ROZDZIAŁ III. Pamięć protetyczna
p. 418-469
Texte intégral
Człowiek dopiero wtedy przestaje być produktem przyrody, kiedy to Inne, do którego się odnosi, nie jest egzystencją od niego różną, ale samo jest jednostkowym człowiekiem – chociaż nie jest jeszcze duchem.
Karol Marks
Katastrofa mieści się po stronie zapomnienia; zapomnienie bez pamięci, nieruchome wycofanie się tego, co zostało zaznaczone – być może tego, co niepamiętne; pamięta się przez zapomnienie.
Maurice Blanchot
Z punktu widzenia śmierci życie jest jedynie produkcją zwłok.
Walter Benjamin
Muzyczna historiozofia
1Dla Sebalda czas pisania jest równie istotny jak pisanie historii. Ten pierwszy to nie tylko autonomiczny czy indywidualny proces, lecz również pewnego rodzaju heterogeniczna praktyka, w której świadomość przemijania wygrywa z regułami reprezentacji. O ile na pierwszy rzut oka wydaje się, że autor powieści Austerlitz jest przywiązany do zasady przedstawienia, o tyle w najgłębszej warstwie jego wizja i praktyka pisarska łączą się nie tylko z niejednorodnością obrazu (co widać najdobitniej w ciągłym zestawieniu fotografii z tekstem), lecz przede wszystkim z montażem różnorodnych czasów. Czas spaja ze sobą genetyczną wartość podzielonego i niejednorodnego źródła pisma z porządkiem wyznaczanym przez kres oraz wyczerpanie możliwości mówienia 1. Jak zauważa Sebald: „Malarstwo jest statyczne, literatura i muzyka są dynamiczne, zdążają do końca. Wmontowywanie do tekstu obrazów – faktycznych albo napisanych – to także próba, by przynajmniej na moment przeciwstawić się nieuchronności końca” 2. Muzyka nie stanowi więc żadnej metafory, lecz jest paradygmatem 3pisarstwa w jego szczególnej, bo nowoczesnej odmianie. Jeśli Sebald, u którego tropy muzyczne rzadko pojawiają się wprost, w przywołanym komentarzu wskazuje na strukturalne znaczenie muzyki, to nie chodzi o rodzaj liryczności czy nastrojenia, lecz o pewnego rodzaju nieuchronność wpisaną w samo zadanie, jakie stoi przed autorem znikającym w śladach wytwarzanych przez własne pismo 4.
2To zasadnicze przesunięcie od literatury jako formy reprezentacji do formy muzycznej otwiera inną dialektykę, która naznacza dzieło Sebalda. Jak pisał niegdyś Adorno 5, w dialektyce muzyki rzecz koncentruje się na samym dźwiękowym medium, tracącym swoją materialność w chwili, w której wybrzmiewa; rozlegając się w przestrzeni, niknie w samej zmysłowości. Wszelako sama ta zmysłowość nie jest czystą empirycznością, lecz swoistą materią, której nie można wcielić w pojęcie czy obraz. Innymi słowy, modus istnienia muzyki nie opiera się na trwaniu, lecz właśnie na zanikaniu – w każdym swym zjawiskowym momencie muzyka zarazem uobecnia się i umiera, otwiera pole doświadczenia i wieszczy własny schyłek. Dźwięk podobnie jak pismo oznajmia skończoność, której nie podobna znieść czy przezwyciężyć w spekulatywnej syntezie czy jednorodnym obrazie, przynoszącym jasno określony sens. W ten sposób znaczenia, jakie powołuje do życia język jako muzyka, są przedustawnie naznaczone śmiercią6, istniejąc, zapowiadają własny zmierzch. Paradygmat muzycznej historiozofii porządkuje więc doznania według śmiercionośnej zasady nieobecności, sam zaś język posiada u Sebalda paradoksalny status. Z jednej strony pozostaje przezroczystym medium, które w niemal protokolarnych zdaniach przekazuje historię materialną minionych czasów, z drugiej – staje się „aktywnym” zapośredniczeniem, niejako wytwarzającym własny przedmiot niczym muzyka rozpięta między potencjalnością zapisu a realnością wykonania. Język bez stylu, „stopień zero pisania” 7oraz figuratywna, gęsta mowa – między tymi biegunami rozpościera się idiom Sebalda.
3Podobnie jak z muzyką dzieje się więc z literaturą organicznie znajdującą się w stanie terminalnym. Wplecione w pismo zdjęcia odsłaniają Sebaldowską logikę pragnienia, zmierzającą do tego, by uchwycić obiekt w poznawczej i znaczeniowej otulinie. Owa logika wpisuje się zaś w dialektykę czasowości, w której apokalipsa łączy się z ocaleniem. Mamy tu zatem do czynienia z rodzajem determinizmu. Czas, jaki opisuje czy nawet wciela literatura, jest historią apokaliptyczną w ścisłym tego słowa znaczeniu. Jako opowieść niweczy samą możliwość narracji poprzez uobecnienie własnej zagłady, choć równocześnie tylko dzięki tej ekspozycji figur kresu odsłania się wartość literatury jako instytucji wytwarzającej czas ocalający to, co przygodne. Ta czasowa przypadkowość jest własnością egzystencji i przedmiotów zaludniających stronice Sebaldowskich historii. Ale to ona właśnie pozwala zrozumieć coś najistotniejszego w dziele Sebalda, to znaczy czasową nieciągłość języka, który nie tyle komunikuje, ile objawia własną kruchość i niewystarczalność. Zwracając się ku samej sobie, mowa jednocześnie uzmysławia, że w literaturze nie istnieje żadne finalne słowo, że apokaliptyczne objawienie, jakie przechowuje w sobie tekst, może pozostawać jedynie objawieniem wyzutym z treści i nieostatecznym 8. Ocalenie tego, co minione, nie jest więc zależne od momentalnej epifanii, lecz od samej struktury prozy jako języka złożonego nawet nie tyle z różnych doświadczeń osobistych i historycznych, ile z różnych modalności czasu. Sam ten czas ustanawia obłędną dialektykę końca i pustki, niemożności rozpoczęcia narracji, która mogłaby stać się w jakimś najmniejszym choćby stopniu spełniona. Schyłek nie jest więc nostalgicznym klimatem czy elegijną atmosferą, lecz tworzy styl w ścisłym sensie. W odniesieniu do dzieła Sebalda można by użyć sformułowania Adorna, który Missa solemnis określił mianem „wyobcowanego arcydzieła” (verfremdetes Hauptwerk) 9. Podobnie jak w utworach z późnego okresu Beethovena, u Sebalda można dostrzec ten sam rodzaj melancholicznej struktury doświadczenia. Polega ono na tym, że stan permanentnej, niekończącej się żałoby jest ambiwalentny 10. Z jednej strony separuje od zewnętrznej rzeczywistości, z drugiej – pozwala dostrzec ową rzeczywistość naturalną w stanie wyalienowanym, a więc w postaci historycznych figur materialności, pozwala zobaczyć „drugą naturę”, odrzeczywistnioną, zmediatyzowaną w gestach postaci i figurach pisma. U Sebalda nie istnieje forma metafizyki natury ani spoista narracja o historii, mamy za to do czynienia z nieustanną dekonstrukcją idealistycznej wersji opowiadania i subiektywności – historia nie ma nic wspólnego z uniwersalnymi dziejami, zaś podmiot staje się obiektem pośród innych przedmiotów.
4W tym kontekście trzeba też widzieć Sebaldowską obsesję szczegółu. Szczegół nie jest czymś czysto materialnym, nie daje się również wpisać wyłącznie w porządek symboliczny, lecz istnieje jako forma konkretności historycznie kształtującej się w językowych figurach. Wiele może tu podpowiedzieć etymologia. Concresco oznacza czas w znaczeniu zarówno „wspólnego wzrastania” przeciwstawnych elementów, jak ich koincydencji, kontaminacji, czyli „zagęszczenia”, a także „powstawania”, czyli wspólnych „narodzin sensu” sytuującego się poza metafizycznymi opozycjami i hierarchiami 11. Konkretność jest również własnością resztki. Nie należy jej traktować jako pozostałości, której nie udało się wcielić w organiczną całość, albowiem stanowi ona widmową, to znaczy ani materialną, ani duchową strukturę tego, co osobliwe. To w osobliwości mieści się czas opowieści snutych przez narratora, których bohaterowie, często zapomniani przez oficjalną historię pisaną przez zwycięzców, stają się znakami fantomowej obecności. U Sebalda istnienie postaci i towarzyszących im narracji nigdy nie jest bezpośrednie, lecz ucieleśnione w figurach mnemotechnicznych protez 12. Dzięki nim zostaje nie tylko przywołany indywidualny świat czasu przeszłego, lecz również sproblematyzowane samo upodmiotowienie figur temporalności. Jak powiada bliski pod tym względem Sebaldowi Adorno 13, celem pisania jako formy myślenia o czasie, historii i pamięci jest obrona tego, co nietożsame, przed wszelkim naciskiem fałszywej ogólności i uniwersalności:
Ale jedynie w jej [jednostkowości – J.M.] residuum, skazanym przez historię, jest jeszcze to, co nie składa siebie w ofierze fałszywej tożsamości. Jego funkcja jest funkcją czegoś pozbawionego funkcji; funkcją ducha, który nie godzi się z ogólnością i dlatego bezsilnie ją reprezentuje. Tylko indywiduum uwolnione od powszechnej praktyki jest zdolne do myśli, której zmieniająca się praktyka potrzebuje. 14
5Sebald nie jest, rzecz jasna, pisarzem podporządkowanym zasadzie Historii, lecz zarazem jego projekt nie daje się bez niej pomyśleć, stanowi ona negatyw (w sensie fotograficznym) opowieści o przeżyciu jednostkowym, które zostaje wplecione w system znaków określonej totalności momentu historycznego 15. Ale spojrzenie Sebalda obejmuje jedynie chwile destrukcji świata, wobec którego nie tylko nie sposób utrzymać żadnej metafizycznej sankcji, ale którego również nie da się ocalić za pomocą punktowej celebracji szczegółu. Czas, jaki został dany człowiekowi nowoczesności posttraumatycznej, to czas krytyczny, w którym jego obrazowe zatrzymanie nie jest już możliwe. To właśnie w tym punkcie krytycznym, w chwilach ciągle nawracającego kryzysu egzystencjalnego i epistemologicznego powinowactwo modelu muzycznego i literackiego okazuje się najsilniejsze. Podobnie jak muzyka wcielająca własny kres, tak też literatura odnajduje własne źródło i własne spełnienie w obserwacji rozpadającego się medium. Dialektyka czasowości polegałaby zatem na tym, że formy życia, które opisuje Sebald, są przeniknięte tyleż historią, co teraźniejszością, powstają na styku przeszłości i aktualności, w odnogach czasu, w których panuje, jak mówił Adorno, to, co nietożsame i śladowe:
Jest to transmutacja metafizyki w historię. Sekularyzuje ona metafizykę w kategorii absolutnie świeckiej, w kategorii upadku (Verfall). Filozofia interpretuje owo pismo znaków, coraz to nowe mene tekel, w drobiazgach, w ułamkach, rozbitych w czasie upadku i mających obiektywne znaczenia. Nie ma innej możliwości uświadomienia sobie transcendencji niż dzięki przemijaniu; wieczność nie przejawia się jako taka, ale w przełamaniu poprzez to, co najbardziej przemijające. 16
6Wszelako Sebald tę wizję radykalizuje, wprowadzając do swego dyskursu element, z którego czyni emblemat własnego projektu artystycznego i intelektualnego, czyli katastrofę 17. W Wojnie powietrznej, dotykającej konkretnej fazy sporu o niemiecką pamięć, można dostrzec ten motyw w całej okazałości. Katastrofa to struktura świata, a nie jednorazowe wydarzenie, to miejsce, gdzie nie tylko zamiera czas, ale rodzi się język tego, co przekracza granice wypowiedzi. „Pismo katastrofy”, według Sebalda, opiera się z jednej strony na konkretności (w znaczeniu analizowanym powyżej), z drugiej – na konieczności konfrontacji z radykalną negatywnością. To wyzwanie nie jest jednak czysto poznawcze (opanowując śmierć poprzez pojęcia, zdobywamy pozycję wyemancypowanego widza spektaklu życia), lecz etyczne: patrzenie na całkowitą katastrofę jest wymogiem, jaki czas stawia przed ludzkimi możliwościami artykulacji. Ich sztuczność umyka naszym spojrzeniom nie tylko dlatego, że wraz z biegiem lat tracimy zdolność do krytycznego wglądu w metafory, którymi się posługujemy, ale dlatego że nie sposób zneutralizować katastrofy poprzez wpisanie jej w określony system symboliczny. Toteż „erratyczne” opisy wypadków z bombardowań tych, którzy je przeżyli, nie mogą zostać uznane za element stabilizujący znaczenia, należy je traktować jako bezustannie aktualizowany wyjątek w ramach języka. Nie sposób bowiem wypowiedzieć, czegoś, co stanowi „skrajnie przygodną rzeczywistość totalnego zniszczenia” 18. W pewien sposób język musi więc zniknąć w samym procesie własnego zjawiania się, w chwili, w której znaczenia krystalizują się i petryfikują, musi zostać użyty do dekonstrukcji samego siebie po to, aby – poprzez własną metamorfozę i osuwanie się w nicość w procesie własnej anihilacji – mógł niczym w muzyce przeżyć w innej formie 19. Praca pamięci i zapisywania jej efektów jest nie tylko zapośredniczana przez kolejne instancje pisma czy obrazu, lecz przede wszystkim już u samego początku zostaje wyposażona w sztuczny naddatek, heterogeniczny, obcy element, który umożliwia w ogóle przechowywanie przeszłości. Nie chodzi tu jednak tylko o efekt, jaki wytwarza pamięć dzięki technikom mnemonicznym, lecz o to, że nie istnieje pamięć bez umiejscowionej w konkretnym momencie historycznym protetycznej figury języka:
