Wprowadzenie
p. 11-26
Texte intégral
Stało się oczywiste, że wszystko, co dotyczy sztuki, przestało być oczywiste, zarówno w obrębie jej samej, jak i w jej stosunku do całości, nawet jej racja istnienia.
Theodor W. Adorno
Gotowanie, tak jak sztuka, to zarówno reakcja, jak i kreacja – chodzi w nim wszak o nieustanny ruch, o sterowanie zmysłami i ufanie im, o połączenia i przeobrażenia.
Olafur Eliasson
1Francuski egzystencjalista Jean-Paul Sartre specjalną niechęcią darzył skorupiaki, szczególnie ich białe ciała, które stawiają opór przed opuszczeniem muszli i pancerzy. Brzydził się krewetkami, mięczakami, ostrygami i homarem, które porównywał do insektów pozbawionych świadomości 1. Kiedy Simone de Beauvoir dopytywała się o szczegóły tej awersji, Sartre odpowiedział: „Jedząc skorupiaka, jem coś z zupełnie innego świata” 2.
2Biały kolor z kolei był kluczowym, pozytywnym kryterium w diecie Erika Satiego. Francuski kompozytor z dokładnie zaplanowanego dnia przeznaczał trzy minuty na lunch (zawsze od 12.11 do 12.14) i cztery minuty na obiad, który zaczynał o 19.16. W tym czasie nigdy nie rozmawiał, bojąc się udławienia. Swojej fantazji podporządkował on szereg elementów codzienności. W szafie wisiały jednakowe brązowe sztruksowe garnitury, do których zakładał białą kamizelkę i białe pończochy. Równie restrykcyjny i precyzyjny był w doborze menu. W zapiskach znanego z ekscentryzmu Satiego znajdujemy taką deklarację: „Spożywam wyłącznie białe pokarmy: jajka, cukier, mielone kości, tłuszcz martwych zwierząt, cielęcinę, sól, kokosy, kurczęta gotowane w białej wodzie, pleśń owocową, ryż, rzepę, kiełbaski kamforowane, makaron, twaróg, sałatkę bawełnianą i niektóre gatunki ryb (bez skóry). Wino gotuję i piję wystudzone, zmieszane z sokiem fuksji” 3. Nawet jeśli ta wzmianka stanowi raczej element autokreacji niż opis faktycznych upodobań, jest ciekawa ze względu na estetyczną dominantę, którą zastosował Satie w opisie swojego jadłospisu.
3Gotowanie to zjawisko przynależne jedynie człowiekowi. Przemiana surowego w gotowane stworzyła więzi społeczne i kulturę. Odczuwanie głodu i konieczność jego zaspokajania silnie wiąże nas z resztą zwierząt; jednocześnie sposób realizacji tej potrzeby zdecydowanie uwalnia człowieka z podległości naturze. Jedzenie jest kulturą, ogłasza w tytule swojej książki autorytet w dziedzinie historii żywności, Massimo Montanari. Po czym dodaje: „Nawet natura jest kulturą” 4. Gotowanie jest najbardziej ludzką czynnością. Gotując, dystansujemy się od świata przyrody i „ujarzmiamy naturę”. „Przemiany chemiczne wywołane gotowaniem, sprzężone z doborem i łączeniem składników, sprawiają, że do ust trafia pokarm, który jest z pewnością «wytworzony», o ile nie wręcz całkowicie «sztuczny»” 5, pisze włoski uczony, budując w ten sposób pomost między jedzeniem i sztuką. Można powiedzieć, że zalążki sztuki kiełkują w podstawowych procesach żywieniowych.
4Przytoczone na początku, kontrastowe i jednocześnie podobne, przykłady preferencji smakowych, w których kolor jest eksponowanym kryterium wyboru, świadczą o podwójnym odniesieniu jedzenia do kulturowych aspektów ludzkiej egzystencji. Po pierwsze jest ono związane z wolnością wyboru, a po drugie kapryśne werdykty koneserów dowodzą, że decyzje nasze nie zawsze wynikają ze skupienia się na wartościach odżywczych. Ludzkie menu determinowane jest przez kulturę i komponowane wedle wartości etycznych, ekonomicznych, tożsamościowych, ale też estetycznych.
5Zwykle komponent estetyczny jedzenia nie jest aż tak eksponowany, niemniej odgrywa on coraz bardziej znaczącą rolę we współczesnych interpretacjach szeroko rozumianych praktyk kulinarnych. O istotnym zbliżeniu estetyki, sztuki i kuchni najdobitniej świadczą codzienne wybory konsumenckie (np. kupujemy tylko ładne, kształtne warzywa; płacimy spore pieniądze w restauracjach, które przykładają dużą wagę do atrakcyjności wizualnej potraw itp.) oraz włączenie produktów spożywczych i technik kulinarnych w działania artystyczne (Filippo Tommaso Marinetti, Gordon Matta-Clark, Daniel Spoerri, Peter Kubelka, Rirkrit Tiravanija, Elżbieta Jabłońska, Alison Knowles, Anna Królikiewicz i in.). Najbardziej spektakularnym przykładem skrócenia dystansu między życiem i sztuką było zaproszenie kucharza Ferrana Adrii, na równych warunkach z pozostałymi artystami, na wiodące wydarzenie świata sztuki, Documenta Kassel 12 (2007) 6.
