klisz wizualnych. To nie sama tematyka czy poetyka obrazu Smarzowskiego, lecz złożona logika partykuły „wręcz”, która odruchowo nasuwa się w powyższym, nader zwięzłym, opisie, jest tutaj rozstrzygająca. Sygnalizowane przez „wręcz” zintensyfikowane unaocznienie i uobecnienie, a także nadmiar i naruszenie prowadzą wprost do ekscesu3, który stanowi cechę dystynktywną melodramatu, determinującą też kształt treści historycznych przedstawianych w romansowej fabule. Jak pisze Marcia Landy:
Melodramat prześladuje obsesja historii. Charakterystyczna dla niego strategia reprezentacji czasu i przestrzeni […] nie jest jednak ani pełna, ani realistyczna, lecz raczej „chropowata” i eliptyczna. To istne repozytorium form wiedzy, które są względem siebie sprzeczne bądź nadmiarowe. W relacji do ekscesu, który uosabia, melodramat odkrywa, że roztrząsane na ekranie emocje i zachowania nie są filmowym naddatkiem, lecz przeciwnie – stanowią immanentny element treści i nośnik ukazywanych wartości społecznych.4
7W przypadku Róży sprawa jest jednak bardziej skomplikowana, ponieważ to właśnie eksces jest tym, co o jej melodramatyczności decyduje, a jednocześnie tym, co ją maskuje. Smarzowski wybiera strategię, w której eksces decydujący o chropowatości i eliptyczności historycznego przedstawienia, czy też mówiąc wprost – o wymowie obrazu – daleki jest od poetyki, jaką zwykło się przypisywać melodramatowi. Klasyczne, słownikowe definicje tego gatunku z zasady łączą nadmiar i naruszenie z tkliwością, przesadnym sentymentalizmem, egzaltacją, patosem i kiczem, rażącymi stereotypami, gotowymi schematami i „histrioniczną” grą aktorską, których głównym celem jest przedstawianie cierpienia kochanków wywołujące silne wzruszenie i emocje widzów5. Tymczasem kino Smarzowskiego organizowane jest przez zdecydowanie inne dominanty emocjonalne. Dariusz Skórczewski za jedną z nich uznaje strach. Drobiazgowo różnicując jego aspekty i znaczenia, wskazuje na stałą obecność tej emocji w kolejnych filmach reżysera, niezależnie od ich tematyki. Strach pojawia się w nich na dwóch poziomach: „z jednej strony posiada on oparcie w diegezie (obraz opowiada o strachu), z drugiej zaś – konstytuuje się w przeżyciu estetycznym (filmowa opowieść budzi strach)”6. Jest on zatem jednocześnie przedstawiany i wywoływany. W odniesieniu do Róży miałby to być strach
którego nigdy przedtem nie pokazano w polskim kinie, a który musiał wreszcie zostać opowiedziany poprzez medium filmu, by zadośćuczynić fałszowaniu historii, zarówno w szkolnych podręcznikach, jak i w dyskursie publicznym. Fabuła Róży ewokuje nieznany „męskiemu” podmiotowi filmu […], niedostępny dyskursowi fallocentrycznemu, strach przed gwałtem, deportacją, śmiercią – nieustające, wszechobecne zagrożenie. Strach ten, wpisany w doświadczenie kobiece opowiedziane językiem kinowego obrazu, przełamuje przy tym ograniczenia i determinanty nałożone ramami dyskursu płci.7
8Mechanizm działania tej emocji, definiowany przez Skórczewskiego dość ogólnie i intuicyjnie, wydaje się bliski koncepcji „szokującego przedstawienia”, którą przy okazji refleksji nad (a)historycznością horroru zaproponował Adam Lowenstein. Jego zdaniem, filmy grozy jako przedstawienia „wstrząsające w tym sensie, że […] należą do gatunku, w którym chodzi przede wszystkim o wywołanie przerażenia i/lub obrzydzenia za pomocą rozmaitych obrazów rzezi”8 mogą jednocześnie wstrząsać widza na poziomie zupełnie innym niż czysto rozrywkowy, mianowicie: mogą rozrywać kontinuum historii, przedstawiać traumę historyczną. Jest to możliwe za sprawą momentu alegorycznego, w którym dochodzi do zawieszenia odrębności porządków: estetycznego (film), doświadczeniowego (widz) i przedstawionego (historia). Do widza dociera wówczas w jednej chwili ewokowany przez hiperboliczny obraz przemocy bodziec z zewnątrz oraz produkowany przez jego własne ciało (emocje trzewne) bodziec z wewnątrz. Taka podwójna transmisja impulsów sprawia, że rejestry cielesne i historyczne ulegają przemieszczeniom i zakłóceniom, uobecniając tym samym szereg problemów, które wiążą się z kategorią traumy historycznej – takich jak płeć, naród, pokolenie i pamięć. Za sprawą takiego użycia popularnego kodu gatunkowego wytwarzają się zaś niekanoniczne formy wiedzy, które wykraczają poza akademickie spory o (nie)przedstawialność wydarzeń modernistycznych9.
9Moment alegoryczny, w którym funkcja przedstawieniowa łączy się z ewokacyjną, w moim przekonaniu określa też ogólny mechanizm dystrybucji znaczeń w Róży. Tak jak w horrorze eksces immanentnie łączy się z przedstawianiem przemocy i wywoływaniem strachu, tak w melodramacie jest on podporządkowany przedstawianiu cierpienia i identyfikacji z nim10. Oba te kody gatunkowe, uruchomiając silnie emocjonalny odbiór, w podobny sposób zrywają z psychologiczną przyczynowością czy też – w szerszym rozumieniu – z regułą realizmu reprezentacji, na rzecz budowania afektywnych alegorii. W obu przypadkach przedstawianie ustępuje więc miejsca wyrażaniu.
10Jednak wspominam o horrorze nie tylko po to, by zasugerować transgatunkową użyteczność teoretycznego modelu Lowensteina. Smarzowski opowiada historię miłosną, jednak swoją narrację konstruuje tak, że pod pewnymi względami jego obrazowi bliżej do filmu grozy. Mam tutaj na myśli sceny radykalnie ucieleśnionego cierpienia i przemocy, które całkowicie wykraczają poza reguły ekscesu melodramatycznego, kojarzonego tradycyjnie, jak już wspominałam, z pojęciami „sentymentalności” i „łzawości”. Dzieje się tak za sprawą uruchomienia w Róży naturalistycznej poetyki obrazowania. Konsekwentne, punktuacyjne zderzanie obrazów miłości (całkowicie „niecielesnej”, duchowej, subtelnej) z werystycznie przedstawianą przemocą decyduje o tym, że wymowa filmu jest szokująca, a zarazem każe traktować strategię reżysera jako swego rodzaju eksces w ekscesie. Strategia ta, choć może się wydawać, że jest inaczej, nie unieważnia sensów wynikających z melodramatycznej konstrukcji filmu, przeciwnie – wzmacnia je.
Polityka bólu
11Równie ważną co strach czy wspominana wielokrotnie miłość, emocją ukazywaną na ekranie i silnie rezonującą na widowni, jest w moim (jako odbiorczyni filmu) odczuciu ból, będący efektem fizycznej przemocy. W Róży mamy do czynienia z bólem, który wydarza się wciąż od nowa w kolejnych scenach gwałtów i choroby głównej bohaterki aż do kulminacyjnej sceny tortur Tadeusza sondującej możliwości poetyki „szokującego przedstawienia” nie tyle już tylko w polu melodramatu, co szerzej: narracji historycznej i polskiej pamięci wizualnej w ogóle11. Ich obecność przekracza logikę fabuły i ekonomię narracyjną (scena kaźni Tadeusza trwa przeszło 3 minuty!), budując afektywną nadwyżkę, która utrudnia proste sklasyfikowanie filmu.
12Ból otwiera na najbardziej intymne doświadczenie. Zdaniem Elaine Scarry, tłumi sferę języka i komunikacji12. Wystawiony na światło dzienne w dyskursie publicznym, choć sam w sobie niewyrażalny, najczęściej ujawnia się przez symbole, metafory i metonimie13. Smarzowski nie włącza bólu w porządek języka – wyciszając sferę werbalną i stawiając na behawioralny styl gry aktorskiej sprawia, że ciała bohaterów na poziomie obrazu stają się same w sobie znakami cierpienia. Reżyser nie mnoży zapośredniczeń i aluzji, aczkolwiek wprowadza dodatkową figurę bólu, która dubluje w porządku przestrzennym gest zadawania rany z porządku ludzkiego. Jest nią mina, która rozrywa ziemię, a przez to umacnia wrażenie, że świat przedstawiony w filmie to metaforyczny ekran cierpienia zadawanego przede wszystkim w aktach przemocy: pogwałcenia ciała, pogwałcenia ziemi i, co równie istotne – pogwałcenia tożsamości.
13Specyficzna logika ekscesu (cierpienia) zostaje przez reżysera rozpisana w sposób nie pozostawiający miejsca na wątpliwości już w ekspozycji filmu. Mam tu na myśli krótki moment, w którym widz znajduje się w bezpośredniej konfrontacji z cierpiącym ciałem. Tych kilka sekund, podczas których przede wszystkim słyszy jęki i krzyki, widzi najpierw bezwolne ciała ofiar, by dopiero chwilę później zdać sobie sprawę z wpisanych w nie kulturowych inskrypcji, ich miejsca i zależności w porządku fabuły oraz sensów historycznych, jakie z nich wynikają. Smarzowski od samego początku zdaje się dawać do zrozumienia, że będzie nam ukazywać ból, nie opatrując tego obrazu komentarzami filmowych protagonistek i protagonistów14.
14Strategia ta na dłuższą metę może stanowić (i – jak postaram się pokazać – często stanowi) główny zarzut pod adresem filmu, przy czym tego typu scenom nie można jednocześnie odmówić siły oddziaływania, o której najlepiej chyba świadczą recenzje. Ich pobieżny, bo ograniczony do tekstów ukazujących się na opiniotwórczych portalach, przegląd mógłby zaowocować następującym komunikatem: „w pewnym sensie Róża to film okrutny”15, „ciężki w odbiorze”16, „do bólu prawdziwy”17, „jak granat rozwalający serce”18, „jak grzebanie przy bombie”19, jak „pole minowe historii”20, „nie da nam spokoju jeszcze długo po wyjściu z kina”21. I jeszcze reprezentatywny głos z blogosfery: „Co do mnie, wiem jedno. Opowieść zadziałała nokautująco. Wszystko po niej boli”22. Oczywiście wyrwałam te sformułowania te z kontekstu, uważam jednak, że najtrafniej określają one generalną reakcję widzów na prezentowane w filmie obrazy. W wizualnym powtórzeniu aktów przemocy siły sprawczej nabierają słowa Sary Ahmed, która pisze, że „ból nie jest skutkiem historii zranienia, lecz cielesnym trwaniem tej historii”23. Widz obserwuje owo trwanie na ekranie, zarazem sam podczas seansu staje się jego przedłużeniem. Róża w tym sensie uwidacznia i ucieleśnia w porządku teraźniejszości (i debaty publicznej) cierpienie Innej/Innego.