Dokonująca się w ciągu kilku godzin śmierć całego miasta w płomieniach, z budynkami i drzewami, z mieszkańcami, zwierzętami domowymi, sprzętami i wszelkimi urządzeniami, musiała u tych, którym udało się uratować, nieuchronnie prowadzić do przeciążenia i paraliżu władz umysłowych i uczuciowych. Relacje poszczególnych świadków mają zatem tylko względną wartość i muszą być uzupełnione tym, co odsłania się spojrzeniu sztucznemu, synoptycznemu. 20
7Podobnie dzieje się w innych wymiarach powojennego doświadczenia. Sebald przeprowadza w swoich tekstach wiwisekcję naturalnej historii katastrof – miejsce ludzi zajmują pył roztrzaskanych rzeczy i popiół 21. Świat po zniszczeniu odznacza się protoorganiczną formą, tak jak gdyby na gruzach miasta miało powstać nowe: skarlałe i resztkowe życie. W pewnym miejscu autor pisze o rodzeniu się robactwa w miejscach zniszczenia22, o generycznej serii prymitywnego życia, które nie podlega prawu artykulacji, lecz zaznacza się poprzez swoje empiryczne trwanie. Insekty tworzą więc rodzaj stabuizowanej sfery obecności, istnienia pogranicznego, niewymiennego, wywołującego tyleż wstręt, co szok23. Dla Niemców, twierdzi Sebald, powojenna trauma osadziła się w „niepogrzebanych zwłokach”, które niczym w powidoku są nie tyle przekazywane kolejnym pokoleniom, ile widmowo obecne w zbiorowej egzystencji. Pisarz schodzi więc do poziomu niemal naukowej analizy aspektów bombardowań i ludzkich formuł zachowania, którym odpowiada zaburzenie całego świata. Ten dialektyczny dwutakt, polegający na ciągłym zestawianiu perspektywy mikrohistorycznej 24z narracją historiozoficzną, jest zarazem celem i techniką Sebalda. W Wojnie powietrznej muchy i robactwo stają się jedynymi formami istnienia zaświadczającymi o możliwości minimalnej porcji życia w świecie po katastrofie, ale także stanowią językowe figury powołujące na nowo, już w przestrzeni tekstu, jakiekolwiek formy egzystencji. Ta zaś jest możliwa jedynie pod postacią zapomnienia: skoro nie istnieje osobiste i jednostkowe świadectwo, nie ma również możliwości pamiętania. Katastrofa to, jak powiada Maurice Blanchot, stan radykalnej niepamięci. Jak mówi zaś sam Sebald: „Ludzka zdolność do zapominania o tym, o czym nie chce się wiedzieć, odwracania wzroku od tego, co leży przed oczyma, rzadko wystawiona bywała na lepszą próbę niż wtedy w Niemczech” 25. Toteż tak zwane zwykłe życie w obliczu całkowitej destrukcji materialnego świata odciska się niczym piętno szaleństwa na człowieku dotkniętym tą właśnie katastrofą.
8W roztaczanym przez katastrofę horyzoncie śmierci zarazem możliwa i niemożliwa staje się zasada zachowania życia. Wobec totalnego zniszczenia martwieje nie tylko język, ale kamienieje również życie zamknięte w pustych rytuałach bądź w odmowie postrzegania zewnętrznego świata. Opisywane przez Sebalda słuchanie muzyki w trakcie bombardowań czy popołudniowa kawa na tarasie w czasie wojennej pożogi to znaki tej fundamentalnej ambiwalencji szaleństwa, jakie dotykało tych, którzy przeżyli, ale także i tych, którzy chcieli przeżyć. W komentowanych dziełach autorów próbujących zmierzyć się z traumatycznym dziedzictwem pisarz odnajduje jedynie niemożliwość ustanawiającą zarazem stawkę literatury jako projektu epistemologicznego. Poznanie poprzez literaturę odbywa się w pewnego rodzaju geście, jaki może wykonać autor nie tylko neutralizujący siebie jako podmiot, ale również celowo niszczący własny język jako rezerwuar i nośnik reprezentacji. Nie chodzi tu jednak o nowoczesny ikonoklazm, odmawiający prawa do istnienia wszelkim obrazom, lecz o skrajnie krytyczny wgląd w naturę mowy, która odczarowana przez katastrofę modernistycznego projektu zapada się w sobie, by tak rzec, imploduje, nie przynosząc nic ponad „świadomość nieszczęśliwą”. W komentarzu do utworów Alexandra Klugego czytamy:
Kluge patrzy na obraz zniszczenia ze stanowiska dosłownie i metaforycznie nadrzędnego. Ironiczne zdziwienie, z jakim rejestruje fakty, pozwala mu zachować niezbędny dla poznającego dystans. A jednak nawet w tym najbardziej oświeconym ze wszystkich pisarzy drga podejrzenie, że z katastrofy, którą spowodowaliśmy, nie umiemy się niczego nauczyć i, niewyuczalni, dalej brniemy po wydeptanych ścieżkach, które w przybliżeniu nawiązują do dawnej sieci drogowej. 26
9Wszechobecny u Sebalda historiozoficzny determinizm przybiera kształt konieczności zagłady, jaka wpisana jest w historyczną zmianę. Owa konieczność przechodzi z miejsca określającego naturę w sferę historii. Nie ma ona żadnej transcendentnej sankcji, lecz stanowi rodzaj sekwencji figur nietożsamości ujawniających się w toku zdarzeń. Przypomina to uwagi Adorna, który, posiłkując się Benjaminowskim pojęciem „przyrodohistorii”, zauważał:
Duch świata, godny przedmiot definicji, powinien być zdefiniowany jako permanentna katastrofa. Pod ujarzmiającą wszystko zasadą tożsamości to, co nie wchodzi w tożsamość i umyka racjonalnemu planowaniu w państwie środków, staje się czymś niepokojącym, zapłatą za owo nieszczęście, które spotyka nietożsamość z przyczyny tożsamości. 27
10Ten impuls nominalistyczny, tak mocno widoczny u Sebalda, podszyty jest jednak pewną nierzeczywistością. Wydaje się bowiem, że właśnie tylko w horyzoncie tej niemożliwości wiarygodne staje się myślenie w kategoriach jednostkowych. Nie chodzi tu jednak o zakaz reprezentacji historycznej katastrofy i katastrofy samej historii, zakaz, w obliczu którego staje nowoczesny podmiot, lecz o wypracowanie pojęcia i praktyki „drugiej natury”, która w swoim wyobcowaniu zostałaby już uwolniona od przymusu źródłowego ustanowienia 28. Ta wolna natura nie byłaby czymś, co daje się ująć w swej bezpośredniości, lecz stawałaby się miejscem oporu tego, co osobliwe, wobec każdej formy totalizującej tożsamości i spoistej historii. Dwuznaczność tej sytuacji jest u Sebalda przytłaczająca, ale równocześnie daje nadzieję, dzięki której w ogóle możliwe jest pisanie. Przy okazji omawiania dzieł Klugego autor Wojny powietrznej po raz kolejny odnotowuje:
Otwierająca się tu perspektywa ewentualnego innego przebiegu historii, na przekór ironicznemu zabarwieniu, ma wymowę poważnie traktowanego apelu o budowanie przyszłości wbrew rachunkom prawdopodobieństwa. To, co znajdujemy u Klugego, szczegółowy opis społecznej organizacji nieszczęścia, zaprogramowanej przez wciąż się powtarzające i potęgujące błędy historii, implikuje, że właściwe zrozumienie stale inscenizowanych przez nas katastrof jest pierwszym warunkiem społecznej organizacji szczęścia. Z drugiej strony trudno zaprzeczyć, że planowa forma zniszczenia, którą Kluge wywodzi z rozwoju przemysłowych środków produkcji, nie sprzyja zasadzie nadziei. 29
11To, co wyłania się z tej ambiwalencji, nie ma wymiaru afektywnego, lecz obiektowy i strukturalny. Sebald patrzy na rzeczy jako na coś, co samo w sobie pozostaje podwójnie zakodowane. Z jednej strony obdarza je trwałym statusem ontologicznym, z drugiej – przetwarzane i umieszczane w coraz to nowych konfiguracjach uzyskują one wymiar istnienia fantomowego, tworząc rodzaj widmowego niedopełnienia, pozostają zawieszone między światem katastrofy naturalnej a konkretnym wydarzeniem historycznym. Nie wpisują się w żaden z tych porządków bez reszty, stanowią raczej coś, co wytwarza własne pole poznawcze, do którego podmiot nie ma dostępu. Historia świata jako historia zniszczenia i wieszczenia kresu zawierającego się już u początków życia zostaje uzupełniona przez ponawiany bez końca przez pisarza gest wyobcowania. Rzeczy, będąc obiektami obdarzonymi własnym polem epistemologicznym, są umieszczane przez niego w świecie dziejów tego, co nietożsame, które bezustannie domaga się wypowiedzenia. Zarazem jednak myślenie o katastrofie, jaka miałaby się dokonać w przestrzeni techniki, a więc w rzeczywistości protetycznej, pokazuje, w jaki sposób autonomia procesów historycznych prowadzi do heteronomii czasu30. Bezosobowy, anonimowy rozwój zdarzeń zostaje u Sebalda skonfrontowany z czasem przecinającym na wskroś podział na to, co ludzkie i nieludzkie. Załamanie się historii pod ciężarem ciągłej katastrofy skazuje człowieka na afirmację nieludzkiego stanu nieobecności jako czegoś, w czym odnajduje on własne miejsce i szansę na przeżycie. Tylko bowiem przez dobrowolną alienację możliwe jest ocalenie przygodności, tylko przez utrzymanie w mocy dialektycznej ambiwalencji między bezimiennością historii a konkretnością zanurzonych w niej jednostkowości dostępne jest pisanie.
12Toteż jednym z głównych pytań, jakie stawia sobie Sebald, jest kwestia możliwości literackiej teorii poznania, która nie byłaby ani całkowicie materialistyczna, ani zupełnie idealistyczna, zawierałaby w sobie zarówno czas historii jako autonomicznego biegu dziejów, jak i historię osobniczą, w której porządek osobliwości nakładałby się na regresywny ruch w stronę genezy zdarzeń 31. Samo źródło historii pozostaje nie tylko niedostępne, lecz również prezentuje się jako określona figura nieuchronności. W rezultacie człowiek nie ma dostępu do historii: życie rozpięte między zapośredniczeniem w formach symbolicznych a rzeczywistością naturalną staje się czymś nie do zniesienia, ale zarazem jedyną formą, w jakiej może zostać doświadczone. Można powiedzieć zatem, że Sebald wypracowuje „historię naturalną katastrof ” 32, opowieść, w której niknie możliwość jakiejkolwiek formy anamnezy. W figurach patosu koncentrujących się na niemożliwości pamięci, na nierealności równocześnie wspomnienia i zapominania, skrzą się dwie tendencje. Z jednej strony mamy do czynienia z imperatywem wywoływania zmarłych oraz utraconych obiektów, z drugiej – tylko w radykalnym dystansie wobec zdarzeń możliwa jest utopijna nadzieja na odzyskanie, choćby w kształcie widmowych powidoków, tego, co bezpowrotnie uległo zapomnieniu. To arcykrytyczny rys projektu Sebalda. Z tej perspektywy bowiem pamięć nie ma w sobie nic z mitycznej, anamnetycznej bezpośredniości, lecz jest nieustannie zderzana z alienującą mocą historii. Zarazem jednak doświadczenie odzyskać można jedynie poprzez potężniejącą nieodwołalność „drugiej natury”, w dialektycznym skurczu obracającą się w swoje przeciwieństwo, czyli katastrofę. Jak mówił Adorno, jedynie gest zatrzymania tej dialektyki, moment, w którym świadomość postrzega własną alienację i usiłuje określić ten stan, może przynieść ratunek w postaci utopii istnienia „mimo wszystko”: „To, co niegdyś nosiło mitologiczne miano losu, jest mimo zdemitologizowania nie mniej mityczne niż zsekularyzowana «logika rzeczy». Jej znamię zostaje w jednostce wypalone jako figura wyosobnienia” 33.