6W wielu miejscach tej książki zastanawiam się, czy i na jakich zasadach jedzenie może być uznane za formę sztuki. Zmiany w kulturze, które doprowadziły do tendencji przywołanych powyżej, nie zakończyły sporów o estetyczny status jedzenia. Ustalenia Carolyn Korsmeyer, czołowej obecnie teoretyczki smaku, podkreślają istotność zmysłu smaku, który można i powinno się analizować w kategoriach filozoficznych. Amerykańska badaczka dostrzega estetyczne walory praktyk kulinarnych. Opierając się na tradycji sztuk pięknych, która nieodłącznie wiąże się z postulatem bezinteresowności sztuki, nie widzi ona jednak możliwości, aby jedzenie podnosić do rangi sztuki.
7„Definicję tego, czym jest sztuka, zawsze wyznacza, czym niegdyś była. Uprawomocnia ją jednak tylko konfrontacja z tym, czym sztuka się stała, i otwarcie ku temu, czym chce się stać i zapewne stać się potrafi” 7. Proponowane przez Theodora Adorno otwarcie na możliwości, które niesie ze sobą przyszłość, podzielają pragmatyści, którym nie zależy na konfrontacji, jak robi to Korsmeyer, estetycznej osobliwości jedzenia z klasycznymi definicjami sztuki jako bezinteresownego piękna. Stąd też w kontekście zadania opisania relacji praktyk kulinarnych i sztuki najbardziej prospektywnym stanowiskiem okazał się właśnie pragmatyzm, a w jego obrębie rozwijana przez Richarda Shustermana somaestetyka. Ta nowa dyscyplina filozoficzna, odwołując się do źródłowego, baumgartenowskiego pojmowania estetyki, „kieruje estetykę z powrotem ku fundamentalnym kwestiom percepcji, świadomości i odczuwania” 8. Umieszczając w centrum swego zainteresowania ciało, somaestetyka „stawia opór tradycyjnej estetycznej postawie zdystansowanej, bezinteresownej kontemplacji, orędując w zamian za estetyką twórczego zaangażowania” 9.
8Perspektywa pragmatyczna zmienia całkowicie ocenę relacji między sztuką a życiem. Darwinowska orientacja pragmatyzmu prowadzi do uznania kultury za kolejny sposób adaptacji do środowiska. Dzięki temu innego znaczenia nabiera pytanie – czy jedzenie jest sztuką? Pragmatyści włączają sztukę w obszar codziennego doświadczenia, choć podkreślają wyjątkowość doświadczenia stricte estetycznego. W tym ujęciu sztuka rozumiana jest jako wynik przekształcania natury: doświadczenie nie jest odmienne od natury, lecz jest naturą, jedną z jej rozlicznych form. (…) harmonia – między energiami organizmu i energiami jego otoczenia – staje się w pulsującym rytmie życia zalążkiem jakości estetycznej doświadczenia. Gdy ład się na nowo ustala, uczestnictwo w nim ma charakter spełnienia, bliskiego doznaniom estetycznym. Dlatego każde zwykłe codzienne doświadczenie niesie w sobie szansę bycia doświadczeniem estetycznym. 10
9Z tej właśnie przyczyny pragmatyzm może być postrzegany jako obiecujące spojrzenie na dyskusje wokół relacji między jedzeniem a sztuką. Podążając tym tropem, możemy szukać w jedzeniu elementów doświadczenia, które są obecne zarówno w procesach gotowania, jak i działaniach artystycznych, a co za tym idzie – przyrównywać doświadczenie kulinarne do estetycznego.
10Podsumowując, wybór pragmatyzmu, a zwłaszcza koncepcji somaestetyki jako głównego zaplecza teoretycznego mojej książki wynika z co najmniej dwóch ważnych powodów. Istotne było to, że somaestetyka wyrosła na podglebiu myślenia opozycyjnego do dyskryminujących wobec jedzenia, a do dziś wpływowych, stanowisk filozoficznych Immanuela Kanta i Georga Wilhelma Friedricha Hegla. Jak pisze Richard Shusterman:
Ponieważ estetyka pragmatystyczna odrzuca podstawowe stwierdzenie Kanta, że estetyczność sprzeczna jest z praktycznością, oraz przekonanie, że sztuka i doświadczenie estetyczne mogą służyć interesom życiowym, pozostając przy tym same w sobie ważnymi celami, sprzeciwia się ona również idealistycznemu scjentyzmowi Hegla, głosząc wartość bezpośrednich użytków ciała, w którym to przede wszystkim zachodzi realizacja życiowych interesów, przyjemności i praktycznych celów. 11
11Teoria ta może być więc użyta jako dogodne narzędzie analityczne do opisu i interpretacji zjawisk życia codziennego, w tym praktyk kulinarnych.
