ROZDZIAŁ IV. Obraz mesjański, obraz anarchiczny
p. 470-516
Texte intégral
Nawiedzać nie oznacza być obecnym. Należy wprowadzić obsesję i nawiedzenie do konstrukcji samego pojęcia. Każdego pojęcia, poczynając od pojęć bycia i czasu. Oto, co nazywamy tutaj widmontologią. Ontologia staje naprzeciw ruchu egzorcyzmowania. Ontologia jest zaklęciem.
Jacques Derrida
Wasza wolność to tylko widmo.
Luis Buñuel
Mesjanizm bez reszty
1Kiedy w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia panował w najlepsze dyskurs neoliberalny, wieszczący pismami takich autorów jak Francis Fukuyama nadejście nieskończonej władzy liberalnej demokracji, Jacques Derrida z prowokacyjną siłą zaczyna powoływać się na Marksa. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że dekonstrukcja weszła w nową, polityczną i ideologiczną fazę. Tymczasem wątki etyczno-polityczne były obecne już u zarania projektu autora Pisma i różnicy w postaci pewnej koncepcji dobrego życia. Tak właśnie zaczynają się Spectres de Marx, książka, w której temat widma problematyzowany jest wprost, ale stanowi równocześnie naturalną konsekwencję wcześniejszych i opisywanych już w niniejszej książce badań francuskiego filozofa. Derrida pyta więc nie tyle (czy nie tylko) o losy słynnego hasła z Manifestu komunistycznego, w którym ogłasza się nieuchronne nadejście i panowanie europejskiego komunizmu, ile o to, jak żyć w społeczeństwie późnej nowoczesności. Jak dobrze żyć? Jak nauczyć się żyć (apprendre à vivre)? Odpowiedzi na te pytania Derrida poszukuje przez dwieście stron swoich gęstych rozważań, w których Marks sąsiaduje z błyskotliwą analizą postaci Hamleta i ducha ojca, a mesjańskie pragnienie innego życia zostaje skonfrontowane z koniecznością wypracowania formuły nowego materializmu.
2Dlatego też Derrida odrzuca retorykę apokalipsy (choć na niej niemal jawnie pasożytuje) 1i ogłasza powrót nowego humanizmu, otwartego na mesjański porządek ontologiczny. Porządek ten jest zaprzeczeniem prawa w imię idei sprawiedliwości. Powraca zatem ten sam wątek co w Mal d’archive, tyle że ze zdwojoną siłą, wpisującą projekt dekonstrukcji w nowy rodzaj myślenia o polityczności. Widmontologia jest w pewien sposób projektem totalnym, choć jego autor głosi niemożliwość całości i konieczność rozbiórki figur spełnienia i kresu, naczelnych dyskursywnych postaci historii jako teleologii. Dekonstrukcja idzie tu zatem ręka w rękę z próbą wypracowania innego myślenia o tym, co obecne, niepodlegające już prawu ekonomii i własności, lecz otwierające zbiorowości i jednostki na doświadczenie tego, co absolutnie czasowe i historyczne w sensie niejawnym i zapośredniczonym.
3Przede wszystkim chodzi zatem o odrzucenie starej kategorii obecności, w której okowach, zdaniem Derridy, tkwi nie tylko metafizyka, ale również myślenie klasycznie materialistyczne. Jak jednak pogodzić ze sobą wątek myślenia wciąż metafizycznego (chociaż na granicy samej metafizyki) z problemem politycznego zaangażowania w zmianę świata? Jak uciec od jałowego mnożenia interpretacyjnych języków i wypracować dekonstrukcyjną praktykę krytyczną, w której dyskurs służyłby zajmowaniu pozycji, a nie zajmowaniu jasno zdefiniowanego ideologicznego stanowiska? Innymi słowy, czy można pomyśleć dekonstrukcję jako krytykę ideologii?
4Aby spróbować odpowiedzieć na te pytania, należy rozpocząć od rozważenia statusu samego widma w kontekście dyskursu polityki przyszłości wypracowanego przez Derridę. Widmo nie „jest” w tym sensie, że umyka obecności, dekomponuje ją w ruchu zaburzenia metafizycznych podziałów: to „ani substancja, ani esencja, ani egzystencja, widmo nigdy nie jest obecne jako takie” 2. Trzeba zapytać w takim razie, w jaki sposób można je pochwycić w system języka. Jak opisać widmo determinujące losy wspólnot i podmiotów, stające się nawiedzaniem pamięci żyjących przez fantomową obecność zmarłych? 3Przede wszystkim Derrida wykonuje gest 4, w którym miejsce procesu historycznego zajmuje sekret czasu, a nawet samej jego możliwości. Przeszłość nie jest jedynie pamięcią – choć jest nią również w postaci jasno zdefiniowanej polityki i sposobów zarządzania przeszłością – lecz przede wszystkim czasem, który nie poddaje się językowi ekonomii znaku. Wydaje się zatem, że można opisać strukturę widma jako element w systemie symbolicznym nie tylko niepodlegający prawu obecności, lecz wymazujący ją w tym samym ruchu, w którym zostaje ustanowiona. To rozchwianie między tym, co negatywne, a tym, co pozytywne, jest o tyle istotne, że pokazuje inną logikę czasu, w której rządzi „nierównoczesność w łonie żywej obecności” 5. Życie widma mieści się poza zasadą modalności czasu żywych bytów, widmowa chwila pojawia się wtedy, gdy nie objawia się już żaden czas w rozumieniu klarownej historii pojmowanej jako łańcuch jasno określonej temporalnej możliwości (czasu przeszłego, teraźniejszego czy przyszłego). Nawiedzenie przez widmo jest jednak historyczne, ale tylko w tym sensie, że pozostaje uczasowione; choć nie daje się datować i konkretnie zlokalizować, stanowi upłynnienie czasu i tworzy obraz-zjawę tego, co dopiero może nadejść. Charakter widma opiera się również na paradoksalnym ucieleśnieniu. Z jednej strony staje się ono ciałem, ale z drugiej – owa inkarnacja nie jest całkowita. Widmo jest w pewien sposób cielesne, nie przyjmuje jednak ani formy zjawiska, ani pełnego ciała, cielesnej tkanki, nie przyjmuje fizycznego kształtu (charnelle).
5Z tej perspektywy zmienia się również pozycja podmiotu. Na przykładzie Hamleta Derrida pokazuje, że fantomowa rzecz patrzy na nas na tej samej zasadzie, na jakiej na bohatera tragedii patrzy duch. Ale nawiedzenie przez widma w Szekspirowskim arcydziele zaczyna się znacznie wcześniej, kiedy w scenie pierwszej aktu pierwszego pojawia się coś, co paradoksalnie się nie zjawiło. Ta logika sprzeczności ustanawiana jest już w momencie, kiedy Bernardo w rozmowie z Horacjem na pytanie o obecność fantomowej figury, odpowiada: „Nic się nie zjawiło”, a uczestniczący także w dyskusji Marcellus dodaje, że brak wiary Horacja w widmo jest związany z jego uporem wynikającym z konieczności ujrzenia ducha ojca Hamleta przyobleczonego w formę bezcielesnej materii 6. Jak mówi Derrida, w scenie tej objawia się niemożliwość dostrzeżenia rzeczywistości, niemożliwość, którą można utożsamić z rozchwianiem w obrębie władzy wzroku. Patrzymy z perspektywy pewnej, wpisanej w ludzkie spojrzenie asymetrii i anachroniczności na ową „rzecz”, na coś, co się zjawia, nie dając się przyszpilić w jednym ujęciu, w jednym ontologicznym kadrze. Wyjątkowa i – by tak rzec – jednostkowa ontologia widma jest wtórna wobec opóźnienia oraz prawa ustanawianego przez anachronizm spojrzenia i wzroku. „Efekt zasłony” (l`effet de visière) 7, o którym mówi autor Psyché, polega na tym, że nie widzimy tego, co i kto na nas patrzy. Widmo jest więc widzialnością niewidzialnego, sytuuje się poza fenomenem i bytem (epekeina tes ousias), opiera się na pustej strukturze wyobraźni, którą powołuje do życia w postaci fantazmatu czystego ekranu. Ten „biały” ekran jest figurą symulowanej głębi znoszącej podział na to, co pierwotne i co wtórne w tym sensie, że owa figura pokazuje pewnego rodzaju projekcję i strukturę pojawiania się zanikającej zjawy. Tym właśnie jest widmo – to nie tyle zjawiająca się forma zdekonstruowanej materii, ile czasowa oscylacja między obecnością a nieobecnością, widzialnością a niewidzialnością, pojawianiem się zjawiska a jego zamieraniem, pamięcią o tym, co przeszłe, a punktową aktualnością. Paradygmatyczne spotkanie Hamleta z duchem ojca stanowi teatralizację samej mowy, a zarazem jest zwierciadlaną spekulacją na temat czasu i pamięci:
Maksymy z książek, twory wyobraźni, Odbicia świata skopiowane skrzętnie
Przez chłonną młodość i baczną dojrzałość, I tylko rozkaz twój, w czystej postaci,
Bez domieszanych pośledniejszych treści, Przetrwa spisany na stroniczkach mózgu. 8
6A zatem to nie my patrzymy na widmo, lecz ono spogląda na nas. Tym właśnie jest efekt „wizjera” (visere), przychodzącego skądinąd elementu zmysłowego świata, przez który jesteśmy nawiedzani (visitare):
To coś widmowego na nas patrzy, czujemy się przez nie obserwowani poza wszelką synchronią, nawet przed i poza każdym spojrzeniem z naszej strony, według pewnej absolutnej uprzedniości (…) i asymetrii, według zupełnie niekontrolowanej dysproporcji. Anachroniczność tworzy tutaj prawo. 9
7Jak jednak rozumieć byt samego widma? Spektralny byt nie jest bytem w takim sensie, w jakim rozumieją go klasyczna ontologia i metafizyka, a więc nie jest czymś, co mogłoby się ujawnić w całej swej oczywistości i przytomności. Jak mówi Derrida, nie ma Dasein widma, ale zarazem to samo Dasein jest fantomowe, odczuwa niejako brakującą część, upłynniającą się z kolei w spektralnej bezforemności doświadczenia. Dasein w samym swym istnieniu odsłania więc „niepokojącą obcość bez obcości naturalnej (Unheimlichkeit)” 10. Spektrum to nie ikona ani idol, ani nawet nie fantazmat będący – zgodnie z tradycją platońską – obrazem obrazu czy pustym symulakrum, które nie odwołuje się do żadnej reprezentacyjnej matrycy. Widmo to bowiem Rzecz niestanowiąca zwykłego przedmiotu, obiektu, który mógłby podlegać prawom poznania (to właśnie mówi tekst Shakespeare’a), lecz ujęta w relacji do innych zjaw nierzeczywista przesłona oddzielająca uczestników spektaklu powidoków i wizualnych powtórzeń od zmysłowego doświadczenia. Jak powiada Derrida:
Tej Rzeczy, która nie jest zwykłą rzeczą, tej Rzeczy niewidzialnej między swymi zjawami nie widzimy już w jej własnej postaci, kiedy się na nowo pojawia. Ta Rzecz jednak patrzy na nas, a my widzimy, nie widząc nawet spojrzenia, które tam jest. Widmowa asymetria, przywołuje nas w czasie anachronicznym. 11
8Można ją potraktować, jak podpowiada autor Głosu i fenomenu, na trzy sposoby. Po pierwsze, istnienie Rzeczy jako czegoś, co nie podlega historycznym modalnościom (nie da się jej umiejscowić w konkretnym czasie i przestrzeni), wiąże się z ontologizacją żałoby – niczym w Hamlecie niemożliwość nadejścia prawdziwego „ducha” ojca wywołuje chaos i brak, który nie pozwala postaciom na identyfikację z tym, kto mówi i do kogo 12. Po drugie, kiedy mówimy o widmie, mamy do czynienia z genetycznym wymiarem powstawania duchów wcielonych w myśli konkretnych historycznych postaci. To one bowiem stanowią pokoleniową serię rozmaitości głosów czy języków pojawiających się zamiast imienia własnego. Jak na przykład w iteratywnym szeregu, w którym rozpatrujemy Kanta, który zrodził Hegla, który zrodził Marksa itd. 13Po trzecie, Rzecz, określając niestabilną ontologię współczesności, pozwala dostrzec rodzaj pracy, jaki zostaje jej przypisany. Rzecz bowiem pracuje, to znaczy przekształca samą siebie oraz zewnętrzną rzeczywistość, naprzemiennie dekomponując i ustanawiając się na nowo. A zatem Duch jako rodzaj dialektycznego spełnienia jest zarazem „duchem ducha”, czyli wcieloną w czas pracą, która jest właśnie określoną mocą transformacji samej Rzeczy 14.
9Toteż aby rozpoznać zasady nią kierujące, Derrida zamiast dialektyki wybiera logikę osobliwości i jukstapozycji. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z rodzajem zetknięcia dwóch granicznych momentów wpisanych w obecność widma. Jeśli bowiem jest ono osobliwe i jednostkowe, to jego „pierwszy raz”, a więc pierwsze pojawienie się, stanowi zarazem jego finalną i terminalną ekspozycję. W drugim – podmioty zostają poddane spektralnemu prawu rozproszenia będącego wielością, a nie prostą destrukcją spekulatywnego dziedzictwa. Tym samym odsłania się również spektralna struktura nowoczesnego myślenia o czasie. Jeśli, jak czytamy w Hamlecie, „czas wypadł z własnych kolein” (time is out of joint), to czas nowoczesny jest niejako wyobcowany sam z siebie, to znaczy spełnia się przynajmniej w dwóch różnych postaciach: „czasowości czasu”, pewnej przedustawnej i nieredukowalnej formy fenomenalnej, oraz czasowości, która może zostać zrealizowana, czyli historii. Zarazem jednak nowoczesny świat rządzi się prawem teletechnologii w tym znaczeniu, że rozgrywa się w nim stała walka o zajęcie przestrzeni. Proces dyslokacji jest więc jedną z istotniejszych ambiwalencji współczesnej kultury, w której czas jawi się jako nieoddzielona od niego przestrzeń, uprzestrzenniająca i rozmieszczająca sam sens (espacement).