13W świecie autora Pierścieni Saturna wszystko naznaczone jest więc rozpadem, jednak nie tylko dlatego, że świat dotyka jakaś zewnętrzna zagłada, lecz dlatego że dokonuje się w nim dekompozycja samej zasady spójnej opowieści, którą można by podporządkować jakiejś linearnej, teleologicznej całości 34.Widać wyraźnie, że w tekstach Sebalda historiozoficznemu pesymizmowi, a nawet historyczno-spekulatywnej rozpaczy towarzyszy retoryka niemożliwości, oddziałująca na strukturę pisania u samych jego podstaw. Globalnej katastrofie odpowiada rozpad języka, którym próbuje się o niej mówić, rozbitą na części składnię czasu historii powszechnej dopełnia destrukcja syntaksy języka tego, co pojedyncze 35. Między tymi dwiema modalnościami egzystencjalnymi i językowymi zachodzi ścisła dialektyczna relacja, którą Sebald ustanawia, ale zarazem nie potrafi się z niej wywikłać, multiplikując w swoich tekstach najrozmaitsze odmiany tego związku. Konstelacyjna struktura prozy Sebalda wynika więc nie tylko z pewnego rodzaju doświadczeń pisarza (choć z tego również), ale przede wszystkim z przyjętej przez niego określonej filozofii literatury, zgodnie z którą literatura jest pojmowana jako dyskursywna, a nie tylko literacka instytucja myślenia o czasie, historii, pamięci.
Ból oczu
14W pierwszym rozdziale Czuję. Zawrót głowy, poświęconym losom Stendhala, Sebald wprowadza na scenę melancholii, pamięci i historii spojrzenie. Pieczołowicie rozpisując losy Henry’ego Beyle’a na szereg konkretnych zdarzeń z jego bogatej biografii, pokazuje go niemal naturalistycznie jako jeden z elementów anomalii życia organicznego, równą miarą obejmującego zarówno ludzi, jak i przedmioty. Życie francuskiego klasyka staje się przykładem niemal całkowitego ucieleśnienia miłosnych pragnień skupiających się we władzy wzroku. Sebald zamiast literackiego opisu spojrzenia umieszcza fotogram „chińskich” oczu Stendhala oraz „ironiczno-litościwego” 36spojrzenia jednego z obiektów jego miłości, czyli Angeli Pietragrua. Między tymi dwoma obrazami odbywa się gra, której stawką jest nie tyle, jak chciałby sam Sebald, zatrzymanie linearnego przepływu narracji, lecz uwypuklenie określonego stanu egzystencjalnego, określanego przez Stendhala jako „krystalizacja”. Dwa różne, ale zestawione ze sobą spojrzenia, odciskające się w materii zdjęcia, trwają migotliwie na granicy tego, co rzeczywiste, i tego, co fantazmatyczne. Jak czytamy w rozprawie O miłości:
Krystalizacja nie ustaje w miłości prawie nigdy. Oto jej przebieg: póki się nie posiądzie przedmiotu ukochania, istnieje krystalizacja urojona: jedynie przez wyobraźnię jesteś pewien, że dany przedmiot istnieje u tej, którą kochasz. 37
15Spojrzenie jest więc znakiem oznajmiającym istnienie języka pod nieobecność obiektu miłości, o którym można mówić jedynie pod warunkiem, że nie da się już bezpośrednio doświadczyć zmysłowego istnienia ukochanej 38. Znamienny pod tym względem jest opis oglądanego przez Stendhala spektaklu operowego 39. Sebald przeprowadza błyskotliwą analizę tej rejestracji, analizę dotyczącą samej tylko możliwości odczytania życia francuskiego pisarza jako podmiotu zarazem wiedzy i miłości. Opisuje chwilę, w której bohater spogląda w lustro, by zadać sobie pytanie: „od czego ginie pisarz?” 40. Miłosne cierpienie jest przedstawiane przez Sebalda niemal fizycznie, staje się odczuwaną pustką, doświadczeniem na krawędzi rozpaczy. Poczucie nieodwołalnego kresu życia, zrodzone z utraty ukochanego obiektu, spełnia się w pustym paśmie czasu (dead blank 41), wypełniającym możliwą przyszłość.
16Ale władza spojrzenia nie kończy się na erotyzmie, lecz przenika w głąb jednostkowości karmiącej się własną melancholią. Patrzenie jest w pewien sposób czynnością, jakby powiedział Lacan, „interpasywną” 42, w której relacja podległości i upodmiotowienia przeobraża się w stosunek fascynacji 43, pożądliwego, nieokiełznanego spojrzenia oraz materialnego związku między podmiotem a światem. Spojrzenie to obejmuje swoim zakresem rzeczywistość rozpadu, szaleństwa empirycznej destrukcji. Zarazem świat zdegenerowanej materialności okazuje się w ostatecznym rozrachunku przestrzenią katastrofy pamięci przegrywającej starcie z nacierającą zewsząd historią naturalną. Doskonale widać to w jednym z fragmentów Czuję. Zawrót głowy, w którym spojrzenie, obejmujące swym zakresem rzeczy zgromadzone na strychu rodzinnego domu narratora, degeneruje się i zamienia w dotyk. Sam zaś dotyk nie jest w stanie potwierdzić realności owych obiektów rozpraszających się w widmowych mediatyzacjach i zanikających w punktowych miejscach dezintegracji, w których zmysłowe doświadczenie z doznania czegoś konkretnego przeobraża się w nierealny, fantazmatyczny powidok:
Na drewnianej głowie manekin nosił również niebieskoszary kapelusz z zielonym kogucim piórkiem. Szara postać, może dlatego, że kryła się za wpadającą przez małe okienko w ciemność strychu strużką światła, w której nieprzerwanie wirowały lśniące cząstki rozkładającej się w nieważkość materii, zrobiła na mnie nad wyraz tajemnicze wrażenie, jeszcze bardziej wzmocnione przez zapach kamfory, jaki się z niej sączył. Gdy jednak, nie dowierzając oczom, podszedłem bliżej i dotknąłem jednego ze zwisających pusto rękawów, rękaw ku memu przerażeniu rozleciał się w proch. 44
17Lustrzane odbicie zostaje tu zastąpione przez gest, zaś materialność obiektów zdekonstruowana przez nadanie jej charakteru fantomowego. Każdemu z przedmiotów została odebrana należna mu historia, a archeologiczny dyskurs, jakim posługuje się Sebald, urywa się w miejscu jego genezy.
18A jednak temat spojrzenia raz po raz powraca w dziele autora powieści Austerlitz. W Dr K. na kąpielach w Rivie pojawia się fotografia Baldwina, najznakomitszego szermierza w Pradze, który „staje naprzeciwko odbicia w lustrze, a odbicie ku jego przerażeniu wychodzi z ram, aby odtąd prześladować go jako widmo niepokoju” 45. Zwierciadło, charakterystyczny motyw melancholicznej ikonografii46, zostaje przez pisarza wykorzystane do uchwycenia momentu rozkładu pamięci, w której podmioty, wydane na pastwę znaczeniowej i zmysłowej pustki, nie tworzą wokół siebie już żadnej przestrzeni mnemonicznej. Toteż zmienia się pozycja języka. Za jego pomocą należy bowiem oddać „noc czasu”, w którą wstępują bohaterowie Sebaldowskich opowieści po to, by móc doświadczyć czegoś, co przekracza oficjalny,„dzienny” bieg dziejów. Język pełni funkcję protezy pamięci, ale zarazem jest dowodem barbarzyństwa kultury 47, stanowi matrycę, na której w postaci pierwotnego zranienia zaznacza się sens, uwidaczniający się jedynie wtedy, gdy bolesne doświadczenie może dojść do głosu 48. Pamięć jest więc tym, co może, jak mówi Sebald za Nietzschem 49, odcisnąć się niczym „wypalone ogniem” na ciele mnemonicznym 50. Jak jednak wzrok łączy się z pamięcią?
19W rozważaniach o Pisanellu, włoskim malarzu, którego dzieło rozpościera się między gotykiem a renesansem, Sebald dokonuje synestezyjnej kontaminacji porządku podmiotowego patrzenia oraz materialności szczegółu 51. Z jednej strony pisarza interesuje pisanie jako realistyczna enumeracja wszystkiego, co można objąć spojrzeniem, z drugiej – opór, jaki stawia subiektywności sama zmysłowa rzeczywistość. Praktyka pisarska Sebalda opiera się więc na detalicznym zakłóceniu 52historycznego przebiegu zdarzeń, zaburzeniu demontującym jednorodność pamięci. Owo zakłócenie może nadejść z różnych miejsc, jest wszelako zawsze związane z dystansem wytwarzanym przez spojrzenie. Patrzenie, podobnie jak muzyka, nie stanowi metafory w zwyczajowym sensie, lecz strukturalny warunek możliwości pracy pamięci. Sama zaś pamięć jest u Sebalda uwikłana w dialektykę pragnienia wszechmocy totalnego archiwum, zawierającego każdy konkret, oraz rzeczywistej anamnetycznej bezwładności, która uzmysławia, w jakim stopniu to, co jest możliwe do zapamiętania, stanowi jedynie dalekie echo prawdziwego, bolesnego doświadczenia upływającego czasu. Teraźniejszość53 to nie tyle czas rozbłyskającej intensywnością chwili, lecz mordercza gra między formami obecności i nieobecności. W jednym z piękniejszych fragmentów Czuję. Zawrót głowy Sebald opisuje sytuację w pociągu, w której autor-narrator spogląda na dwie kobiety, młodą dziewczynę czytającą z przejęciem komiks i zakonnicę w skupieniu odmawiającą brewiarz. Kobiety na zmianę przewracają stronice książek, całkowicie skoncentrowane na swoim zajęciu, nie dostrzegając spojrzenia, jakim obdarza je pisarz. Dystans wkradający się między podmiot patrzący a świat zamkniętej immanencji stanowi przyczynę ustanowienia subiektywności skazanej na oscylację między żałobnym ruchem w stronę utraconej pamięci bezpośredniej a fascynacją możliwościami reprezentacyjnymi dyskursu i obrazu.
20W tym obrazowym odchyleniu od mitu pamięci niezapośredniczonej Sebald odnajduje własną „przestrzeń literacką”, w której zmysłowość szczegółu walczy o lepsze z abstrakcją pamięci protetycznej. Doskonałym przykładem tej dialektycznej oscylacji jest fragment Czuję. Zawrót głowy, w którym narrator opisuje fotografię przedstawiającą odlew ręki Metyldy Dembowski Viscontini, zaznaczając, że drobna zmiana w układzie palców (oraz nieznaczne skrzywienie jednego z nich) stanowi rodzaj fetyszystycznego emblematu miłosnej żałoby autora Pustelni parmeńskiej54. Poprzez celebrację fetysza Sebald wprowadza do swojego dyskursu element pewnej nieuchronności. Oto Stendhal przepracowujący własną egzystencjalną klęskę poprzez pisanie o miłości i pragnieniu zostaje skazany na wierność widmowemu językowi, który uruchamiając kalejdoskop fantazmatów, przeobraża pisanie traktatu w walkę z nieobecnością życia. Powiada:
Przerażająca oznaka tej utraty sądu – myślisz o jakimś drobnym fakcie trudnym do uchwycenia, widzisz go biało i tłumaczysz go sobie na korzyść swej miłości; w chwilę potem spostrzegasz, że naprawdę był czarny i znów widzisz w nim argument na rzecz swej miłości. 55
21Wyodrębniona z tekstu przez fotografię gipsowa replika ręki to oznaka odrzeczywistnienia podmiotu, ale również pewnego rodzaju monstrualność 56naznaczająca refleksję i wyobraźnię Sebalda. Ręka staje się pewnego rodzaju organem bez ciała, przemawia nie tyle poprzez kontekst, w jakim została umieszczona, ile dzięki autonomii uzyskanej na mocy reprodukcyjnej siły zdjęcia.