12Drugi powód wykorzystania somaestetyki wyłania się z przekonania, że jest ona przydatnym instrumentem analiz kulturoznawczych. Shusterman uznaje, że kontekst kulturowy jest czynnikiem wpływającym na każdą formę świadomości somatycznej 12. Dzięki temu somaestetyka daje możliwość łączenia trzech pozornie odległych od siebie sfer: kultury, estetyki i cielesności. Jedzenie, które należy do każdego z tych porządków, staje się oczywistym przedmiotem zainteresowania somaestetyki.
13Zgodnie z założeniami estetyki pragmatycznej doświadczenie estetyczne jest częścią doświadczenia ogólnego; estetyka jest nieodłącznie związana z praktyką życiową. Pisze o tym Krystyna Wilkoszewska: „punktem wyjścia estetyki mają być codzienne doświadczenia życiowe, których najwyższą sublimacją i intensyfikacją są doświadczenia estetyczne. Te doświadczenia z kolei, stanowiące kwintesencję wszelkiego procesu doświadczenia, posiadają wyjątkowe znaczenie dla filozofii” 13. Kierując się tymi ustaleniami, łączę rozważania teoretyczne z objaśnieniem, jak otoczenie kulturowe wpływało na ustalenia wielkich myślicieli, którzy formułowali poglądy o estetyce jedzenia. Orientacja pragmatyczna wyprowadza mnie poza spory czysto filozoficzne i skłania do analiz kulturoznawczych, którym poddany został kulturowy status smaku, a także konkretne przejawy tego, jak jedzenie uobecnia się estetycznie w kulturze. Perspektywa kulturoznawcza ujawnia się jeszcze dobitniej przy interpretacji uwikłania praktyk kulinarnych w procesy wartościowania. Jej zakres jest często wyznaczany przez zainteresowania opisywanych przeze mnie artystów.
14Jedzenie stanowi na tyle skomplikowaną materię, że wymaga odniesienia do ustaleń różnych dyscyplin i dyskursów, stąd też w niniejszej książce wypowiedzi teoretyczne w kwestii smaku z takich dziedzin, jak: filozofia, kulturoznawstwo, nauki o sztuce, historia, socjologia oraz antropologia smaku, uzupełniłam głosem artystów. Ma ona, charakterystyczny dla food studies, interdyscyplinarny charakter.
* * *
15Joanna Guze, tłumaczka książki Anthelme’a Brillat-Savarina Fizjologia smaku, pisze, że książkę tę cechuje „jasność i elegancja stylu, dowcip i wdzięk, lekkość i celność”14. Zgadza się tym samym z wysoką oceną tego dzieła wyrażoną przez Balzaka. Jej entuzjazm, jak się okazuje w dalszej części Wstępu, jest ograniczony przez jej zdaniem niskiej rangi temat: „Może i te właśnie zalety sprawiają, że Fizjologia smaku jest lekturą świetniejszą, niż wynikałoby z przedmiotu, o którym traktuje” 15. Słowa te padły w 1973 roku, gdy dopiero rodziło się zainteresowanie jedzeniem jako znaczącym elementem ludzkiej egzystencji. W badanie różnych aspektów praktyk żywieniowych zaangażowało się z czasem wielu przedstawicieli nauk społecznych i humanistycznych, tworząc podstawy food studies. Genealogię tej dyscypliny uczyniłam tematem pierwszego rozdziału książki, Food studies: opis pola.
16Rozdział Antynomie smaku przynosi rekonstrukcję poglądów dwóch wielkich myślicieli wieku smaku: Immanuela Kanta i Davida Hume’a. Ważnym dopełnieniem rozważań obu filozofów są przekonania Brillat-Savarina – twórcy gastrozofii. Podejmuję próbę opisu konstytutywnego i dramatycznego napięcia między apetytem a estetyką, jakie towarzyszyło osiemnastowiecznym debatom o istocie smaku. Przywołanie tych koncepcji nie jest jedynie historycznym wstępem, ponieważ ówczesne ustalenia i diagnozy są do dziś niezwykle wpływowe i organizują myślenie o relacji zmysłu smaku i jego obszaru aktywności – jedzenia i picia – w kontekście sztuki. Kant, Hume, a także Henry Home, zapytani o to, czy jedzenie jest sztuką, zgodnie odpowiedzieliby „nie”. Zachodnia tradycja intelektualna chętnie dopuszcza smak do dyskursów filozoficznych, ale jedynie jako metaforę wrażliwości estetycznej. Pomimo jednak wyraźnego rozgraniczenia przyjemności cielesnej i rozumowej nawet w restrykcyjnej filozofii Kanta można znaleźć potencjał osłabienia rozdźwięku pomiędzy smakiem estetycznym i gastronomicznym. To, co je łączy, jak pisze Rodolphe Gasché, to subiektywność, bezpośredniość i społeczny charakter doświadczenia.
