OUTRO. Scena krzyku
p. 517-525
Texte intégral
Dlatego też do wyrażenia za pomocą muzyki nadają się tylko stany wewnętrzne, pozbawione wszelkiej przedmiotowości, abstrakcyjna podmiotowość jako taka. Taką abstrakcyjną podmiotowością jest nasze zupełnie puste Ja, jaźń bez wszelkiej dalszej treści. Główne zadanie muzyki będzie przeto polegało nie na przedstawieniu przedmiotowości samej, lecz, przeciwnie, na oddaniu za pomocą dźwięku sposobu, w jaki nasza najgłębsza jaźń jest poruszana w swej podmiotowości i swej idealnej duszy.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Muzyka rzadko odkrywała swoje naturalne miejsce. Pochwycona przez uroki obcych zjawisk kultury ukryła – bez hałasu i nagłej zmiany kursu – swoją istotę i swoje źródło. Historia muzyki przypomina odyseję pewnego błędu, muzyka przypomina przygody swojej nieobecności.
Michel Serres
1Początek słuchania, geneza dźwięków. Lulu, umierając 1, wydaje z siebie bezznaczeniowy krzyk, zamarkowane słowo, ostatnie tchnienie przed śmiercią. Otwarte, wykrzywione w grymasie bólu usta. Jedna głoska na granicy artykułowanego dźwięku i niemej brzmieniowej masy 2. Jak pisał Gilles Deleuze, krzyk Lulu ani nic nie odtwarza, ani nie daje możliwości powtórzenia. Jest zawsze i nieuchronnie związany z mocami, które pozostają, by tak rzec, niesonoryczne i łączą się, jak w przypadku tytułowej bohaterki opery, w porządek wertykalny, a więc poprzez odniesienie do figury pustego Nieba, do nieobecnej transcendencji.
Albowiem siły tworzące krzyk, które wstrząsają ciałem po to, aby przedostać się do ust jako oczyszczonej strefy, nie mieszają się w ogóle z widzialnym spektaklem. Zanim ten się pojawi, artykułuje się krzyk; nie ma on związku ze zmysłowymi, przypisanymi mu obiektami, których działanie dekomponuje i ponownie konstruuje nasz ból. Jeśli się krzyczy, to pozostaje się zawsze w pułapce samych niewidzialnych i niezmysłowych sił, które mącą każdy spektakl, a nawet przekraczają ból i wrażenie. 3
2Opera Albana Berga nie tyle stanowi doskonały przykład modernistycznego podejścia do muzyki czy nawet wzór dzieła, ile pozwala sobie uzmysłowić wokalną, alternatywną do narcystycznego modelu przedstawienia genezę samej nowoczesności. Fundamentalną dialektykę kierującą tym dziełem można opisać tak oto: podmiot słuchający zamienia się miejscem z tym, który na scenie wydaje z siebie krzyk oddzielający czas muzyki oraz głosu od zdarzeniowej formy, niemożliwej do zdublowania w żadnym języku czy obrazowym przedstawieniu. W tak zarysowanej sytuacji chodziłoby więc o pomyślenie podmiotowości realizującej się nie tyle w jednorodnym, bezpośrednim i dokonanym słyszeniu, ile w heterogenicznym, niegotowym i płynnym słuchaniu. Ale ów model „podmiotu zasłuchanego” 4, podporządkowanego modulacjom własnego głosu, pokazuje, w jaki sposób głos, tak jak to się dzieje w przypadku tytułowej bohaterki opery, stanowi medium, w którym dochodzi do zniesienia – w dialektycznym sensie tego słowa – jaźni w pełniejszą formę subiektywności. Muzyka oddziałuje zarówno na „ja”, które słucha, jak i na „ja”, które śpiewając czy krzycząc, w pewien sposób słucha samego siebie i w konsekwencji komplikuje wewnętrzną relację między jednostkowością a jej innym. Jak mówi Jean-Luc Nancy:
Dostęp do siebie: ani do samego siebie (moi), ani siebie jako innego, lecz do formy bądź do struktury siebie jako takiego, to znaczy do formy, do struktury i do ruchu nieskończonego odniesienia. Albowiem chodzi tu o odniesienie do tego, co nie sytuuje się poza odniesieniem. Kiedy się słucha, to znaczy kiedy czyha się na podmiot, każdy z osobna identyfikuje się w wewnętrznym rezonansie „ja”, w sobie i dla siebie, a zatem w konsekwencji poza sobą. Chodzi zarazem o to samo i inne od „ja”, jedno w echu drugiego oraz o to echo jako dźwięk swojego sensu. Dźwięk sensu to bowiem sposób, w jaki brzmienie odnosi się do obiektu bądź w jaki wysyła się, adresuje i w ten sposób tworzy sens. 5