10Z tego też wynika ogólna analiza czasu, jaką znajdziemy w Widmach Marksa. Posiłkując się rozważaniami Heideggera, Derrida wskazuje na konieczność pomyślenia teraźniejszości jako czegoś, co wyłania się z porządku zwykłej czasowości. Chodzi więc o wskazanie na przechodni charakter teraźniejszości, która nie jest prostą i całkowitą obecnością, lecz stanowi nieustanny ruch „tam-i-z powrotem”; teraźniejszość przybywa i przemija i – jako taka – ujawnia się w samym łączniku, zdarzeniowym, chwilowym i mglistym punkcie symbolizowanym przez spójnik. Toteż myślenie o widmowości wiąże się nieuchronnie właśnie z tak rozumianą czasowością, dla której nie ma gruntu w trwałej narracji historycznej 15. Nawet jeśli wpływ Heideggera na myśl Derridy wydaje się tutaj nieco niepokojący i wpisuje myśl tego drugiego w niebezpiecznie mistyczne rejony „dziejowości”, to należy Derridzie oddać, że wprowadzona przezeń konkretność tego ruchu w obrębie czasu teraźniejszego zmienia modalność tego, co obecne. Z punktowej i niepodzielnej czasowości zmienia się ono w rodzaj zdarzenia (Anwesen), które należy myśleć w kategoriach „nadchodzenia-w-obecność”. Dla Derridy sojusznikiem w tym myśleniu o widmowej formie życia okazuje się Blanchot. W ważnym tekście Les trois paroles de Marx 16wskazywał on na negatywne znaczenie pustego czasu historycznego, w którym ujawnia się „nieobecność pytania” o stawkę całego projektu historiozoficznego Marksa na rzecz pojawiającej się od razu odpowiedzi, ustanawiającej porządek martwej, bezkrytycznej marksistowskiej nauki. W teraźniejszym czasie spektralnej obecności chodzi więc o wewnętrzne rozdzielenie i ekspozycję owego osobliwego punktu, za każdym razem jednokrotnie objawiającego się spójnika w linearnym porządku czasu, lingwistycznego spoiwa tworzącego miejsce, w którym migotliwie pulsuje obecność i nieobecność, to, co widzialne, i to, co niewidzialne. Jak mówi Derrida: „Konieczne rozłączenie, warunek detotalizacji sprawiedliwości, jest warunkiem obecności oraz polem samego warunku obecności i obecności samej obecności” 17. Owo rozdzielenie dokonuje się poprzez nieuchronną przemoc i by tak rzec, dzięki niej. To ona właśnie ustanawia prawo poprzedzające wszelkie prawo („prawo prawa”)18 i wszelkie znaczenie oraz rozbijające każdą temporalną jedność. Wyjście z utartego biegu czasu nie tylko więc skazuje na alienację, ale również przynosi możliwość pewnej pozytywności, takiej mianowicie, w której wyodrębnienie się „naturalnego miejsca zamieszkiwania” historii staje się możliwością wprowadzenia ożywczej różnicy. Dlatego też permanentna rewolucja, o jakiej mówi Marks, polega na zasadniczym zerwaniu ciągłości historycznej w imię wypracowania niesubstancjalnej ontologii. Owa bytowa niewspółmierność ujawnia się nie tylko w filozofii rewolucji jako ciągłej zmiany, ale również w przestrzeni filozofii praktycznej jako krytyki immanentnej. Myśl Marksa opiera się więc na radykalnej historycznej niewspółmierności wobec współczesnej mu filozofii i wprowadza wątek „innej wiedzy”, uwarunkowanej przez subwersywny potencjał nauki jako praxis, w której spekulacja i dialektyka opierałaby się na ciągłej przemianie pojęcia skończoności bytu. Skoro immanencja jest podstawą myśli innej dialektyki, to opiera się ona na tym, co heterogeniczne, co wymusza pomyślenie podstawowego doświadczenia niemożliwości rozbrajającej potencjał krytyczny wpisany w pojęcie jako takie. Derrida mówi w tym przypadku o radykalnym wymiarze myśli Marksa w podwójnym sensie tego słowa: zarówno w znaczeniu źródłowości jego krytyki, jak i jej fundamentalnego wymiaru. Niemożliwość jest wpisana w immanentną krytykę praktyczną jako horyzont metamorfozy życia społecznego, i to ona właśnie ustanawia eschatologiczną granicę, do której zmierza myśl Marksowska. Jak mówi Derrida:
W doświadczeniu kresu, w jego ciągłym i nagłym nadchodzeniu, zawsze nieuchronnie eschatologicznym, w aktualnej ekstremalności granicy zapowiada się w ten sposób przyszłość tego, co ma nadejść. 19
11W aspekcie czasu widmo ujawnia się nie w teraźniejszości, lecz w przyszłości. Chodzi jednak nie tyle o jej wersję jasno określoną i prospektywną (w języku francuskim oddawana jest ona przez czas futur simple), ile o czas przyszłości niezdefiniowanej, rozsnuwającej horyzont możliwej przemiany świata (czas definiowany przez wyrażenie à venir); chodzi o nadchodzenie czegoś nieuchronnego i o powrót tej treści w postaci spektrum niewykorzystanych ontologicznych możliwości. Zaś w aspekcie strukturalnym widmo nie jest w pełni jawne społecznie, nie kierując się logiką reprezentacji, tylko Rzeczy, wyłamuje się bowiem z porządku bezpośredniego oddziaływania na wspólnotę. Zarazem jednak nie daje się ono potraktować jako coś ukrytego, znajdującego się w sekretnym miejscu. Efekt spektralności nie opiera się zatem na wyeksponowanej dialektyce czasu bazującej na przenikaniu się obecności minionej i obecność przyszłej, lecz na otwarciu pola samej tej dialektyki, w której teraźniejszość mogłaby stać się aksjomatyką wspólnoty przyszłości otwierającej się na inność niepodlegającą już prawu temporalnych opozycji. Czas nieokreślonej przyszłości, wypełnionej nadzieją na zmianę, wywraca na nice obraz wspólnoty jako określonego bytu społecznego, w którym panowałaby klarowana ontologia.
12Aby opisać ten stan, Derrida używa podwójnego znaczenia, jakie niesie ze sobą słowo conjuration. Z jednej strony mówi ono o spisku i konspiracji w tym sensie, że byt widma oraz byt widmowy jest zawsze i nieuchronnie ukryty pod powłoką materialności, która nie jest ani ucieleśniona, ani w pełni obecna. Odwołując się do sytuacji z Hamleta, Derrida opisuje to w sposób następujący:
Przysięgać na swój miecz (upon my sword), ale przysięgać czy spiskować w imię widmowego pojawienia się jako takiego oraz obiecywać sekret w imię pojawienia się zjawy uczciwości, która – pod sceną – ukrywa się wraz z Hamletem po to, by domagać się samej tej przysięgi (Ghost cries under the Stage: Swear). 20
13Z drugiej strony conjuration oznacza magiczną inkantację, której używa się w celu przywołania czegoś, uobecnienia przez głos, przywołania czyjegoś ducha. Owo przywołanie nie przynosi nic konkretnego, jest samą tylko możliwością spektralnej przyszłości, z której wyłaniają się kolejne figury nadziei na zmianę społeczną i polityczną.
14Ten wymiar głosu jako widma zostaje przez Derridę uzupełniony przez rozpiętą między immanentne wcielenie a fantomowy byt filozofię pieniądza. Francuski filozof odwołuje się w tym miejscu do Marksowskiej analizy Tymona Ateńczyka z Ideologii niemieckiej 21, w której filozofia pełnej obecności zostaje zastąpiona przez namysł nad spektralną formą własności i posiadania. Jeśli pieniądz stanowi przedmiot wymiany, to tylko w takim sensie, w jakim podlega w niej prawu odcieleśnienia i odrzeczywistnienia. Nie tyle staje się on obiektem poznania (na przykład nie jest symbolem immanentnej wartości), ile wytwarza obieg fantazmatycznych praw do posiadania środków produkcji i władania nimi. Jeśli pieniądz stanowi jedynie element obiegu zdematerializowanych przedmiotów, służących tylko zasadzie wymiany, to własność jako taka (Eingentum) zostaje zneutralizowana i poddana regule widmowego ustanowienia. „Ciało pieniądza jest tylko cieniem”, zauważa Marks 22. Można więc powiedzieć, że ustanawia on, jako pierwszy w nowoczesności, fantazmat ducha jako niepełnego istnienia intersubiektywnych stosunków, w których pieniądz (Gell) buduje samą zasadę fantomowej relacji między osobami określającą społeczny charakter świadomości 23. Jeśli człowiek pozostaje wytworem własnego stosunku do innego, to jego istnienie jest rozpięte między świadomością a przyrodą. Ona zaś pozostaje podległa własnemu wyobcowaniu. Tylko bowiem w wyalienowanej postaci możliwe jest dostrzeżenie pozycji jednostki, która pozostaje rozdarta między światem naturalnym, podlegającym prawu pracy i konieczności wyjścia ze stanu wywoływanego przez przyrodę, a rzeczywistością społecznych relacji hegemonicznej własności i panowania nad świadomością innych ludzi. Ten hegemoniczny aspekt pieniądza, który zdaniem Derridy nie jest prostym zapośredniczeniem relacji między osobami, lecz stanowi blade odbicie prawdziwego przedmiotu poznania, pozwala odkryć prawo widmowego wywłaszczenia podmiotów z samych siebie i rozpuszczenie tego, co subiektywne, w bezcielesnych obrazach i multiplikujących się duchach (Geistes), w następujących po sobie formach aktualizacji władzy nad tym, co odmienne. Jeśli zatem innym znaczeniem słowa conjuration jest egzorcyzm (Beschwörung), to owo wykluczenie dotyka życia podporządkowanego mechanizmowi spektralnej wymiany, która nie przynosi nic ponad wyobcowanie jednostek z ich własnej egzystencji. Jak widać, klasyczny mechanizm ustanawiania fetyszystycznego schematu obiegu pieniądza ulega w myśli Derridy radykalizacji – pieniądz nie jest już tylko fetyszem, lecz również fantomowym obiektem bez źródła w świecie obliczalności i kalkulacji społecznych warunków powstawania świadomości.
15Można spojrzeć na ten mechanizm fantomowej genezy materialistycznego porządku symbolicznego z punktu widzenia ustanawiania suwerenności ideologii. Jak trafnie zauważa Derrida24, ideologia opiera się na dwóch fundamentach. Z jednej strony genealogia socjoekonomiczna czy filozofia pracy zakładają możliwość widmowego przeżycia, a więc zachowania własności w ambiwalentnej postaci zdesubstancjalizowanej ontologii. Z drugiej – w pojęciu ideologii mieści się nieredukowalny pierwiastek myślenia religijnego. Dzieje się tak, ponieważ u podstaw konstrukcji ideologii stoi mistyczny charakter suwerenności w stosunku do własności prywatnej. (Derrida mówi w tym przypadku o pewnego rodzaju wyobraźni religijnej, rozsadzającej od wewnątrz dyskurs materialistyczny) oraz proces przeobrażania się wymiennego przedmiotu w handlowy fetysz. A zatem samo miejsce, jakie zajmuje ideologia w nowoczesnym systemie społecznym, byłoby ambiwalentne. Między wartością wymienną a użytkową sytuowałaby się struktura „wartości wartości”, to znaczy sekretnego ukrycia, mistyczności, zagadki, fetyszu kulminującego w rozumieniu ideologii jako fałszywej metafizyki. Z tego punktu widzenia widmowość pieniądza stanowi więc wywrotową zasadę urządzenia społeczeństwa rządzącego się w pewien sposób nierzeczywistym ruchem elementów wymiany w łańcuchu obiektów, ruchem polegającym na ich wzajemnej substytucji. Toteż rzecz w ramach wartości użytkowej ujawnia się w różnicy, jaka zachodzi między duchem a widmem. Duch jest pełną obecnością, niczym w Heglowskiej dialektyce znosi sam siebie w cyrkulującym ruchu samoustanawiania, jest pełnym wcieleniem czasu, zaś widmo to zmysłowość dająca się opisać jedynie w porządku sprzeczności – to zmysłowość niezmysłowa czy nadzmysłowa, wydarta ciału myślanemu jako pełna obecność. Stąd też równie ambiwalentnie można widzieć samą zasadę relacji. Z jednej strony chodzi o doświadczenie wspólnego czasu, które buduje międzyludzką więź, z drugiej – o związek, jaki zachodzi między jednostkami a rzeczami, czyli przedmiotami handlu. Marksowska „fanatsmagoryczna forma rynku” (die fantasmagorische Form) przeobraża się w dyskursie Derridy w spektrograficzną analizę nowoczesności:
Ta fantasmagoria handlu między rzeczami kapitału na mercatus lub agorze, kiedy ten, kto handluje (merx), zdaje się zawiązywać relację mowy (agorein) i negocjacji międzyludzkiej, prowadzi do stwierdzenia, że owa fantasmagoria koresponduje zarazem z naturalizacją socius ludzkiego, obiektywnej pracy w rzeczach, jak i z denaturalizacją oraz dematerializacją rzeczy, która stała się obiektem handlu wymiennego, drewnianym stołem wkraczającym na scenę pod postacią wartości wymiennej, a nie wartości użytkowej. 25
16Istotnym elementem tej analizy jest fakt, że rzeczy jako wymienne elementy nie tylko tworzą ideologiczną formę międzyludzkich relacji, lecz również pokazują pewną równoczesność w obecności obiektów handlu: nie da się oddzielić trwałego materiału rzeczy od jednoczesnej destabilizacji jego ontologicznego statusu. W kontekście tego nachodzenia na siebie czasów budujących niejednorodną tkankę „ontologii bytu społecznego” należy rozpatrywać również pozycję fetyszyzmu towarowego. Jak zauważa Derrida, o dwuznacznej pozycji fetysza należy mówić od chwili, w której w dziejach pojawia się rynek jako przestrzeń wymiany zastępującej użycie. Innymi słowy, odkąd istnieje produkcja, odtąd mamy również do czynienia z fetyszyzmem. Obiekt podlega wówczas równoczesnej „idealizacji i autonomizacji, dematerializacji i spektralnej inkorporacji oraz pracy żałoby współmiernej z każdą pracą” 26.