17Jedzenie, istotne w życiu i kulturze, nie cieszyło się specjalną atencją zachodnich filozofów. Można wprawdzie znaleźć przykłady, kiedy w ważnych momentach pojawia się ono w dyskusji filozoficznej, ale zwykle jako dobitny przykład, który ma zobrazować stanowisko myśliciela w jakiejś innej sprawie. Na przykład Hume, rozważając problem indukcji, używał przykładu chleba i zadał pytanie: czy możemy być pewni, że chleb, który nas dziś odżywia, będzie spełniał tę funkcję również dnia następnego?
18Z kolei Bertrand Russell pytał o podstawy pewności przekonania, że kolejnego ranka wzejdzie słońce. Aby zasiać ziarno wątpliwości, wspominał o kurczaku karmionym codziennie przez człowieka, z którego ręki pewnego dnia zginie. W odniesieniu do tych przykładów Robert Nozick pyta: czy to przypadek, że „problem indukcji znajduje wyraz w obawie o utratę pożywienia, ciepła i światła, bezpieczeństwa”? 16
19W rozdziale Wartość smaku: hierarchie w kulturze zastanawiam się między innymi, dlaczego coś tak podstawowego i istotnego, jak potrzeba jedzenia, przez długi czas nie było warte uwagi wielkich filozofów. Jest to część szerszego problemu, który analizuje John Dewey, zadając ważne pytania:
Czemu próby łączenia spraw wyższych i doskonałych, zawartych w doświadczeniu, ze sprawami tkwiącymi u samych korzeni życia uważane są często za zdradę wobec samej istoty tych pierwszych i negowanie ich wartości? Czemu łączenie wielkich zdobyczy sztuki z życiem codziennym, z życiem, które jest naszym udziałem pospołu ze wszystkimi istotami, wywołuje sprzeciw? Skąd bierze się mniemanie, że życie jest sprawą niskich instynktów lub w najlepszym razie uczuć pospolitych, że jest czymś, co w każdej chwili może ześlizgnąć się z wyżyn do poziomu pożądań i bezwzględnego okrucieństwa? 17
20Amerykański pragmatysta uznaje, że „aby móc w pełni odpowiedzieć na te pytania, trzeba by poznać dzieje moralności i wiedzieć, jakie warunki spowodowały pogardę dla ciała, lęk przed tym, co zmysłowe, przeciwstawienie sobie cielesności i duchowości” 18. Zadanie to doskonale realizuje Korsmeyer w książce Making Sens of Taste. Posługując się ustaleniami amerykańskiej feministki, odsłaniam niewypowiadane mechanizmy wartościowania, które stoją za rozdziałem różnych sfer kultury, a także za normatywnymi konsekwencjami, które są tego rozdziału rezultatem.
21Zachodnia tradycja intelektualna, oparta na binarnych opozycjach, wyłączała ciało i wszystko, co z nim związane, z obszaru poznania, a równocześnie podnosiła kulturowe podziały do rangi dogmatów epistemologicznych. A przecież, jak zauważa Dewey: „bezpośrednie doświadczenie zmysłowe posiada nieograniczoną zdolność wchłaniania znaczeń i wartości, które same przez się – czyli w oderwaniu – można by nazwać «idealnymi» i «duchowymi»” 19.
22Kultura wyznacza miejsce w hierarchii produktom spożywczym, technikom kulinarnym, a także ludziom, którzy gotują. Ustanawia też porządek zmysłów, w którym zmysły cielesne, w tym smak, ceni się niżej niż zmysły intelektualne. Korsmeyer wskazuje na niejawne wartościowanie oparte na myśleniu w kategorii płci, które prowadzi do męskiej dominacji w obszarze kultury. Uzmysłowienie sobie utrwalonych w kulturze podziałów, które są odpowiedzialne za jej rozwarstwienie i utrudniają zalecaną przez filozofię pragmatyczną postawę meliorystyczną, jest krokiem w stronę ich zniesienia.
23Rozdział czwarty, Doświadczenie kulinarne w perspektywie pragmatycznej, poświęcam właśnie Deweyowi. Choć twórcy estetyki pragmatycznej nie kojarzy się zwykle z food studies, refleksja nad przygotowywaniem i dzieleniem się jedzeniem oraz nad doświadczeniem gastronomicznym jest znacząco obecna w jego pismach. Poza tym warto przywołać go w kontekście rozważań nad estetyką jedzenia z uwagi na pojemność i wizjonerstwo jego teorii, które doskonale widoczne jest w następującym cytacie: „Takie pojmowanie sztuki, które wywodzi się z jej związków z dostrzeżonymi jakościami zwykłego doświadczenia, pozwoliłoby wskazać te czynniki i siły, które sprzyjają normalnemu przeobrażeniu powszechnych poczynań ludzkich w wartości estetyczne” 20.