3Chodziłoby zatem o związek, w którym nie ma jednorodnego, samoświadomego podmiotu, ale przede wszystkim o sytuację, w której migotliwie istniejące „ja” stara się uchwycić efekt sensualności czy sensoryczności, a więc efekt subiektywnego echa 6. Nancy mówi o tej logice genetycznej w języku dialektyki: „ja” muzyczne nie jest już wprawdzie czystą abstrakcją, naczyniem, które można wypełnić intensywnością afektu (owym źródłowym pobudzeniem, o którym mówił przywołany w epigrafie Hegel), lecz miejscem dzielenia się podmiotowości. Dzięki temu podziałowi dochodzi do zajęcia miejsca, do rozmieszczenia podmiotu, który w muzyce zostaje poddany ciągłej metamorfozie: odróżnia się od siebie, czyniąc w ten sposób własne wnętrze swoim „innym”, zewnętrzność zaś wchłania po to, by ostatecznie odkryć wielość relacji, jakie nawiązuje z tym, co od niego różne. Muzyka ma zatem podwójny wymiar. Z jednej strony mamy do czynienia z porządkiem znaczenia, z drugiej – z samą zmysłowością dekonstruującą punktową tożsamość. Fluktuacja głosu stanowi więc mechanizm quasi-naturalny, w którym cięcia i różnice między poszczególnymi elementami dźwiękowego doświadczenia zostają podporządkowane podmiotowi w stanie afektywnego poruszenia i ontologicznej destabilizacji. Co jednak dzieje się z samym podmiotem, który krzycząc, rozbija całkowicie strukturalny porządek muzyki czy formę dzieła? Innymi słowy, jaką pozycję zajmuje krzyk w stosunku do muzyki i języka? 7
4Spójrzmy raz jeszcze na Lulu. To, jak głosi podtytuł dramatu 8, monstrum, postać, która otoczona męskimi spojrzeniami i wydana na pastwę gwałtu, mówi i śpiewa niepodrabialnym głosem. Jej wyjątkowość, objawiająca się z całą mocą w chwili śmierci (ucieleśnionej w dwunastodźwiękowej partii chóru), nie tylko jest, co oczywiste, nieprzekazywalna, lecz również pokazuje genetyczny wymiar zmysłowości głosu. Lulu jako mroczne centrum operowego świata staje się pustką podmiotu, z którego wszakże wyłania się, mówiąc za Nancym, „szum, pisk, chrzęst, trzask świata, hałas «źródła», hałas bez hałasu” 9.
5Jak zauważył w swojej interpretacji Adorno 10, Lulu w porównaniu z Wozzeckiem, wcześniejszą operą Berga, stanowi uproszczoną formułę dzieła, w którym centralne miejsce zajmuje dialektyka wrażenia i zmąconego źródła muzycznej sensualności. Sama tytułowa postać, z pozoru podporządkowana niejawnym, utajonym energiom, staje się swoistym miejscem transgresji, którą można potraktować jako utopię głosu. W skonstruowanej przez Berga postaci kluczową rolę odgrywa koloratura. Można ją rozumieć jako środek, za pomocą którego bohaterka wypowiada własną egzystencjalną sytuację gwałtu i przemocy, ale również „bezgranicznej radości” 11. Z tej właśnie rodzi się utopijny wymiar nie tyle Lulu jako osoby dramatu, ile jako formy głosu, który został jej przypisany. Jego brzmienie i faktura oddają bowiem wewnętrzne napięcie między pragnieniem reprezentowanym przez Lulu a totalnym urzeczowieniem, którego etapy widzimy wraz z rozwijającą się akcją utworu. Zarazem jednak, jak podkreśla Adorno, tylko poprzez uświadomioną reifikację możliwe staje się jakiekolwiek doświadczenie. Wprawdzie nie miałoby ono nic z bezpośredniości i naturalności, lecz poprzez swoją niestałość i partykularność pozwalałoby na