15Obrazy cierpienia w Róży rozstrzygają o wymowie filmu również dlatego, że obdarte z jakiejkolwiek metaforyczności, „dosłowne do bólu”, stanowią podstawę ekranowej alegorii rozumianej już nie tyle na poziomie ewokacji, co przedstawienia. Chodzi tu o specyficzną pracę podmiototwórczą bólu, który przekraczając ramy prostej wrażliwości sensorycznej, decyduje o fizycznej i psychicznej odrębności ciała (jednostki). Odwołując się raz jeszcze do Ahmed, w procesie tym kluczowa okazuje się psychoanalityczna kategoria powierzchni (świadomości), którą „przestrzennie rzecz biorąc – spotykamy jako pierwszą po stronie świata zewnętrznego. Przestrzennie zresztą nie tylko w sensie funkcjonalnym, lecz tym razem także w sensie rozczłonkowania anatomicznego.”24
16Ustalanie się powierzchni „ja” dokonuje się poprzez impulsy somatyczne. Chociaż trzeba pamiętać, że ból sam w sobie nie formuje powierzchni, to rodzi w podmiocie jej świadomość. W przepływie impulsów i wrażeń, które są postrzegane jako ból (bądź odwrotnie – jako przyjemność) oraz w ich intensyfikacji, rodzi się powierzchnia „ja”. Owa intensyfikacja impulsów łączy się natomiast bezpośrednio z materializacją, która wytwarza efekt granicy.
17Specyficzna dialektyka bólu polega jednak na tym, że to, co tworzy granice, również je dekonstruuje. Ciała i przestrzenie materializują się we wzajemnym sprzężeniu poprzez intensyfikację bólu: „ekonomiczna natura intensyfikacji, a więc to, czy i w jakim stopniu ktoś jest świadomy swojej granicy, zależy od skali i intensywności doświadczeń cielesnych”25. Po drugie, ból jest percypowany jako bodziec przychodzący z zewnątrz, a jednocześnie jako wewnętrzny stymulator:
Ból jest odczuwany jako intruz w ciele, który stwarza pragnienie odbudowy granicy, wyeliminowania jego samego albo (wyobrażonego, materialnego) obiektu, który odczuwamy jako jego przyczynę. Ból narusza bądź przekształca granicę między wewnętrznym a zewnętrznym, i to w tej transgresji własne granice są odczuwane w pierwszej kolejności.26
18W takim toku rozumowania ból wytwarza podmiotowość, ale jego intensyfikacja może prowadzić do jej zawieszenia, a więc doświadczenia traumatycznego. W Róży udaje się reżyserowi zachować tę dwutorowość. Z jednej strony przedstawia on radykalne zerwanie owej granicy „ja” (traumę „kobiet trofiejnych” i przemocy komunistycznej), z drugiej – wskazuje na fakt, że jest to zarazem ból fundacyjny, z którego formuje się powojenna polska „forma”.
19Smarzowski w swoim filmie mówi wprost, że gwałt na ciele jest zawsze gwałtem tożsamości. W scenach ekscesu cywilizacyjne wyznaczniki bohaterów, takie jak „polskość”, „mazurskość” czy przynależność klasowa, na moment zostają zawieszone, jednak to właśnie one stanowią przyczyny przemocy. Pojęcie powierzchni i granicy należy więc rozszerzyć na ciało rozumiane bardziej metaforycznie, jako ciało wspólnoty. Obrazy cierpienia zdają się działać podług metonimicznej zasady: „gdy tkanka wspólnoty zostaje zraniona, to owa rana jest odczuwana na skórze identyfikujących się z nią jednostek”27.
20Uobecnienie bólu jest zawsze aktem politycznym, ze względu na opowieść, w którą jest wplecione. Praktyki narracyjne często weryfikują etyczne założenia. Po pierwsze, reprezentacje, w których jest odkrywany ból danych ciał, zazwyczaj skrywają pracę innych ciał. Nierzadko bywa tak, że podmiotem tych historii nie jest ofiara, ale „ja” opowiadające –obserwator, który na zasadzie łańcucha zapożyczeń wprzęga ów pierwotny afekt bólu w inne pola znaczeń. Po drugie może on ulec fetyszyzacji, stając się (auto)wyznacznikiem tożsamości podmiotów skrzywdzonych, jak to się dzieje na przykład w historiach postkolonialnych. W obu tych przypadkach historie cierpienia są ściśle związane z relacjami władzy:
Utowarowienie cierpienia nie oznacza, że wszystkie narracje są wartościowe bądź też mają taką samą wartość […] niektóre formy cierpienia będą odtwarzane częściej niż inne, przede wszystkim dlatego, że łatwiej mogą zostać zawłaszczone jako „nasza strata”. Różnicowanie form bólu i cierpienia na te, które są publicznie artykułowane i te, które nie są, jest kluczowym mechanizmem dystrybucji władzy.28
21Ponadto, samo wprowadzenie opowieści o bólu (własnym lub cudzym) do publicznego dyskursu niekoniecznie oznacza, że będzie ona w nim odbierana zgodnie z projektowaną intencją lub z uwzględnieniem jej pierwotnych okoliczności.
22Róża jest dobrym przykładem wszystkich wymienionych tutaj zjawisk. Jak sugeruje tytuł, film miałby wprowadzać w sferę widzialności główną bohaterkę, która będąc kobietą i Mazurką, w planie fabularnym znajduje się w sytuacji podwójnego wykluczenia – Podporządkowanej Innej. Róża nie jest jednak historią o Mazurach, nie jest również historią o kobietach. Albo precyzyjniej: jest tymi historiami, ale nie tylko. To przede wszystkim historia polskiego cierpienia. Opowieść, zdaniem jednej z recenzentek, Karoliny Wigury, „wciąż trująca, bo nadal niewystarczająco nazwana”; rodzaj bagażu „strasznego czasu nie tyle w pamięci, ale w żyłach, w ciele, [z którym] Polacy w 1945 roku wyruszają […] w swoją dalszą podróż”29. Reżyser nazywa to, co nienazwane, z rozmachem wpisując obrazy kobiecego i mazurskiego cierpienia w narrację, która w moim przekonaniu jest podporządkowana dwóm sprzężonym ze sobą, bardzo „polskim” celom: eksterioryzacji winy i zawłaszczeniu cierpienia.
Róża jako (melo)dramat społeczny
23Polityka (auto)wiktymizacji prowadzona na ekranie staje się możliwa i czytelna za sprawą użycia struktury melodramatycznej potraktowanej już nie tyle jako odrębny gatunek, ile jako kulturowy (i transgatunkowy) tryb przedstawienia30. W takim ujęciu omówione wyżej „ekscesowe” działania reżysera nie będą pozostawać w sprzeczności z zaproponowanym kodem formalnym, a zarazem będą się doskonale wpisywać w jego funkcje polityczne i ideologiczne. Przypomnijmy, Peter Brooks, autor tej klasycznej już definicji melodramatu, narodziny poetyki ekscesu wiąże z Wielką Rewolucją Francuską, uznając ją za odpowiedź na duchową pustkę, jaka powstała w wyniku ówczesnych przemian społecznych. Melodramat miał wówczas odkrywać i aktywizować „moralne uniwersum znaczeń w erze postsakralnej”31, a przez to, generalnie rzecz ujmując, legitymizować i normatywizować burżuazyjną moralność w postfeudalnym i postsekularnym świecie. Linda Williams, obecnie najbardziej wpływowa propagatorka tej koncepcji, podkreśla z kolei, że o trybie melodramatycznym decyduje funkcja społeczno-ideologiczna, uobecniająca się w danym tekście kultury niezależnie od jego treści fabularnych i rozwiązań estetycznych. Praca melodramatu miałaby bowiem niezmiennie polegać na zaspokajaniu podstawowego ludzkiego pragnienia psychicznego: znalezienia etycznych pewników w warunkach charakterystycznej dla czasów (po)nowoczesnych moralnej wieloznaczności. Pozbawiona ambiwalencji desygnacja wartości jest możliwa za sprawą wyraźnie zarysowanej manichejskiej ramy konfliktu organizującej fabułę oraz dzięki przyjęciu perspektywy ofiary i inscenizowaniu stanu jej pierwotnej niewinności, co wywołuje w widzu współczucie i umożliwia mu prostą identyfikację. Działanie to zrywa z realistyczną przyczynowością na rzecz alinearnej logiki ekscesu, która unaocznia emocjonalny rejestr znaczeń, a przez to eksponuje pożądane społecznie wartości i buduje określone „uniwersa moralne”. Co najistotniejsze, wywołuje ono w widzu przywiązanie do obrazu, które ową dystrybucję znaczeń umacnia32.
24Można zatem założyć, że melodramat to przede wszystkim poręczny stelaż (cluster concept33) bądź też – jak pisze Carla Marcantonio – szablon (template34) operujący estetyką ekscesu, dzięki której artykułowane są emocje i treści kulturowe, społeczne i polityczne istotne dla danego momentu historycznego oraz społeczności, w której ów obraz/tekst powstaje. Sama możliwość takiej artykulacji, zdaniem badaczki, wynika z pięciu tropów retorycznych: rozpoznania (manichejskiej różnicy między dobrem a złem), ratunku w ostatniej chwili, sprzężenia ekspresji (ekscesu) i milczenia, znaczącej obecności ciała (najczęściej pozostającego w stanie zagrożenia) oraz ekspozycji przestrzeni domu i narodu jako obszarów przynależności35. Aby tryb melodramatyczny został uruchomiony, nie wszystkie one muszą się pojawiać w obrazie we wspólnej konfiguracji – wystarczy obecność jednego z nich.
25Drugim istotnym założeniem, które wynika z tych ogólnych ustaleń, jest historyczność melodramatu. Powtórzmy: utwory należące do tego gatunku zawsze są odpowiedzią na bardziej lub mniej dosłowne społeczne zapotrzebowanie, nasilające się szczególnie w momentach kryzysu. Brooks twierdzi, że melodramat stał się formą rejestrującą (niczym sejsmograf) charakterystyczne dla momentów zmiany społecznego porządku drgania społeczne, a zarazem siłą napędową tych zmian, za sprawą której dochodzi do mediatyzacji znaczeń „między utraconą, ale problematyczną przeszłością a teraźniejszością”36.
26Melodramatyczna struktura fabularna Róży stanowi właśnie taki poręczny stelaż, umożliwiający artykulację bardziej skomplikowanych treści historycznych i tożsamościowych, które nie mogły wybrzmieć przez kilkadziesiąt powojennych lat. W sugestywny sposób dystrybuuje też sensy moralne, które należałoby łączyć z wizualizowanym momentem historycznym. Smarzowski odtwarza przede wszystkim obraz kryzysu, który dogłębnie wstrząsnął polskim społeczeństwem w okolicach roku 1945. Relacja Róży, Tadeusza i Wasyla, z jasno określonym układem ich pozycji politycznych, społecznych i moralnych, na zasadzie synekdochy sygnalizuje ramy konfliktu, z którego wyłoniła się obecna (współczesna/powojenna) polska forma społeczna. W tym sensie Róża może być rozumiana jako reprezentacja historyczna, w której za sprawą melodramatycznej triady ofiara–złoczyńca–bohater eksponowane są sensy charakterystyczne dla dramatu społecznego rozgrywającego się na owym – jak powiada Smarzowski, „przypadkowym” tle – na pojałtańskich Mazurach lat 1945–1946.