22Podobnie dzieje się, kiedy spojrzeć na kwestię dotyku. W banalnej z pozoru opowieści o dotknięciu przez kobietę Sebald wyznaje: „Dość rzadko zdarzało mi się w życiu, pomyślałem sobie, żeby dotknęła mnie obca kobieta, ale takie nieoczekiwane dotknięcie miało w sobie zawsze coś ulotnego, widmowego, przenikającego mnie na wskroś” 57. Punktowy, zdarzeniowy dotyk wywołuje u narratora wspomnienie dotyku, jakiego doświadczył kilka lat wcześniej podczas wizyty u optyka. Opisywana sytuacja ma charakter sceny pierwotnej dotykania. Chorobowy niedowład wzroku, zmieniane podczas badania narzędzia optyczne nie tylko poddają metamorfozie percepcję, lecz również dekomponują władzę wzroku jako naczelną możliwość poznawczą. Zamiast niego pojawia się właśnie zmysłowy, ale w pewien nieodwracalny sposób konieczny dotyk, który uruchamia linię kontaktu przez niepodobieństwo nie tyle dwóch różnych postaci, ile odmiennych cielesnych form materialności 58. Mówi Sebald:
Obok mnie stała chińska optyczka, która, według przypiętego do kitla identyfikatora, nazywała się Susi Ahoi. Była nader lakoniczna, ale za każdym razem, kiedy pochylała się nade mną, by wymienić soczewki, czułem promieniującą od niej chłodną opiekuńczość. Korygowała ułożenie ciężkiej oprawki, a raz nawet opuszkami palców dotknęła, na chwilę o wiele dłuższą, jak mi się wydawało, niż to było konieczne, moich skroni, tak często pulsujących bólem, choć zapewne tylko po to, by ustawić moją głowę we właściwej pozycji. Ręka Luciany, która jeżeli w ogóle, to zapewne raczej przez nieuwagę niż rozmyślnie spoczęła na moim ramieniu, gdy Luciana schyliła się, żeby zabrać filiżankę po kawie i popielniczkę, sprawiła na mnie podobne wrażenie, i jak wtedy w Manchesterze, tak tego popołudnia w Limone widziałem nagle wszystko zamazane jak przez niedobrane do moich oczu okulary. 59
23Jeśli nieobecne spojrzenie czy niemożność patrzenia warunkowały dialektykę miłosną 60, to dotyk dokonuje rozproszenia i podziału tego, co zmysłowe, w myśl zasady haptyczności 61. Jak zauważał Jacques Derrida w monumentalnym studium poświęconym filozofii Jeana-Luca Nancy’ego 62, dotyk nie jest czymś stabilnym i jednokrotnym, lecz płynnym i procesualnym, albowiem pokazuje równocześnie radykalną separację (zasada partes extra partes) ciał oraz ich zbliżenie, ich aktualność i – by tak rzec – dotkliwość. Dotyk ustanawia się przez ślad, jaki podmiot odciska na ciele innego, zarysowując granicę między jedną a drugą subiektywnością. Dzięki niemu ciała zostają rozmieszczone w sferze świata oraz uprzestrzennione (espacement), to znaczy rządzą się prawem zarazem zwrotnego i relacyjnego wzajemnego związku „dotykania-się-ciebie” (se-toucher-toi). Chodzi zatem o pewnego rodzaju „dawanie miejsca” ciałom, które uzależniają własną obecność nie tyle od świadomości i (auto)refleksji, ile od techniki w pierwotnym sensie tego słowa (techne), a więc od „uzupełnienia tego, co natura nie jest sama w stanie urzeczywistnić” 63. Dotyk nie rządzi się zatem prawem fenomenologicznej bezpośredniości, lecz przeciwnie, pokazuje samo zmysłowe ukazywanie się wspólnego bycia,„bycia z”, jak to określa Nancy 64. Opisywany przez Sebalda dotyk, czy raczej zmienne dotykanie, ilustruje czasowy charakter zajmowania miejsca przez ciała, ale także więcej: ich radykalnie widmową historyczność.
24Z tej perspektywy inaczej również wygląda pozycja pamięci. Nie jest ona ani anamnetyczną zdolnością przywoływania do życia czegoś, co przeminęło, ani czysto mnemotechniczną umiejętnością, powtarzalną i opierającą się na stabilnym medium, lecz widmową archeologią heterogenicznego czasu, z którego wyłaniają się cząstkowe i fantazmatyczne obiekty pragnienia. W przywołanym tutaj fragmencie rzeczywistość nie jest dostępna wprost, lecz zostaje skonstruowana niczym mimiczna gestykulacja uciszająca mowę reprezentacji. Dramat niemożliwości pełnego wspomnienia zostaje uzupełniony przez niemal bezmowny szept, jaki towarzyszy postaciom podczas dotyku. Zarówno hermetycznie zamknięty w sferze przeszłości obraz postaci chińskiej optyczki, jak i wizerunek kelnerki towarzyszącej bohaterowi w czasie teraźniejszym służą – w źródłowym sensie techniki – za suplementy niedoskonałej pamięci, dzięki którym możliwe jest dokonywanie – poprzez pismo – zabiegów służących montowaniu różnorodnych form temporalnych. W ten sposób rodzi się czas niejednorodny, prezentowany przez Sebalda jako jedyna możliwość czasu nowoczesnego i zarazem czasu w nowoczesności. Ten stan bezustannej zmienności ilustrują obrazy płynne, z których powstają syntagmatyczne, w ścisłym sensie prozatorskie językowe serie.
25Taką przestrzenią, udostępniającą zmienność świata jako formę, jest słuchanie, a raczej dynamiczne nasłuchiwanie 65:
Nieustannie, przez całą szerokość miast, przewalają się potężne fale, łoskot narasta, fale piętrzą się coraz wyżej, załamują się frenetycznie na granicy hałasu i zalewają asfalt i kamienie, a tymczasem spod zapory przy światłach rozchodzi się już nowa fala. Z biegiem lat doszedłem do wniosku, że z tego zgiełku powstaje teraz życie, które nastąpi po nas i powoli nas zniszczy, tak jak my niszczymy to, co było na długo przed nami. 66
26Spektrum przestrzeni jako właściwości egzystencjalnej zostaje przeciwstawiona specyficzna materialność dźwięku. Nie tylko nie daje się ona ujarzmić przez język, lecz również staje się wcieloną zmianą, której jednostka nie jest w stanie zaanektować. Zmysłowy aspekt rzeczywistości uzupełnia się w prozatorskim opisie o zasadę destrukcji, która na koniec pozostaje niepochwytna niczym słuchanie muzyki zewnętrznego świata. W jednym z bardziej dotkliwych fragmentów Czuję. Zawrót głowy Sebald opisuje spotkanie z Ernstem Hrebeckiem, jednym z wielu dziwnych bohaterów jego prozy. Zaburzona percepcja Ernsta pokazuje dążenie do wydostania się spod władzy dyskursu literackiego za jego pomocą, a także więcej: dążenie do wyswobodzenia się spod zwierzchnictwa reprezentacji zawłaszczającej to, co idiosynkratyczne. Opisywany przez autora śpiew, który słyszy Hrebeck, jest pewną formułą nie tyle ekspresji czy wyznania, ile suwerenności życia. Śpiew, co ważne, fałszywy, odbiegający od melodycznej normy, staje się znakiem piękna, które – jak mówił Stendhal – stanowi „obietnicę szczęścia” 67:
U górnego końca miasta znajduje się budowla chaotycznie wzniesiona z pustaków i płyt heraklitu. Okna parteru zabite są deskami. Dachu w ogóle brak. Za to w niebo sterczą pordzewiałe żelazne krzyżulce. Wszystko to robiło na mnie wrażenie ciężkiego przestępstwa. Ernst przyspieszył kroku i starał się nie patrzeć na straszliwy pomnik. O parę domów dalej dzieci w szkole śpiewały. Najpiękniej te, którym nie udawało się utrzymać linii melodycznej. Ernst zatrzymał się, odwrócił się do mnie, jak gdybyśmy byli w środku teatralnego przedstawienia, i wyrzekł poniekąd sceniczną niemczyzną zdanie, jak mi się wydawało, kiedyś dawno temu wyuczone na pamięć: Pięknie to brzmi w powietrzu i uskrzydla serce. 68
27Nic z doświadczenia nie może zostać zachowane i zabezpieczone w archiwum, albowiem to ono właśnie stanowi największe zagrożenie dla dostrzeżonych, usłyszanych i dotkniętych przez melancholiczny podmiot pamięciowych obiektów-śladów, rozpraszających się i znikających w fałdach dyskursu. Z tego punktu widzenia Sebald jest autorem i myślicielem piszącym wbrew znaczeniu, pozycji i przemocy archiwum, wydobywa na światło dzienne to, dla czego nie ma miejsca w narracjach historycznych, albo rozpatruje je z heretyckiej, nienormatywnej perspektywy. Wyjście z archiwum oznacza również, że pisze on na przekór językowi faktualnemu, wybierając krytyczną drogę mówienia z wnętrza niemożliwości i negatywności. W ten sposób zniszczenie jest w pewnej mierze przedustawne, warunkuje proces pisania jako niekończącej się żałobnej pieśni, w której nie chodzi o psychologiczne doznanie, lecz o formalną metamorfozę w obrębie wyobraźni. Wyobrazić sobie oznacza w tym przypadku pisać w perspektywie uświadomionej entropii świata, dostrzec w jego jednorodnej zagładzie widmowe znaki konstytuujące udziwnioną (unheimliche) kinetykę zdarzeń.
28U Sebalda to, co się wydarza, zostaje zamknięte w martwej naturze rzeczy. Jasne jest, że rzeczy rządzą się nie tylko własną epistemologią, ale mają również swoją ontologię 69, która w przypadku dzieła niemieckiego pisarza nie jest trwała. Obiekty bowiem układają się w konstelacje zniszczenia, stają się cmentarzami dyskursywnego porządku, z którego nic nie jest w stanie się już wyłonić. W jednym z fragmentów Il rittorno a la patria widać to z całą mocą:
Ponad wszystkim zawisło szare niebo, tak nisko, jak bywa tylko przed wielką śnieżycą. Gdy się z głową odchyloną w tył patrzało dość długo w jego do szaleństwa nieprzeniknioną pustkę, wydawało się, że już sypie zawieruchą płatków. Moja droga wiodła obok domku nauczyciela i wikarówki, wzdłuż wysokiego muru cmentarnego, u którego końca święty Jerzy bez ustanku przebijał włócznią leżącego u jego stóp zwierzoptasiego gryfona. Potem w dół zboczem kościelnego wzgórza i Górną Śnieżką. Z kuźni dobiegała woń palonego rogu. Ogień paleniska całkiem przygasł, a narzędzia, ciężkie młoty, cęgi i raszple, leżały bezpańsko wszędzie dookoła. Nie było widać żywego ducha. Pora obiadowa w W. była godziną porzuconych rzeczy. 70
29Obrazowi totalnego zniszczenia towarzyszy zatem widok spustoszonej przestrzeni. Odwiedzane po latach rodzinne miasto okazuje się luką w pamięci, którą autor rzutuje na wszystko, co widzi. W szczególe zawierającym się w minimalnym przebiegu spojrzenia otwiera się jednak możliwość innego świata, niepoddanego już determinizmowi destrukcji, lecz oddającego rzeczom należne im miejsce. Chodziłoby więc o to, by sprawić, aby rzeczy patrzyły na nas 71, aby w samorzutnym mechanizmie genezy przedmiotów ujawniało się to, co nietożsame, to, czemu podmiot wyrządził krzywdę 72. Pisanie ma pozwolić na to, by obiekty naprawdę się narodziły i wytworzyły własną sferę, która nie jest ani obecnością, ani nieobecnością, lecz porządkiem radykalnej inności czasu zjawiania się 73. Tym właśnie jest „godzina porzuconych rzeczy”, w której szczególną intensywność osiąga opisywana przez Sebalda temporalna pustka, paradoksalnie wypełniająca czy nawet konstytuująca doświadczenie narratora. Enumeracja jako technika ekspozycji tej pustki nadaje fantazmatyczny rys konstruowanym przez Sebalda kolekcjom: im więcej rzeczy pojawia się na horyzoncie, tym trudniej jest o nich pisać, im bardziej ich widmowe istnienie, ani obecne, ani nieobecne, zmienia się w iluzyjny nadmiar, tym mniej widać śladów podmiotowości. Jak w scenie z Czuję. Zawrót głowy, w której narrator wraz z Lucasem zwiedza strych mieszkania Matyldy, ukochanej swojego dziadka 74: rzeczywistość puchnie od nadmiaru przedmiotów, rupieci, strzępków, resztek, reliktów nieprzywołujących już żadnej organicznej całości, ale też pozbawionych jakiegokolwiek kształtu. Zgodnie z tym, co pisał George Kubler 75, można powiedzieć, że w gęstwinie zjawiających się przedmiotów, w replikujących się samorzutnie seriach ich narodzin ginie źródłowa rzecz, generująca swoje epifenomeny. Świat niejako zarządzany przez obiekty pokazuje niemożliwość dotarcia do genezy, w której, jak powiada Sebald, mielibyśmy do czynienia z „ciszą przedmiotów” 76. W figuratywnym przekształceniu właściwego im języka pisarz oddaje znakomicie efekt zaburzenia percepcji oraz zasadę mechaniki ludzkiego spojrzenia: nieludzkie rzeczy podlegają sile wzroku i zostają właśnie dzięki niej unieważnione. Sebald jednak pokazuje, że rzeczy posiadają własną genealogię, która w pewien – materialny – sposób mówi.