pomyślenie określonej formy emancypacji realizującej się w sprzeciwie wobec abstrakcyjności języka i w pragnieniu cielesnego idiomu. Tak rozumiana utopia opierałaby się na przechwyceniu i odwróceniu technik alienacji, dzięki czemu odczarowany podmiot nie byłby po prostu upostaciowiony, lecz – prezentując się we własnym, niejako wirtualnym wyobcowaniu – stałby się swoją innością, której już nie da się wcielić w jednostkową intymność. Podmiot, początkowo będąc abstrakcyjną pustką, na koniec w osobie Lulu staje się idiosynkratyczną resztką wyrażającą siebie w śmiertelnej i granicznej formie głosu, jaką jest krzyk. Krzyk, a więc inwersja utopii, która wszakże zapowiada jej nadejście; funkcjonując jako zdarzenie i wyznaczając granice, umożliwia równocześnie katartyczne doznanie w rzeczywistości urzeczowienia 12. Toteż poszczególne sytuacje czy dźwiękowe figury Adorno odczytuje jako znaki czy, mówiąc ściśle, alegorie ciągłej katastrofy, z którą sąsiaduje tęsknota za tym, co zostało utracone, ale nie wprzęgnięte w mechanizm kulturowej represji. Trudno jednak sobie wyobrazić, że autorowi Teorii estetycznej chodzi tu o marzenie powrotu do autentyczności. Dzieje się raczej na odwrót. Delikatny, rozwibrowany głos Lulu wieszczy nie tylko jej śmierć, ale również kres samej muzyki, samego głosu, którego destrukcja objawia się z całą mocą pod koniec finałowego adagia 13.
6Graniczna pozycja, jaką krzyk zajmuje zarówno w systemie języka, jak i w relacji do rzeczywistości, pozwala zrozumieć jego nie tylko śmiercionośny, ale również, by tak rzec, widmogenetyczny wymiar. Jak pokazuje Giorgio Agamben w wykładach o relacji języka i śmierci 14, pozycja głosu w kulturze Zachodu w żadnym razie nie jest oczywista. Głos nie mieści się w ramach pełnej obecności, lecz niemal zawsze stanowi rodzaj akustyczno-pojęciowej figuracji przejścia między różnymi ontologicznymi modalnościami. Najpełniej ten jego przejściowy wymiar jest widoczny u Hegla, który bodaj jako pierwszy skonceptualizował ten właśnie widmowy moment w procesie konstytuowania się języka rozumianego jako system znaczeń, moment ustanawiany poprzez odniesienie do płynnej istoty głosu. U Hegla centralną pozycję zajmuje pojęcie jako takie, za pomocą którego subiektywność zmaga się z nieokreślonością i negatywnością zewnętrznego świata. Subiektywność wciela rzeczywistość w ruchu refleksji nie tyle w system przedstawień, ile w immanentny związek podmiotu i przedmiotu, które – właśnie dzięki refleksji – stają się od siebie nieoddzielne. Agamben wskazuje na kluczową metamorfozę głosu, do jakiej dochodzi między zwierzęciem a człowiekiem. W tej perspektywie zwierzę nie jest, rzecz jasna, podmiotem, albowiem posługuje się jedynie głosem, który nie mając znaczenia, nie daje się wprowadzić do żadnego systemu symbolicznego. Zwierzę umiera zatem nie w języku, lecz wydając z siebie organiczne, ale bezsensowne dźwięki; zostaje podporządkowane samej zasadzie śmierci. Głos umierającego zwierzęcia stanowi głos śmierci w podwójnym znaczeniu. Jak mówi Agamben: „głos jest śmiercią, tym, co ochrania i przywołuje tego, kto żyje jako martwego, a zarazem bezpośrednim śladem, pamięcią śmierci, czystą negatywnością” 15. Zaś w innymi miejscu, opisując antropologiczną relację głosu do języka i pokazując moc zamiany śmierci w pojęcie, a więc „czyste istnienie ducha”, powiada:
Lecz język posiada tę moc i naprawdę spoczywa w królestwie śmierci tyko dlatego, że jest artykulacją „zanikającego śladu”, czyli zwierzęcego głosu; to znaczy tylko dlatego, że już wcześniej w jego szczególnym głosie zwierzę, wycofując się, wyraziło samo siebie poprzez gwałtowną śmierć. Język stanowi zarazem głos i pamięć o śmierci, ponieważ jest wpisany w głos – jest śmiercią przywołującą i strzegącą śmierci, artykulacją i gramatyką śladu śmierci. 16