27W tym miejscu należy dokonać jeszcze jednego uściślenia: powyższe uwagi dotyczą dramatu społecznego rozumianego, za Victorem Turnerem, jako moment w życiu wspólnoty, w którym, najczęściej w sposób gwałtowny, zostają podważone obowiązujące dotychczas paradygmaty zachowań i wartości. Nawiązanie do tej koncepcji nie powinno dziwić przede wszystkim przez wzgląd na czas i miejsce akcji Róży. Jak zauważa Joanna Tokarska-Bakir: „okres wprowadzania władzy komunistycznej w Polsce w pierwszych latach po II wojnie światowej można potraktować jako serię dramatów społecznych rozgrywających się na różnych arenach i w zmiennym polu”37. Ponadto dokładnie tak, jak w przypadku melodramatu, warunki możliwości dramatu społecznego określa silna polaryzacja postaw i eksces. Z tym że wspomniane wcześniej, charakterystyczne dla ekscesu unaocznienie i uobecnienie, nadmiar i naruszenie, funkcjonują u Turnera pod zbiorczym mianem liminalności. Wstępnymi warunkami rozegrania dramatu jest istnienie pola politycznego, a więc „abstrakcyjnej sfery kultury, w której paradygmaty formują się, ustalają i wchodzą w konflikt”38 oraz areny, rozumianej przez brytyjskiego antropologa jako „konkretne tło, na którym paradygmaty ulegają przekształceniu w metafory i symbole, w odniesieniu do których dokonuje się mobilizacja siły politycznej i które służą próbie [tych] sił”39. W tak rozumianym polu politycznym aktorzy społeczni zawsze określają się po jednej ze stron konfliktu, podejmują działania na rzecz zdobycia określonych, najczęściej zbieżnych, zysków lub podtrzymania wartości. Badacz nazywa ten kierunek działań „orientacją”.
28Proponując poniżej rozpatrzenie historycznego tła Róży jako filmowej areny konfliktu, daleka jestem jednak od utożsamiania dramatu społecznego z melodramatem i hołdowania tezie o symetryczności obu tych planów. Wręcz przeciwnie: w moim rozumieniu jest to relacja asymetryczna, w której czynnikiem decydującym o różnicy okazuje się funkcja wspomnianej wyżej polaryzacji. Jeśli bowiem u Turnera wartości będące przyczyną konfliktu nie są postrzegane esencjonalistycznie jako „dobre” czy „złe”, lecz raczej jako bardziej lub mniej pożyteczne/ opłacalne/realne dla wspólnoty znajdującej się w danym momencie rozwoju, w melodramacie – jak już wspominałam – mamy do czynienia z absolutyzującym, manichejskim podziałem horyzontu wartości. Zostaje on dokonany w konkretnym celu: zbudowania takiego krajobrazu moralnego, w którym
cnota reprezentuje pożądane wewnątrz społeczności wartości, podczas gdy niegodziwość wyznacza zagrożenia, które muszą zostać wyalienowane, określone jako abjekt. Te dwie jakości będą pracować razem, aby ujednolicić idealną kompozycję moralną danej wspólnoty postulowaną na ekranie.40
29Plan fabularny stanowi zatem rodzaj siatki znaczeń, którą Smarzowski rzuca na przedstawioną w tle konstelację postaci, postaw i zjawisk.
30Formuła Turnera, za pomocą której spróbuję poniżej „wydestylować” historyczne tło filmu, a więc – upraszczając nieco sprawę – wskazać (na tyle, na ile jest to możliwe) znaczenia rozgrywające się „poza” relacją trójki wspomnianych bohaterów, może w pierwszym momencie razić schematycznością, która wynika z samej sekwencyjnej natury tego modelu. Sądzę jednak, że rzut oka na dalszy plan stanowi konieczny punkt wyjścia do określenia subtelnych przesunięć na planie pierwszym, przesunięć, które decydują o pracy ideologicznej filmu. Jak pisze Andrzej Szpulak, „pod sugestywną i widowiskową fasadą” Róży kryją się inne, „niespodziewane” kody kulturowe, które sprawiają, że film „okazuje się czymś innym niż się na pierwszy rzut oka wydaje”41.
To nic, że ty/ nie ruszałeś się stąd. A jednak trafiłeś/ Do nieznanego kraju. Opowieść mazurska
31Rozpatrując Różę jako scenę dramatu społecznego, za jego aktorów uznać w tym momencie należałoby mieszkańców przedstawionej w filmie przestrzeni: byłych, obecnych i przyszłych dysponentów mazurskiej ziemi (to właśnie prawo do ziemi określałoby ich status). Gdy natomiast spróbować uruchomić sekwencję dramatyczną, pierwszy jej etap, a więc naruszenie porządku w najbardziej ogólnym znaczeniu, wiązałby się w filmie oczywiście z wojną. W sensie bardziej dosłownym i wyeksponowanym na poziomie diegetycznym byłoby to pojałtańskie przesunięcie granic, które zostaje zasygnalizowane już w odbywającym się w zborze pierwszym dialogu między Tadeuszem a niemieckim pastorem:
Pastor (P): Ty nie jesteś stąd?
Tadeusz: Nie. Jestem z Polski..
P: Polska jest teraz tu.
32Ten ruch zostaje symbolicznie umocniony w przejściu pastora z języka niemieckiego na polski. W dalszej części owo zerwanie ze starym porządkiem będzie wyeksponowane w dialogu Tadeusza z sąsiadem, przesiedleńcem Władkiem:
Władek (W): Skurwysyn Stalin i ten drugi z Ameryki…
Tadeusz (T): Władku głośniej, to wrócisz na Wschód, tylko trochę dalej.
Zostawiłeś ojcowiznę, wróciłeś do macierzy.
W: A tu Polska była?
T: Może i nie było, ale teraz jest.
33I tutaj sensy wyjściowego przemieszczenia granic zostają umocnione na poziomie kodu językowego, gdyż Tadeusz uruchamia dwa różne desygnaty ziemi ojczystej: „tradycyjny” (ojcowizna) oraz konotujący z komunistyczno-narodową nowomową (macierz), które odsyłają do dwóch rozbieżnych rozumień prawa własności i zerwania w porządku polityczno-ideologicznym.
34Okoliczności historyczne prowadzą do fazy drugiej, a więc kryzysu, podczas którego pogłębia się rozdźwięk między uczestnikami konfliktu, dochodzi do eskalacji przemocy, a dotychczasowe normy i wartości ulegają zawieszeniu: jak pisze Turner, „w tej luce między uporządkowanymi światami może się zdarzyć prawie wszystko”42. Łańcuchy inwersji i zerwań w świecie Róży mają wymiar totalny, rozciągają się od podstawowych elementów codzienności (na przykład uobecniają się w zmianie języka urzędowego) po akty niewyobrażalnej przemocy i okrucieństwa. Z drugiej strony, zdaniem Turnera mimo wszystko i w takich okolicznościach pewne kluczowe normy przetrwają. Badacz nazywa je paradygmatami źródłowymi i odnosi:
nie tylko do stanu relacji społecznych, istniejących lub rozwijających się w danym czasie między aktorami, lecz również do kulturowych celów, środków, idei, poglądów, prądów myślowych, schematów, przekonań. […] Paradygmaty źródłowe nie są systemami jednoznacznych pojęć, logicznie usystematyzowanych, nie są, można by rzec, narzędziami precyzyjnymi myśli. Nie są również stereotypowymi dyrektywami.43
35Jest to rodzaj lokującego się ponad wyobraźnią indywidualną skryptu kulturowego, który w sytuacji „normy” pozostaje w stanie latentcji, uruchamia się jedynie w momentach kryzysu. Za taki skrypt w opowieści Smarzowskiego można uznać protestancką teologię winy eksplikowaną przez pastora podczas nabożeństwa (Pismo Święte, słowo Boże, nie zna podziałów na narody, rasy lub pochodzenie. Żyjemy w bojaźni i niemym proteście. Uważamy, że kara, która nas spotyka jest ponad miarę okrutna. Nie nam o tym sądzić.). Najważniejszym kodem w Róży jest jednak charakterystyczny dla momentu historycznego, w którym osadzona jest akcja filmu, marker etniczny, a więc utożsamienie Mazurów z Niemcami (wrogami, winnymi, Obcymi). Ujawnia się on już podczas pierwszej wizyty Tadeusza w miasteczku, gdy jego oczyma obserwujemy pertraktacje Mateusza, przedstawiciela grupki Mazurów, z polskimi urzędnikiem i żołnierzem:
Żołnierz (Ż): Co tu się dzieje? Co to za zgromadzenie?
Urzędnik (U): nie ma na co czekać. [T]rza napisać podanie… po polsku… potem będzie rozmowa… też po polsku. Tym, którzy otrzymają zaświadczenie, że należą do narodu polskiego, będziemy pomagać jak własnym obywatelom. Inni, to znaczy Niemcy, otrzymają termin wysiedlenia. Czy to jest zrozumiałe?
Ż: Wir du verstanden?
Mateusz (M): My dobre ludzie, ale nie wsyscy rozumiejo polsko gatke. My przyśli z prośbo o ziarko do chleba. Nie ma co jeść, bydlaki zrabowane, zakazali nam kosić trawe.
U: kto zabronił?
M: pan wie kto, ruski komandir zakazał. [Oficer atakuje Mateusza]
Ż: co wam się nie podoba? Gdzie wasi synowie? Gdzie ojcowie? W Wermachcie, w SS, rękę na ojczyznę podnieśliście i co? Jeszcze ziarno chcecie! [Niemieckie mordy parszywe] Ziemię żryjcie. Tu nic nie jest wasze.
36Argumentacja ta jest potem w filmie wielokrotnie powtarzana, między innymi przez Kazika (oficera UB) w rozmowie z Tadeuszem:
Kazik (K): Wszyscy to Niemcy! Jak głosowali w plebiscycie, co? A wybory ’32/’33? Hitler stąd miał największe poparcie.
Tadeusz (T): Ta? No to jak jest? Mówi się, że wracamy na swoje ziemie, bo tu są Polacy, a ty mówisz, że tu są Niemcy?
K: no kiedyś to może i tak, jak mówili polską gwarą. A teraz? Przecież cała ta repolonizacja to bzdura. Potrzebny był argument, żeby te ziemie przyznać Polsce. Rozumiesz?
T: A może warto ich przekonać?
K: ale po co? Powstanie ogromna mniejszość niemiecka. Chodzi o to, żeby kraj był jednolity. Co powiedział Führher w trzydziestym drugim? „Nie wierzę, żeby w Niemczech był kraj tak wierny, jak kraj Mazurów”.