30Ten werbalno-akustyczny walor rzeczy pozwala zrozumieć nie tylko heteronomię postrzeżeniową, ale również czasową. Rzeczy stanowią powierzchnię rzeczywistości, która swoją pustką uniemożliwia dotarcie do początkowego punktu. Serie przedmiotów z takim upodobaniem tworzone przez Sebalda znajdują się na antypodach linearnych historii, „wybrzmiewają” we właściwym sobie czasie, zaś pod władzą ludzkiego oka zajmują miejsce nieobecności. Zakola czasu tworzą jednak nie tyle nierzeczywistość, ile pewnego rodzaju nadrealność, niemimetyczną odpowiedniość słów i rzeczy, które można dostrzec w zasłonie marzenia sennego, w medium zapośredniczającym przez samą swoją formę. We śnie ta szczególna intensywność figuratywnie zniekształconych obiektów odsłania generyczną wartość pamięci. Marzenie senne odzwierciedla bowiem pamięć nie tyle mimowolnie, ile materialnie, w śladzie, który momentalnie się pojawia i równie szybko znika. Materia i czas przenikają się tam wzajemnie, tworząc gęsty splot, pępek i scenę snu:
Szczególna nadrealność rzeczy widzianych we śnie bierze się prawdopodobnie z takich głęboko zapadłych wspomnień. Ale może działa tu też coś innego, coś jak mgła albo woal, przez który we śnie paradoksalnie wszystko rysuje się o wiele wyraźniej. Oczko wodne rozrasta się w morze, powiew w nawałnicę, garstka piasku w pustynię, ziarnko siarki we krwi w wulkaniczny ogień. Cóż to za teatr, w którym jesteśmy naraz poetami, aktorami, maszynistami, scenografami i publicznością? Czy aby przebyć amfilady snu, potrzeba więcej czy mniej rozsądku, niż zabieramy ze sobą do łóżka? 77
31Dopełnieniem marzenia sennego jest tytułowe szaleństwo „zawrotu głowy”. Sebald opisuje sytuacje, w których nie tylko percepcja odmawia posłuszeństwa, ale również zawodzi pamięć traktowana nie jako metafizyczna potencja, lecz jako fizyczna właściwość organizmu. Pisarza interesują te chwile, w których pamięć cierpi na niedowład, a pismo czy obraz przestają funkcjonować w sposób suplementarny wobec możności wspominania i rozpadają się wraz z abulicznym doznaniem rzeczywistości. Raz po raz w narracjach Sebalda odsłaniają się znaki zaświadczające o nieodwołalnym kresie pamięci i stanowiące rodzaj apokalipsy tego, co jednostkowe 78. Przedstawieniom krajobrazów urastających do rangi kosmicznej destrukcji odpowiada minimalna sytuacja podmiotowej katastrofy, w której niewiarygodna pamięć rozsnuwa semiotyczną mgłę i powoduje, że jednostkowe istnienie przypomina trwanie w paraliżującym uścisku śmierci. W poruszającym fragmencie Czuję. Zawrót głowy, w którym bohater rozdziału All’estero zmęczony przysiada w katedrze, ten aspekt prywatnej apokalipsy, który ujawnić się może jedynie przez apokalipsę pojmowaną jako struktura języka, jest nad wyraz widoczny:
Mimo usilnych starań, by zdać sobie sprawę z przebiegu ostatnich dni, które mnie tu zawiodły, nie umiałbym zgoła powiedzieć, czy przebywam jeszcze w krainie żywych, czy też gdzie indziej. Ten paraliż władzy pamięci nie chciał ustąpić nawet, gdy wspiąłem się na najwyższą galerię katedry i stamtąd, doznając raz po raz uczucia zawrotu głowy, objąłem wzrokiem zamgloną panoramę miasta, które stało mi się teraz całkiem obce. Tam, gdzie powinno wynurzyć się słowo Mediolan, majaczył tylko bolesny refleks niemożności. Niczym groźny symbol ogarniającego mnie zamroczenia na zachodzie piętrzyła się potworna ściana chmur, zawładnęła już połową nieba i roztaczała cień nad pozornie bezkresnym morzem domów. Zerwał się silny wiatr i musiałem się przytrzymać, żeby móc spojrzeć w dół, na plac, gdzie poruszali się ludzie, dziwnie pochyleni, jak gdyby każdy z nich zdążał ku swemu końcowi. 79
32Największą melancholiczną intensywnością odznacza się jednak krótka i subtelna ekfraza detali z fresków Giotta w kaplicy Enrica Scrovegniego 80, którą Sebald nawiedza podczas swoich wędrówek po Włoszech 81. Kontemplując trzy postaci aniołów z dziesięciu widocznych na malowidle (Opłakiwanie Jezusa), pisarz dokonuje radykalnego cięcia i montażu, żeby zestawić ze sobą konkretne obrazy cierpienia. Każdy z wybranych przez niego aniołów przedstawia ten sam stan nieskończonej lamentacji i figuratywnego patosu 82, jaki jej towarzyszy. Płaszczyzna obrazu służy jednak jedynie uruchomieniu wyobraźni akustycznej: „W ciszy kaplicy ta skarga przetaczała się jak łoskot gromu” 83. Dźwięk jest o tyle istotny, że przemieszcza dominantę projektu pisarskiego Sebalda: „Sami aniołowie zaś mieli z bólu tak mocno ściągnięte brwi, że wydawałoby się prawie, iż mają zawiązane oczy”84. Jeśli to muzyka najpełniej zaświadcza o bólu, to dzieje się tak dlatego, że dzięki niej możliwa jest jego ekspozycja, wystawienie pozbawione reprezentacyjnego modelu. Sebald dokonuje więc montażu milczącego malarstwa z brzmieniem i głosem muzyki, nadaje postaciom aniołów paradoksalny charakter, albowiem skupiając w sobie „bezdźwięczną skargę nad bezkresnym nieszczęściem” 85, stają się one znakiem niemożności patrzenia i nierealności widzenia, akustycznie przekazują tę skargę i wieszczą kres życia 86. Ostatecznie to one właśnie, znaki ucieleśnionego bólu, rozciągającego się od odwróconego spojrzenia do bezgłośnego lamentu, stanowią emblemat apokaliptycznej katastrofy. Przez fakt, że jest ona upostaciowiona, pozostaje arcyludzka i odległa od zagłady gatunków wpisanej w nieuchronny rytm historii naturalnej, a więc ginięcia, któremu nie towarzyszy już żadna forma genezy i żadna forma powstawania.
Urojenia i kurz
33We wspomnieniu o Paulu Bereyterze Sebald stara się odzyskać idylliczny obraz czasu utraconego, historii własnego dzieciństwa, której pragnie nadać głos. Jest to jednak idylla szczególnego rodzaju, taka, w której obcość i wygnanie przypominają o szaleństwie wykorzenienia. Bereyter, przypominający Ludwiga Wittgensteina 87, nie tylko skrywa tajemnicę własnego żydowskiego pochodzenia, lecz także wszelkie relacje ze światem nawiązuje, tworząc miejsce jednostkowego wyobcowania. Każdy międzyludzki związek zostaje przez niego wpisany w pustą przestrzeń, której nie jest w stanie zapełnić żaden porządek symboliczny, żadna intersubiektywna forma. Bereyter jest nie tyle figurą radykalnej samotności, ile podporządkowania nieobecnej, fantomowej relacji ze światem – wplątany w mechanizm jej zerwania, unieruchomienia bohater raz po raz zastyga w zastygłych pozach i staje się figurą zapomnienia i oczekiwania88. Według Maurice’a Blanchota nowoczesna, naznaczona traumą idylla jest rodzajem stanu zneutralizowanej świadomości polegającym na zamknięciu w ograniczonej przestrzeni 89. W swej opowieści francuski autor dokonuje ironicznego przesunięcia 90, w którym idylla nie ustanawia miejsca bezpiecznego, odseparowanego od historii i czasu, lecz wyznacza porządek upadku i przemocy. To właśnie wobec niej staje bohater opowieści, przekraczając progi hospicjum, dziwnego miejsca poza czasem. Tym właśnie odznacza się także świat Bereytera: jest wypełniony szaleństwem separacji i niedostępnością zewnętrza. Opisywana przez Sebalda szkolna klasa przypomina ten inwersyjny świat idylliczny, rozpięty między tęsknotą za integralnością i całością wspomnień a światem rozproszonym i zdegenerowanym, zapowiadającym zagładę. Sam zaś Bereyter staje się metaforą życia nieorganicznego, automatycznego, odrzeczywistnionego:
Mówił pięknie uszeregowanymi zdaniami, bez żadnych nalotów dialektu, za to dawała o sobie znać lekka wada wymowy, jak gdyby głos wydobywał się nie z krtani, ale z okolic serca, wskutek czego mogło się czasem wydawać, że tam w środku wszystko poruszane jest mechanizmem zegarowym i cały Paul jest sztucznym człowiekiem, zrobionym z blachy oraz innych metalowych części i najdrobniejsza awaria może go na zawsze pozbawić możności normalnego funkcjonowania. 91
34Toteż zasada, jaką rządzi się świat wspomnień Sebalda, nie opiera się na elegijnym rozpamiętywaniu, lecz raczej na „wiecznym rozważaniu” 92opowieści, która w istocie nie może się rozpocząć, albowiem tkwi na dnie pamięci niedostępnej dla podmiotu. Paul jest więc tyleż postacią tragiczną, co figurą widma śmierci nawiedzającego narratora. Doskonale pokazuje to zakończenie opowieści, w której dokładnie zaplanowane samobójstwo bohatera wiąże się z nieludzką wręcz precyzją języka. Jak mówi Sebald słowami Mme Landau, dosłowne znaczenie wyrażenia „skończyć na kolei” wiązało się tyleż z dziecięcą fascynacją, która miała się – według wuja Paula – przerodzić w stałe zajęcie w dorosłym życiu, co z dosłowną, złowróżbną samobójczą śmiercią, do której Paul przyzwyczajał się wraz ze wzrastającą w nim melancholią. Jego śmierć stała się czymś nieokreślonym, a lęk z nią związany okazał się jedynie powidokiem prawdziwego lęku przed egzystencjalną katastrofą, przeobraził się w zjawę trwającą nie dłużej niż pojawiający się na moment „cień ptaka w locie” 93.
35Z kolei Max Ferber, bohater ostatniej opowieści z tomu Wyjechali, odznacza się obsesyjną pamięcią, nieprzywołującą niczego poza własną strukturą. Pamięć zostaje wypełniona powrotami tych samych obrazów, między które nie wkracza żadna różnica mogąca dać wytchnienie od opresji fantazmatycznego porządku nieprzedstawionych i nieucieleśnionych widm przeszłości:
ale czas, mówił dalej, to nierzetelna miara, czas to na dobrą sprawę tylko kotłowanie się duszy. Ani przeszłość, ani przyszłość nie istnieją. W każdym razie nie dla mnie. Nawiedzające mnie ułamki wspomnień mają charakter kompulsywnych wyobrażeń. Gdy myślę o Niemczech, wydają mi się urojeniem zrodzonym w mojej własnej głowie. 94
36Można powiedzieć, że świat Ferbera, ograniczony do przymusowego powtórzenia poza czasem, nie daje się przyszpilić żadnej formie historii. Zgodnie z tym, co pisał Freud w słynnym tekście Zaprzeczenie 95, relacja między postrzeżeniem a jego odbiciem w wyobrażeniu nigdy nie jest prosta, fantazmat zniekształca bowiem treść percepcji i powoduje, że w samym powtórzeniu dochodzi do zanegowania substancji powtórzenia. Nie da się więc powtórzyć dokładnie tego, co zostało niegdyś doświadczone, repetycja nigdy nie jest doskonałą repliką, lecz uruchamia mechanizm „halucynacji negatywnej”96. W niej to zaznaczają się ślady, jakie pozostają z momentalnej, zdarzeniowej relacji między reprezentacjami nieświadomymi a przedstawieniami świadomymi. Te drugie rządzą się, rzecz jasna, prawem języka i komunikacji pozwalającej symbolicznie zakotwiczyć podmiot i nawiązać związek między czasem przeszłym a teraźniejszością. Zasada negacji powoduje jednak, że zmysłowe doświadczenie percepcji zostaje zaburzone przez prymat punktowej i solipsystycznej świadomości. Zarazem to właśnie w tym jednym momencie, w którym podmiot usiłuje opisać własną pozycję, dochodzi do rozejścia się porządku fantazmatycznego („kompulsywnych wyobrażeń”) z realnym doświadczeniem. Odtąd podmiot będzie trwale podzielony i zależny od sprzecznych porządków: „afirmacji i zaprzeczenia, obecności i nieobecności, obsadzenia obiektu i przeciwkateksji” 97. Przypadek Ferbera staje się ucieleśnieniem tego mechanizmu zaprzeczenia, a zarazem pokazuje, że do pewnego stopnia wierność zasadzie ciągłej katastrofy świata prowadzi Sebalda do ujęcia literatury jako klinicznego badania wyobraźni melancholicznej.