17Fetyszyzm towarowy można jednak rozumieć jeszcze szerzej. W myśli Derridy krąży nieustannie wątek fenomenologiczny, dzięki któremu stawką krytycznego projektu analizy współczesności byłoby opracowanie pojawiania się samej niewidzialności, a więc pewnego fenomenu materialnej treści niedającej się wpisać w dialektykę źródłowości i zjawiska. Można by zatem powiedzieć, że w konstytucji widma istnieje konieczny i nieredukowalny element widoczności rozbrajającej dualizm tego, co widzialne, i tego, co niewidzialne, a przez to dekomponującej tę samą fenomenologię, którą zarazem ustanawia. Jak przenikliwie zauważa Derrida: „Albowiem nie ma fantomu, nie istnieje stawanie się-widmem ducha bez co najmniej pozoru cielesności w przestrzeni tego, widzialne jako czegoś, co znika, a co pojawia się (dis-paraître) w samym zjawianiu się” 27. W krytycznej analizie widmontologicznej istnieje więc konieczność powrotu do ciała, powrotu odbywającego się przez paradoksalną logikę fantomowej inkorporacji – fantom to zarówno zjawa, jak i symulacja braku istnienia jakiejś części (jak wtedy, gdy mówimy o bólu fantomowym). Z jednej strony cała nowoczesność jako filozoficzna i kulturowa formacja dyskursywna pracuje na rzecz myśli (Gedanke), która działa dzięki mocy abstrakcji, a więc – w sensie dosłownym – wyrwania się z cielesności. Powstaje w ten sposób, jak mówi Derrida, ciało profetyczne, odcieleśniony byt samego odcieleśnienia, nie tylko fantom totalnego i dialektycznego Ducha, lecz również ducha jako zjawy. Innymi słowy, antytetyczne ciało odcieleśnione to zjawa zjawy i element dekonstrukcji procesu samego zjawiania się. Z drugiej strony pojawia się właśnie fetysz skrywający to, co pozytywne w sieci społecznych relacji. Byłby on ciałem nie tyle danym wprost, poddanym oglądowi, ile pożyczonym, drugim wcieleniem bezustannie kontrapunktowanym przez ekspozycję pierwotnej idealizacji przedmiotu poznania oczyszczonego z wszelkich materialnych naleciałości. Powtórne wcielenie stanowiłoby zatem rodzaj inwersji dialektyki i jej przejścia w logikę nierozstrzygalności. Fetysz jako inkarnacja widma odsłaniałby ciało, które nie jest ani postrzegalne, ani niewidzialne, lecz pozostaje tkanką cielesną w ciele bez natury, w ciele a-fizycznym. Tak oto rodzi się instytucjonalizacja fetyszu w postaci ciała technicznego, podlegającego procesowi instrumentalizacji i przemocy.
18W tym miejscu pojawia się kwestia możliwości ustanowienia podmiotu w świecie obrotu przedmiotami oraz problem alienacji konstytuującej się w sieci międzyludzkich więzi. Jak słusznie twierdzi Derrida, Marks odrzuca niespokojną, by tak rzec,„ruchliwą” negatywność widma subiektywizacji na rzecz fenomenologicznej redukcji, czyli sprowadzenia zjawy i samego widmowego zjawiania się do fenomenalności lub do fantazmatu utrzymującego się wciąż w logice odbicia: „Redukcja jako subiektywizacja formy cielesnej zewnętrznego widma jest tylko nadidealizacją i suplementarną spektralizacją” 28. Prowadzi to Derridę do wypracowania takiej koncepcji podmiotowości, w której „ja”, uwikłane w kontekst zjawiskowości bez źródła, okazuje się genetycznym polem jego konstytucji: ja (moi) jako element intersubiektywnych przesunięć to widmo. „A zatem – powiada autor Pisma i różnicy – «jestem» oznaczałoby «jestem nawiedzony» przez samego siebie, który jest nawiedzony przez samego siebie, który jest nawiedzony przez samego siebie, itd.” 29Podmiot mieściłby się w szczelinie między dokładnymi repetycjami, w ontologicznym uskoku, w iteratywnym szeregu, w którym jego ślad, jego bycie myślane jako ślad, mieści się w porządku „idealnoliteratybilności”30. Wynikają z tego dwie konkluzje. Po pierwsze, zjawiskowa forma świata jest u swych podstaw widmowa. Po drugie, podmiot to spektrum swoich własnych resztek, to widmo, które nie daje się powtórzyć, ale właśnie w tej niemożliwości musi zostać powtórzone, aby mogło się ujawnić na powierzchni dyskursu. Ego fenomenologiczne nie jest bowiem pewną realnością, lecz samą możliwością fantazmatycznej (phainesthai) i zjawiskowej obecności widma przynoszącego i dającego śmierć, a więc zabijającego klasyczną formę podmiotowości. W konsekwencji jest ono pozorem Ducha, fenomenalnym i nietrwałym ciałem przyoblekającym się w pewną nieuchwytną niczym zjawa formę. Toteż, co wydaje się jedną z najciekawszych tez wyłożonych przez Derridę, nie ma jednego widma, lecz ze swej strukturalnej konieczności istnieje wielość zjaw i powidoków fantazmatycznego Ducha, który w pełni ucieleśniłby się u kresu czasów. Fantom rozbija wszelką teleologię i historiozofię,„albowiem pojedyncze widmo, widmo rodzące ową niepoliczalną wielość, archi-widmo, to ojciec lub kapitał” 31. Dlatego figura ludu, tak ważna dla samego Marksa, ale również i dla Derridy, wpisuje się w tę strukturę „niepoliczalnej wielości” 32, której nie sposób ograniczyć do urzeczywistnienia jednego modelu społecznego. Wielość daje się utożsamić z wolnością i potencjalną emancypacją.
19W tym kontekście łatwiej zrozumieć, dlaczego Marks mógł definiować resztkowy, rezydualny produkt pracy jako widmową obiektywność (gespentige Gegenstandlichkeit). Ale można zrozumieć też, dlaczego Derrida używa psychoanalitycznej formuły żałoby na określenie współczesnego mu stanu kapitału materialnego i symbolicznego. Dzieje się tak dlatego, że zgodnie z tym, co w wielu miejscach mówił Freud, najniebezpieczniejszym stanem w pracy żałoby jest jego faza maniakalna. Jednostka odczuwa wówczas nie tylko satysfakcję z przepracowania straty, lecz przede wszystkim staje się podmiotem, który we własnym subiektywnym pojęciu tryumfuje nad utraconym obiektem: wszystko zostało przepracowane i odkupione, w zrodzonym przez podmiot obrazie rzeczywistości nie ma miejsca na lukę i nieciągłość. Derrida dokonuje tu ciekawego zabiegu montażu różnych dyskursów, psychoanalitycznego i politycznego, dzięki czemu jest w stanie zdiagnozować stan późnonowoczesnego kapitalizmu jako pozycji hegemonii 33. Dokonuje tego w tym sensie, że określa ów stan mianem permanentnej fazy maniakalnej, w której nie ma jakiejkolwiek możliwości melancholicznego rozbicia homogenicznego i tryumfalnego dyskursu neoliberalnego:
politologia traumatyzmu oraz topologia żałoby. Żałoby faktycznie nieskończonej, bez możliwej normalności, bez niezawodnej granicy, w rzeczywistości lub w pojęciu, między introjekcją a inkorporacją. A jednak ta sama logika, którą wcześniej zasugerowaliśmy, odpowiada nakazowi sprawiedliwości – poza prawem – ujawniającej się w samym szacunku do tego, co nie istnieje, co już nie jest lub jeszcze nie jest żywe, teraz żywe. 34
20„Widmowy” Marks mógłby zatem posłużyć za przykład krytycznej teorii społecznej w tym sensie, że dawałby słownik, który można zastosować do rozbiórki owej hegemonii i kultury nowej prędkości „zjawiania się symulakrów”. Jeśli widmo jest tu oceniane pozytywnie, to właśnie dlatego że sprzeciwia się językowi telechniki niwelującej każdą różnicę, a zarazem naznaczającej każdy dyskurs społeczny znamieniem nieodwołalnego determinizmu. Myśl Marksa odczytywana przez Derridę nie jest już klasycznie dialektyczna, lecz widmowa w tym sensie, że z krytyki idealizmu Derrida wyciąga ostateczne konsekwencje. Jeśli bowiem ostrze krytyki Marksowskiej zostało wymierzone w spekulatywno-dialektyczny idealizm, to jego dekonstrukcja przechwytuje tę krytykę, aby zwrócić ją przeciwko teorii bytu wynikającej z tej filozofii. Skoro według Marksa w idealizmie „wszystko mieści się w głowie”, to upiory wewnątrz świadomości nieustannie i nieuchronnie nawiedzają materialistyczną myśl, która staje się – na zasadzie negatywnej – podporządkowana spekulatywnej dialektyce. Wykorzystując to przesunięcie od idealizmu do materializmu, Derrida wskazuje na konieczność wywikłania się z determinizmu obejmującego zarówno jeden, jak i drugi przypadek podległości myśli dualizmowi teorii oraz praktyki. Derrida wyraźnie zaznacza również, że pojęcie widmontologii jest próbą wyjścia z tej wszechwładnej konieczności, która obsesyjnie powtarza się w strukturze moderny. Wprowadzając zdekonstruowaną figurę zjawy, pokazuje, że jedyny możliwy sposób wydostania się z tego klinczu stanowi podejście aporetyczne: widmo ani nie znajduje się „w głowie” (nie jest podporządkowane idealizmowi), ani nie jest wyłącznie i czysto materialne. Aby przełamać tę logikę konieczności, Derrida stosuje dwa zabiegi, które są zarazem najbardziej oryginalnymi konceptami w jego meandrycznej i miejscami nużącej książce. Po pierwsze, chodzi o myślenie o współczesności w kategoriach długu i zobowiązania, po drugie, o projekt „nowej międzynarodówki” – współobywatelskiej, nominalistycznej, odwołującej się do logiki przyjaźni oraz porządku opartego na duchach i zjawach. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z trzema rodzajami rozumienia długu. Po pierwsze, chodzi o pewien stan zobowiązania, który jest heterogeniczny, a przez to posiada strukturę sekretu i performatywu (dziedzictwo i zobowiązanie jest odkrywane stopniowo przez akt wypowiedzi). Dług jest ukryty w historii i przejawia się dzięki podziemnemu nurtowi zdarzeń tworzących kolejne pokolenia. Zaś stan zadłużenia w przeszłości doskonale pokazuje jedenasta z Tez o Feuerbachu, w której, zdaniem Derridy, zmiana świata zastępująca jego interpretację nie odbywa się poprzez radykalne zerwanie z dyskursywną organizacją rzeczywistości, lecz poprzez nieciągłość własnego ustanowienia. Innymi słowy, wraz z dynamicznie stającym się językiem zmienia się przedmiot, którego ów język dotyczy. Słowne przeobrażenie obiektu interpretacji, co można zarzucić Derridzie, nie stanowi jednak zmiany w obrębie ludzkiej praxis. Zarazem (bardziej przychylne odczytanie zamysłu filozofa) z perspektywy myślenia nie ma możliwości zmiany innego rodzaju jak tylko przez reorganizację stanowiska, z którego się mówi. Nie chodzi w tym miejscu o prostą żonglerkę dostępnymi słownikami, lecz o dokonanie epistemologicznego przeobrażenia samego języka, który powinien nie tylko istnieć jako zapośredniczenie, przesłona oddzielająca od świata, lecz również wytwarzać nowy rodzaj materialnej rzeczywistości. Po drugie, dług rozumiany jest tu jako negatywny stan antropologiczny. Pojmowany jako interes kapitału pozwala dostrzec zasadę globalnego niewolnictwa. Doskonałym tego przykładem jest dług zewnętrzny, który cyrkuluje poza oraz ponad granicami państw i uzależnia je od spektralnej obecności/nieobecności zobowiązań zaciąganych pod sztandarami rozwoju i emancypacji. Trzeci rodzaj myślenia o długu wynika z dwóch pierwszych. Derrida zastanawia się bowiem na koniec nad warunkami możliwości podejmowania decyzji we współczesnym świecie. Zmiana zasady decyzyjności prowadzić musi do ponownego przemyślenia i krytyki pojęcia państwa narodowego, suwerenności narodowej i obywatelskiej. Z tego punktu widzenia zmianie ulega również pojęcie rewolucji. Prezentuje się ona właśnie jako dług zaciągnięty w przeszłości. Przyswojenie nowego rewolucyjnego języka jest zatem już wchłonięciem dziedzictwa powtarzającym się jako tragedia oraz jako farsa. Derrida zwraca uwagę na fakt, że ów odmienny język okazuje się „innym” mowy rewolucji, a nie opisuje prostego zerwania ciągłości czasu. Ta inność wpisana w tradycję nie tylko podkopuje linearny i prospektywny bieg historii, lecz przede wszystkim tworzy i naznacza rewolucję jako taką. Zerwanie jest zatem pozorne w tym sensie, że zapomnienie o widmie rewolucji komunistycznej to zarazem ucieczka od mowy pierwotnej, pozwalającej opisać w wielości każde imię z osobna. Wszelako dla Marksa owo zerwanie posiada walor nie tylko historyczny, ale również epistemologiczny i praktyczny. Spektralna nieciągłość wcześniejszych rewolucji jest jedynie powidokiem, który należy rozbroić narzędziami teorii i praxis przyszłej radykalnej zmiany. W 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte pada słynne twierdzenie:
Wskrzeszenie zmarłych w owych rewolucjach miało tedy na celu nadanie świetności nowym walkom, nie zaś parodiowanie dawnych, wywyższanie w wyobraźni danego zadania, nie zaś uchylanie się od jego rozwiązania w rzeczywistości, odnalezienie na nowo ducha (Geist) rewolucji, nie zaś wywoływanie jej widma (Gespenst). 35
21A zatem trzeba zapomnieć o widmie i parodii historii, która powtarza się w teraźniejszości. Jednak całkowite zapomnienie jest gestem niedialektycznym i ostatecznie przeciwskutecznym. W związku z tym, jak dowodzi Derrida, trzeba oddzielić porządek pamięci i dziedzictwa od redukcji ich do niepotrzebnego echa przeszłości. Należy spojrzeć na kwestię rewolucji od strony napięcia między tymi dwoma porządkami. Nie można więc zapominać o dziedzictwie rewolucyjnym, lecz trzeba je uobecniać w widmach historii oraz w tej samej pamięci, która neutralizuje ruch zmiany, po to aby możliwe stało się wypracowanie nowego horyzontu społecznej metamorfozy. Pod tym względem dla Derridy Marks jest nie dość radykalny w tym sensie, że dla autora Kapitału ewolucja stanowi rodzaj zwycięstwa właściwej treści, w której pominięta zostaje ambiwalentna forma tego, co się zjawia w postaci projektu zmiany społecznej. Czas jest tu myślany wciąż w kategoriach obecności, czyli poza zasadą anachronizmu. Jednocześnie u samego Marksa można odnaleźć teorię widma, które wciąż nawiedza ludzkość i którego nie daje się wyrugować z porządku społecznej rzeczywistości. W tym kontekście można jeszcze inaczej spojrzeć na sam status historyczno-rewolucyjnego zerwania z przeszłością, które staje się zjawą domagającą się realizacji w przestrzeni społecznej. Jako się rzekło, widmo nie jest reaktywnym symulakrum, w którym obraz jest niejako autoteliczny. Symulakrum zarazem zwraca się ku samemu sobie i stanowi odbicie rzeczywistości w tym sensie, że mimo swego odrzeczywistnienia pozostaje wciąż uwięzione w logice naśladownictwa. Natomiast widmo, o którym mówi Derrida, byłoby symulacją tego, co inne, a więc ustanawiałoby się w relacji. Tak też w tym relacyjnym układzie francuski filozof czyta słynną frazę z Manifestu komunistycznego: widmo krąży po Europie, lecz jest to widmo jako „manifestacja manifestu” 36, jako część niebędąca nadmiarem ani trwałym określeniem. Komunistyczna zjawa spełnia się we własnej czasowej partykularności, umożliwiającej pomyślenie zmiany w postaci „dobrego życia” i dającej obietnicę na jego potencjalne spełnienie. Jeśli komunizm posiada strukturę spektralną, to znaczy, że nie może ani żyć, ani umrzeć ostatecznie, nie jest ideą, lecz stanowi pęknięcie w łonie tego samego dyskursu emancypacyjnego, który zarazem ustanawia; stanowi wewnętrzną niewspółmierność samej idei.