24Relacje między jedzeniem, kulturą i estetyką w pismach Deweya można śledzić z dwóch perspektyw. Pierwsza wywodzi się z Deweyowskiej teorii edukacji, a rozwijana jest w szkole działającej pod jego patronatem w Chicago. Amerykański pragmatysta był przekonany o przydatności włączenia w procesy edukacyjne przygotowywania jedzenia i dzielenia się nim. Druga możliwość analizy wypływa z jego pism estetycznych. Bardzo interesujące wydają mi się fragmenty Sztuki jako doświadczenia, które odnoszą się do praktyk kulinarnych. Filozoficzne rozważania Deweya często ilustrowane są przykładami zapożyczonymi z dziedziny gastronomii, a służącymi jako modele centralnych kategorii estetycznych. Chcąc uchwycić doświadczenie kulinarne w perspektywie pragmatycznej, rozważam konteksty użycia przykładów kulinarnych oraz ich konsekwencje dla Deweyowskiej koncepcji doświadczenia i postrzegania funkcji oraz statusu praktyk żywieniowych w kulturze. Dewey wyróżnia doświadczenie estetyczne, czyniąc je wzorcem dla wszystkich pozostałych doświadczeń. Obecność jakości estetycznych domyka doświadczenie i świadczy o jego wysokiej wartości. Zatem nawet jeśli jedzenia Dewey nie nazwałby sztuką sensu stricto, z pewnością powiedziałby, że warto dążyć do uczynienia z niego sztuki po to, aby czerpać możliwie wiele korzyści z tej aktywności.
25W języku polskim słowo „jedzenie” ma podwójne znaczenie. Oznacza zarówno czynność przyjmowania pokarmów, jak i same pokarmy. Zazwyczaj dyskusja wokół estetycznej wartości jedzenia skupia się na wyglądzie i sposobie prezentacji dań. Zupełnie inną, odkrywczą i zaskakującą perspektywę przedstawia bohater kolejnego rozdziału, zatytułowanego Somaestetyka i sztuka jedzenia, Richard Shusterman. Proponuje on somaestetyczną analizę wewnętrznej i zewnętrznej choreografii jedzenia, którą jednoznacznie utożsamia ze sztuką. Uważa, że sztuka jedzenia jest sztuką performatywną, która opiera się na ruchu; jego źródłem jest ciało jedzącego i współdziałanie przy stole wielu osób, których organizmy tworzą choreografię zbiorową. Ruch i porządkujący rytm są też wprowadzane przez sekwencje potraw i napojów (typowy obiad – przystawka, zupa, danie główne, deser; posiłki w porządku dnia – śniadanie, obiad, kolacja; dania jedzone w określonych porach roku i przy różnych świętach – na przykład tort urodzinowy, szampan sylwestrowy, sezonowe warzywa i owoce).
26Shusterman jest rzadkim przykładem filozofa, który w centrum swoich rozważań umieszcza ciało. Swoje dociekania nazywa somaestetyką, którą definiuje jako namysł nad działającym, inteligentnym, odczuwającym i czującym ciałem. Częścią tego projektu, w naturalny sposób, stał się estetyczny wymiar praktyk żywieniowych. Somaestetyka jest dyscypliną, którą „interesuje nie tylko opis kulturowo ukształtowanych form świadomości somatycznej i trybów somatycznej praktyki, ale także ulepszanie ich” 21. Dokładnie takie zadanie stawia przed sobą Shusterman, pisząc artykuł o sztuce jedzenia. Każdy troskliwie skomponowany i właściwie skonsumowany posiłek może stać się elementem kreatywnego tworzenia siebie, dlatego autora Świadomości ciała zajmują rozkosze stołu, ale też problemy, które wynikają z braku uważności i nieumiejętności posilania się w harmonii z potrzebami naszego organizmu. Somaestetyka ma wymiar indywidualny, który krzyżuje się z dobrem wspólnym. Przy stole stykają się przymusy i preferencje różnych osób, które powinny być brane pod uwagę przez wrażliwego biesiadnika. Shusterman z rozmysłem nie zajmuje się gotowaniem jako działaniem artystycznym. Sztuka jedzenia, w jego ujęciu, jest praktyką smakowania, z pominięciem czynności przygotowywania posiłków. Tym samym w jego przemyśleniach znikają kulisy, gdzie trwa nieustanna praca, która umożliwia biesiadnikom skupienie się na przyjemności uważnego jedzenia. Myślę, że warto zajrzeć na zaplecze każdej wystawnej biesiady i każdego skromnego posiłku – do kuchni. Temu terytorium w wymiarze fizycznym i symbolicznym poświęcam rozdział Świat obok – kuchnia. Kuchnia to zawsze punkt w czasoprzestrzeni, ale również „miejsce” – nasycone emocjonalnie, społecznie i kulturowo 22. W codziennych czynnościach