37Pamięć pełni funkcję „błędu w systemie”. Raz po raz postaci z historii Sebalda stawiają diagnozy, które wprawiają w ruch nienormatywne ujęcie przeszłości. To w niej i dzięki niej rozwija się fantomowa relacja o pamięci negatywnej, a więc takiej, która nie daje się podporządkować pełnemu, uobecniającemu urzeczywistnieniu w tym, co teraźniejsze. Pamięć jest tu bowiem kryptą. Spoczywają w niej elementy przeszłych doświadczeń, do których podmioty bezpowrotnie utraciły dostęp. Fini, ciotka narratora, mówi:
W tym czasie wuj Adelwarth zaczął mi opowiadać to czy owo ze swego dawnego życia. Ponieważ nawet najbłahsze jego reminiscencje, dobywane powoli z najwyraźniej przepastnych głębi, odznaczały się zdumiewającą dokładnością, słuchając go, stopniowo dochodziłam do przekonania, że wuj Adelwarth miał wprawdzie niezawodną pamięć, ale opuściła go zdolność wspominania, która by go z tą pamięcią łączyła. Dlatego opowiadanie było dla niego męką, a zarazem próbą wyzwolenia, ratunkiem, a jednocześnie bezlitosnym sądem nad samym sobą. 98
38Napięcie, jakie wprowadza tu Sebald, wydaje się nie do zniesienia. Wuj wprawdzie pamięta, ale jego niezdolność do komunikacji sprawia, że to, co pamiętane oraz możliwe do zapamiętania, staje się czystym fantazmatem pamięci absolutnej, niedającej niemal żadnych symptomów, z których można by odczytać genealogię podmiotu. Adelwarth nie posiada żadnej mnemotechnicznej podpory, w jego życiu istnieje potężna wyrwa uniemożliwiająca skonstruowanie choćby szczątkowej opowieści o sobie samym. Pamięć funkcjonuje tu na prawach bezkresnego archiwum, do którego utracono dostęp i które reorganizuje czas doświadczeń, zmieniając je w niedostępną przestrzeń. Archiwum pamięci stanowi więc miejsce separacji bezwładnej i milczącej przeszłości, której nie sposób zapośredniczyć w żadnej formie językowej czy symbolicznej, ale też jest przestrzenią wyobcowania jednostki oraz strefą przemocy, jakiej to, co minione, dopuszcza się na tym, co teraźniejsze. W efekcie ten fundamentalny brak nie tylko zasnuwa pustką samą egzystencję Adelwartha, lecz również pokazuje złowrogą fikcyjność archiwum, które z miejsca-depozytu śladów i pamiątek po minionych doświadczeniach staje się sferą niemal całkowitej alienacji. Stąd też bierze się ambiwalencja, jaka dręczy bohatera. Jest on bowiem skazany na trwanie między dwiema niemożliwościami. Z jednej strony nie może sobie niczego przypomnieć, ponieważ nie potrafi niczego wyrazić w języku zrozumiałym dla innego, z drugiej – jedynie opowieść (niedostępna) jest w stanie wyzwolić go z okowów opresyjnej pamięci. Trwanie w tej antynomicznej sytuacji opisuje jego kondycję, w której nic nie jest rozwiązane i nic nie zostaje przechwycone przez język znajdujący się w stanie nieskończonej antytetycznej potencjalności.
39U Sebalda zmiany w percepcji są równie istotne jak zaburzenia pamięciowej ekonomii. Pisarz stosuje rodzaj mikrologicznej wiwisekcji rzeczywistości po to, aby poddać ją rozdrobnieniu, dzięki któremu wyraźniejszy stawałby się obraz świata. Najdobitniej tę zmianę w postrzeganiu, wywołującą efekt halucynacji, widać bodaj w wyznaniach Paula Ferbera:
Kurz, mówi Ferber, jest mu o wiele bliższy niż światło, powietrze i woda. Nic nie jest mu tak nienawistne jak dom, w którym ściera się kurze, i nigdzie nie czuje się tak dobrze jak tam, gdzie rzeczy mogą spokojnie i w ciszy spoczywać pod aksamitnoszarym osadem, powstającym, gdy materia powolutku rozpada się w nicość. Rzeczywiście, widząc Ferbera pracującego tygodniami nad jakimś studium portretu, myślałem sobie często, że chodzi mu przede wszystkim o pomnażanie kurzu. 99
40Kurz jest oczywiście figurą materialności, ale również znakiem bez desygnatu. Materia symuluje obecność rzeczy, których podstawową cechą jest rozpad. A jednak to właśnie z niego tworzy się jedyna dostępna realność. Czas rozkładu otwiera bowiem możliwość obcowania nie tyle z elementem naturalnym, ile ze zdenaturalizowaną materią, z wyjątkową formą, w której może się zakotwiczyć resztkowa podmiotowość. Wytwarzanie takiej formy materialności, wszechobecne w dziele Sebalda (dość wspomnieć w tym kontekście o Pierścieniach Saturna) pozwala nie tyle opłakiwać utracony stan natury, do którego nie ma już dostępu, ile kontaminować ze sobą różne porządki zjawisk: od namacalnych dowodów istnienia natury w stanie upadku do bezcielesnych zjaw nawiedzających raz po raz narratora i bohaterów jego opowieści, stających się widmowymi obiektami. Niczym kurz odkładający się na powierzchni przedmiotów, które nikną w nawarstwiających się elementach zetlałej materii, owe postaci są zawieszone między tożsamością a rozproszeniem, stanowią porządek „jeszcze-nie-Ducha”, jak chciałby Marks. Tej proliferacji niesubstancjalnej materii towarzyszy obłędna namiętność do tropienia konkretu, który wszelako ostatecznie rozpływa się w bezpostaciowej mgle, ujawniającej nieludzką ciągłość czasu 100. Ta dialektyka bezforemności i konkretu 101wydaje się finalną oznaką zobrazowanego w narracjach Sebalda trwania, rozpiętego między „ssącą siłą minionego czasu” 102a „przyszłym bytowaniem w charakterze ruin” 103. Czas i przestrzeń implodują w jednym punkcie zgęstniałego momentu 104, z którego autor wysnuwa spekulatywne figury przeszłości rozbijanej przez nieuchronną fikcyjność pamięci. Jak mówi Sebald głosem Austerlitza:
Takie odczucia nachodzą mnie niezawodnie w miejscach przynależnych raczej do przeszłości niż do dnia dzisiejszego. Kiedy na przykład idąc przez miasto, zaglądam na jedno z tych cichych podwórek, gdzie od dziesiątków lat nic się nie zmieniło, czuję niemal cieleśnie, jak strumień czasu spowalnia w polu grawitacji zapomnianych rzeczy. Wydaje mi się wtedy, że wszystkie chwile naszego życia dane są naraz w przestrzeni, jak gdyby przyszłe zdarzenia już istniały i chodzi tylko o to, byśmy wreszcie znaleźli do nich drogę, tak jak na zaproszenie docieramy o określonej godzinie do określonego domu. 105
Przemoc archiwum
„W jaki sposób zwierzęciu ludzkiemu wyrabiana jest pamięć? W jaki sposób ten po części tępy, po części roztrzepany rozum, który żyje chwilą, w tę ucieleśnioną zdolność do szybkiego zapominania jest wtłaczane coś, co ma zostać tam stale obecne?”… Jak się można domyślić odpowiedzi i środki, z pomocą których rozwiązano ten prastary problem, nie były bynajmniej delikatne i łagodne; może nawet nie ma w całej prehistorii człowieka niczego straszliwszego i niesamowitszego nad jego mnemotechnikę.
Friedrich Nietzsche
Czy można pomyśleć archiwum bez podstawy, podpory, substancji, podłoża?
Jacques Derrida
Jakim sposobem początek może rozciągać granice swego władania daleko od siebie i po ów kres, którego nigdy się nie osiąga? Albowiem nie chodzi już o problem tradycji i pozostałości, lecz o problem rozcięcia i granicy, nie o utrwalające się podłoże, lecz o transformacje, które są podstawą i zarazem odnawianiem się podstaw.
Michel Foucault
41W pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia Jacques Derrida powraca do podejmowanego niemal trzydzieści lat wcześniej tematu pamięci 106. W wykładzie wygłoszonym w 1994 roku w Muzeum Freuda w Londynie francuski filozof stara się wypracować (w stałym nawiązaniu do ustaleń z tekstu Freud i scena pisma) koncepcję archiwum, która nie byłaby ani wyłącznie historyczna, ani jedynie strukturalna. Archiwum można by zatem traktować jako instytucję, w której zapisują się pragnienia jednostek i wspólnot o pełnej oraz niejako samowystarczalnej pamięci. Rozciągałaby się ona od skończoności każdego dokumentu, który zostaje umieszczony w archiwum (jest on historyczny w takim sensie jak historyczne jest samo pismo), do nieskończoności pragnienia wymuszającego na podmiocie nieustanne poszukiwanie doskonałego miejsca, gdzie mógłby się odbywać proces pełnego przypominania tego, co przepadło w mroku przeszłości.
42Skąd się bierze owa gorączka czy choroba archiwum trawiąca nowoczesność? Francuski filozof podpowiada kilka rozwiązań tej kwestii. Jednym z nich jest – motywowana pragnieniem poznania całkowitego – wola stworzenia absolutnego porządku rzeczy – restauracja czasu innego niż historyczny, zewnętrzny bieg dziejów. Owa logika pragnienia, dyscyplinująca historię jako zdarzenia-fakty-interpretacje, odsłania podstawową antynomię archiwum, powodującą, że ani nie należy ono bez reszty do pamięci, ani nie pozostaje obce względem historii. Wola porządku w tym kontekście oznacza wolę początku, arche. Arche, jak słusznie zauważa autor Głosu i fenomenu, oznacza równocześnie i zarazem dwie rzeczy: zasadę, według której natura lub historia się zaczyna, miejsce, gdzie rzeczy mają swój początek: fizyczny, historyczny, ontologiczny, oraz zasadę prawa, czyli pewne miejsce, gdzie padają – jawne bądź dyskretne – nakazy, miejsce, gdzie objawia się autorytet władzy, porządek społeczny, przestrzeń, w której porządek ten zostaje dany.
43Nie dość na tym. Jak przypomina Derrida, ta podwójna struktura arche realizuje się, to znaczy aktualizuje i działa, poprzez udomowienie. Archeion to właśnie owo domostwo, siedziba, adres, a równocześnie miejsce pobytu archonta, czyli tego, kto wydaje nakazy i tworzy porządek społeczny. Archont to figura strażnika hermeneutycznego prawa, czyli prawa do objaśniania, a przez to ustalania porządku sensów rzeczywistości. Z jednej strony mamy tu do czynienia z konstrukcją prawa i budowaniem jego znaczenia (zarówno mocy, jak i relacji referencyjnych), z drugiej – chodzi o udomowienie prawa, jego umiejscowienie dokonujące się przez praktykę objaśniania. Uprzywilejowana pozycja hermeneutyki polega więc nie na przemocy interpretatora wobec tekstu oraz nie na opresji polegającej na użyciu pojęć zawłaszczających jego idiomatyczność, lecz na władzy niedostrzegalnej w dyskursie 107, na możliwej do odkrycia w sieci relacji opierającej się na redystrybucji tekstów w przestrzeni społecznej: komunikacyjnej i poznawczej.
44Ten ruch jest o tyle istotny, że pozwala doskonale opisać zasadę archiwum. Derrida powiada, iż archiwum jest toponomologiczne, a więc jest takim polem wiedzy, które samo staje się chiazmem topologii (miejsca prawa dyskursu) oraz nomologii (samego prawa) – przestrzeni i autorytetu. Epistemologia archiwum ma więc zarówno fazę negatywną, jak i pozytywną – archiwum nie jest ani pamięcią, ani historią, ani wnętrzem, ani zewnętrzem, ani chaosem, ani arbitralnym porządkiem. W aspekcie pozytywnym stanowi zaś scenę udomowienia i ekspozycji, to znaczy tworzy nowe pole wiedzy o przeszłości, znajdujące się poza zasadą pozytywizmu i idealizmu, w miejscach inkongruencji, na „obrzeżach czasów” klarownie określonych dyskursywnych formacji.