37Słowa funkcjonariusza bezpieki, niemalże wprost przeniesione z oficjalnej retoryki legitymizującej nową władzę na terenach przyłączonych, to hybrydyczny mariaż języków nacjonalizmu i komunizmu. Zgodnie z jego duchem, polskie władze odmawiają Mazurom prawa do istnienia na ich ziemi, opierając swoją argumentację na obowiązującej wtedy racji stanu, wzmocnionej motywacją utrzymaną w klasycznym kluczu ksenologicznym (swój//Inny), uruchamiającym w praktyce topos „odwiecznego” konfliktu polsko-niemieckiego44, którego kulminację stanowiła II wojna światowa. Jednocześnie Kazik odsłania faktyczny stan rzeczy: stawką toczącej się na Mazurach gry jest nie tyle repolonizacja tych ziem, ile ich polonizacja. Co więcej, idzie tu zasadniczo o ich homogenizację. Jeśli jednak przedrostek re wprowadza reliktową obecność (w ramach wspólnoty narodowej) elementu dysjunktywnego lub różnicującego (wpisanego w znaczenie powrotu, różnicy przestrzennej), to jego brak sugeruje dążenie do absolutnego „oczyszczenia” narodowej przestrzeni.
38Tymczasem tożsamość Mazurów jako typowych ludzi pogranicza opiera się na kategorii „tutejszości” oraz tradycyjnym modelu dziedziczenia i zakorzenienia.
Pastor: „Pamiętajcie, jesteście Mazurami, wrośniętymi w tę ziemię. Bez was ta ziemia będzie bezimienna. Przed wiekami wasi dziadowie przybyli tu z krajów ościennych – również, a może przede wszystkim z Polski.
Mateusz: Tu jest nasza ojczyzna, nasza ziemia, nasza wiara.
39Ten heterogeniczny model tożsamości, o czym przypomina duchowny, od kilkudziesięciu lat jest kruszony najpierw przez państwowość niemiecką, a w momencie rozmowy – przez polską; nie mieści się bowiem w totalizującej (imperialnej) normie państwa narodowego. Wynika z tego, że Mazurzy powinni być lokowani raczej w pozycji Podporządkowanego Innego niż podmiotów sprawczych owego sygnalizowanego przez Kazika konfliktu. Polsko-niemiecki spór jest tu zatem nie tyle właściwą osią rozgrywki, ile uruchomionym przez jedną ze stron Turnerowskim paradygmatem właśnie. Faktyczny dramat – podkreślmy – nie reprodukuje niedawnego schematu wojennego, lecz go instrumentalizuje w potyczce o nowy porządek etno-jedni przeciw porządkowi multietniczności.
40Idąc dalej tropem Turnera, za kolejny etap dramatu społecznego należałoby uznać uruchomienie mechanizmów naprawczych, których celem jest zażegnanie konfliktu: „czołowi bądź strukturalnie reprezentatywni przedstawiciele zakłóconego systemu […] uruchamiają pewne mechanizmy zmiany i przywracania równowagi, nieformalne lub formalne, zinstytucjonalizowane lub stworzone ad hoc”45. Proces ten nie wyklucza się z eskalacją przemocy, prowadzącą do jej kulminacji, ani ze wciąż obowiązującym liminalnym charakterem rzeczywistości. Wprowadzenie przez polskie władze list narodowościowych (wymagania deklaracji polskości) czy przejście przez pastora w liturgii na język polski, mogą być rozumiane jako takie właśnie próby uporządkowania struktury społecznej.
41Ten moment dramatu społecznego jest istotny także dlatego, że grupa społeczna/jednostka jest „wówczas najbardziej samoświadoma i może osiągnąć jasną świadomość człowieka walczącego o życie w sytuacji bez wyjścia”46. Wtedy również rodzi się możliwość przemyślenia przyczyn konfliktu (vide refleksyjność pastora chociażby w scenie nad przeręblą) oraz autokrytycznej oceny własnej sytuacji: jej plusów, minusów i opcji wyboru (taka refleksja przejawia się w wypowiedzi Mateusza w zborze, a także w postawie Róży planującej małżeństwo córki z Tadeuszem, małżeństwa, które miałoby jej pozwolić zachować gospodarstwo i zapewnić bezpieczeństwo).
42Gdy działania naprawcze okazują się niewystarczające, następuje powrót do stanu kryzysu. Przebieg wydarzeń w filmie przedstawia balansowanie właśnie między tymi dwoma fazami. Zakończenie kryzysu, a więc ostatnią fazę dramatu, polegającą na reintegracji społecznej zwaśnionej grupy bądź alternatywnie – na jej ostatecznej schizmie – są ukazane w końcowych sekwencjach obrazu. Moment podziału jest widoczny w scenie na stacji kolejowej, gdy Mazurzy opuszczają swój kraj rodzinny. Chwilę potem, widzimy wariant „reintegracyjny” – gospodarstwo Róży i jej córkę Jadwigę, poślubioną Tadeuszowi tuż przed jego zsyłką, a przez to „spolszczoną”.
43Słowo „reintegracja” umieszczam tu w cudzysłowie, gdyż historia Jadwigi dowodzi bezalternatywności sytuacji Mazurów: dziewczyna pozostaje na ojczystej ziemi kosztem całkowitego wyrzeczenia się swojej tożsamości. Bardzo wymowna jest w tym kontekście scena jej zaślubin. Po pierwsze dlatego, że rozgrywa się w przestrzeni zboru, w której niemiecki pastor opowiadał Tadeuszowi o zmianie granic. Z tą różnicą, że rytualny performatyw jest już wypowiadany w obrządku katolickim przez polskiego księdza, który w obliczu milczenia państwa młodych, jako jedyny w tej scenie zachowuje sprawczość. Po drugie, rozgrywa się ona tuż po scenie przedstawiającej inny rytuał – pogrzebu Róży sprawowanego przez pastora, ostatniego wydarzenia wspólnotowego, które gromadzi całą mazurską społeczność. Filmowany z panoramicznej perspektywy kondukt żałobny, przemierzający pusty, zimowy krajobraz, staje się tutaj symbolem wejścia Mazurów w przestrzeń śmierci. W tym zderzeniu, na jeszcze innym, symboliczno-obrzędowym poziomie, zostaje uprawomocniona sygnalizowana na początku filmu zmiana porządków. Po trzecie wreszcie, zastosowany w scenie ślubu chwyt polegający na zastosowaiu przebitki na twarz Róży sprawia, że dochodzi tu do sentymentalnej substytucji postaci, która z kolei rozmywa kontury ich indywidualnych tożsamości.
44Zaskakujący może się w pierwszej chwili wydawać fakt, że dziewczyna, mimo wykonania maranicznego gestu konspiracji, w gospodarstwie i tak żyje już na zupełnie innych zasadach, znajduje się na marginesie otaczającej ją rzeczywistości. Pracuje u Władków – swoich niedawnych sąsiadów, przesiedleńców z Wileńszczyzny, którzy przejęli jej majątek. Położenie Jadwigi, która staje się sublokatorką w rodzinnym domu, najtrafniej chyba oddaje powojenne mazurskie doświadczenie bycia (nie) u siebie. O jego nieuchronności i powtarzalności wielokrotnie pisał Erwin Kruk, między innym w tomie pod znamiennym tytułem Powrót na wygnanie:
To była nasza ojczyzna.
Nie mogliśmy jej pokochać.
Wieki przeszły, a nas traktowano jak cudzoziemców.
[…] Wieki przeszły, takie same pozostały reguły gry47.
45Reguła obcości została przez poetę trafnie wyrażona przede wszystkim w passusie, który posłużył mi za śródtytuł tej części niniejszego rozdziału:
To nic, że ty
nie ruszałeś się stąd, A jednak trafiłeś
Do nieznanego kraju48.
46Twórczość Kruka to właściwie jedyny mazurski głos w polskim powojennym dyskursie pamięciowym, stosunkowo dobrze rozpoznawalny w środowisku literackim, lecz właściwie prawie niesłyszalny poza nim. Smarzowskiemu w kilku filmowych sekwencjach udało się w niezwykle plastyczny sposób oddać najważniejsze wątki „ostatniego etapu” mazurskiej historii. A przede wszystkim udało mu się spełnić poetycki apel Kruka – uwolnić ją z obsesyjnie opisywanego przez poetę kręgu społecznej niepamięci: uobecnić na ekranie, a przez to urealnić doświadczenie Mazurów – „nas tak nierzeczywistych jak cień / snu”49. Sam autor Kroniki z Mazur o filmie wypowiadał się w pozytywny sposób:
Literatura nie ma takiej siły oddziaływania jak obraz. Żyjemy w kulturze obrazu. Myślałem, że Mazurzy odejdą z księgi rodzaju cicho, bezimiennie. […] Zapomni się, zresztą już się zapomniało – że bez Mazurów ta ziemia jest krainą bezimienną. Z filmu wynosi się wiedzę, że był mazurski lud i teraz go nie ma. Jego nieobecności towarzyszy nasze zapomnienie. To film okrutny, ciężki w odbiorze, o ponurej problematyce, nagle ta bezimienna kraina dopomina się odpowiedzi na pytania. Co Polska zrobiła z Mazurami?50
47Zaryzykuję jednak w tym miejscu postawienie tezy, że film stawia pytania, ale nie przynosi na nie czytelnych odpowiedzi. Jego progowe znaczenie celnie ujmuje Agnieszka Morstin-Popławska:
Dla narcystycznych Polaków, przez lata niezauważających martyrologii sąsiadów, jest to jakże wymowny krok naprzód. […] Ufam, że Róża Wojtka Smarzowskiego ma szansę stać się tekstem kultury, który wyprowadziwszy społeczność Mazurów z piwnicy polskiej niepamięci, by odwołać się do Błońskiego – ożywi w rodzinnym kinie dyskurs mierzący się z historią mniejszości narodowych i etnicznych oraz polskim do nich stosunkiem.51
48Róża jest bez wątpienia krokiem naprzód na tej drodze, gdyż wprowadza w polskie pole widzialności problematykę mazurską, ostatecznie nie jest jednak ruchem na tyle śmiałym, aby przekroczyć wspomniany narcyzm narodu. Próbując odpowiedzieć na pytanie, które stawiałam na początku tego tekstu – o miejsce doświadczenia mazurskiego – nie sposób byłoby tu odmówić racji cytowanemu reżyserowi – opowieść o odrębności kulturowej i tragedii Mazurów toczy się w głębokim tle filmu i, summa summarum, uobecnia się jedynie w momentach opisanych powyżej. Pierwszy plan nie tyle bowiem umacnia zaproponowaną wyżej wyjściową sekwencję zdarzeń, ile wymownie przekształca jej znaczenia.
Rycerz i Mazurka: inscenizacja (nie)winności. Opowieść polska
49Jeśli kino peerelowskie, kierując obiektyw kamery na terytoria anektowane, przedstawiało przede wszystkim etno-jednię powojennej rzeczywistości, zasadniczo eliminując obecność Innych (Rosjan, Niemców i tak zwanych autochtonów), to Róża przedstawia wydarzenia, które do takiego stanu rzeczy doprowadziły eksponując zróżnicowanie etniczne (i narodowe) owych terenów tuż po wojnie. Można zatem przyjąć, że ciała bohaterów funkcjonują w filmie nie tylko jako znaki cierpienia, lecz także jako powierzchnia, na której widnieją kulturowe inskrypcje. Stanowią parametry społecznej widzialności – znaki tego, co politycznie reprezentowalne, punkty demarkacyjne w polu wspólnoty wyobrażonej. Jak podkreśla Marcantonio, w melodramacie poszczególne ciała i konflikty personalne zawsze odsyłają do rzeczywistości pozafilmowej: „wiążący charakter narodu i nienaruszalność jego granic są wpisane w ciało – seksualne, genderowe, etniczne, rasowe i klasowe. Takie alegoryczne ucieleśnienie jest elementem języka melodramatu”52.