wykonywanych w kuchni może ujawnić się dotkliwość istnienia i pojawić chęć ucieczki od tych wszystkich niepozornych działań – obierania, krojenia, mieszania płynów, które lubią się przypalać, czy czasochłonnego obsmażania kawałków mięsa na gulasz. Pamięć o tych przyjemnościach i przykrościach jest częścią opowiadanych historii rodzinnych, ale jeszcze dłużej przechowują ją nasze ciała. Głęboko tkwi w nich również potencjał kreatywności uruchamiany przez gospodynie domowe. Pisze o tym szeroko francuska socjolożka Luce Giard, która sama bardzo długo wzbraniała się przed „kobiecymi” zadaniami; szczególnie nieatrakcyjne wydawało jej się przygotowywanie posiłków. Z czasem zdała sobie jednak sprawę, że problem nie leży w gotowaniu, ale w pozycji tej czynności w kulturze, dlatego zawodowo zajęła się odsłanianiem mechanizmów różnicowania kulturowego i przedstawieniem gotowania we właściwym świetle. Giard skutecznie podważa utarte schematy oceny i pokazuje, że czynność gotowania – alchemiczne przeobrażenie prostych produktów w nową, złożoną całość – jest niezwykle ważną i skomplikowaną kwestią, która wymaga łączenia umiejętności z różnych dziedzin. Jak w wielu innych miejscach książki, tak i tutaj, komentując kulturę, korzystam z języka sztuki. Jestem przekonana co do słuszności uwagi Deweya, który docenia epistemiczny potencjał sztuki: „dzieło sztuki posiada unikalną jakość, ale jakość polegającą na wyjaśnianiu i skupianiu znaczeń, jakie w sposób rozproszony i osłabiony zawiera materiał innych doświadczeń” 23. W tym wypadku przywołuję wypowiedzi artystyczne czterech performerek: Mariny Abramović, Elżbiety Jabłońskiej, Marthy Rosler i Mierle Laderman Ukeles, aby opowiedzieć o dwoistej naturze kuchni, która jest „światem obok” i „sercem domu”. Piątą bohaterką tego rozdziału jest Margarete Schütte-Lihotzky, autorka projektu kuchni frankfurckiej, będącej synonimem nowoczesnej kuchni-laboratorium, która na początku XX wieku zrewolucjonizowała przestrzeń pracy kobiet. Wiele kwestii życia codziennego przyjmujemy za oczywiste, zapominając, że to kultura kazała nam uznać je za naturalne. Jednym z utrwalonych związków jest, wspomniany powyżej, związek kobiety i kuchni. O trudnościach i możliwościach przeciwstawienia się wyrokom kultury mówi rozdział Kultura i gusty kulinarne Rozpoczyna się on krytyczną rekonstrukcją koncepcji habitusu Pierre’a Bourdieu, którą konfrontuję z somaestetyką Shustermana. Jako pomoc w analizie społecznych uwarunkowań wyborów kulinarnych przywołuję trzy obiady filmowe. Jeden przygotowuje słynna Babette, a dwa pozostałe – rodzice bohaterek filmu Życie Adeli.
27Somaestetyka jest filozofią melioryzmu, pozytywnej przemiany, dlatego stanowi dobrą przeciwwagę dla hierarchicznej i sztywnej koncepcji habitusu Bourdieu, który definiuje i jednocześnie blokuje każdego w określonym miejscu struktury społecznej. Ważny element tego rozdziału stanowi więc opis treningu somatycznego, który przekształca „uspołecznione ciało biologiczne” 24, innymi słowy prowadzi do zmiany habitusu i ujawnia potencjał estetyczny codziennych posiłków. Podobnie jak Shusterman uważam, że jedzenie to przyjemność, która może stać się sztuką praktykowaną codziennie przez każdego.
28Rozdział Kultura i gusty kulinarne zawiera rozważania o tym, w jaki sposób kultura przekształca nawyki cielesne zakorzenione w społecznych wartościach. Kolejnym krokiem jest szersze zbadanie tego, jak jedzenie razem tworzy i zmienia wspólnoty oraz jak kultura kulinarna łączy i rozdziela jednostki. Te zagadnienia stały się głównym tematem rozdziału Wspólnota przy stole
29Rirkrit Tiravanija to jeden z bardziej uznanych artystów współczesnych, który wspólne spożywanie i przygotowywanie posiłków uczynił elementem działalności artystycznej. Jednocześnie posiadł on „zdolność do nadawania kształtu myślom i powoływania do życia nowatorskich sposobów ekspozycji opartych na relacjach międzyludzkich”25. Gotowanie jest bardzo kontekstowe, odnosi się do lokalnej kultury, środowiska, produktów, pory roku itd. Z drugiej strony dzielenie się jedzeniem ma wymiar uniwersalny, więc ma potencjał bycia płaszczyzną porozumienia.