22Demokracja przyszłości to zarazem demokracja tego, co dopiero ma nadejść. Myśl Derridy nieustannie krąży wokół tego zagadnienia, dzięki czemu odsłaniają się w jego wywodzie miejsca nowego projektu bardziej etycznego niż politycznego. Derrida konstruuje pewnego rodzaju obraz mesjański, w którym mieszczą się różnorodne, pozornie sprzeczne idee. Pierwsza z nich dotyczy reguły obietnicy składanej przez wyobrażoną wspólnotę, która ma nadejść 37. Utopijny, a nie mityczny – jak chcieliby niektórzy krytycy koncepcji francuskiego filozofa 38– wymiar tego projektu opiera się na zasadzie zdarzeniowości. Obietnica jest więc czymś, co pozostaje całkowicie jednostkowe i wyjątkowe. Zarazem jednak mowa tu o czymś, co pracuje w ramach pewnej totalności, której nie da się wymazać i której nie można przezwyciężyć żadnym pojęciem. Obietnicę składa się zatem raz, ale jej dotrzymanie zobowiązuje niczym imperatyw kategoryczny, który ma moc działania powszechnego. W tym miejscu Derrida po raz kolejny do swego dyskursu wprowadza rozwiązanie psychoanalityczne. To, co niewymazywalne w strukturze obietnicy, zostaje podporządkowane przez niego logice żałoby. Nie istnieje element obietnicy możliwy do przepracowania poprzez odzyskiwanie utraconego obiektu. Żałoba bowiem może jedynie przemieszczać ów obiekt, ale nie jest w stanie unieważnić czy zneutralizować logiki osobliwości i „jednego razu” oraz zranienia 39, nie może służyć za narzędzie neutralizacji oddziaływania tego, co traumatyczne, a co – ostatecznie – powraca do nas w postaci zjawy, owego multiplikującego się widma. Toteż demokracja, o jakiej mówi Derrida, nie jest zdeterminowana, lecz rozproszona w wielości wynikającej ze spektralnej struktury społeczeństwa. Jest też, o czym należy pamiętać, demokracją w stanie dekonstrukcji nie tylko pojęcia rewolucyjnej zmiany samej w sobie, lecz również konkretnej kategorii komunizmu. Jak mówi Derrida:
Albowiem dekonstrukcja marksowskiej ontologii, powiedzmy: „dobrego marksizmu”, nie ma swego początku tylko w teoretyczno-spekulatywnej warstwie korpusu marksowskiego, lecz zaczyna się od tego wszystkiego, w czym artykułują się w najkonkretniejszej historii aparaty i strategie światowego ruchu robotniczego. Ostatecznie dekonstrukcja ta nie stanowi procedury metodycznej czy teoretycznej. W możliwości jako doświadczeniu niemożliwości, która byłaby od zawsze ukonstytuowana, owa możliwość niemożliwości nigdy nie jest obca zdarzeniu; mówiąc po prostu, nie jest obca nadejściu tego, co się zdarza. 40
23W związku z tym zdarzeniowym charakterem marksizmu można powiedzieć, że osobliwość jest odpowiednikiem jednostkowej sygnatury, którą należałoby uchronić przed każdą totalizującą strukturą zawłaszczającą to, co wyjątkowe w swojej pojedynczości. Autor Marginesów filozofii podobnie myśli również o historii. Jeśli bowiem pojmuje się ją jako proces, to zarazem nie da się jej pomyśleć bez ujednolicenia różnic 41. A zatem w imię przyszłej demokracji należy zdekonstruować nie tylko porządek źródłowości, lecz także jasno zdefiniowany kres tego procesu. W jego przebiegu historii nie dałoby się już pomyśleć jako czegoś organicznego, ale jako niezdeterminowane nadejście tego, co się wydarza. Czy owo wydarzenie jest nieuchronne, skoro widmo przyszłej rewolucji nie daje żadnego określenia tego, co współczesne? Czy takie wydarzenie jest w ogóle możliwe do pomyślenia? Derrida, poszukując odpowiedzi na te pytania, powiada, że postać współczesności nie wyczerpuje się w teraźniejszości, lecz w stanie czuwania i oczekiwania, w przejściu między czasami dającymi się wyraźnie określić. Wydaje się, że ów jasny utopijny rys Derridiańskiego projektu, któremu można zarzucić pewien kwietyzm, staje się jeszcze jaśniejszy, kiedy weźmiemy pod uwagę dyseminacyjny charakter zamysłu nie tyle politycznego, ile etycznego. O ile projekt komunizmu odznaczał się wyparciem własnej genezy w imię prospektywnej eschatologii, osiągnięcia, spełnienia i przekroczenia kapitalizmu po to, aby osiągnąć stan życia niewyobcowanego, o tyle „nowa demokracja” kładzie nacisk na spektralną inność zjawiającą się wszędzie tam, gdzie myśli się o radykalnej zmianie społecznej.
24W tym właśnie miejscu, w którym nieoznaczona teraźniejszość łączy się w martwym punkcie języka z nadzieją na metamorfozę świata, pojawia się u Derridy wątek mesjański. Ściśle związany ze zdarzeniowością odsłania inny wymiar widmontologii. Mesjanizm bez treści, o jakim mówi Derrida, to zarazem określenie krytycznego zadania marksizmu spektralnego. Dzięki temu możliwe jest wytwarzanie nie tylko nowych dyskursów, ale również (przede wszystkim) nowych praktyk życia i instytucji. W jaki jednak sposób można ukonstytuować taki projekt etyczno-polityczny? Derrida powiedziałby z pewnością, że nie chodzi o jasny program polityki jako zaangażowania, ale o wypracowanie miejsca, z którego byłaby możliwa artykulacja stanowiska tego, co pojedyncze. Toteż chodzi o zdarzenie jako coś całkowicie otwartego na przyjście jako takie (niczym na nadejście Mesjasza), jako obraz przyszłości tego, kto nadchodzi, czyli o doświadczenie z konieczności nieokreślone, abstrakcyjne, pustynne, uwalniające, eksponujące, ofiarowujące swoje oczekiwanie innemu. W takim projekcie mesjanizmu dochodzi do kontaminacji porządku materialistycznego z porządkiem ekonomicznym. Jeśli bowiem wywłaszczenie jest naczelną cechą nowoczesności jako konkretnej władzy nad środkami produkcji, to sama zasada ekonomii opierać się musi na relacji między przyswojeniem a alienacją, między swojskością a obcością. Derrida o mesjanizmie jako mesjańskiej krytyce ekonomii mówi jak o niepowtarzalnym zdarzeniu:
W czystej formalności zdarzenia, w wymaganym przezeń nieokreśleniu można odnaleźć jeszcze pewne istotne pokrewieństwo z pewnym duchem mesjanicznym. Mówimy tu (…) o wywłaszczeniu (radykalna sprzeczność każdego „kapitału”, każdej własności czy każdego przyswojenia wszystkich pojęć, od których one zależą, poczynając od wolnej podmiotowości, a zatem od emancypacji rządzącej się tymi pojęciami). Ujarzmienie wiąże (się) z przyswojeniem. 42
25Toteż w mesjanizmie bez treści chodzi bardziej strukturę doświadczenia niż o religię 43. Mesjańskość (messianique) nie jest jednak jakąś określoną istotą zjawiania się tego, co nieokreślone i przyszłe, lecz pewną dyspozycją, w jaką wyposażone zostały podmioty. Opiera się ona na niewczesności (którą można potraktować jako kolejną wersję anachronizmu), konieczności (w sensie nieodwołalności nakazu etycznego) oraz na oczekiwaniu bez horyzontu oczekiwania (w czym zawiera się beztreściowość dekonstrukcyjnego mesjanizmu). Mesjańskość posiada walor quasi-transcendentalny w tym sensie, że jest podstawą chiazmatycznego związku między gościnnością rozumianą jako bliskość a niegościnnością jako niesamowitością (Unheimliche). Z jednej strony należy myśleć o udomowieniu innego w rytmie jego zjawiania się przed podmiotem, z drugiej – o założonym mesjanizmie, wpisanym w samą tylko potencjalność istnienia innego. Ów inny nie jest przedmiotem, który należy poznać, lecz udziwnieniem i nawiedzeniem czy nawet dziwnością nawiedzenia jako takiego. Nadchodzenie widma oznacza więc relację zwrotną między gościnnością a wrogością i jest przez Derridę traktowane łącznie jako „wrogościnność”:
W tym pakcie, w tym kontrakcie gościnności, który łączy z obcym oraz wiąże wzajemnie obcego, chodzi o świadomość, czy mieści się on poza jednostką i czy rozciąga się w ten sposób na rodzinę, pokolenia oraz genealogię. 44
26Zadanie myślenia o nowej, mesjańskiej demokracji, wcielającej widmo komunizmu, zależałoby również od zwrotu w stronę sprawiedliwości, która – jako się rzekło – jest przeciwieństwem prawa. O ile to drugie wspiera się na kodeksie i źródłowej przemocy ustanowienia, o tyle sprawiedliwość należy traktować jako społeczne doświadczenie możliwości innego życia. Przytłoczony techniką świat późnej nowoczesności, w której dochodzi do wirtualizacji czasu i przestrzeni, powinien na nowo, jak mówi Derrida, stanąć wobec wyzwania ambiwalencji kryjącej się w mesjańskim zadaniu myślenia o demokracji przyszłości. Wahanie między odpowiedzialnością za innego a rzeczywistością immanentnie ludzką, która nie jest w stanie sprostać prawdzie zdarzenia, odsłania się najpełniej w chwili, kiedy Derrida usiłuje rozwikłać zasadę wezwania przez nadchodzenie radykalnej inności, w chwili, kiedy ta inność zostaje zderzona z niematerialną zmysłowością widm powracających jako treści wyparte. Pytanie o warunki możliwości tego spektralnego porządku rozbijającego modalności czasu 45wydaje się centralnym punktem mesjańskiej myśli francuskiego filozofa, zwłaszcza wtedy gdy mówi on, że widmo „nie paraliżuje żadnej decyzji, żadnej afirmacji, żadnej odpowiedzialności. Daje elementarny warunek doświadczenia sprawiedliwości” 46.
27Jeśli, jak zwykł mawiać Walter Benjamin, kapitalizm jest religią 47, to jego forma, o którą chodzi Derridzie, zależy właśnie od możliwości pomyślenia takiego etyczno-politycznego urządzenia społeczeństwa, w którym sprawiedliwość przełamywałaby dyktat cyrkulującego pieniądza, traktowanego tu jako nierzeczywisty symbol wyzysku. Dekonstrukcja kapitalizmu jest równoczesna z dekonstrukcją religii w tym sensie, że projekt demokracji przyszłości jest odejściem od reguły ducha i przejściem do ontologii widma, która utrudnia epistemologiczne wiązanie między doświadczeniami czasu. Derrida odwołuje się w tym miejscu do Hegla, powiadając:
W Fenomenologii ducha, w tej Biblii czy Księdze, Hegel przekształca jednostkę w „świadomość”, a świat w „przedmiot”. Życie i historia są więc zmieniane w samej swojej różnorodności w relacji świadomości do przedmiotu. Zawsze chodzi o prawdę i taka jest fenomenologizacja prawdy jako prawdy świadomości, która znajduje tu swoją przyczynę. Historia widma pozostaje historią spektralizacji, która stanie się historią prawdy. 48
28Derrida przedstawia trzy stadia, w których prawda w dialektyczny sposób osiąga pojednanie w różnicy. Po pierwsze, chodzi o związek między świadomością a przedmiotem jako prawdą lub o związek z prawdą jako prostym przedmiotem. Po drugie, kwestia dotyczy związku świadomości jako prawdy z przedmiotem. Wreszcie po trzecie, rzecz rozstrzyga się w prawdziwej relacji świadomości i prawdy. Z perspektywy, jaką przyjmuje Derrida, ta potrójność schematu dialektycznego powtarza świętą Trójcę 49. Duch, który jest tutaj najistotniejszy, zabezpiecza mediację między pozostałymi osobami, a więc możliwość przejścia i jedności wszystkich trzech instancji. Zarazem jednak tylko ostatni z momentów prawdy, a więc prawdziwy związek, umożliwia – poprzez dekonstrukcję pełnej i zamkniętej dialektyki – pomyślenie ducha jako elementu świadomości stwarzającego miejsce przemiany tego, co spirytualne, w to, co widmowe. To w tym ostatnim mieści się bowiem nadzieja na sprawiedliwość wyrastającą z przyjęcia przyszłości jako zdarzenia bez treści, z dobrowolnego i afirmatywnego wpisania się jednostek i zbiorowości w strukturę materialnego świata, w którym nie oczekuje się zbawienia, lecz jedynie innej możliwości skończonego życia. A zatem ostatecznie stawką myślenia o nowoczesności jest właśnie widmo, które „ciąży i myśli, intensyfikuje się i kondensuje wewnątrz najbardziej żywotnego życia, życia najbardziej osobliwego i pojedynczego” 50. Widmo komunizmu, krążące niegdyś po Europie, staje się współcześnie konstrukcją świata, w którym trudno odnaleźć jedyne źródło wszelkich idei (Człowieka, Prawdy, samej Idei). Nasza odczarowana rzeczywistość przechowuje jednak dziedzictwo jako konieczny walor przeszłości, która musi powrócić w zmienionej, nie tyle sparodiowanej, ile sprawiedliwej formie. Tak rozumiana sprawiedliwość, nie będąc już Rzeczą, lecz żywą strukturą oscylacji między niemożliwością a możliwością doświadczenia, zarazem wystawia nas na nieobliczalność początku i przemawia z miejsca narodzin obrazu mesjańskiego, z którego wywodzi się sama nowoczesność:
Jeśli Marks, podobnie jak Freud czy Heidegger, podobnie jak wszyscy, nie rozpoczął tam, gdzie powinien był „móc rozpocząć” (beginnen können), to znaczy nie rozpoczął od widma, przed życiem jako takim, przed śmiercią jako taką, to nie stało się tak przez niego. W każdym razie wina z definicji się powtarza, winę dziedziczymy, musimy zapewnić jej miejsce. Kosztuje ona niezwykle dużo, a mówiąc ściślej, kosztuje całą ludzkość. Bez wątpienia tym, co kosztuje tak dużo ludzkość, jest wiara, że można zdecydować się w historii na ogólną istotę Człowieka, pod pretekstem że ludzkość nie reprezentuje niczego ponad Hauptgespenst, ponad pewne archiwidmo, lecz również (co sprowadza się do tego samego) – w istocie rzeczy – wciąż bez wątpienia przedstawia wiarę w kapitał. (…) Należy wszystko rozpocząć na nowo, aby zapytywanie o tę straszliwą cenę, jaką należy zapłacić, miało jakikolwiek sens, aby dojrzeć do tego, co dopiero ma nadejść. Lecz tym razem należy to zrobić, mając w pamięci ową nieczystą historię „podwójnie nieczystej historii widm”. 51
Inwersja jako anarchia
29Gdyby próbować wskazać na dominantę twórczości Luisa Buñuela, należałoby powiedzieć, że główną rolę w jego filmach odgrywają powtórzenie 52i przypadek. Bodaj najwyraźniej widać to w Aniele zagłady. Rzecz rozgrywa się w zamkniętej przestrzeni mieszczańskiego pałacu, w którym zostali umieszczenie bohaterowie dramatu. Już pierwsza scena wprowadza w świat wyobraźni reżysera i zarazem uruchamia możliwość biegu zdarzeń. Wejście postaci do budynku dokonuje się dwukrotnie: pierwsze – wydaje się jednorazowym wydarzeniem i naturalną ekspozycją fabuły oraz miejsca, drugie – na pozór wydaje się identyczne z pierwszym. Tymczasem zaraz potem zostajemy postawieni przed koniecznością uchwycenia różnicy między inicjalnym scenicznym wypadkiem a repetycją, w której układ przestrzeni i ciąg czasu pozostają niemal niezmienne. Jak rozumieć to powtórzenie?