50Morstin-Popławska stawia sprawę jasno: „u Smarzowskiego podział ról historyczno-kulturowych jest tradycyjny: kobieta to ofiara, mężczyzna to rycerz”53. Trudno się z tą tezą nie zgodzić, dodam więc do niej tylko, że w obie te figury per se wpisana jest niewinność. Przy czym, jak przypominał niedawno Przemysław Czapliński: „najistotniejszym aspektem polskiej tożsamości zbiorowej jest status ofiary, a wszystkie pozostałe wyznaczniki – pochodzenie etniczne, wyznanie, płeć, orientacja seksualna – muszą się niewinności podporządkować”54. W filmie Smarzowskiego mamy do czynienia z szeregiem wynikających z tej ogólnej konstatacji mechanizmów obronnych, które godzą „polską niewinność” z niewinnością Innej.
51Na najbardziej oczywistym i czytelnym poziomie taki mechanizm zostaje uruchomiony przez wprowadzenie struktury melodramatycznej w jej – jak już wspominałam – najbardziej konwencjonalnym sensie, czyli manichejskiej linii podziału na bohaterów dobrych i złych. Przebiega ona, rzecz jasna między Różą i Tadeuszem a Wasylem. O nikczemności i demoniczności Rosjanina świadczy niemalże każdy jego widoczny na ekranie gest, kwestia ta nie wymaga więc chyba głębszych uzasadnień. Wspomnę tylko, że „zło” nie jest tutaj określeniem konwencjonalnym czy hiperbolicznym. Jak gdyby zachowanie Wasyla było niewystarczająco jednoznaczne, reżyser decyduje się na niepozostawiające żadnych wątpliwości dopowiedzenie: siekiera, wprowadzona w plan opowieści przez Różę jako symboliczny element tradycyjnego mazurskiego obrządku pogrzebowego, przedmiot, który stawiany na progu domu ma za zadanie, jak przypuszcza bohaterka, chronić przed złym, wkrótce potem staje się istotnym rekwizytem akcji: narzędziem zbrodni, której w (samo) obronie dokonuje na Wasylu Tadeusz.
52Postać Wasyla jednoznacznie wskazuje na sprawców przemocy, której ofiarą padli Mazurzy: to Rosjanie. To właśnie prowadzenie tego bohatera umożliwia eksterioryzację winy i zachowanie „polskiej niewinności”. Fabularna sprawczość Rosjanina rozmywa kontury podwójnej kolonizacji, która tuż po wojnie objęła terytoria anektowane. W Róży sprawa wydaje się jasna: podbój prowadzony jest przez radzieckich żołdaków, których nieodzownymi atrybutami są karabin i butelka bimbru; uosabiają oni obcy „żywioł” właśnie – atawistyczny i zwierzęcy.
53Ustawienie osi konfliktu w kluczu etnicznym oczywiście tutaj nie wystarcza. Tadeusz to nie tylko konkurent Wasyla, ale także ofiara jego działań. Co prawda wygrywa miłosny pojedynek, ale w myśl melodramatycznej zasady „ratunek przychodzi za późno”. Za swoje działania ponosi karę – zostaje skazany na zesłanie. Ów główny bohater filmu uruchamia znaczące przesunięcie z poziomu różnicy etnicznej/narodowej do (skorelowanej z nimi, ale nietożsamej) różnicy ideologicznej, która ponadto determinuje podział na dwa różne oblicza „polskości”. Wchodząc w związek z Różą, a przez to wspierając mazurską społeczność (ale także, po rycersku – wszystkich innych będących w potrzebie), a zarazem przeciwstawiając się Kazikowi, oficerowi Urzędu Bezpieczeństwa, postać ta sugeruje, że zasadnicza linia podziału na swoich i obcych (ofiary i sprawców) przebiega między członkami lokalnej społeczności (starej i nowej) a komunistami. Wina leży po stronie tych drugich, którzy zaprowadzając nowy ustrój polityczny, dezawuują stary system wartości (ponownie ręką Wasyla!), nie proponując Mazurom w zamian właściwie nic poza upodleniem. We wspominanej już rozmowie Tadeusza z Kazikiem zostaje to wyrażone wprost:
Tadeusz: Znasz go? Przecież to ruski bandyta.
Kazik: Bandyta nie bandyta, na swoich nie napada.
54Tadeusz, były żołnierz Armii Krajowej, kierujący się etosem inteligenckim, jest w oczach Kazika przede wszystkim wrogiem klasowym. Rozgrywający się na ekranie konflikt melodramatyczny nie dotyczy zatem jedynie nietykalności Mazurki – jego stawką jest również tożsamość, honor i ideały, którymi kieruje się główny bohater – uniwersum moralne pozostające w zasadniczej kontrze do rzeczywistości totalitarnej. Pojawienie się Tadeusza w życiu Róży jest dla niej z jednej strony wybawieniem, z drugiej – dodatkowo komplikuje jej wyjściową sytuację, przekształcając losy kobiety w element ideologicznego szantażu. Agresywne zachowania Wasyla intensyfikuje tak jego osobista zazdrość, jak i płynące „z góry” polecenia, których celem jest skłonienie Rosjanina do takich działań, które by złamały głównego bohatera. Podkreślmy: bohatera czystego jak łza, zawsze stającego po stronie słabszych, honorowego i wiernego, empatycznego i wyrozumiałego, ale przede wszystkim doskonale znanego polskiemu widzowi.
55Tadeusz to bohater żywcem wyrywany z zupełnie innej czasoprzestrzeni, centralnej dla polskiej pamięci zbiorowej: z przestrzeni powstania warszawskiego. To postać-figura, łącząca w sobie najważniejsze cechy tragicznego wojennego pokolenia. Uosabia charakterystyczny dla tej formacji kulturowej etos, który stał się dla niego przyczyną niemożliwości znalezienia sobie miejsca w nowej, powojennej rzeczywistości. Dowodem na to jest rozwój akcji filmu, prowadzący w finale do aresztowania tego bohatera i poddania go przesłuchaniu, podczas którego historiozoficzny tragizm sytuacji pokoleniowej i jej ironia ujawniają się najdosadniej. Upiorny śmiech, którym Tadeusz kwituje własne położenie, jest w tej sekwencji być może najbardziej przejmujący, a zarazem niepokojąco znajomy – rodzi efekt echa kompulsywnego śmiechu Maćka Chełmickiego z Popiołu i Diamentu Andrzeja Wajdy. To jeden ze szczegółów, wzmacniających wrażenie, że bohater Smarzowskiego jest kolejną wariacją na temat tej na poły mitycznej postaci, która „z jednej strony skupia w sobie zbiorową pamięć niepodległościowych tradycji literatury romantycznej, z drugiej zawiera gorzką prawdę o losie Polaków i dramacie ich historii najnowszej”55.
56Próba ucieczki przed historią, prowadząca Tadeusza na pojałtańskie rubieże, przypomina z kolei losy innego widma Chełmickiego – Bożka z Nikt nie woła, i kończy się podobnym co w przypadku tamtego bohatera niepowodzeniem. Tadeusz jest w swojej bezkompromisowości i brawurze bliski także Andrzejowi Kennigowi z Prawa i pięści Jerzego Hofmana, najsłynniejszego polskiego osadniczego „westernu”, który ustawia w polskim kinie obraz Ziem Odzyskanych jako przestrzeń chaosu i bezprawia.
57Wprawne oko filmoznawcy znajdzie zapewne w Róży więcej aluzji i nawiązań do innych obrazów. Tutaj wspominam jedynie o najważniejszych z nich, a generalnie idzie mi o to, że postać Tadeusza otwiera szeroki krąg kulturowo zakorzenionych skojarzeń, ułatwiających identyfikację „kanonicznej”, aktualnej zresztą do dziś, formuły polskości. Taka strategia tworzenia „ciała polskiego” pozostaje natomiast w kontraście z filmową kreacją głównej bohaterki obrazu Smarzowskiego – im bardziej Tadeusz zyskuje na wyrazistości, tym tożsamość Róży bardziej się rozmywa. Przy czym nie chodzi tutaj o kwestię samych intertekstualnych aluzji, których brak tłumaczą peerelowskie uwarunkowania cenzuralne uniemożliwiające przedstawianie „ciała mazurskiego”, ale o doraźne rozwiązania reżyserskie.
58Mazurskość Róży od samego początku okazuje się problematyczna i powierzchowna: „bardziej deklarowana niż realnie odczuwana”56. Świadczy o tym sposób ukazania w filmie cechy dla przynależności narodowej elementarnej – języka. Bohaterka posługuje się literacką polszczyzną (dokładnie taką, jak Tadeusz), rzadziej literacką niemczyzną, zasadniczo – językiem raczej przybysza niż mieszkańca, pozbawionym chociażby krzty akcentu czy gwarowych naleciałości. Owo nienacechowanie wręcz razi, gdy wziąć pod uwagę doskonały słuch językowy Smarzowskiego. W sferze audialnej filmu udaje mu się odtworzyć efekt autentycznej dla czasu i miejsca, w których rozgrywa się akcja, wielojęzyczności: pastor posługuje się niemieckim i łamaną polszczyzną, Mateusz mówi mazurską gwarą, Amelka i Włodek mają kresowy akcent, radzieccy żołnierze mówią po rosyjsku, a Kazik używa nowomowy – właściwie każdy z drugoplanowych bohaterów posługuje się idiomem silnie zindywidualizowanym, o mocnym etnicznym i klasowym zakotwiczeniu. Dodatkowo, Róża nie dość, że właściwie nie uczestniczy w życiu wspólnoty, to jeszcze zdaje się spoglądać na swoją tradycję z niemalże etnograficznym dystansem. Ujawnia się to w scenie, w której opowiada Tadeuszowi o mazurskich obrzędach pogrzebowych z nutą pogodnej pobłażliwości, z perspektywy bliższej opiekunce kółka regionalistycznego niż zaangażowanej w te rytuały członkini społeczności. Mazurska piosenka, którą śpiewa podczas bielenia ścian – jedyny moment, w którym nie tyle posługuje się gwarą, co odtwarza ją w swoistej „artystycznej formule”, wydaje się niczym więcej jak elementem służącym reżyserowi do zbudowania sielankowego nastroju chwili. Właściwie w całym filmie jedynie owe dwie sceny bezpośrednio odnoszą się do etnicznego pochodzenia Róży.