45Epistemologia archiwum jest możliwa pod warunkiem nieciągłości i przerwy w separacyjnym porządku oznaczania, referencji i rzeczywistości. Owo inne pole wiedzy, jakie stąd się wyłania, jest nie tylko świadectwem odejścia od syntetyczno-teleologicznego modelu historii, ale również poznawczym zaburzeniem zasady źródła, a więc zasady redystrybucji tropów pamięci. Odwołując się do tradycyjnego jej podziału na anamnesis i hypomnema, Derrida przytomnie zauważa, że w archiwum można przetwarzać, rekonfigurować, rozprzestrzeniać jedynie ten drugi rodzaj pamięci – więcej nawet: archiwum musi ucieleśniać, inkorporować taką pamięć, to znaczy wcielać pamięć w postaci materialności dyskursu, być równocześnie korpusem (częścią) i ciałem (całością) tej pamięci. W ten sposób jednak odsłania się nieprzezwyciężalny paradoks archiwum, z którego skądinąd czerpie ono siłę. Z jednej strony bowiem opiera się na dążeniu do zapisania pełnego tekstu przeszłości oddzielającej nas od bezpośredniej obecności czasu teraźniejszego, z drugiej – separuje podmiot od treści jego własnych doświadczeń, które – przemienione w formy pisma – stają się zakazane bądź niemożliwe do odkrycia. Wydaje się jednak, że sprzeczność ta nie stanowi ostatecznego słowa w teorii Derridy. Jak zauważa filozof, archiwum nigdy nie jest absolutne, albowiem separacja (secernere) „dokumentów” ludzkiej działalności, form języka i piśmiennych przekazów musi odbywać się w ramach rozdzielaniu śladów pamięciowych. W rezultacie składają się one na złożony układ (consignation) zebranych w jedno dokumentów, obecnych odtąd w heterogenicznym porządku. Ale archiwum posiada też własną historię jako instytucja. Archont jako prawodawca egzegezy staje się, w nowoczesnym sensie, również strażnikiem instytucji jako dzieła zamkniętego i zakładającego nieprzekraczalne granice, dopuszczające tego, kto może, a kto nie powinien zostać zapisany w pamięci i ocalony jako figura dyskursywnego znaku przeszłości.
46Najlepszym bodaj przykładem tej logiki jest psychoanaliza rozumiana jako dyskurs archiwalny. Zdaniem Derridy Freudowska sygnatura naznacza całą wyobraźnię analityczną w tym sensie, że to właśnie „Freud” traktowany jako imię własne okazuje się sygnaturą porządku archiwalnego, z którego perspektywy pamięć jest składową „nauki psychoanalitycznej” 108. Między tym imieniem własnym a strukturą wiedzy rozciąga się sfera dekonstrukcyjnej niewspółmierności tego, co tworzy narrację o powstawaniu ogólnego pojęcia archiwum (tak jak to się dzieje w Freudzie i scenie pisma), z rzeczywistością idiosynkratycznej fabuły genetycznej (na przykład koncepcja torowania). Archiwum jest więc rozpięte między powszechnością struktury a jednostkowością zdarzenia, między światem sztucznego naddatku wypełniającego miejsce pamięci a rzeczywistością jednorazowego przywołania tego, co historyczne.
47Bodaj najistotniejszym wątkiem w takim myśleniu o przeszłości i pamięci jest rodzaj ekonomii objawiającej przemoc wtedy, gdy chcemy zanalizować nie tylko samo pojęcie archiwum, lecz również figuratywne zapośredniczenia pamięciowych treści. U Derridy przemoc archiwalna łączy się niemal wprost z ekonomią rozumianą etymologicznie i w pewien szeroki sposób politycznie. Z jednej strony eko-nomia stanowi porządek domostwa (oikos), zabezpieczający pamięć przed rozproszeniem czy nawet anihilacją, z drugiej – konstytuuje reguły prawa (nomos). Ekonomia archiwum nie jest więc organiczna, lecz sztuczna i w tej właśnie sztuczności mieści się pewien rodzaj determinizmu, który powoduje, że znaki pamięciowe zostają zredukowane do martwych, milczących elementów, skrywających się w pustej przestrzeni pisma przeszłości 109. Problem znaczenia śladów pamięciowych pojawia się bowiem wtedy, gdy napięcie między udomowieniem a prawem, które okazuje się zewnętrzem archiwum, nie zostaje zniesione czy przezwyciężone, lecz utrzymane. Nienaturalna ekonomia archiwum opiera się na mechanizmie zatrzymywania w odwodzie, zapisywania jako figuratywnej rezerwy tego, co może z przeszłości zostać zapamiętane i przechowywane w odosobnionym miejscu. To właśnie miejsce jest ostatecznie przestrzenią opresji i neutralizacji idiosynkratycznej mocy języka, za pomocą którego można opisać elementy (świadectwa, historie, dokumenty) do niego złożone. Archiwum udomawia i instytucjonalizuje to, co nie mieści się w ramach dyskursu, który samo uruchamia. Jeśli bowiem składające się na nie elementy stanowią rodzaj form, w jakie wciela się materialność (różne wymiary pisma), to w samym piśmie dotyczącym pamięci indywidualnej mieści się inna figura materii, figura, której nie da się wpisać w ekonomiczny mechanizm stałego miejsca i „muzeum” 110.
48Ślad bowiem najpierw się odciska (Empfindung), zaznacza się w postaci, jak powiada Derrida, „intymnego znamienia” 111, destabilizującego ekonomiczny wymiar archiwum. Owo „zamknięcie” reprezentacji archiwum jest szczególnie wyraźnie widoczne, kiedy zestawić je z problemem tego, co można opisać jako jego zewnętrze. Gdzie się ono zaczyna? W jakim miejscu tkwi granica archiwum? Kto decyduje o wyjściu z niego, a kto uprawomocnia w nim obecność? Według Derridy, aby archiwum mogło w ogóle zaistnieć, musi najpierw pojawić się rodzaj protetycznej instancji, która podtrzymywałaby je i legitymizowałaby ustalony w nim porządek. Wszelako porządek jest ustanowiony na gruncie pewnej arbitralności i przypadkowości, pragnienia bezkresnego zapisywania i odczytywania znaków przeszłości oraz zniszczenia archiwum w imię tych, którzy z historycznych narracji zostali wydziedziczeni. Zresztą owa groźba zniszczenia wiąże się właśnie z koniecznością istnienia zewnętrza stabilizującego samo archiwum. Nie istnieje bowiem archiwum bez podpory, bez strukturalnego rusztowania poza nim samym, bez techniki, protezy prolongującej istnienie pamięci dzięki własnej „maszynistycznej funkcji”. Proteza pełni zarazem funkcję genetyczną w tym sensie, że pozwala dostrzec najbardziej podstawowy wymiar złożoności archiwalnej mnemoniki, w której zdarzenie przeszłości łączy się z przestrzenną strukturą, a więc miejscem, jakie zajmuje pismo. W późniejszym o cztery lata od Mal d’archive tekście Le ruban de machine a ecrire Derrida powiada:
Performatywność nigdy nie ogranicza się do performansu technicznego. Czysta performatywność zakłada obecność żywej osoby, która mówi jeden raz, w swoim imieniu, w pierwszej osobie. W sposób zarazem spontaniczny, intencjonalny, wolny i niedający się zastąpić. Performatywność wyklucza zatem z zasady we właściwej sobie chwili wszelką techniczną mechaniczność. To nawet określenie tego intencjonalnego wykluczenia. Owo wykluczenie maszyny odpowiada samej intencjonalności intencji. Jest tą intencjonalnością. Intencjonalność przypomina wykluczenie maszyny. Jeśli maszynowość (powtórzenie, obliczalność, nieorganiczna materia ciała) wkracza w zdarzenie performatywne, to zawsze jako element przypadkowy, zewnętrzny, pasożytniczy, w istocie patologiczny, okaleczony, a nawet śmiertelny. Co więcej, myślenie równocześnie i o maszynie, i o zdarzeniu performatywnym pozostaje monstrualnością tego, co ma nadejść, pozostaje zdarzeniem niemożliwym. A zatem jedynym możliwym zdarzeniem. Zdarzeniem, które tym razem nie zdarza się bez maszyny, lecz dzięki niej. Nie odrzucać ani zdarzenia, ani maszyny, nie unieważniać ich, nie redukować zdarzenia do maszyny i na odwrót – oto być może jedyny problem, który powinien część z „nas” zajmować w ostatnich dziesięcioleciach. 112
49Nad archiwum ciąży konieczność destrukcyjnej pracy popędu śmierci. Innymi słowy, może ono istnieć o tyle, o ile będzie ustanowione w horyzoncie własnego zniszczenia, o ile możliwość jego aktualizacji będzie zagrażała nieustannie władzy pamięci. Z jednej strony logika pragnienia zapisania wszystkiego, zatrzymania każdego fragmentu w pamięciowym skrypcie, z drugiej – zagrożenie destrukcją wypływające z konieczności ustanowienia granicy archiwum. Diaboliczny popęd zniszczenia to popęd źródłowej agresji, który skutkuje tym, że w procesie pamięciowym dochodzi do pełnej zatraty i wymazania śladów przeszłości. Praca popędu powoduje nie tylko to, że nic nie da się zarchiwizować, lecz również i to, że relikty pamięci nie mogą zostać wydobyte na powierzchnię języka 113. Wynika to, rzecz jasna, ze słynnej tezy Freuda głoszącej, że popęd śmierci pracuje w milczeniu. Lecz również ów popęd jest paradoksalnym warunkiem możliwości archiwum jako takiego. Jeśli bowiem istnieje zagrożenie całkowitej destrukcji archiwum, to zasada zachowania i przechowywania pamięci musi pozostać uzależniona od fantazmatu własnego zniszczenia. Owo znikanie czy wymazywanie śladów przeszłości w procesie pracy popędowej wiąże się więc „anekonomią psychiczną”, pewnego rodzaju symboliczną nierównowagą wpisaną w archiwum rozumiane w sposób psychoanalityczny 114. Jak słusznie zauważa Derrida, popęd śmierci dokonujący w ciszy destrukcji wszelkich śladów pamięciowych staje się u Freuda mechanizmem „nieodwołalnej konieczności”, Ananke 115, ale również więcej: mechanizmem, nad którym nie sposób utrzymać jakiejkolwiek kontroli w postaci ścisłej egzegezy. Popęd śmierci rozbija bowiem wszelką stabilność hermeneutyczną, objawiając własną anarchiczną, a następnie źródłową przemoc (archiviolitique), dotykającą wszelkich rodzajów pisma, w jakie wyposażone zostało archiwum.
50Toteż tej konieczności zniszczenia towarzyszy inny rodzaj determinizmu, czyli zapośredniczenie w tym, co z zewnątrz zabezpiecza możliwość upamiętnienia, reprodukcji, odbitki w piśmie archiwalnym, z którego wyłania się ambiwalentna logika powtórzenia. Z jednej strony powtórzenie pracuje na rzecz mnemotechnicznej wartości pamięci, z drugiej – jest czystą kompulsywnością, z której wyłania się właśnie popęd. Dlatego zapamiętać oznacza powtórzyć i wymazać to powtórzenie, ustanowić logikę czasu repetycji otwierającej na to, co w archiwum nowe, i usunąć ten czas z doświadczenia. Dzieje się tak, albowiem „archiwum pracuje zawsze i a priori przeciwko samemu sobie” 116. Dlatego też wewnętrzne pragnienie nie daje się w archiwum przedstawić, ponieważ w jego ramach panuje jedynie pamięć protetyczna. Jak mówi Derrida:
Archiwum bowiem, o ile słowo to czy ta figura posiada jakiekolwiek stałe znaczenie, nie będzie nigdy pamięcią ani anamnezą w ich spontanicznym, żywym i wewnętrznym doświadczeniu. Całkiem na odwrót: archiwum pojawia się w miejscu źródłowego i strukturalnego osłabienia wspomnianej pamięci. 117
51Ostatecznie wynika z tego podejście autora Marginesów filozofii do głównej zasady archiwum, czyli podporządkowania jego struktury popędowi śmierci. Popęd ów nie jest zasadą (tak jak zasada przyjemności czy rzeczywistości), lecz transcendentalnym warunkiem wszelkich zasad psychicznych, jak również pragnienia zapisania wszystkiego w pamięci, nad którym wisi równocześnie groźba totalnego zniszczenia. Tym właśnie jest tytułowa „gorączka” czy – mówiąc ściślej – „choroba archiwum”. Innymi słowy, jeśli chcemy pamiętać, to możliwe jest to tylko wtedy, gdy istnieje ryzyko zapomnienia, że – inaczej niż u Prousta – pamięć mimowolna nie jest uzupełnieniem zasady mechanicznego przypominania, ale zostaje niemal całkowicie stłumiona przez techniczne warunki reminiscencji i wytwarzania pamięciowego śladu, przez sztuczny naddatek zastępujący siłę anamnezy. Wszystko zaczyna się więc od techniki i od przemocy, której nie można się pozbyć tak długo, jak długo istnieje pamięciowa logika pragnienia, nieustannie ścierająca się z nieubłaganą logiką popędu śmierci niszczącego każdą indywidualność.