30Jak pisał Gilles Deleuze w swoim monumentalnym dziele53, u Buñuela mamy do czynienia z dyskretnym odróżnicowaniem między poszczególnymi fabularnymi motywami, które zostają zdeterminowane przez czas. To czas bowiem powoduje, że obrazy się powtarzają, tracąc swoją materialną spoistość na rzecz wywoływania wrażenia niesamowitości. Rzeczy, relacje i zdarzenia podlegają niemal jednokładnej repetycji, ale zmiana wpisana w powtórzenie momentalnie rozrywa obrazową tkankę filmu. Pierwsza scena Anioła zagłady zapowiada tylko kolejne elementy z pozoru niekończącej się serii. Jak w obrazie wznoszenia toastu przez gospodarza przyjęcia, gestu, który raz jest odgrywany jako ciągła narracja, raz jako ta sama (ale nie taka sama) relacja i interakcyjny rytuał, tyle że przy użyciu innych środków. Pierwsze ujęcie zostaje wykonane w kadrze, w którym postaci widzimy w całej okazałości, w drugim – goście stają się obserwatorami działań pana domu. W pierwszym przypadku nikt nie zwraca uwagi na jego powitanie, natomiast powtórzenie tego samego gestu skupia spojrzenie wszystkich obecnych przy stole. Dzieje się tak, jak gdyby powtórzona scena toastu miała pokazać porażkę „pierwszego razu”. Zarazem jednak repetycja tego gestu nie jest precyzyjna, bowiem wprowadzając inny wymiar obrazowania, otwiera widza na doświadczenie odrzeczywistnienia. Ostateczna niemożność wydostania się z domu, opuszczenia przyjęcia, staje się upiornym mechanizmem wytwarzania efektu zamknięcia i ostatecznie porażki powtórzenia jako siły wytwarzającej nową rzeczywistość. Powtórzenie u Buñuela jest więc powidokiem tego, co – jako pierwsza przyczyna – nigdy nie miało miejsca, choć jest stale obecne. Postaci z Anioła zagłady stają się coraz bardziej odrealnione, tak jak coraz bardziej widmowe stają się wymiary przestrzeni determinującej ich poczynania.
31Niemożliwość efektywnego powtórzenia widać doskonale w finale dzieła. Akcja przenosi się do katedry, która stanowi kolejne miejsce zamknięcia. Do świata pogrążonego w religijnym skupieniu docierają odgłosy nadchodzącej rewolucji. Separacja od zewnętrznego świata prowadzi zatem do blokady ożywczej siły powtórzenia. Staje się ono więc jedynie formalną możliwością innego czasu, z którego wyłaniają się fantazmaty jednorazowego doświadczenia życia. Samo życie, skazane na uwięzienie w obrazie pustej czasowości (czasu i historii neutralizowanej przez inercyjną repetycję), staje się martwą zjawą wyobrażenia o egzystencji wychylonej w przyszłość. Buñuel, co jest częstym jego zabiegiem, zapętla czas obrazu filmowego w nierozwiązywalną dialektykę powtórzenia, w której przyczyna zdarzeń zamienia się miejscem ze skutkiem i tym samym wywraca na nice możliwość ustanowienia faktycznej referencji. Deleuze opisuje to w sposób następujący: „Buñuel zostawia nas w stanie najwyższej niepewności, poczynając od rozróżnienia czy utożsamienia dwóch powtórzeń. Goście Anioła pragną upamiętnienia, to znaczy powtórzenia powtórzenia (répété de la répétition), które ich ocaliło; tym sposobem jednak popadają w powtórzenie, które ich niszczy” 54.
32Podobnie dzieje się w Dyskretnym uroku burżuazji, w którym pierwsze nieporozumienie związane z dniem, w jakim miała się odbyć proszona kolacja, uruchamia cały łańcuch pozornie absurdalnych, lecz w istocie jedynie powtórzonych wypadków. Kolacja nie dochodzi do skutku, w związku z czym dalsze obrazy filmu zostają wypełnione przez pierwotną niemożność oddziaływania tej zaburzonej genezy. Posiłek w oberży staje się niemożliwy, kiedy bohaterowie zauważają opłakiwanie śmierci właściciela zajazdu, zaś powrót do domu, w którym najpierw miało się odbyć spotkanie, okazuje się równie nieskuteczny, bowiem raz po raz porządek wieczoru jest rozbijany przez wtargnięcie wojska odbywającego w pobliżu manewry. I tak wciąż aż do ostatniej, również powtarzanej sceny, w której bohaterowie przemierzają szybkim krokiem pustą jezdnię w podobnie wyludnionej okolicy. Jak zauważa Deleuze, w filmach Buñuela mamy do czynienia z zastąpieniem powszechnej entropii zbawczym powtórzeniem wiecznego powrotu. Wydaje się jednak, że chodzi tu bardziej o ambiwalencję, jaką odznacza się powtórzenie, niż o możliwość pełnego odtworzenia rzeczywistości w cyklicznym ruchu historii. Powtórzenie nie jest bowiem siłą regulującą świat ani potencją, którą reżyser „tchnął w obraz kinowy”, lecz sprzecznością ustanawiającą genealogię tego obrazu.
33Nawet w tak radykalnym zabiegu, jakiego Buñuel dokonuje w Mrocznym przedmiocie pożądania, w którym jedną postać grają dwie aktorki, repetycja uzyskuje status wewnętrznej obrazowej sprzeczności i niespójności. Dzięki takiemu posunięciu reżyser uzyskuje rodzaj napięcia między przestrzenią zorganizowaną przez rozbicie obrazowej koherencji a sferą wewnątrzobrazowej łączności, w której filmowe przedstawienie uzyskuje szczególną i autonomiczną intensywność. Jeśli więc u Buñuela chodzi o powtórzenie, to na takiej zasadzie, że znajduje się ono w permanentnym konflikcie z radykalną innością przeszłości niemogącej się ziścić w czasie teraźniejszym. Z jednej strony powtórzenie jest możliwością przyszłości (kolejnego zdarzenia w serii), z drugiej – stanowi wyraz neutralizacji wspomnień tak często obecnych w filmach Buñuela (znów wypada przypomnieć strukturę jego ostatniego filmu, w którym niemal całość rozgrywa się w dygresyjnym opowiadaniu, niczym w powieści pikarejskiej stanowiącym znak wyrzucenia poza sam obraz filmowy). Logika autora Psa andaluzyjskiego przypomina więc logikę, którą stosował Kierkegaard, aby opisać stan czasowego rozchwiania między wspominaną przeszłością a powtórzeniem „w przód”:
Powtórzenie i wspomnienie to ten sam ruch, lecz skierowany w przeciwne strony, gdyż to, co się wspomina, już było, powtarza się więc „do tyłu”. A właściwe powtórzenie to wspomnienie zwrócone ku przyszłości. Dlatego powtórzenie, o ile jest możliwe, czyni człowieka szczęśliwym, wspomnienie czyni go nieszczęśliwym, zakładając oczywiście, że jednostka pragnie żyć i że od narodzin nie będzie szukała pretekstu, by wyślizgnąć się życiu, na przykład udając, że gdzieś czegoś zapomniała. 55
34Powtórzenie zatem nadaje sens życiu o tyle, o ile nie jest ono reaktywne, lecz twórcze, to znaczy może przełamać determinizm losu i przekroczyć skończoność subiektywności, która bez wyobrażenia metamorfozy życia zostaje skazana na trwanie w martwym punkcie niezróżnicowania.„Kto chciałby – pyta Kierkegaard – być tablicą, na której czas pisze inne słowa lub nagrobkiem przeszłości?” 56Toteż w filmach Buñuela nakładające się na siebie obrazy (np. w Szymonie pustelniku religijny wymiar ascezy zostaje przeniesiony we współczesność, która na zasadzie kontrastu prezentuje szaleńczą zabawę) tego, co minione, i tego, co potencjalnie tkwiące w powtórzeniu, zostają poddane dekonstrukcji w miarę, jak się pojawiają na ekranie. Szymon tkwiący na słupie w pustynnym otoczeniu nie jest w stanie odżegnać się od powracających figur diabła, choć wytrzymuje ich kusicielskie działania. W obrazie pojawiającym się w wyniku gwałtownego cięcia bohater staje się inkarnacją zmieszanego porządku czasu teraźniejszego i przeszłego. Podobnie jak nieruchomo przebywał na słupie, tak też w bezruchu siedzi przy klubowym stoliku, obojętny na krzykliwy taniec młodych ludzi. Powtórzenie nie służy tu przeciwstawieniu struktury religijnej i świeckiej odczarowanej wyobraźni 57, lecz ekspozycji pozornie niezależnego i bezwładnego obrazu temporalności zamieniającego się w krytyczny obraz reminiscencji. Szymon pozostaje rozdarty między światem naturalnego wspomnienia a rzeczywistością niejako wyzutą z czasu współczesności. Zgodnie z tym, co mówił Kierkegaard, można określić ten mechanizm mianem „powrotu wieczności do teraźniejszości” 58.
35Przypadek, odgrywający fundamentalną rolę w filmach Buñuela, przeradza się wraz z każdym narracyjnym ruchem w rodzaj ukrytego źródła, z którego wynikają kolejne zdarzenia. W Moim ostatnim tchnieniu reżyser wyznaje: „O wszystkim decyduje przypadek. Potrzeba idzie dopiero po nim. Nie ma on takiej samej czystości” 59. Geneza wypadków jest więc „niedostępnym tematem” 60, wokół którego krążą odrealnione, nakładające się na siebie obrazy. W Dyskretnym uroku burżuazji tę szczególną rolę przypadku odgrywa marzenie senne. Bohaterowie, śniąc nie tylko własne sny, ale również sny innych postaci, włączają w nie owe postaci, a także własne ciała oraz prezentują „czystość” arbitralności zawierającą się w fizycznym doświadczeniu snu. Buñuel kontaminuje ze sobą porządek fizjologicznego czuwania i – by tak rzec – ucieczki świadomości ze strukturą marzenia sennego, w którym formalne ujęcie rzeczywistości (poprzez precyzyjny montaż) przeradza się w parodię reguł reprezentacji. Intryga jest jak zwykle jednocześnie zawikłana (ze względu na wszechobecną nadrealność obrazu) i naturalistyczna w tym sensie, że powołuje do życia, jak to nazywa Deleuze, „obraz-ruch”. Buñuelowski naturalizm nie polega jednak na prostym i dokładnym odtworzeniu rzeczywistości świata zewnętrznego, lecz na załamaniu się ekonomii libidinalnej (erotyzm jest niemal zawsze siłą niszczącą, której nie można przeciwstawić żadnej figury miłości), które ujawnia się w pęknięciu między przedstawieniem a przypadkiem, między obrazem a popędem, wreszcie w samym przymusie powtarzania, dzięki czemu odsłania się z kolei obraz-czas:
Można by powiedzieć, że naturalistyczna kosmologia Buñuela, ufundowana na cyklu i następstwie cyklów, robi miejsce wielości światów równoczesnych, równoczesnej teraźniejszości w różnych światach. Nie są to subiektywne (wyobraźniowe) punkty widzenia w tym samym świecie, lecz to samo zdarzenie w różnych obiektywnych światach, wszystkie implikowane w zdarzeniu, niewytłumaczalnym uniwersum. 61
36W marzeniu sennym jednego z bohaterów Dyskretnego uroku burżuazji jednocześnie pojawia się zapowiedź aktu opresji (wypełniającej kolejną odsłonę zakłóconej intersubiektywnej relacji w obrębie świata wytworzonego przez ambasadora fikcyjnej Republiki Mirandy, urzędnika skorumpowanego i handlującego narkotykami) i wyłania się świat teatralnej ekspozycji. Bohaterowie, niczym marionetki uwięzione w rzeczywistości scenicznego przedstawienia, sytuują się najpierw wobec sztuczności (fantomowe posiłki, elementy jadłospisu jako artefakty), a następnie wywołują sytuacje, w których ich popłoch wynika z niemożliwości uchwycenia i oswojenia przypadku. Zarazem postaci ucieleśniają porządek destrukcyjnego popędu śmierci, blokujący faktyczną artykulację ich pozycji. Za każdym razem, gdy zasiadają do stołu, nie tylko wydarza się coś niespodziewanego, lecz również ów wypadek, coś, co nadchodzi nieuchronnie w czystym wydarzaniu się, a więc w czystej czasowości62, rozbija strukturę obrazu jako reprezentacji. Postaci zanim zaczną działać, od razu pokazują swój własny upadek, wcielają prawo popędowej entropii i rozpadu, który kieruje ich działaniami aż do śmierci. Przenikliwym tego świadectwem jest scena rozstrzelania „burżuazji” – scena, w której ambasador, ukrywający się pod stołem, ostatnim wysiłkiem porywa kawał mięsa. Popęd nie daje się tu powstrzymać, przyjmuje bezforemną postać pierwotnej destytucji podmiotu: „Czas zwinięty w pierwotnym świecie – mówi Deleuze – będącym jakby początkiem i końcem czasu, rozwija się w środowiskach pochodnych” 63.