59Redukowanie różnicy etnicznej sprowadza mazurskość głównej bohaterki do funkcji egzotycznego ornamentu; niezbędnego, choć powierzchownego sztafażu. Jego powierzchowność wynika z faktu, że habitus głównej bohaterki – jak słusznie dowodzi Szpulak – odsyła przede wszystkim do „nieplebejskich porządków”57, z których wyrasta postać Tadeusza. Uczucie, którym bohater obdarza kobietę, jeśli dalej podążać tropem filmoznawcy, można uznawać za rodzaj romantycznej kompensacji i (auto)projekcji, próby odzyskania tego, co stracił w momencie śmierci pierwszej żony:
Miłość Róży, a może raczej Anny-Róży-Jadwigi, staje się odbiciem doskonałej miłości mężczyzny. […] Ta ciągłość tożsamości między kobietami jest ważnym powodem wspominanej powierzchownej mazurskości tytułowej bohaterki. Jej postać musiała wpisać się w przestrzeń, którą wyznaczył domniemany wizerunek poległej w powstaniu żony, nie mogła być nazbyt odmienna.58
60Taką psychoanalityczną motywację działań Tadeusza sugeruje zresztą treść ostatniej lektury, którą czyta przy łożu śmierci Róży: Teraźniejszość wydaje się niewystarczająca i krótka; więc gdy się wie, że nie będzie nigdy przyszłości, usiłuje się pozyskać przeszłość, która choć „była”. Do kogoś była podobna.
61Potrzeba zachowania mazurskiego sztafażu wynika natomiast z tego, że za jego sprawą możliwe staje się przeprowadzenie historiozoficznej paraleli, w której położenie AK-owców (jako przedstawicieli pewnej polskiej formacji kulturowej) staje się tożsame z położeniem Mazurów. Staje się ono bezpośrednio widoczne w scenie, w której Róża ma szansę podpisać listę narodowościową, co pozwoliłoby jej zachować swój dom, a dzieje się w tym samym czasie, w którym Tadeusz otrzymuje od Kazika propozycję. Tak jak Polak w ogóle nie bierze pod uwagę możliwości współpracy z Urzędem Bezpieczeństwa, tak Mazurka wyklucza możliwość podpisania peerelowskiej deklaracji przynależności narodowej. Podobieństwo ich losów zostaje wyrażone retorycznym pytaniem: a ty byś podpisał? Jego klamrę stanowią zaś słowa doktora Leliwy, dawnego towarzysza Tadeusza z AK: jak [nas –przyp. K. S.] nie zamkną, to zgnoją, tak jak tych Mazurów.
62Podwójne podporządkowanie kobiecej postaci – bohaterowi męskiemu i polskiej sprawie – jest sprzężone z jej milczeniem. Jak wspominałam, w filmie nie słyszymy opowieści Róży o jej własnych doświadczeniach – przez cały czas obserwujemy ją oczyma mężczyzny (to, czego nie zobaczył Tadeusz, dopowiada pastor). Męska perspektywa jest utrzymywana właściwie od pierwszego ujęcia, w którym Tadeusz kieruje wzrok na konającą żonę. Takie rozwiązanie wydaje się nader znamienne, tym razem także w kontekście możliwych filmowych korespondencji obrazu Smarzowskiego. I tak wspominana Morstin-Popławska, porównując Różę do Felicji z filmu Jerzego Hasa Jak być kochaną, dużo starszej opowieści o wojennym cierpieniu, budowanej w monologu kobiety, pisze o takim rozwiązaniu, że „tytułową Różę czyni w efekcie postacią drugoplanową. Jeżeli bowiem Felicja była kobietą, której przypadła na pewien czas rola ofiary, to Róża jest ofiarą, której przypada niekiedy w filmie rola kobiety”.59
63Niekiedy przypada jej również rola Mazurki. Konsekwentna wiktymizacja Róży ujawnia dwustopniowość relacji zawłaszczania. Sceny jej gwałcenia są włączone w uniwersalny (ponadetniczny) krąg kobiecego cierpienia, zainicjowany w filmie zbrodnią dokonaną na Annie. Co być może jednak istotniejsze, sceny te – w czym po raz kolejny trudno nie zgodzić się ze Szpulakiem – „w zdecydowanie większym stopniu są obrazem duchowego cierpienia nieomal bezradnego świadka – mężczyzny”60. Męskocentryczna fokalizacja podaje w wątpliwość przytaczane wcześniej tezy o tym, jakoby Smarzowski przedstawiał kobiece doświadczenie ponad „ograniczeniami i determinantami nałożonymi ramami dyskursu płci”61. Rzecz ma się zupełnie inaczej. Marzena Sokołowska-Paryż zwraca uwagę, że kulturowe przedstawienia gwałtów wykazują niepokojącą prawidłowość – otóż bardzo łatwo ulegają generalizacji, polegającej na tym, że ich ofiary są bezpośrednio utożsamiane z narodami, z których pochodzą. Szczególnie filmy, w których obecne są sceny gwałtów wojennych, wykazują tendencję do
translacji opowieści o przemocy w specyficznie narodowe, kulturowe symbologie i narracje konkluzywne. W tym sensie, zapożyczając się w imaginarium kulturowym, zarazem je utrwalają. Ponadto tak, jak w kronikach kryminalnych, często oferują morał, pewien bardziej zaawansowany koncept.62
64Analizy obrazów kobiecej przemocy wojennej doprowadzają wspomnianą badaczkę do wniosku, że wytwarzają one sztywną hierarchię płciową cierpienia, w której żeńskie ciało jest usytuowane niżej względem męskiej psyche. Ofiara-kobieta stanowi bowiem „zaledwie” bodziec aktywizujący męską traumę, która definiuje się w spotkaniu z własną niemocą (impotencją). Figura kobiety-ofiary jest znacząca tak długo, jak długo mieści się w żołnierskiej historii, przy czym znaczenie to wytwarza się w procesie depersonalizacji „do takiego stopnia, aż staje się znakiem w walce o władzę między męskimi podmiotami. Celem reprezentacji gwałtu wojennego jest męska identyfikacja”63. Jako symbol bezczeszczenia i dezintegracji narodu służy męskiej sprawie także w takim sensie, że wskazuje na porażkę mężczyzny jako obrońcy ojczyzny, protektora narodowej przestrzeni (i zamieszkujących ją ciał).
65Podporządkowana męskiej identyfikacji reguła męskiej traumy – kobiecego cierpienia jest niemalże paradygmatycznie rozegrana w relacji filmowych kochanków. Odstępstwo od tego paradygmatu stanowi zaś to, że postać Róży – poprzez wpisywanie jej w łańcuch romantycznej substytucji (Róża-Anna), a więc de facto w życiową opowieść Tadeusza – staje się alegorią nie tyle tragedii ludu, z którego pochodzi, ile klęski polskiego narodu.
Tu będzie Polska, z tobą czy bez ciebie
66Na zakończenie po raz kolejny odniosę się do ekspozycji filmu i sceny kaźni Tadeusza, tym razem bardziej szczegółowo. Te dwa momenty bezpośredniej konfrontacji z cierpieniem, na tle pozostałych rozwiązań formalnych Róży wyróżnia szczególna, eliptyczna dynamika, osiągnięta dzięki przyśpieszonemu montażowi. W pierwszej scenie widzimy głowę rannego Tadeusza: odwraca się, podnosi w naszym kierunku wzrok, patrzy. W tle słyszymy jęki. W następnym ujęciu obserwujemy Annę gwałconą przez niemieckich żołnierzy na gruzach płonącego miasta. Chwilę potem widzimy, jak jeden z nich strzela jej w głowę. Mężczyzna żegna kobietę. Opaski na ramionach postaci nie pozostawiają wątpliwości, że zdarzenie rozgrywa się w czasie powstania warszawskiego. Natomiast pod koniec filmu oglądamy przesłuchanie Tadeusza. W jego trakcie powtarza się pytanie: co robiłeś w sierpniu 1944 roku?. Kompozycja tej sceny, oparta na mocnych cięciach, pozostawia widza sam na sam z przemocą, ale przerywają ją dwie retrospekcje. Na początku brutalna reminiscencja z powstania, na końcu – tuż po słowach funkcjonariusza nie nadajesz się do tego świata – idylliczne wspomnienie szczęśliwej Róży, zakończone upiornym śmiechem.
67Te dwa momenty stanowią właściwą klamrę filmu, a zarazem – ze względu na swoją brutalność i jednoznacznie odsyłające do centralnej w polskim imaginarium czasoprzestrzeni inskrypcje, funkcjonują na prawach momentów alegorycznych, o których pisałam na początku rozdziału. Wszystko, co wydarza się między nimi, zdaje się poręczną metaforą bycia (nie) u siebie, symptomami raczej końca niż początku świata. Figurę wyobcowania podkreśla koda Róży, w której Tadeusz przychodzi po Jadwigę, po czym oboje oddalają się w kierunku zachodzącego słońca. Scena konwencjonalnie melodramatyczna, na pozór niepotrzebna, ale jeśli odczytywać film jako paralelę – konieczna. To w niej właśnie maraniczne znaczenie słów „nas tak nierzeczywistych jak cień / snu” rozszerza się na całą (polską) formację kulturową, która nigdzie się nie przemieszczając, stała się obca, odeszła w polityczną niepamięć. Tym samym przestrzeń Ziem Odzyskanych (i Mazur jako jej fragmentu) staje się metonimią przestrzeni narodowej, jest przede wszystkim poręcznym krajobrazem, który odzwierciedla dramat pokoleniowy znany chociażby z Nikt nie woła czy Popiołu i diamentu (nomen omen kręconego we Wrocławiu).
68Elżbieta Ostrowska, kreśląc linię ewolucji gatunkowej w kinie (post) transformacyjnym, zwraca uwagę na dominację „męskich” form filmowych w pierwszym dziesięcioleciu po 1989 roku, które w kolejnej dekadzie ustępują miejsca formom „żeńskim” tj. komedii romantycznej czy melodramatowi, rezonującym jednak również w obszarze kina artystycznego i historycznego64. Zdaniem badaczki świadczy to
o zmieniającej się postawie społeczeństwa polskiego wobec przełomu politycznego i czasów komunistycznej przeszłości. W dynamice formuły gatunkowej polskiego kina popularnego można bowiem dostrzec ekwiwalent kolejnych etapów przeżywania traumatycznego doświadczenia (komunistycznej) przeszłości, czyli zaprzeczenia, gniewu i akceptacji.65
69Tendencja do realizowania ekranizacji lektur szkolnych i filmowe powroty do odleglejszych horyzontów historii miałyby w tym kluczu stanowić formę wyparcia ze zbiorowej pamięci niedawnych doświadczeń komunizmu. Kino gangsterskie byłoby tu ekspresją gniewu i niemożliwości wyeliminowania zrodzonego w poprzedniej epoce zła, melodramat natomiast miałby „uwolnić represjonowaną pamięć o przeszłych cierpieniach i przekształcić je w obiekt afektu i żałoby”66. W wieńczącym wspomnianą przez Ostrowską ewolucję społecznej postawy melodramacie historycznym, przejmującym rolę instytucji politycznych, dochodzi do rozliczenia z komunistyczną, traumatyczną przeszłością i do jej przepracowania:
Z kanonicznym nieszczęśliwym zakończeniem, które zawsze wykorzystuje motyw rozstania lub porzucenia, melodramatyczny tryb przedstawieniowy ujął w formę estetyczną zerwanie z epoką komunizmu. Przed widzami otworzyła się przestrzeń tekstualna, na którą mogli rzutować swe rzeczywiste emocje z przeszłości, a melodramatyczny afekt okazał się użyteczny w przepracowywania postkomunistycznej traumy.67
70Róża doskonale wpisuje się w taką interpretację polskiego kina po 1989 roku, a jednocześnie rodzi wrażenie, że owo uruchomienie afektu i melodramatycznej struktury narracyjnej jest dopiero początkiem zaproponowanej terapii: nie wyzwala z przeszłości, lecz mapuje problemy do podjęcia na kolejnych owej kuracji etapach. Po pierwsze, przykład filmu Smarzowskiego wskazuje sposób, w jaki użycie filtru gatunkowego sprowadza proces odzyskiwania czy też integrowania tożsamości do abjektywizacji doświadczenia komunizmu, która w efekcie mimowolnie prowadzi nie tyle do przepracowania traumy, ile do autowiktymizacji. Tych pojęć nie należy zaś mylić. Przyjmowanie pozycji ofiary częściowo tłumaczy się historycznie: w takim stopniu, w jakim definiuje to pojęcie podwójnej kolonizacji. Okazuje się jednak dokładnie w takim samym stopniu gestem zawłaszczającym.