7Wydaje się jednak, że Agamben ostatecznie przeszacowuje znaczenie relacji między językiem, głosem a śmiercią. Graniczna pozycja krzyku, w którym zwierzę zaznacza akustyczny czy wokalny trop własnej śmierci, może również oznaczać narodziny podmiotowości: ów ślad niczym krzyk u Lulu staje się zarazem pierwszą i ostatnią formą artykulacji. Nie chodzi tu jednak o prostą ekspresję, lecz o pewną równoczesność modalności czasu: „już/jeszcze nie”. Z jednej strony mamy do czynienia z „już” wcześniej zapośredniczonym przez głos doświadczeniem własnej nietożsamości, z drugiej – z „jeszcze nie” ukształtowaną formą języka, który umożliwiłby intersubiektywne związki i komunikację. Krzyk, a więc ów czasowo-zmysłowy punkt przesilenia, załamuje dialektykę pojęcia oraz śmierci i tworzy scenę, gdzie podmiotowość nie tyle doświadcza świata poprzez zapośredniczenie, ile odkrywa dla siebie samo medium, w którym skupiają się zgęstniałe afekty przywiązujące je do świata. Odwrócenie Heglowskiego wzorca polegałoby zatem na przechwyceniu negatywności, ale nie poprzez wpisanie jej w system języka, lecz poprzez czasowe rozdarcie, do jakiego dochodzi w łonie podmiotu. Scena krzyku, na której dokonywałaby się ekspresja samego medium ludzkiego doświadczenia, jakim jest głos 17niepojmowany już jako beztreściowa forma czystej obecności czy wręcz samoobecności, lecz jako geneza rozmaitych form artykulacji, pozwala pomyśleć alternatywę dla modelu wzrokocentrycznego 18.
8Wszelako nie to wydaje się najważniejsze. Stawką myślenia o głosie i jego szczególnej figuracji, jaką jest krzyk, jest wypracowanie możliwości innej sceny krytycznej, która nie tyle po prostu negowałaby filozoficzną czy kulturową istotność wizualności, lecz pozwalałaby odmiennie ująć kwestie podmiotu, samej zasady relacji, warunków możliwości doświadczenia. Tę potrzebę skonstruowania innej sceny teoretycznej i krytycznej opisującej nowoczesność znakomicie uchwycił już Adorno19. W późnym, krótkim, ale niezwykle gęstym tekście wskazywał na konieczność przemyślenia relacji języka i muzyki, przy czym tę ostatnią pojmował nie tyle jako konkretną dziedzinę sztuki, ile jako estetyczno-filozoficzny paradygmat, który wchodzi w dialektyczny układ z paradygmatem spojrzenia. W tej perspektywie muzyka okazuje się co prawda bliska językowi, ale nigdy z nim tożsama. Jakkolwiek zarówno język, jak i muzyka – poprzez swoją temporalną strukturę – podkreślają ludzką skończoność, to harmonia i faktura głosu, hałas i intensywność melodyczna składają się na coś więcej niż tylko zestaw dźwięków. O ile język odnosi się, na zasadzie semiozy, do zewnętrznej wobec siebie rzeczywistości, o tyle w muzyce możemy dostrzec grę między tożsamością a nietożsamością, jaka odbywa się w immanentnej sferze systemu dźwiękowego. Innymi słowy, żadne pojęcie przychodzące z zewnątrz tego systemu nie jest w stanie opisać doświadczenia słuchania, śpiewu czy muzyki jako takiej, ale zarazem nie sposób opisywać muzyki inaczej niż poprzez figury, które sytuują się poza jej porządkiem immanentnym. Znaczenie muzyki opiera się więc na sprzeczności nadającej impet jej dialektycznemu rozwojowi. Nietożsamość, jaka odsłania się między medium a pojęciem, pozwala potraktować muzykę zarówno jako genezę pewnej bezcielesnej materialności czy zmysłowości, jak i jako kres, w którego perspektywie można widzieć sam ów mnogi, rozproszony początek.