37Kadrowanie snu przez Buñuela opiera się więc na relacji między naturalizmem a odrzeczywistnieniem. W tym samym filmie pojawiają się dwie sceny, w których ujęcia zostają podporządkowane drapieżnej logice widmowej. Kiedy porucznik w kawiarni opowiada kobietom sen, introdukcja jego opowieści służy wyłącznie zbudowaniu dialektyki czasów: arbitralnego wtargnięcia rekonstruowanej opowieści zawartej we śnie oraz rzeczywistości, w której żadne zdarzenie nie może dojść do skutku. Modalną ramą tego drugiego rodzaju czasu jest sekwencja, w której kelner, obwieszczając brak trunków zamawianych wcześniej przez bohaterki, powtarza ów brak aż do absurdalnego punktu pustego przebiegu sceny. Tymczasem scena opowiadania snu, w którym, rzecz jasna, następuje regresja do stanu infantylnego, pokazuje życie oficera w uwięzieniu rodzinnego trójkąta, fantazmatu edypalnego. W tym rekonstruowanym śnie władczy i surowy ojciec okazuje się ojcem fałszywym, co podpowiada synowi zmarła matka, objawiająca się w postaci powracającego widma. Nakazując zabójstwo ojca fałszywego, zarazem ujawnia własną moc jako zjawy, dzięki której zostaje przywołana figura ojca nie tylko rzeczywistego, ale także naznaczonego znamieniem fantomowego wybrakowania. Najważniejsza w tej scenie nie jest jednak spektralność postaci sytuujących się w widmowym śnie samego śnienia, lecz rana, jaką widzimy na twarzy prawdziwego, ale nieżyjącego już ojca. Jego zakrwawione i nieruchome oblicze odsłania coś, co Deleuze nazywał naturalizmem Buñuela, kiedy mówił o pojawianiu się niezmysłowych, ale wciąż materialnych elementów ustanawiających niemy początek świata. Duchy przeszłości bowiem milczą, mówiąc głosem zapożyczonym oraz udziwnionym, i w ten sposób ilustrują własną genetyczną właściwość jako zarazem źródło i kres czasu. Jak zauważa Deleuze:
W rzeczywistości jednak o sile tych opisów przesądza sposób odnoszenia się cech pierwotnego świata, którego pomruk słychać w głębi wszystkich środowisk, przeciągający pod nimi. Nie jest to świat istniejący niezależnie od konkretnych środowisk, lecz przeciwnie – taki, który powołuje je do istnienia wraz z cechami i rysami pochodzącymi z wyżyn czy raczej z jeszcze strasz-niejszej głębi. Świat pierwotny to początek świata, ale także jego kres i nieuchronna pochyłość pomiędzy jednym a drugim; to on implikuje środowisko i on także czyni je zamkniętym, bezwzględnie odgrodzonym, choć jeszcze uchylającym drzwi dla niepewnej nadziei. 64
38W drugim ujęciu koszmaru sennego, w którym jeden z żołnierzy obecnych na kolacji opowiada o swoim doświadczeniu wejścia w śmierć, owo „środowisko” przejawia się w postaci pustej przestrzeni, w której bohater napotyka zmarłych symulujących swoją żywą obecność. Podobnie jak w rekonstruowanym śnie oficera, tak i tutaj dochodzi do odsłonięcia retroaktywnego wirusa pamięci. Maski trupów, ulegające niejako przebudzeniu, ani aktywne, ani pasywne, naznaczają bohatera poczuciem izolacji i całkowitej grozy, a więc tworzą sytuację powrotu tego, co wyparte, ale pozbawione treści. Pierwotny świat, o którym mówił Deleuze, pogłębia się właśnie dzięki ruchowi regresji, ale zarazem stosowanej przez Buñuela sprzecznej reguły fantastycznego naturalizmu. Z tej perspektywy człowiek przeobraża się w postać materii, w której znika podział na to, co żywe, i to, co martwe. A zatem fizjologiczny sen zarazem ożywia i uśmierca samo marzenie senne. Stanowi ono miejsce nieobecności w symbolicznym systemie obrazów, jest pustką, z której wyłaniają się fikcje subiektywności. Toteż marzenie senne ostatecznie nie przejawia się w przedstawieniu, a nawet w gwałtownym montażu i wynikającej z niego nieciągłości materii filmowej reprezentacji, lecz w porządku narracji. Pozornie zewnętrzna wobec materialności marzeń staje się ona zinterioryzowanym elementem regresywnej fikcji. Ta fikcja powrotu do początku, do pierwotnej sceny marzenia, okazuje się zaludniana przez widmowe byty. Mimo surrealistycznej genealogii projektu Buñuela, narzucającej mało interesujący już dzisiaj klucz do analizy jego filmów, to właśnie owa pierwotna widmowa scena powtarzana w rozmaitych konfiguracjach stanowi fundament jego wyobraźni.
39Opracowywanie snu przez obraz filmowy, jego przycinanie i montaż służą uwypukleniu kontrastu między nieskończoną potencjalnością opowiadania a figuratywną inscenizacją marzenia. W otwierającej scenie Piękności dnia miejscem ekspozycji jest fantazja nie tylko wypełniająca obraz i zapowiadająca naprzemienność marzenia sennego i jawy, ale również wprowadzająca znaki popędu śmierci. Bohaterka odgrywa masochistyczną dramę niczym w świecie boskiego markiza, ale pełna realizacja rozkoszy zostaje powstrzymana: sen urywa się, następuje przebudzenie w nudnym i powtarzalnym świecie mieszczańskim. Popęd realizuje się tu, co zauważał już Deleuze, w ukierunkowaniu na obiekt częściowy, mediujący między rzeczywistością naturalną a światem kultury. Pozornie zasadnicza sprzeczność między nieokiełznanym napięciem popędowym a mocą sublimacji zostaje u Buñuela niemal całkowicie rozchwiana. W przestrzeń popędu zostaje wcielona nie tylko zasada destrukcji, ale również ustanawiania naprzemiennego (życie–śmierć, jawa–sen, cierpienie–rozkosz) czasowego rytmu. W tej metamorfozie samego czasu odsłania się zarazem źródło egzystencjalnej ciągłości i rozpacz wynikająca z niemożności zrozumienia niedostępnej zasady kierującej poszczególnymi jednostkami. Wydane na pastwę zmiennych popędów i podległe wynikającym z nich fantazmatom oscylują one bezustannie między totalnością obłożonej zakazem rozkoszy a niedostępną resztkowością i lokalnością własnych pragnień. Tytułowa „Piękność dnia” nie może spełnić się ani w świecie rytuału małżeńskiego, ani w przestrzeni gwałtu, jaki pozornie dobrowolnie wybiera, przekraczając progi burdelu.
40W filmie tym rolę obiektu częściowego odgrywa spojrzenie. Zgodnie z tym, co mówił Lacan 65, sposób i modalność patrzenia wymuszają na podmiocie jego destytucję. Subiektywność nie styka się z własnymi marzeniami na jawie i wprost, lecz do spotkania dochodzi w ruchu okrężnym, w „spojrzeniu z ukosa”, w anamorfozie, w której patrzenie jest zastępowane przez obiekt małe a, wytwarzający efekt rozkoszy i fiksujący podmiot na umownym przedmiocie 66. Bodaj najdobitniejszym tego przykładem jest scena, w której bohaterka patrzy przez wizjer zamontowany w jednej ze ścian dzielących pokoje. Spogląda na scenę seksualną, której co prawda nie widzimy, ale uchwycony i przedstawiony zostaje moment samego zautonomizowanego spojrzenia. Władza oka, jeden z wątków obsesyjnie powracających u Buñuela począwszy od Psa andaluzyjskiego, nie polega jednak na tym, że obejmuje ono wszechwładną siłą fragment rzeczywistości, ale skupia uwagę na samym patrzącym podmiocie, wydziedziczonym z duchowej autonomii. Oko jest najczulszą strefą powierzchni ludzkiego ciała i jego delikatną powłoką, podatną na zranienie (jak w słynnej scenie rozcinania oka brzytwą w Psie andaluzyjskim). Świat wytworzony przez ukośne spojrzenie układa się więc w kalejdoskop rozmaitych przesunięć w obrębie pozycji, z jakich można patrzeć, choć sam akt patrzenia pozostaje enigmatyczny i zatrzymuje się na poziomie pewnego rodzaju materialności, uwierającej i niemożliwej do wyrugowania. Oko postaci, która patrzy przez ukryty wizjer, jest w pewien sposób pozbawione spojrzenia ustanawiającego pozycję obiektu różnicującego sam podmiot, ale również skupia na sobie uwagę w swej niepokojącej suwerenności. To odwrócenie reguły patrzenia widoczne jest również w scenie, w której „Piękność dnia” niejako składa się w ofierze arystokracie nakazującemu jej odegrać teatr śmierci: bohaterka spoczywa w trumnie i udaje zmarłą 67, utracony obiekt męskiej miłości. W pewnej chwili mężczyzna osuwa się i kryje pod katafalkiem, a bohaterka zdziwiona otwiera oczy. W tym momencie ujęcie zostaje urwane, a zdarzenie zostaje niejako wymazane przez brutalne wygnanie kobiety z pałacu.