71Po drugie, problem z Różą polega na tym, że o ile wspomniani w tym rozdziale Kutz w Nikt nie woła, Wajda w Popiele i diamencie i Has w Jak być kochaną już na przełomie lat 60. i 70., mimo ograniczeń cenzury, podjęli dialog ze zabsolutyzowanym portretem tyrteizmu tragicznego pokolenia, o tyle Smarzowski ponad 50 lat później reprodukuje go niemalże w identycznej skali. Wydaje się, że reżyser czyni tak na przekór coraz powszechniej znanym faktom o Armii Krajowej niuansującym ten monolityczny obraz68 oraz wbrew przyjętej już u progu kariery (w Weselu) strategii krytycznej dyskusji z dorobkiem polskiej szkoły filmowej69. W efekcie Róża nie tyle z historycznego (krytycznego) dystansu przedstawia uruchomienie romantycznego paradygmatu źródłowego w procesie konstruowania powojennej tożsamości, co poprzez taką a nie inną kreację bohatera, z którym widz się identyfikuje, ujawnia jego współczesne trwanie i żywotność. Wytłumaczenia takiego stanu rzeczy można zapewne szukać w Turnerowskiej kategorii pożyteczności paradygmatów. To właśnie ten klasyczny, dobrze znany polskiemu widzowi paradygmat okazuje się działać po raz kolejny – tym razem w dramacie (post)transformacyjnym, postkomunistycznym procesie dochodzenia do siebie.
72Jest to jednak niebezpieczna strategia identyfikacyjna. Dowodów na to nie trzeba szukać daleko – myślę tutaj o tekście Szpulaka, błyskotliwej, niezwykle drobiazgowej i cennej analizie Róży, do której już wielokrotnie się odwoływałam. Sęk w tym, że choć jego autor trafnie punktuje wiele istotnych wątków Róży – w tym przede wszystkim szczegółowo dowodzi uprzedmiotowienia głównej bohaterki – to podporządkowując swoją argumentację tezie o istocie i niepośledniej wadze „źródłowej przestrzeni” obrazu, a więc paradygmatu romantycznego właśnie, zupełnie pomija oczywistą opresyjność tego kodu. Zdaniem badacza „ważniejszy przekaz”70 to mit, który odsyła „ku odmiennej w swej treści, a jeszcze bardziej w charakterze, rzeczywistości kulturowej, rzeczywistości wewnętrznie zintegrowanej i określonej tożsamościowo, samą siebie traktującą z powagą”71. Owo traktowanie siebie z powagą odbywa się kosztem kobiecej i mazurskiej tożsamości.
Ślepa plamka
73Pisząc niniejszy rozdział, aż do tego momentu właściwie nie odpowiedziałam na pierwsze z pytań, które postawiłam na jego wstępie: o miejsce doświadczenia przesiedleń w narracji Smarzowskiego. Nie wynika to z faktu jego nieobecności w filmie, wręcz przeciwnie – zaryzykowałabym postawienie tezy, że Róża jest najbardziej rozbudowanym i wstrząsającym obrazem pojałtańskich migracji, z jakim współczesny polski widz ma szansę obcować. Jednak nie opisałam tego wątku dlatego, że w powyższej interpretacji nie znalazłam na to miejsca. Powieliłam tym samym podejście zdecydowanej większości krytyków, do których się odnosiłam. Sądzę, że ten powtarzany gest zaniedbania czy też „braku miejsca” na poruszenie wskazanej tematyki jest znaczący.
74Wątek przesiedleńczy w Róży wprowadzają Władek i Amelia, postacie drugoplanowe, Polacy z Wileńszczyzny i – jak się zdaje – z innego porządku rzeczywistości niż ten przedstawiany na ekranie. To „repatrianci” z pierwszego transportu, którzy zajmują gospodarstwo w sąsiedztwie domu Róży; wprowadzają w filmowy świat perspektywę zwyczajności oraz swego rodzaju aurę „niewinności” i „bezradności”. Próbując odbudować swe życie w nowym miejscu, starają się unikać „awantur”, typowych na przykład dla Tadeusza – dysponują zdecydowanie mniejszym kapitałem symbolicznym, więc nie wdają się w historiozoficzne rozważania nad tragizmem sytuacji i jej ironicznym wymiarem. Reprezentują prosty przedwojenny wiejski etos, oparty na zasadzie gościnności i dobrego sąsiedztwa, oraz silne przywiązanie do tradycyjnego, patriarchalnego modelu rodziny i wartości, które w tużpowojennym świecie zostają poddane próbie. Rodzina Władków realizuje stereotyp dobrodusznych chłopów-osadników: już sama radosna śpiewność ich języka mimowolnie nasuwa na myśl kontekst Samych Swoich. Z rzeczywistości komedii Sylwestra Chęcińskiego wpadają jednak w wir niewyobrażalnej przemocy i nie potrafią się w nim odnaleźć bez pomocy. Chłop co rusz chroni się pod skrzydła Tadeusza, który udziela mu wsparcia: przy rozminowaniu pola, podczas ataku radzieckich żołnierzy na drodze, po pożarze gospodarstwa, ataku bandy Wasyla na dom, itd. Władek to bohater bezwolny i przerażony – jest emanacją strachu, najczytelniejszą jego figurą na ekranie. Jednak strach to zupełnie inny od tego, który omawia Skórczewski – strach mało heroiczny, oscylujący w kierunku tchórzostwa. Ujmując rzecz inaczej: Władkowie w swojej bezradności chwilami może i są pocieszni, chwilami może i przedstawiają najbardziej realistyczny (bo odarty z symboliki) obraz zdarzeń, lecz na pewno nie są pocieszający w sensie, jaki starałam się wyeksponować niniejszym rozdziale. W efekcie wątek ten jest pozbawiony potencjału identyfikacyjnego, na którym zasadza się siła oddziaływania filmu. Najlepszym – ale i najbrutalniejszym – dowodem owej jego ekranowej podrzędności czy też pośledniości wydaje się kwestia gwałtu na Amelce. Zdarzenie to w filmowej ekonomii cierpienia zajmuje miejsce marginesowe: nie jest niczym więcej niż wypadkową historii Róży i Tadeusza; pretekstem do tego, aby Tadeusz mógł zaprezentować w nieco pedagogicznym tonie własną, wyższą moralnie, postawę wobec cierpienia kobiet (vide: rozmowa mężczyzn rozpoczynająca się słowami Władka: zepsuli mi moją Amelkę).
75Stereotypowa konstrukcja chłopskiego bohatera i jego pasywność, z którą mamy do czynienia przez większość filmu, pozostaje w rozdźwięku ze sceną końcową, która bierze w nawias właściwie cały koszmar doświadczeń Władków. Sielankowy obraz dobrobytu, bogato urządzone obejście wokół domu, w którym gospodarzą właśnie Władkowie, a Jadwiga pełni funkcję służki – jak pokazują dyskusje na forach filmowych – bardzo często okazują się momentem dla widza niejasnym, niejako sprzecznym z logiką fabuły. Faktycznie, eliptyczna struktura wątku nie daje nam jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, jak do przejęcia gospodarstwa doszło, ale możemy się domyślać, że było ono „nagroda” dla Władka za zeznania pogrążające Tadeusza. Przesiedleńcy, którzy w opowieść Smarzowskiego wydawali się wpaść przypadkowo (jako element historycznego decorum), okazują się realnymi beneficjantami przedstawionych w filmie zmian.
76Opowieść o awansie społecznym (bo za taką trzeba uznać historię Władków) toczy się w głębokim tle – być może nawet odleglejszym niż opowieść mazurska – jakby mimochodem, a przecież przedstawia na ekranie doświadczenie najliczniejszej grupy społecznej, bezpośrednio związanej z kryzysem roku 1945. Stąd też wątek ten – jego mimowolność i nieuchronność, a zarazem mglistą obecność w planie całości filmu – najtrafniej chyba opisać słowami Andrzeja Ledera, który powiada, że okres tużpowojenny w naszym społeczeństwie był doświadczamy pasywnie, niczym sen
w którym spełniają się najskrytsze i najokropniejsze marzenia i lęki. Sen jednak, w którym to spełnienie marzeń i lęków doświadczane jest pasywnie, bez podmiotowego udziału, jakby wszystko zdarzało się samo. To nie ja podpisałem wyrok, to nie moje oczy widziały śmierć, to nie moje usta wypowiadały przekleństwa, to nie ja wszedłem do cudzego domu… To się jakoś stało samo. […] To, jak bardzo dzisiejszy Polak, z jego najbardziej współczesnymi cechami, ukształtowany jest przez właśnie te wspominane mimochodem wydarzenia, pozostaje niedopowiedziane, jak treść niechcianego snu.72
77Mając w pamięci lekturę Prześnionej rewolucji, nie sposób pozbyć się wrażenia, że Smarzowski przekłada na język filmu główne tezy tej książki: że Róża przedstawia „«niewidzialny łańcuch» [ofiar – przyp. K. S.], wypartą pamięć czynów i zaniechań, które uczyniły nas tym, kim jesteśmy, ale kosztem ich istnienia”73. Film przedstawia nam jednak nie tylko to, na czym tuż po wojnie tytułowe prześnienie rewolucji polegało, lecz także to, jak współcześnie owo śnienie wciąż trwa. Dystrybucja filmowych sensów sprawia, że doświadczenie Władków zostaje jak gdyby prześnione podczas seansu i pracy interpretacyjnej, w których angażujemy się w działania pierwszoplanowych bohaterów, w opowieść – o „Panu Tadeuszu na Mazurach”74. Opowieść bardziej polską, bo głęboko zakorzenioną w polskim polu symbolicznym, realizującą – jak starałam się pokazać – niezwykle trwały w polskiej wyobraźni zbiorowej, fantazmatyczny scenariusz.
Notes de bas de page
1 Miłość na gruzach. Z Wojciechem Smarzowskim o filmie „Róża” rozmawia Konrad J. Zarębski, Culture.pl, Film, http://culture.pl/pl/artykul/milosc-na-gruzach (data dostępu: 14.08.2016); Sceny miłości w nieludzkich czasach., Z Wojtkiem Smarzowskim, reżyserem filmu „Róża” rozmawia Jolanta Gajda-Zadworna, „Uważam Rze”, wydanie internetowe, http://www.uwazamrze.pl/artykul/801840/sceny-milosci-w-nieludzkich-czasach (data dostępu: 14.08.2016).