30Artysta posługuje się jedzeniem i gościnnością, aby przekształcić utarte sposoby myślenia, odblokować kanały komunikacji oraz zachęcić do budowania nowych relacji i podtrzymywania tych istniejących. W podobny sposób myślą Anna Królikiewicz i Marije Vogelzang. Prace tych trojga artystów stają się osnową rozdziału Wspólnota przy stole. Łączy ich stosowanie efemerycznych praktyk artystycznych, których zadaniem jest budowanie wspólnoty dzięki dzieleniu się jedzeniem. Chociaż może się okazać, że taka wspólnota jest incydentalna i przygodna, nie należy lekceważyć siły oddziaływania tych aktów artystycznych, ponieważ jak pisze Shusterman: „nawet jeśli doświadczenie (…) jest złudną, efemeryczną powierzchowną rzeczywistością, wciąż stanowi realną siłę, która wpływa na inne warstwy rzeczywistości, uważane za głębsze i bardziej trwale kształtujące tę doświadczaną powierzchnię” 26.
31Rozdział Smak autentyczności jest kolejną analizą konsekwencji kulturowych uwikłań smaku. Nie chodzi tym razem, co było zadaniem poprzedniego rozdziału, o opis kulturowych odniesień praktyk kulinarnych, które mogą sprzyjać tworzeniu wspólnoty. Celem, który sobie postawiłam w tej części, jest interpretacja osobliwej, choć powszechnej w zglobalizowanym świecie sytuacji, kiedy turystka chce wniknąć w kulturę odwiedzanego miejsca poprzez smakowanie lokalnych potraw. Czy uda się zostać częścią lokalnej wspólnoty podczas urlopu? Opierając się na tekstach teoretycznych i dziełach sztuki, rozważam (nie)możliwości autentycznego doświadczenia kulinarnego turystki. Przeniesienie estetycznej kategorii „autentyczności” w obszar turystyki budzi wątpliwości. W pojęciu autentycznego smaku, tak wysoko cenionego przez współczesną kulturę, kryje się oczywista, nierozwiązywalna sprzeczność. Problem wypływa z dwóch źródeł: 1) autentyczność jest nieodmiennie uwarunkowana splotem czynników historycznych, a jako taka przechodzi zmiany; 2) mówimy o kulturze, w której autentyczność stała się towarem na sprzedaż. Im większy przymus autentyczności, tym trudniej spełnić wymaganie niepowtarzalności, a ryzyko rozczarowania jest podwyższone. Rozwiązanie tej sytuacji widzę w świadomym, aktywnym kształtowaniu doświadczenia.
32Rozdział ostatni, Resztki, jest szczególny pod wieloma względami. Przełamuje on spójną narrację poprzednich rozdziałów, w których działania artystyczne pojawiają się jako egzemplifikacja dyskutowanych zagadnień teoretycznych. Końcowe stronice zdecydowałam się poświęcić w całości jednemu, wyjątkowemu twórcy: Danielowi Spoerriemu.
33Ten niezwykle aktywny do dzisiaj szwajcarski artysta w latach 60. XX wieku zainicjował ideę Eat Artu. Jego drogę artystyczną opisuję, korzystając z własnego doświadczenia kulinarnego – miałam okazję uczestniczyć w obiedzie wydanym na cześć Spoerriego w Sttutgarcie w 2010 roku. Smak fizjologiczny sąsiaduje blisko ze smakiem estetycznym i w pracach Spoerriego, i w narracji tego fragmentu książki. Podążając logiką kolejno pojawiających się na stole potraw, przygotowanych przez doskonałego kucharza restauracji Wielandshöhe, Vincenta Klinka, analizuję znaczenia działań artystycznych, które mogą być kojarzone z tymi daniami. Potrawy z różnych stron Europy odsyłają do złożonego i niezwykle twórczego życiorysu Spoerriego – był on między innymi restauratorem, kucharzem i właścicielem galerii. Na każdym z tych stanowisk pozostawał jednak przede wszystkim artystą, który przekształca swoje otoczenie w przestrzeń sztuki.
34Rozważania zawarte w tej książce wskazują na podwójny i sprzeczny w wielu miejscach charakter praktyk kulinarnych, które łączą fizjologiczną potrzebę jedzenia z kulturowo warunkowanymi pragnieniami. Moją intencją było ukazanie złożoności czynności gotowania i wspólnego jedzenia jako fenomenu kulturowego. Co więcej, uważam, że jesteśmy świadkami wyłaniania się sensorium, w którym zmysły cielesne uzyskują nową, bardziej eksponowaną pozycję. Jego cechą są też procesy estetyzacji smaku, prowadzące do zbliżenia się kultury kulinarnej i sztuki. Szerzej na ten temat piszę w Zakończeniu.
* * *
35Książka ta powstawała kilka lat. W tym czasie spotkałam wiele osób, które mnie wspierały i inspirowały. Szczególnie wdzięczna jestem Richardowi Shustermanowi za stymulujący wpływ i przychylność, na jaką zawsze mogłam liczyć z jego strony. Bardzo pozytywną rolę w mojej pracy odegrali też Paweł Banaś, Carolyn Korsmeyer, Wojciech Małecki, Krystyna Wilkoszewska, Dorota Wolska, Renata Tańczuk, jak też Anna Zeidler-Janiszewska, której niestety nie ma już między nami. Dziękuję również wszystkim pragmatystom zrzeszonym w Central European Pragmatism Forum za rozwijające dyskusje i poczucie oparcia.