41Można powiedzieć, że cała odgrywana ceremonia niczemu nie służy nie tylko w tym sensie, że nie dochodzi do jej pełnego odtworzenia, lecz również dlatego że postaci nie widzą siebie nawzajem, prokurując jedynie opresyjną międzyludzką relację. Toteż finał tej sceny, w której służący gwałtownie wyrzuca bohaterkę za drzwi, stanowi rodzaj synopsis całego filmu. Porządek seksualnej przemocy, destrukcyjnego erotyzmu służy wyłącznie przypadkowi, który jest nieudanym efektem powrotu do stanu pierwotnego zaspokojenia. Na koniec spojrzenie oka kamery, podobnie jak martwe oczy „Piękności dnia”, pozostaje zamknięte, skupione w martwym punkcie zewnętrznego świata, wypełnionego naturą pozbawioną ludzkich śladów. Arbitralność przepełniająca tę scenę naznacza cały obraz, w którym czas gęstnieje do jednej chwili urywanego ujęcia. Zarazem ciąg zdarzeń kierowany jest pewną logiką nieudanej osobniczej regresji. Świat indywidualny zostaje podporządkowany pustemu centrum, wokół którego grawitują fragmentaryczne reprezentacje śmierci wpisanej w zewnętrzny pejzaż, narracja zaś zamiera w obrazowym cięciu, separującym w ten sposób bohaterów od możliwości rozpoznania sytuacji, w jakiej się znajdują. Ten ciągły i nieudany w wyjściowym punkcie powrót do stanu, w którym możliwa stałaby się ekspozycja sceny pierwotnej, wydaje się stałym motywem wykorzystywanym przez Buñuela, motywem tyleż narracyjnym, co ontologicznym:
Staniemy wobec coraz bardziej złożonych skrzyżowań prowadzących do innych skrzyżowań, do fantastycznych labiryntów, w których będziemy musieli wybierać drogę. W ten sposób, idąc za pozornymi przyczynami, a są one niczym innym jak nieograniczoną liczbą przypadków – moglibyśmy coraz bardziej cofać się w czasie, aż do zawrotu głowy, poprzez całą historię, poprzez wszystkie cywilizacje i nie zatrzymując się ani razu, dojść do pierwszych pierwotniaków. 68
42W ten sposób wymiar regresji jest u Buñuela nie tyle strukturalny, ile czasowy, to bowiem w czasie prezentują się okrucieństwo i bezwzględność świata. W nonsensownym marszu bohaterów Dyskretnego uroku burżuazji ostatecznie to nie przestrzeń stanowi najwyraźniejszy znak ich świata, lecz ruch i mechaniczna, bezsłowna zmiana: wraz z każdym krokiem postaci zapętla się czas, wraz z każdym wtargnięciem tego obrazu w przestrzeń całego filmu milczącej metamorfozie ulega świat powtórzeń i wizualnych reperkusji. Regresja, której ostateczny stan chciałoby się widzieć we wspomnianej przedostatniej scenie filmu, w której ambasador Mirandy pożera kawał pieczeni, jest tylko interludium przerywającym na moment nieuchronny pochód niezrozumiałego czasu. W ten sposób zostaje on oderwany od przedmiotów, którymi fascynują się bohaterowie filmów Buñuela. Wyraźne oddzielenie obrazu-ruchu od częściowych obiektów wcielających popęd i pełniących funkcję destrukcyjną powoduje, że reprezentacje ulegają rozpadowi i zmieniają się w wewnętrznie pęknięte przedstawienia. Ścierają się w nich autonomia rzeczywistości prymarnego chaosu oraz zróżnicowany świat społecznych hierarchii i zbiorowej organizacji afektów. Ten wątek zasadniczej wyrwy między czasem a siłą porządkującą popędy dobrze opisuje Deleuze:
Świat pierwotny nie istnieje niezależnie od środowiska historycznego i geograficznego, które służy mu za medium. Jest to środowisko, które otrzymuje początek, koniec i przede wszystkim nachylenie. Dlatego właśnie popędy wydobywa się z rzeczywistych sposobów zachowania, z namiętności, uczuć i emocji, których rzeczywisty człowiek doświadcza w tym środowisku. Fragmenty zaś są odrywane od przedmiotów faktycznie ukształtowanych w tym środowisku. Można by powiedzieć, że świat pierwotny ukazuje się dopiero wtedy, gdy przeciąży się, pogrubi i przedłuży niewidzialne linie wytyczające rzeczywistość, rozłączające zachowania i obiekty. Działania wykraczają poza siebie w stronę aktów pierwotnych, niebędących ich składnikami, obiekty – w stronę fragmentów, które tych obiektów nie odtworzą, osoby – w stronę „energii”, które tych osób nie organizują. 69
43Już w Złotym wieku doskonale widać tę złożoną topografię. W drugiej sekwencji, w której w pustynnym i kamiennym pejzażu zostają umieszczone postaci biskupów, świat kurczy się do kawalkady obrazów jednostajnego, pozornie niezmiennego rytmu przyrody. Ale powrót w to samo miejsce, do którego dochodzi już po rewolucji, obrazuje przestrzeń naznaczoną śmiercią: między skałami widzimy tylko szkielety kościelnych dostojników. Historia naturalna splata się tu z czasem ściśle ludzkim. Między tymi światami nie ma jednak żadnego przejścia, widzimy jedynie obraz kresu wyznaczającego bieg wypadków. Za każdym razem koniec zostaje uobecniony w aktualności konkretnej reprezentacji, w miejscu jej radykalnej negatywności. Wydobywają się z niej kształty materii, która – właśnie poprzez wykadrowany obraz – ilustruje własną nieprzechodniość. Wystarczy w tym miejscu przypomnieć inną scenę ze Złotego wieku, w której zakochana patrzy przez okno. Dochodzi tu do pewnego odwrócenia: to nie ona widzi majestatycznie przesuwające się i przytłaczające chmury, lecz wciśnięty w ramy okna fragmentaryczny obraz nieba spogląda na nią i na widza. Materia niejako ciąży nad światem, pełniąc zarazem funkcję elementarnego nośnika znaczeń autonomizujących się tak jak poszczególne obrazy: np. bezwładna i zasysająca wszystko płynna ciecz, pojawiająca się dwukrotnie i przecinająca na wskroś formalną organizację filmu, czy pierze z podartych poduszek w przedostatniej scenie stopniowo rozścielające się na podłodze 70. Niezróżnicowany świat całkowitego upadku, który przekracza kategorię regresji, staje się jednym z lejtmotywów Buñuela:
Ponieważ jesteśmy tylko dziećmi przypadku, ziemia i wszechświat mogłyby nadal istnieć bez nas aż do wypełnienia się wieków. Obraz nie do wyobrażenia: pusty i nieskończony wszechświat, teoretycznie niepotrzebny, którego nie mogłaby podziwiać żadna inteligencja, który istniałby sam, jako wieczny chaos, przepaść pozbawiona życia w niewyjaśniony sposób.71
44Z tego chaotycznego świata wyłaniają się obrazy-fetysze, tak często zajmujące centralne pozycje w dziełach Buñuela. W tym miejscu warto przypomnieć sceny z Dziennika panny służącej, którą można odczytywać niemal w całości jako fantazję na temat stóp i nóg 72. Oczywiście kluczowym fragmentem jest scena wieczornego spotkania Celestyny, pokojówki z Paryża właśnie przyjętej do pracy na prowincji, ze starym właścicielem posiadłości, głową rodu. Na początku każe on Celestynie czytać na głos swoją ulubioną prozę Huysmansa, a następnie wydaje polecenie, żeby zmieniła buty na inne, schowane w jego tajnej szafie. To scena kulminacyjna, ale – jako się rzekło – nie jedyna: obsesja pani domu na punkcie czystości podłóg, ujęcie przedstawiające wysiadanie bohaterki z powozu to tylko niektóre z wielu przykładów obrazu-fetysza. Ale u Buñuela fetyszem stać się może wszystko. Widać to niemal w każdym jego filmie: począwszy od lizania stóp antycznego posągu (Złoty wiek), przez inicjalną scenę z El, w której bohater obserwuje ceremonię obmywania nóg w Wielki Czwartek, a zaraz potem patrzy na nogi swojego obiektu miłości, dalej przez profanowaną hostię (Widmo wolności) i dry martini oraz pieczeń (Dyskretny urok burżuazji), na seksualnej dwoistości postaci skończywszy (Mroczny przedmiot pożądania).
45W klasycznym tekście z 1927 roku Freud zauważył, że fetysz jest rodzajem „specyficznej poświaty, niedostrzegalnej dla innych” 73. Na poziomie strukturalnym fetyszyzm wynikałby z obsadzenia energią libidinalną substytutu szczególnego penisa, to znaczy penisa matki, w którego istnienie (męski) podmiot wierzył, a który, jak dodaje Freud,„spowodował jego upadek”. Nie chodzi jednak o prostą negację treści postrzeżeniowych, które osadzają się w pamięci jednostki pragnącej zapomnieć o kastracji matki, lecz o to, że owo pierwotne postrzeżenie nie zostało wymazane, ale osadziło się w psychice i że cała energia seksualna zostaje zainwestowana w podtrzymanie owego percepcyjnego złudzenia. Najciekawszy jest jednak moment, w którym pod koniec tekstu Freud, przyznając, że istnieje nieprzezwyciężalna sprzeczność w samym fetyszu (równoczesne potwierdzenie i negacja kastracji), dokonuje jego odrzeczywistnienia. Owo odrzeczywistnienie działa w ten sposób, że fetysz staje się widmem prawdziwego pragnienia ukierunkowanego na realny obiekt i wywołuje rozszczepienie „ja”.
46W dziełach Buñuela widmowe przedmioty stają się inkarnacją zdrady zasady rzeczywistości w imię, jak to nazywa Deleuze, „przedstawienia fragmentów” 74. Obiekty stają się fetyszami nie dlatego, że ucieleśniają narzucony z zewnątrz porządek policyjny i prezentowany przez niego system znaków (symbolizowany wprost, jak w Widmie wolności, czy poprzez relacje międzyludzkie, jak w Dyskretnym uroku burżuazji lub Mlecznej drodze), lecz dlatego że pełnią funkcję anarchiczną względem zamkniętego obiegu cyrkulujących i społecznie zabezpieczonych kodów. Fetysz jako taki nie posiada sensu, lecz ustanawiany w serii powtórzeń wydaje się wytwarzać właśnie przestrzeń odrzeczywistnienia, sferę „retoryczności obrazu” 75, w której nikną różnice między poszczególnymi bytami. Staje się on często organem bez ciała, wyosobnionym elementem niepodlegającym prawu ożywionej całości. Niczym samoistnie wędrująca ręka w Aniele zagłady czy proteza nogi głównej bohaterki Tristany fetysze składają się na konstelacyjną i sztuczną totalność wyobraźni Buñuela, w której obiekty podlegają prawu bezkresnego widmowego obrazowania:
Tak więc z każdej nocy wyłaniają się miliardy obrazów, aby prawie natychmiast pierzchnąć i pokryć ziemię płaszczem snów utraconych. Wszystko, absolutnie wszystko, zostało tej czy innej nocy wyobrażone przez ten czy inny mózg – i zapomnienie. 76
47Zarazem jednak seksualna dwuznaczność wpisana w fetysz, będący równocześnie substytutem i znakiem wyobcowującego doświadczenia, odnajduje swoje miejsce w dwudzielnym porządku erotyzmu 77, z którego wysnuwa się podział filmowego świata: jednoczesnej wrogości wobec obiektu fascynacji i uwielbienia dla niego. W tej perspektywie można widzieć rozwój wypadków w Tristanie, w którym tytułowa postać wychodzi ze stanu podległości (obrazują to ujęcia Tristany zakładającej pantofle Don Lopego), by powróciwszy po dwóch latach do swego opiekuna, zdobyć nad nim władzę i niejako zarządzać fetyszami.
48Wszelako w tak skonstruowany świat, w który zgodnie z tym, co mówił Freud, wkrada się sprzeczność, „dorosła” potrzeba panowania nad innymi wchodzi w konflikt z dziecięcym pragnieniem destrukcji. Buñuel wyznaje:
Mieszczanie buntowali się przeciwko mieszczaństwu. Tak było w moim przypadku. Do tego dochodził jeszcze u mnie pewnego rodzaju instynkt negacji, niszczenia, który odczuwałem zawsze z większą siłą niż skłonność twórczą. Na przykład pomysł podpalenia muzeum wydawał mi się zawsze bardziej pociągający niż otwarcie ośrodka kultury czy szpitala. (…) Symbolika terroryzmu, nieuniknionego w naszym wieku, zawsze mnie intrygowała, ale symbolika terroryzmu totalnego, mającego na celu zniszczenie całego społeczeństwa, a nawet całego gatunku ludzkiego. 78
49W szeregu scen z Viridiany 79, w kt-órych żebracy i włóczędzy zostają wciągnięci do obcego im świata panów, posiadaczy ziemskich, można zauważyć nie tylko, w jaki sposób Buñuel konstruuje obraz rewolty, ale w jaki sposób wydziedziczeni z własnego życia traktują wszelkie przedmioty wrogiej im rzeczywistości. Obraz zupełnej destrukcji podczas wspólnego posiłku przypomina strukturalnie sytuację dwuznaczności fetyszystycznej. Z jednej strony bohaterowie nie mają dostępu do dóbr materialnych i przez to traktują je jako obiekty przeznaczone do podziwiania (bodaj najdobitniejszym tego przykładem jest traktowanie przez nich produktów właśnie jako przedmiotów świeckiego kultu), z drugiej – scenom uwielbienia i czci dla oznak bogactwa towarzyszy nieokiełznana energia potlaczu. Ostatecznie świat rozbłyskuje w fikcyjnej dramie, dziecięcej zabawie w fotografowanie uczestników kolacji. W tym jednym, zatrzymanym na moment ujęciu skadrowane zostaje nie tylko sparodiowane powtórzenie Ostatniej Wieczerzy, lecz przede wszystkim na jedną chwilę unieważnia się bezkresną wymianę i ekonomię towarową oraz dwuznaczność ekonomii seksualnej. Ten jeden obraz zawiera w sobie bowiem sublimacyjną moc dobrego życia, niedotkniętego przez żaden fetysz, zatrzymuje czas w nieruchomym geście, w którym ujawnia się pozajęzykowe piękno, niejako wychodzące poza samo ujęcie filmowe. Dzięki kamerze chwytającej postaci w malarskim tableau widzimy, w jaki sposób obiekt częściowy ulega przemianie w formę obecności, pod którą nie sposób już podstawić żadnej fragmentarycznej formy materii. Obraz przemawia tutaj niejako we własnym imieniu, ujawniając własną hipnotyczną siłę 80.
50Podobnie obezwładniającą moc posiada scena z pociągu ustanowiona jako rama modalna w Mrocznym przedmiocie pożądania. Ujęcia poprzedzające obrazy zagrożenia terroryzmem i wybuchu bomby zestrajają się z finalnym gestem wylania kubła wody na protagonistę historii perwersyjnej miłości 81. Ten gest – całkowicie wyzwalający, wręcz znak emancypacji – staje się niejako przywróceniem porządku realności. Porządek ten zostaje wszelako zestawiony z prawem fantasmagorycznej opowieści, jaką snuje bohater w towarzystwie spragnionych dygresyjnej narracji współpodróżnych. Pociąg jest świadectwem zamknięcia i zaburzenia relacji między wnętrzem a zewnętrzem, wciąga pasażerów w konieczność opanowania wewnętrznej przestrzeni, która musi zostać poddana prawidłom rozszczepienia jednostajnej podróży. Jak przenikliwie pisał Michel de Certeau:
Szyba okna i żelazna linia stawiają po jednej stronie wewnętrzność podróżującego, będącego domniemanym narratorem, a po drugiej siłę bytu jawiącą się jako przedmiot bez dyskursu, moc zewnętrznej ciszy. Jednakże paradoksalnie to właśnie milczenie owych rzeczy, ustawionych w odległości za szybą, nakazuje z oddali przemówić naszej pamięci albo wyciąga z cienia nasze ukryte marzenia. Odosobnienie wytwarza myśli za pomocą rozdzielania. Szkło i żelazo stanowią ogląd albo wiedzę. Rozdzielenie jest potrzebne, aby narodziły się poza tymi rzeczami, ale nie bez nich, nieznane krajobrazy i obce fabuły naszych wewnętrznych opowieści. 82
51Filmy Buñuela rządzą się regułą wszechobecnej inwersji, która zarazem prowadzi reżysera do skonstruowania obrazu anarchicznego i odsłania jego genetyczną właściwość. Z jednej strony bowiem anarchia wynika z porządku wyobraźni, z drugiej – zestaw zabiegów formalnych (gwałtowane cięcia między poszczególnymi segmentami filmu, kontaminacja planów czasowych, dystans, jaki wprowadza oko kamery) służy wywołaniu efektu odwrócenia. Bodaj najpełniejszym przykładem tej techniki i filozofii jest przedostatni, najtrudniejszy do analizy i najbardziej zagadkowy film Buñuela, czyli Widmo wolności. Rozpoczyna się on od ekspozycji słynnego obrazu Goi Rozstrzelanie powstańców madryckich (1814), przedstawiającego wydarzenia z rzezi, jakiej na Hiszpanach dokonały wojska napoleońskie w 1808 roku. W następnym ujęciu widzimy filmowo ożywioną scenę egzekucji, podczas której jeden z rebeliantów wykrzykuje hasło: „Niech żyją kajdany”. To pierwsza inwersja, w której odwrócony zostaje podstawowy warunek wolności, czyli możliwość walki o własną emancypację. Finał filmu przynosi jeszcze jedno przesunięcie, już tylko w obrębie tematu zapowiadanego w scenie inicjalnej. Bohaterowie licznych opowieści składających się na Widmo wolności docierają w swej wędrówce do punktu, w którym zostają postawieni wobec nieobecnego obrazowo, ale aktualizującego się w odgłosach rewolucyjnej walki zdarzenia wieńczącego kres starego świata. Pomrukom rewolucyjnego zamętu towarzyszy obraz strusia, który (obraz również powtórzony, wyjęty niejako ze sceny snu bohatera cierpiącego na bezsenność i chroniczne zmęczenie) spogląda w kamerę, nadając całości filmu radykalnie ironiczny wydźwięk. Spojrzenie zwierzęcia to znak nieludzkiej czy fantazmatycznej obecności, a zarazem jedyne prawdziwe spojrzenie, które w ostatecznym rozrachunku zastępuje wszechobecną logikę marzenia sennego. Mamy tu zatem do czynienia z potrojoną inwersją: po pierwsze, początkowy obraz wywraca na nice aktywność wpisaną w bunt przeciwko przemocy najeźdźcy, po drugie, finał filmu zniekształca – poprzez zastąpienie obrazu dźwiękiem – wyjściową reprezentację, po trzecie, zamknięcie opowieści jest kontrapunktowane przez rozbicie narracji jako takiej.