2 Zob. m.in. A. Lowenstein, Moment alegoryczny, przeł. J. Burzyński, w: Antologia studiów nad traumą, red. T. Łysak, Universitas, Kraków 2015, s. 285–313; J. Maron, Schindler’s List, Melodrama and Historical Representation, „Shofar. An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies” 2009, nr 4, s. 66–94.
3 Por. G. Bataille, Część przeklęta, przeł. K. Jarosz, Wydawnictwo KR, Warszawa 2002, s. 43.
4 M. Landy, Cinematic Uses of the Past, University of Minnesota Press, Minneapolis 1996, s. 161.
5 Zob. K. Wajda, Melodramat, w: Słownik filmu, red. R. Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010, s. 107.
6 D. Skórczewski, Strach jako kategoria języka postkolonialności (wokół filmów Wojciecha Smarzowskiego Wesele, Dom zły, Róża, Drogówka), „Porównania” 2015, nr 16, s. 130.
7 Tamże, s. 138.
8 A. Lowenstein, Moment alegoryczny…, dz. cyt., s. 293.
9 Tamże, s. 287.
10 Zob. np. T. Elleaser, Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama, w: Imitation of Life: A Reader on Film and Television Melo-drama, ed. M. Landy, Wayne State University Press, Detroit 1991, s. 74.
11 Zob. m.in. A. Morstin-Popławska, Mocne filmy i głębokie kompleksy: „Róża” Wojtka Smarzowskiego wobec „Jak być kochaną” Wojciecha J. Hasa, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77/78, s. 201–210.
12 E. Scarry, The Body in Pain. The making and Unmaking of the World, Oxford University Press, New York 1985.
13 S. Ahmed, The Contingency of Pain, w: Cultural Politics of Emotion, Edinburgh University Press, Edinburgh 2004, s. 20.
14 Zob. A. Morstin-Popławska, Mocne filmy…, dz. cyt., 182.
15 N. Piórczyńska, Recenzja filmu Róża Wojciecha Smarzowskiego, „LIBERTE!”, http://liberte.pl/recenzja-filmu-roza-wojciecha-smarzowskiego/ (data dostępu: 1408.2016.)
16 „Róża”, film potrzebny. Z Erwinem Krukiem rozmawia Dariusz Jarosiński, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, http://www.portalfilmowy.pl/wydarzenia,155,4919,0,1,Roza-film-potrzebny-mowi-Erwin-Kruk.html (data dostępu: 14.08.2016.)
17 P. Gociek, Róża i kraj zły, http://www.uwazamrze.pl/artykul/810171/roza-i-kraj-zly (data dostępu: 14.08.2016.)
18 Ł. Adamski, „Róża” Smarzowskiego: Ten film jest jak granat rozwalający serce, fronda.pl., http://www.fronda.pl/a/quotrozaquot-smarzowskiego-ten-film-jest-jak-granat-rozwalajacy-serce,17667.html (data dostępu: 14.08.2016.)
19 Film jak grzebanie przy bombie. Wielkie emocje w „Róży”. Z W. Smarzowskim rozmawia R. Grzela, http://warszawa.wyborcza.pl/warszawa1,34889,11080961,Film_ jak_grzebanie_przy_bombieWielkie_emocje_w Rozy_.html (data dostępu: 14.08.2016.)
20 T. Sobolewski, Wybitny film „Róża”. Pole minowe historii., wyborcza.pl, http://wyborcza.pl/1,75410,11073235,Wybitny_filmRozaPole_minowe_historii.html (data dostępu: 14.08.2016.)
21 Z. Pietrasik, Miłość w czasach nieludzkich. Recenzja filmu: „Róża”, reż. Wojciech Smarzowski. Polityka.pl., http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/film/1523751,1,recenzja-filmu-roza-rez-wojciech-smarzowski.read (data dostępu 14.08.2016.)
22 R. Borowiak „Tak się złożyło, że jestem i patrzę”. Tamaryszkowe pre-teksty, https://tamaryszek.wordpress.com/2012/02/15/tak-sie-zlozylo-ze-jestem-i-patrze/ (data dostępu: 12.08.2016.).
23 S. Ahmed, The Contingency of Pain…, dz. cyt., s. 34.
24 Z. Freud, Ego i id, w: tegoż, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2005 s. 263.
25 S. Ahmed, The Contingency of Pain…, dz. cyt., s. 26.
26 Tamże, s. 27.
27 Tamże, s. 34.
28 S. Ahmed, The Contingency of Pain…, dz. cyt., s. 20–22.
29 K. Wigura, Zło też można wycieniować. O „Róży” Wojciecha Smarzowskiego, „Kultura Liberalna” – wydanie internetowe, http://kulturaliberalna.pl/2012/02/28/wigura-zlo-tez-mozna-wycieniowac-o-„rozy-wojciecha-smarzowskiego/ (data dostępu: 30.09.2018.)
30 Zob. Melodrama after Tears. New Perspectives on the Politics of Victimhood, ed. by S. Loren, J. Metelmann, Amsterdam University Press, Amsterdam 2015.
31 P. Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, Yale University Press, New Haven 1976, s. 13.
32 L. Williams, Melodrama Revised, w: Refiguring American Film Genres: Theory and History, ed. by N. Browne, University of California Press, Berkeley 1998, s. 65–77.
33 B Singer, Melodrama and modernity, Columbia University Press, New York, 2001, s. 54–55.
34 C. Marcantonio, Global melodrama. Nation, Body and History in Contemporary Film, Palgrave, New York, 2015, s. 61.
35 Tamże, s. 11.
36 P. Brooks, Melodrama, Body, Revolution, w: Melodrama: Stage Picture Screen, ed. by J.S. Bratton, J. Cook, British Film Institute, London 1994, s. 11–24.
37 J. Tokarska-Bakir, Pogrom kielecki jako dramat społeczny, w: tejże, Okrzyki pogromowe, Czarne, Wołowiec 2012, s. 158.
38 V. Turner, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. W. Usakiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 12.
39 Tamże, s. 12.
40 C. Marcantonio, Global melodrama…, dz. cyt., s. 11–12.
41 A. Szpulak, Róża Wojciecha Smarzowskiego – portret miłości kulturowo zakorzenionej, „Images” 2015, nr 26, s. 107.
42 V. Turner, Gry społeczne…, dz. cyt., s. 9.
43 Tamże, s. 50.
44 Zob. np. A. Sakson, Stosunki narodowościowe i wyznaniowe na Mazurach przed i po 1945 roku, „Studia Gdańskie” 1993, z. 9, s. 99–130.
45 V. Turner, Gry społeczne…, dz. cyt., s. 30.
46 Tamże.
47 E. Kruk, Napis, w: tegoż, Powrót na wygnanie, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 48.
48 E. Kruk, List, który piszesz, Tamże, s. 27.
49 E. Kruk, Tylko Ci, w: tegoż, Powrót na wygnanie…, dz. cyt., s. 6. Przywołuję tutaj Kruka nie tylko dlatego, że jest on najbardziej „oczywistym” autorytetem w tych kwestiach, ale również z tego powodu, że poeta był konsultantem merytorycznym Smarzowskiego. Odczytanie Róży jako intertekstualnej aluzji do jego twórczości byłoby interpretacją na wyrost, niemniej w filmie funkcjonują silne nawiązania do wyobraźni poetyckiej Kruka, np. rozumienie Mazur jako krainy śmierci, zasygnalizowane już w pierwszym „mazurskim ujęciu” przedstawiającym gotycki krzyż przed zborem, motyw śmierci matki, wykorzenienie z języka czy wewnętrzne wygnanie.
50 E. Kruk, „Róża”, film potrzebny…, dz. cyt.
51 A. Morstin-Popławska, Mocne filmy…, dz. cyt., s. 205.
52 C. Marcantonio, Global melodrama…, dz. cyt., s. 2.
53 A. Morstin-Popławska, Mocne filmy…, dz. cyt., s. 208.
54 P. Czapliński, Katastrofa wsteczna, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2015, nr 25, s. 41.
55 M. Hendrykowski, Popiół i diament, w: 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008, Akademia Polskiego Filmu, http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/ historia-polskiego-filmu/artykuly/popiol-i-diament/5 (data dostępu: 16.08.2016)
56 A. Szpulak, Róża Wojciecha Smarzowskiego…, dz. cyt., s. 108.
57 Tamże.
58 A. Szpulak, Róża Wojciecha Smarzowskiego…, dz. cyt., s. 112.
59 A. Morstin-Popławska, Mocne filmy…, dz. cyt., s. 182.
60 A. Szpulak, Róża Wojciecha Smarzowskiego…, dz. cyt., 109.
61 D. Skórczewski, Strach jako kategoria…, dz. cyt.
62 M. Sokołowska-Paryż, War Rape: Trauma and the Ethics of Representation, w: Traumatic Memories of the Second World War and After, ed. by P. Leese, J. Crouthamel, Palgrave, Basingstoke 2016, s. 227.
63 B. Kosta, Rape, Nation and Remembering History: Helke Sander’s Liberators Take Liberties, „Modern German Studies: Gender and Germanness: Cultural Productions of a Nation” 1997, No. 4, s. 221; cyt., za: M. Sokołowska-Paryż, War Rape…, dz. cyt., s. 228–229.
64 Autorka wymienia kolejno Małą Moskwę (2008) Różyczkę (2010) i Różę właśnie. Jako dramaty historyczne wykorzystujące „naprzemiennie konwencję gatunkową melodramatu oraz standardowe kody konwencjonalnego realizmu filmowego” uznaje zaś Katyń (2007), Generała Nila (2009) oraz Popiełuszkę. Wolność jest w nas (2009). Zob. E. Ostrowska, Katyń Andrzeja Wajdy: melodramatyczny afekt i historia, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2016, nr 1: http://www.akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/katyn-andrzeja-wajdy-melodramatyczny-afekt-i-historia/536 (data dostępu: 17.08.2016.)
65 Tamże.
66 Tamże.
67 Tamże.
68 Zob. A. Morstin-Popławska, Mocne filmy…, dz. cyt., s. 209.
69 Zob. B. Giza, Sami swoi, polska szopa, „Kultura Popularna” 2005, nr 1, s. 17–21.
70 Szpulak, Róża Wojciecha Smarzowskiego…, dz. cyt., s. 109.
71 Tamże, s. 118.
72 A. Leder, Prześniona rewolucja, Ćwiczenia z logiki historycznej, Krytyka Polityczna, Warszawa 2014, s. 24–26.
73 Tamże, s. 19.
74 Odnoszę się tutaj do właściwie jedynej krytycznej wypowiedzi na temat Róży: A. Wiśniewska, W. Szczawińska, K. Dunin, Wiśniewska: Pan Tadeusz na Mazurach, Krytyka Polityczna, http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/serwis-kulturalny/20130710/dunin-szczawinska-wisniewska-pan-tadeusz-na-mazurach

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019