36Jestem niezwykle zobowiązana uważnemu recenzentowi Tomaszowi Kitlińskiemu oraz Tomaszowi Majewskiemu, wnikliwemu redaktorowi naukowemu tekstu. Piotrowi Dehnelowi i Rafałowi Włodarczykowi dziękuję za pomocne uwagi i życzliwe komentarze, Robertowi Dobrowolskiemu za podsyłane lektury. Dziękuję Agnieszce Wolny-Hamkało i Karolinie Jaklewicz za bycie w pobliżu, Andrzejowi Sajowi za naukę analitycznej oceny świata sztuki, Eugeniuszowi Sadzińskiemu za bezbrzeżną serdeczność i rozmowy o sztuce, Patrycji Poniatowskiej za wsparcie w przekładach i umiejętne znajdowanie najbardziej odpowiednich słów, Magdzie Barbaruk, Kubie Fereńskiemu oraz Ani i Irkowi Rymaszewskim za rozmaite inspiracje, a także wspólne podróże z wyraźnym komponentem kulinarnym. Za wyjątkową wyprawę na benefis Daniela Spoerriego jestem wdzięczna Oksanie Solnik-Krzyżanowskiej, a Ani Zalewskiej-Fus za bycie na bieżąco z kulturą kulinarną Podlasia. Monice Mikołajczak dziękuję za opiekę nad moim grantem, a Aleksandrze Mokrzyckiej za nadzwyczaj sprawne wyręczanie mnie w zadaniach administracyjnych, co było ulgą nie do przecenienia.
37Chciałabym też z wdzięcznością wspomnieć artystów, którzy umożliwili nieodpłatne umieszczenie fotografii swoich prac w niniejszej książce: Elżbietę Jabłońską, Annę Królikiewicz, Marthę Rosler, Daniela Spoerriego, Rirkrita Tiravaniję, Marije Vogelzang, a także Special Collections Research Center przy Southern Illinois University Carbondale, które przekazało zdjęcia ze szkoły Deweya, oraz Williama Zachsa, który zaangażował się w udostępnienie mi unikatowych materiałów dotyczących szkockiego oświecenia.
38Podziękowania należą się też kilku instytucjom, które wspierały moje prace badawcze i publikację tej książki: Instytutowi Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego, Uniwersytetowi SWPS, Narodowemu Centrum Nauki, Wydawnictwu IBL PAN.
39Na koniec dziękuję Leszkowi za poranną kawę, błyskotliwe uwagi i niezawodność w wielu innych, ważnych sytuacjach.
Notes de bas de page
1 Por. M. Onfray, Sartre; or, The Revenge of the Crustaceans, w: tenże, Appetites for Thought Philosophers and Food, trans. by D. Barry, S. Muecke, London 2015, s. 90.
2 S. de Beauvoir, Adieux: A Farewell to Sartre, trans. by P. O’Brian, New York 1984, s. 332.
3 E. Satie, A Mammal’s Notebook The Writings of Erik Satie, ed. O. Volta, trans. By A. Melville, London 2017, s. 112.
4 / M. Montanari, Food is Culture, trans. by A. Sonnenfeld, New York 2006, s. 9.
5 Tamże, s. 29.
6 Obecność Adrii w Kassel opisuje książka Food for Thought, Thought for Food, ed. R. Hamilton, V. Todoli, Barcelona – New York 2009.
7 Th.W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 6.
8 R. Shusterman, Myślenie ciała Eseje z zakresu somaestetyki, przeł. P. Poniatowska, Warszawa 2016, s. 19.
9 Tamże.
10 K. Wilkoszewska, Estetyka pragmatyczna, w: Estetyki filozoficzne XX wieku, red. taż, Kraków 2000, s. 118.
11 R. Shusterman, Myślenie ciała, s. 19.
12 Tamże, s. 20.
13 K. Wilkoszewska, Estetyka pragmatyczna, s. 120.
14 J. Guze, Wstęp, w: A. Brillat-Savarin, Fizjologia smaku albo Medytacje o gastronomii doskonałej, przeł. J. Guze, Warszawa 2015, s. 6.
15 Tamże.
16 R. Nozick, The Examined Life: Philosophical Meditations, New York – London – Toronto – Sydney 2006, s. 56.
17 J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, przeł. A. Potocki, Wrocław 1975, s. 26.
18 Tamże.
19 Tamże, s. 37.
20 Tamże, s. 15.
21 R. Shusterman, Myślenie ciała, s. 20.
22 E. S. Casey, Getting Back into Place Toward a Renewed Understanding of the Place-World, Bloomington (Indiana) 2009.
23 J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, s. 103.
24 P. Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, przeł. K. Wakar, Warszawa 2006, s. 194.
25 N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Kraków 2012, s. 20.
26 R. Shusterman, Pierre Bourdieu and Pragmatist Aesthetics: Between Practice and Experience, „New Literary History” 2015, nr 46, s. 454.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019