52Cały film jest wypełniony takimi powidokami niemożliwej wolności. Wcielona w kolejne figury formalnych metamorfoz i zniekształceń zostaje przedstawiona w postaci echa upragnionego wyzwolenia ze świata wspomnień i fałszywych wyobrażeń. Służą temu kolejne sceny: oglądanie przez małżeństwo fotografii przedstawiających banalne panoramy i słynne budynki zostaje obarczone wstrętem i staje się przyczyną mrocznego seksualnego napięcia między obojgiem; mnisi grający w karty, profanujący przedmioty kultu i parodiujący własne religijne zadania; przełamująca seksualne tabu erotyczna relacja między ciotką a siostrzeńcem; szkoła policyjna, w której nie mogą odbyć się zajęcia, ponieważ co rusz przerywa je konieczność interwencji w realnym świecie; opowieść profesora o kolacji, na której jedzenie zostaje zakazane, a krzesło zamienia się miejscem z muszlą klozetową; prefekt policji odnajdujący w napotkanej w klubie kobiecie podobieństwo do swej zmarłej siostry i następująca potem rozmowa telefoniczna z tą ostatnią. Jest jednak w filmie Buñuela jedna scena zdająca się przesłaniać wszystkie inne obrazy. To sekwencja znikania dziewczynki, która wszelako jest stale obecna. Obserwujemy multiplikujące się pozory jej zaginięcia: od pierwszego nieporozumienia związanego z jej obecną nieobecnością w czasie teraźniejszym aż do rozwiązania w postaci odnalezienia, które niczego nie rozwiązuje i pozostawia sprawę nierozwikłaną oraz absurdalną. Postaci: rodzice, komisarz i szef policji, stają się zabawkami w grze anonimowego przeznaczenia, którego nie sposób przyszpilić w jednym geście, w jednym izolowanym i wyeksponowanym odcinku filmowego ruchu. Zmiana ontologicznego statusu figury dziewczynki staje się genetyczną właściwością pustki wolności. Wszelkie poczynania bohaterów bezładnie zmierzają bowiem ku nierozwiązywalnemu końcowi, objawiającemu jedynie determinizm widmowego bytu świata wykreowanego przez marzenie na jawie i fantazmatyczne odrealnienie czy odkształcenie rzeczywistości 83. Świat zostaje zawieszony w punktowym, ale pustym czasie teraźniejszym. To właśnie w tym nieoznaczonym czasie konkretna egzystencja (dziewczynka, wypowiadając się, podkreśla własne istnienie) rozpada się pod naciskiem kawalkady przypadkowych zdarzeń i pozorów krążących między bezradnymi bohaterami. Ruch inwersji, w którym Buñuel upatruje szansy na dotarcie do źródła wszelkiego obrazu i wszelkiej opowieści, przynosi ambiwalencję anarchicznej genezy. Scena pierwotna marzenia sennego i jej obrazowe ekwiwalenty w filmowym świecie pozostają zarówno początkiem wolności, jak i jej kresem. Na przemierzanym przez postaci zaludniające filmy Buñuela widmowym szlaku, nad którym krąży zawołanie z Manifestu komunistycznego, nie może narodzić się wspólnota przyszłości, ale może zostać przedstawiona wspólna pamięć, rozpraszająca się w następujących po sobie, wykadrowanych reprezentacjach. To bowiem możliwość zapamiętania (snu, obrazu, zdarzenia) stanowi osnowę wszelkiej formy obecności, która ostatecznie pozostaje nieuchwytna. Jak zauważa autor Viridiany:
Wraz z lukami pamięci i innymi, które nieuchronnie nastąpią, zaczynamy rozumieć i doceniać jej znaczenie. (…) Dopiero kiedy zaczynamy tracić pamięć, choćby po trochu, zdajemy sobie sprawę, że pamięć jest istotą całego naszego życia. (…) Nasza pamięć jest naszą spójnią, naszym rozumem, naszym działaniem, naszym uczuciem. Bez niej jesteśmy niczym. 84
53W pewien sposób twórczość Buñuela jest to zatem odwrotnością obietnicy. Z tego punktu widzenia twórca Piękności dnia jest świadkiem wieku XX w jego „sformalizowanym antyhumanizmie” 85. W anarchicznych obrazach totalnej inwersji, w szaleństwie powtórzeń i przypadków przebija wolność oparta na wszechwładnej negacji. W tym negatywnym punkcie, do którego zmierzają Buñuelowskie obrazy, rzeczywistość kurczy się do wąskiego pasma widm generujących kolejne formy niezróżnicowania i materii nasycającej marzenia. Skończoności ludzkiej egzystencji odpowiada zatem fundamentalna niemożliwość jej pełnej reprezentacji. Postaci zostają poddane determinizmowi popędu, którego siły nie można osłabić żadną formą i żadną zmianą kierunku działania. Inwersja jest więc dowodem porażki, ale poniesionej na prawach artystycznej wyobraźni podlegającej regułom formy. Tylko bowiem za pomocą techniki odwrócenia można przegnać upiory przeszłości i widma nadchodzącej destrukcji świata. Jak przejmująco mówi reżyser:
Twoja wolność jest tylko zjawą przemierzającą świat w płaszczu z mgły. Chcesz ją złapać, a ona ci umyka, zostaje ci tylko wilgotny ślad na palcach. 86
Notes de bas de page
1 Pisałem o tym szerzej w artykule Apokalipsa i wirtualność. Dwa nowoczesne paradygmaty realizmu, „Teksty Drugie” 2012, nr 4.
2 J. Derrida, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil, et la nouvelle Internationale, Paris 1993, s. 14.
3 Derrida wymienia dziesięć rodzajów duchów i widm, począwszy od Boga jako najwyższego Ducha, a skończywszy na duchu Całości. Tamże, s. 227–235.
4 Derridańska wykładnia spotkała się z silnym odzewem, ale także z równie silną krytyką. Najpełniejszy jej wyraz dał Fredric Jameson w tekście Marx’s Purloined Letter, w: Ghostly Demarcations, ed. M. Sprinker, London–New York 2008.
5 J. Derrida, Spectres de Marx, s. 16.
6 Por.W. Shakespeare, Hamlet, przeł. S. Barańczak, Kraków 2000, s. 11.
7 Derrida wykorzystuje francuskie tłumaczenie Hamleta autorstwa Yves’a Bonnefoya, który na określenie beaver, czyli zasłony w hełmie opuszczanej na twarz rycerza, używa właśnie słowa visière. „Wizjer” jest tu skojarzeniem jak najbardziej pożądanym.
8 Tamże, s. 47.
9 J. Derrida, Spectres de Marx, s. 27.
10 Tamże, s. 165.
11 Tamże, s. 26.
12 W. Shakespeare, Hamlet, s. 15–16.
13 Por. K. Marks, Ideologia niemiecka, K. Błeszyński i S. Filmus, w: K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 3, Warszawa 1960.
14 Por. G.W. F. Hegel, Fenomenologia ducha, przeł. Ś. F. Nowicki, Warszawa 2002, s. 68–69.
15 Por. J.-M. Rabaté, „Mujic of the Footure”: Future, Ancient, Fugitve, w: Futures of Jacques Derrida, ed. R. Rand, Standford 2001.
16 Por. M. Blanchot, Les trois paroles de Marx, w: tegoż, L’Amitié, Paris 1971.
17 J. Derrida, Spectres de Marx, s. 56.
18 Por. J. Derrida, Przed Prawem, przeł. J. Gutorow, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Kraków 2006; tegoż, Force de loi. Le „Fondement mystique de l’autorité”, Paris 2005.
19 Tamże, s. 68.
20 Tamże, s. 73.
21 Por. K. Marks, Ideologia niemiecka.
22 J. Derrida, Spectres de Marx, s. 81.
23 Por. K. Marks, Ideologia niemiecka.
24 Por. J. Derrida, Spectres de Marx, s. 236–237.
25 Tamże, s. 249–250.
26 Tamże, s. 263.
27 Tamże, s. 202.
28 Tamże, s. 207.
29 Tamże, s. 212.
30 Tamże, s. 225, przypis.
31 Tamże, s. 221.
32 Por. G. Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’Œil de l’histoire t. 4, Paris 2012.
33 Por. E. Laclau, C. Mouffe, Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej, wstęp S. Sierakowski, przeł. S. Królak, Wrocław 2007.
34 J. Derrida, Spectres de Marx, s. 160.
35 K. Marks, 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte, wstęp M. Beylin, Warszawa 2011, s. 107–108.
36 J. Derrida, Spectres de Marx, s. 169.
37 Por. G.Agamben, Wspólnota, która nadchodzi, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 97–99.
38 Por.W. Montag, Spirits Armed and Unarmed: Derrida’s „Specters of Marx”, w: Ghostly Demarcations, s. 77–78.
39 Por. J. Derrida, Mémoires pour Paul de Man, Paris 1988, s. 59–94.
40 J. Derrida, Spectres de Marx, s. 146.
41 Por. E. Laclau, Emancypacje, wstęp L. Rasiński, przeł. L. Koczanowicz, Wrocław 1996, s. 101–120.
42 Tamże, s. 148.
43 Por. J. Derrida, G.Vattimo i in., Religia, przeł. M. Kowalska i in., Warszawa 1996, s. 82–83.
44 J. Derrida, A. Dufourmantelle, De l’hospitalité, Paris 1997, s. 25.
45 Por.W. Hamacher, Lingua Amissa: The Messianism of Commodity-Language and Derrida’s „Specters of Marx”, trans. K. Barry, w: Ghostly Demarcations, s. 186–187.
46 J. Derrida, Spectres de Marx, s. 269.
47 Por.W. Benjamin, Kapitalizm jako religia, przeł. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2007, nr 11–12.
48 J. Derrida, Spectres de Marx, s. 200.
49 Por. G.W. F. Hegel, Wykłady z filozofii religii, t. 2, przeł. Ś. F. Nowicki, Warszawa 2007, s. 348.
50 J. Derrida, Spectres de Marx, s. 177.
51 Tamże, s. 278.
52 L. Buñuel, Moje ostatnie tchnienie, przeł. M. Braunstein, Warszawa 2006, s. 278: „Zawsze pociągały mnie, zarówno w życiu, jak i w moich filmach, rzeczy, które się powtarzają”.
53 Por. G. Deleuze, Kino.1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas, przeł. J. Margański, Gdańsk 2008, s. 145–147.
54 Tamże, s. 146.
55 S. Kierkegaard, Powtórzenie. Przedmowy, przeł. i opr. B. Świderski, Warszawa 2000, s. 17.
56 Tamże, s. 19.
57 Por. odmienną interpretację tego motywu: I. Kolasińska-Pasterczyk, Piekła Luisa Buñuela. Wokół problematyki sacrum i profanum, Kraków 2007, s. 365–397.
58 S. Kierkegaard, Powtórzenie, s. 24.
59 L. Buñuel, Moje ostatnie tchnienie, s. 200.
60 Tamże.
61 G. Deleuze, Kino, s. 327–328.
62 Por. G. Deleuze, Logika sensu, przeł. G. Wilczyński, Warszawa 2011, s. 328–329.
63 G. Deleuze, Kino, s. 141.
64 Tamże, s. 139–140.
65 Por. J. Lacan, Le Séminaire. Livre VII. L’éthique de la psychanalyse, Paris 1986.
66 Jeszcze inaczej kwestię anamorficzności snu przedstawia Deleuze. Por. G. Deleuze, Kino, s. 283.
67 L Buñuel, Moje ostatnie tchnienie, s. 84.
68 Tamże, s. 200.
69 G. Deleuze, Kino, s. 138–139.
70 Czy obraz trawy zamykający Mleczną drogę, pozornie symbolizujący chrześcijańską nadzieję, a w istocie będący próbą uchwycenia materialności jako takiej.
71 L. Buñuel, Moje ostatnie tchnienie, s. 202.
72 Por.„Cahier du cinéma” 1995, s. 165–183; K. Griffiths, Spectral Cinema: „Le Journal d’une femme de chambre”, w: A Companion to Luis Buñuel, ed. R. Stone, J. D. Gutiérrez-Albilla, Oxford 2013.
73 S. Freud, Fetyszyzm, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, przeł. R. Reszke, Warszawa 2009, s. 305.
74 G. Deleuze, Kino, s. 139.
75 Por. R. Barthes, Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, w: Ut pictura poiesis, red. M. Skwara, S.Wysłouch, Gdańsk 2006, s. 158.
76 L. Buñuel, Moje ostatnie tchnienie, s. 106.
77 Por. G. Bataille, Erotyzm, przeł. M. Ochab, Gdańsk 1999, s. 137–142.
78 L. Buñuel, Moje ostatnie tchnienie, s. 123 i 125.
79 Oczywiście jako pierwszy przykład tego buntu i destrukcji nasuwa się Dyskretny urok burżuazji. Por. G. Edwards, The Discreet Art of Luis Buñuel, London–New York 2009, s. 247–270.
80 L. Buñuel, Moje ostatnie tchnienie, s. 80: „Myślę, że kino wywiera na widzów silny wpływ hipnotyczny. Wystarczy popatrzeć na ludzi, którzy wychodzą z sali kinowej w milczeniu, ze spuszczonymi głowami, jakby nieobecni (…). Hipnoza kinowa, lekka i nieświadoma, bierze się zapewne z ciemności panującej na sali, ale też ze zmian planów, świateł, ruchów kamery, które osłabiają zmysł krytyczny widza, wprawiają go w coś w rodzaju fascynacji i dokonują na nim gwałtu”.
81 Por. G. Królikiewicz, Ostatni sen Buñuela. Próba analizy filmu „Mroczny przedmiot pożądania”, Łódź 1994; S. Žižek, Od wzniosłości do śmieszności: akt seksualny w kinie, przeł. G. Jankowicz, w: tegoż, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, przedmowa K. Mikurda, przeł. G. Jankowicz i in., Kraków 2007, s. 244.
82 M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Janczuk, Kraków 2008, s. 112.
83 Por. G. Deleuze, Kino, s. 327–328.
84 L. Buñuel, Moje ostatnie tchnienie, s. 8.
85 Por.A. Badiou, Le Siècle, Paris 2005, s. 251.
86 L. Buñuel, Moje ostatnie tchnienie, s. 125.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019