9Czy nie jest to problem widmontologicznej nowoczesności rozpiętej między fantazmatem źródła a celowością procesu życia jednostek i wspólnot? Czy muzyka traktowana jako kontrapunkt dla językowej, pojęciowej i kulturowej nowoczesności nie stanowi treści tego, co powraca i nawiedza nas pod postacią marzenia o absolutnej jednostkowości i nieprzechodniości doświadczenia? Muzyka jako imię, do którego nie mamy dostępu, ale które chcielibyśmy wyjawić w krytycznym ruchu ocalającym naszą przygodność 20. Być może nawet więcej: muzyka jako widmowa geneza naszej przygodności wcielonej w doskonałą formę. Muzyka jako bezźródłowe echo tego, co pierwsze. Krzyk jako podstawa innej sceny nowoczesności, jako znak oraz trop życia i śmierci myślanych łącznie, jako resztka podmiotu, którą w krytycznym ruchu trzeba ocalić, jako widmo pełnej obecności, które nie przestaje nas nawiedzać. Raz jeszcze: scena krzyku, na której wybrzmiewa samo medium imienia, plastycznie się kształtuje 21i bez końca domaga się artykulacji:
Aby odróżnić muzykę od zwykłego następstwa bodźców, należy określić ustrukturyzowaną bądź znaczącą całość. (…) Wszystko staje się tym, czym jest, w pamięci oraz w przewidywaniu poprzez jej bliskość wobec najbliższego otoczenia, a także poprzez jej świadomościową łączność z tym, co jest od niej odległe. Lecz całościowość muzyki jest czymś innym niż całościowość znaczenia wytworzona przez intencjonalny język. W istocie muzyka urzeczywistnia się w opozycji do wszelkiej intencji, scala jej różne formy w procesie negacji każdej nieokreślonej jednostkowości. Muzyka jako całość wciela intencje nie poprzez rozproszenie ich w postaci wyższej, bardziej abstrakcyjnej intencji, lecz poprzez inicjalny ruch. Dzięki niemu ogłasza to, co nieintencjonalne, w chwili, gdy wszystkie intencje nakładają się na siebie i mieszają się ze sobą. A zatem muzyka jest niemal przeciwieństwem znaczącej całości nawet wtedy, gdy wydaje się ją tworzyć w opozycji do zwykłej zmysłowej egzystencji. 22
Notes de bas de page
1 Por. znakomitą interpretację motywu śmierci w Lulu: D. Cohen-Levinas, La voix au-delà du chant. Une fenêtre aux ombres, Paris 2006, s. 57.
2 Por. G. Perle, The Operas of Alban Berg, t. 2, Berkeley–Los Angeles–London 1985.
3 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris 2002, s. 60.
4 Por. P. Szendy, La fabrique de l’oreille à Schönberg et au-delà, w: Écoute, textes réunis par P. Szendy, Paris–Montreal 2000.
5 J.-L. Nancy, À l’écoute, Paris 2002, s. 25–26.
6 Por. P. Lacoue-Labarthe, Echo podmiotu, przeł. J. Momro, w: tegoż, Typografie, wyb., opr., wstęp J. Momro, przeł. J. Momro, A. Zawadzki, Kraków 2014.
7 Por. M. Poizat, L’opéra ou le cri de l’ange, Paris 2001.
8 Por. F.Wedekind, Lulu. Tragedia monstrum, przeł. M. Muskała, Kraków 2007.
9 J.-L. Nancy, Le Sens du monde, Paris 1993, s. 137.
10 Por. T.W.Adorno, Alban Berg. Master of the smallest link, trans. J. Brand, C. Hailey, Cambridge 1991, s. 120–135.
11 Tamże, s. 130.
12 Cała akcja zarówno w dramacie, jak i w operze opiera się na figurach wymiany, handlu i pieniądza. Ten ważny dla zrozumienia Lulu wątek jest cały czas obecny w interpretacji Adorna.
13 Tamże, s. 125, gdzie Adorno pokazuje znaczenie dekonstrukcji formy operowej, do której dochodzi w Lulu.
14 Por. G.Agamben, Language and Death. The Place of Negativity, trans. K. E. Pinkus, M. Hardt, Minneapolis–London 2006.
15 Tamże, s. 45.
16 Tamże, s. 46.
17 Por. P. Boulez, Leçons de musique. Points de repères III, Paris 2005, s. 421–468.
18 Por. M. Serres, Musique, Paris 2011, s. 57–107; tegoż, Le Parasite, Paris 1997, s. 219–244; tegoż, Genèse, Paris 1982, s. 135–196; tegoż, Hermès II. L’interférence, Paris 1972, s. 181–194.
19 T.W.Adorno, Quasi una fantasia. Essays on Modern Music, trans. R. Livingstone, London–New York 2011, s. 2: „W naszych czasach relacja między muzyką a językiem stała się krytyczna”.
20 Por. D. Cohen-Levinas, L’opéra et son double, Paris 2013, s. 417.
21 Por. P. Szendy, Écoute plastique, w: Plasticité, dir. C. Malabou, Paris 2000.
22 T.W.Adorno, Quasi una fantasia, s. 5.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019