52Toteż psychoanaliza jest najdogodniejszym polem rozważania tego mnemotechnicznego wymiaru pamięci. Przedmiot psychiki stanowi bowiem sama psychika rozumiana jako aparat, maszyna, która powtarza czy reprodukuje doświadczenia indywidualne i w ten sposób je odcieleśnia. Derrida zastanawia się więc na tym, czy rodzaj pozoru psychicznego, fantazmatu żywej pamięci może się zmienić w technologicznym rozwoju samej techniki archiwizacji, czy symulakry pełnej pamięci mimowolnej mogłyby przeobrazić podstawowy mechanizm pobudzenia psychiki służący samemu pamiętaniu. Widoczny jest więc tutaj pewien rodzaj redukcji samego archiwum jako instytucjonalnego zabezpieczenia możliwości upamiętnienia do śladu rozumianego jako odcisk, inskrypcja, ślad i pismo w ogólności. Dlatego też nie stanowi ono prostej rezerwy pamięciowej, prostego zbioru odcisków, lecz samo – jako takie – jest ową impresją (impression), zarazem wrażeniem i materialnym znamieniem. Zmienia cały dyskurs psychoanalityczny (ale też każdy dyskurs podejmujący kwestię pamięci) u podstaw w ten sposób, że pamięć protetyczna przestaje pełnić funkcję jedynie „rejestrowania” zewnętrznych wrażeń, uwydatnia natomiast wymiar zdarzeniowy, rozsadzający teleologię i dialektykę zapominania oraz wspomnienia.
53Jak można rozumieć owo zdarzenie? Derrida podpowiada rozwiązanie, które wydaje się o tyle interesujące, że pokazuje negację prostych podziałów i ontologicznych schematów oraz daje szansę na wyjście z rejonów metafizyki, czyli poza zasadę reprezentacji 118. Chodziłoby o pomyślenie takiej instytucji (rozumianej tu jako ogólny sposób dyskursywnego organizowania świata), w której zostałaby osłabiona podmiotowa władza nad archiwum, a zamiast niego pojawiła się dynamiczna siła multiplikująca relacje między tym, co odciśnięte, zapisane, zadrukowane (imprimé), między treścią pamięciową a strukturą samej pamięci. Celem projektu nowego archiwum byłoby więc wydobycie na powierzchnię języka, ekspozycja tego, co zmienne w samej tej relacji między treścią a strukturą, to znaczy mechanizmu odciskania się śladów na powierzchni języka.
54Dobrym przykładem tego mechanizmu rozbijania dialektyki pamięci i jej udziwnienia jest – po raz kolejny – „cudowna tabliczka”, w której przypadku mamy do czynienia nie tylko z pewnym nieruchomym modelem zewnętrznym, lecz również z siecią określonych związków powstających między odciskami, impresjami i śladami. W odróżnieniu od analizy z Freuda i sceny pisma Derrida tym razem inaczej ujmuje całą kwestię, przegrupowując poszczególne własności magicznego bloku. Z jednej strony opisywana przez Freuda maszyna reprezentuje trzy wymiary psychiki: topikę, dynamikę i ekonomię. Z drugiej – jest przestrzenią czy raczej płaszczyzną, gdzie ślady pamięciowe uzyskują wymiar dziwności (w znaczeniu niesamowitego), w którym pod postacią widmowych figur protetycznych powracają treści wyparte. Z tego punktu widzenia cudowna tabliczka nie tyle reprezentuje coś z przeszłości, ile w pewien właśnie niesamowity sposób ucieleśnia napięcie między wyparciem jako procesem odrzucenia niechcianych treści, resztek snu i nawiedzających figur z przeszłości a rejestracją w postaci odbitki i odcisku w topologicznym miejscu archiwum. Najistotniejsza jest tutaj cenzura niwelująca możliwość trwałej podmiotowości, cenzura nałożona na świadomość, która nie może nic zapamiętać ani zapomnieć intencjonalnie. Derrida w tym miejscu zadaje pytanie:
Czy aparat psychiczny byłby lepiej reprezentowany lub inaczej poruszany przez takie techniczne urządzenia archiwizacji i reprodukcji, protezy pamięci zwanej żywą, symulakry żywych, które były już wcześniej i będą w przyszłości o wiele bardziej wyszukane, złożone, pełne mocy niż „cudowna tabliczka” (mikroinformatyzacja, elektronizacja, komputeryzacja itd.)? 119
55Dlatego też problem indywidualnego archiwum, jaki nieuchronnie pojawia się wtedy, gdy chcemy mówić o jego zdarzeniowej formie, zmusza Derridę do odwołania się do najbardziej może znanego z jego pism przypadku czystej zdarzeniowości, czyli do obrzezania (circoncision) 120. Jest ono czymś wyjątkowym, czymś, co przytrafia się tylko jeden raz, pozostaje niepodległe ekonomii libidinalnej, nie tyle odciska się na płaszczyźnie pamięci, ile zostaje wyrzezane, wyryte na powierzchni ciała, pozostawiając na nim niezacieralny ślad, nadający indywidualny charakter archiwum. Obrzezanie jest również w ten sposób pewnym dokumentem pamięci: cielesnego, dosłownego oraz traumatycznego strukturalnego zranienia, z którego wysnuwa się cała spekulacja dotycząca niemożliwej źródłowości tego, co przeszłe. Przykład ten pokazuje, jak daleko Derrida posuwa się w pracy dekonstrukcji opozycji wnętrza i zewnętrza. Jeśli bowiem psychoanaliza jest dogodnym polem, by pokazać tę dynamikę niedialektycznego znoszenia tych przeciwieństw, to dzieje się tak, ponieważ instytucjonalizacja praktyki wglądu w pamięć bez źródła odsłania konieczność wymyślenia zewnętrznego wobec żywego organizmu układu odniesienia. Toteż, jak dowodzi Derrida, „mówimy «instytucja» (można by powiedzieć «ustanowienie»), aby zaznaczyć na źródłowym progu owej protezy równie źródłowe zerwanie z naturą. Teoria psychoanalityczna staje się więc teorią archiwum, a nie tylko teorią pamięci” 121.
56Jak więc z punktu widzenia pewnej kinetyki analitycznej rozumieć archiwum w relacji do zła, choroby, które je dotyka? Dlaczego nowoczesność cierpi na „gorączkę archiwalną”? Można powiedzieć, że zasadniczym problemem jest tu rodzaj niekończącego się zagrożenia zniszczeniem, jakie wisi nad archiwum i jakie wciela popęd śmierci. Jako się rzekło, istnieje ono tylko dlatego, że może zostać zniszczone w tym szczególnym sensie, że podporządkowuje wszelkie dokumenty tego, co minione, rodzajowi logiki skończoności i faktualności. Zarazem jednak istnieje w wymiarze, jak to określa Derrida, „estetyki transcendentalnej, przestrzenno-czasowych warunków zachowania” 122śladów pamięciowych. Antynomia, która tyleż ustanawia archiwum, co je od wewnątrz dekomponuje, otwiera jednak możliwość namysłu nad relacją między chorobą (mal) a ekstremalnym złem (mal) zawierającym się w napięciu między skończonością elementów składających się na archiwum a nieskończoną pracą popędu, który – w sensie ekonomii analitycznej – stale zagraża spoistości przestrzeni pamięciowej. Ciągła możliwość destrukcji archiwum, jak słusznie podkreśla Derrida, wymusza konieczność namysłu nad etyczno-politycznymi uwarunkowaniami i konsekwencjami traktowania archiwum jako synonimu pamięci. Sprzeczność, o której tutaj mowa, a więc sprzężenie między skończonością dokumentów a nieskończoną możliwością ich zniszczenia, otwiera pole zwrotnej relacji między „gorączką archiwum” (mal d’archive) a „radykalnym złem” (mal radical), które może dotknąć każdą pamięć i każdy czas doświadczenia.
57Odpowiedzią na ten zasadniczo opresyjny wymiar archiwum, a zatem uwikłanie w podwójną niemożliwość: pełnej pamięci (która jest odwrotnością popędu) i całkowitego zapomnienia (poddania się władzy niszczącego popędu), jest odkrywanie go w postaci śladów i tropów pamięciowych, a nie pełnych reprezentacji. Jak za Freudem mówi Derrida, mamy do czynienia z trzema rodzajami znaku odciśniętego na powierzchni maszyny pamięci. Można powiedzieć, że główny jej składnik opiera się na dwóch zasadach: piśmiennej i typograficznej 123.
58Pismo jako rodzaj materialnej nieprzechodniości uniemożliwiającej pełne uobecnienie pozwala zrozumieć problem konstytucji archiwum. Posiłkując się psychoanalizą, Derrida zauważa, że pierwszy wymiar jego funkcjonowania opiera się na ekonomii libidinalnej i topologii systemów psychicznych. Drugi wiąże się z zasadniczo czasowym wymiarem istnienia odbitki, która niknie niczym w przezroczystym piśmie, jest tymczasowa, nietrwała i trudna do odczytania. Trzeci – archiwum jest w pewien cząstkowy sposób reprezentowane czy raczej ilustrowane przez grafemy, ślady i pieczęcie traktowane przez Derridę jako ontologiczne struktury pisma.
59Archiwum nie może być zatem ideą (concept), lecz daje się traktować wyłącznie jako pojęcie (notion). Nie jest ani przedstawieniem, ani wyobrażeniem, lecz zajmuje pozycję w językowym systemie, rozdarte między znaczeniem dosłownym a metaforycznym, podzielone na pełną przejrzystość sensu i materialność języka podatnego na metamorfozę. Archiwum jako pojęcie dzieli się na sferę topiczną czy topologiczną oraz na sferę, w której rządzi popęd śmierci. To on właśnie ustanawia porządek pamięciowy, wcale go nie ustanawiając, czyli wywołując efekty zatrzymania procesu mnemonicznego, zablokowania możliwości opracowania zewnętrznych bodźców. Ta paralogika niepamięci i zapamiętywania reguluje aporetyczny wymiar archiwum. Z jednej strony bowiem stanowi ono obietnicę zawarcia wszystkiego w „Jednym”, z drugiej – to właśnie ono naznacza idealizowaną pamięć największym piętnem przemocy. Ten opresyjny wymiar archiwum najbardziej widoczny jest więc wtedy, gdy równocześnie ujawniają się w jego idei dwie konieczności: pamięci absolutnej, która każdy dokument przeszłości zamienia w nieruchomy ślad bez genealogii, oraz destrukcji wpisanej w nieskończoną cyrkulację popędu śmierci. W punkcie zbieżnym tych dwóch tendencji panuje bezgraniczna przemoc związana z totalnością wypływającą z absolutyzacji każdego z tych porządków. Archiwum jako jedność stanowi oznakę najwyższej opresji,„choroby” trawiącej kulturę myślaną od strony pisma:
Od kiedy istnieje Jeden, istnieje zabójstwo, zranienie, trauma. Jeden wystrzega się Innego. Strzeże samego siebie przed innym, lecz w tym ruchu zazdrosnej przemocy mieści w sobie inność (strzegąc jej w ten sposób) lub różnicę w sobie (różnicę ze sobą) tworzącą Jednego. „Jeden odróżnia się od siebie samego”. Jeden jako Inny. Zarazem, równocześnie, ale w równoczesności rozdzielonej, Jeden zapomina przypomnieć sobie siebie samego, strzeże archiwum owej niesprawiedliwości, którą sam jest, i je wymazuje. Strzeże owej przemocy, którą tworzy. Jeden staje się przemocą. Narusza sam siebie i jest opresyjny, ale również ustanawia się w przemocy. Staje się tym, czym jest, samą przemocą – tym, czym się w ten sposób tworzy. Samookreślenie jako przemoc. Jeden wystrzega się innego, by tworzyć przemoc (albowiem tworzy on przemoc ze względu na samo tworzenie przemocy). 124
60We fragmencie tym zwraca uwagę fakt, z jaką intensywnością Derrida mówi o przemocy, którą można odnaleźć w samym pojęciu archiwum rozumianym jako coś spójnego, skończonego i zamkniętego. Archiwum nie może rządzić się prawem jedności, ponieważ wówczas skazane byłoby na śmiertelną repetycję tych samych elementów, z których nie może wyłonić się żadna różnica. A to właśnie ona staje się celem projektu archiwalnego autora O gramatologii: różnica nie jako wynik powtórzenia, lecz jako immanentna siła tkwiąca w możliwości pamięci. To właśnie dzięki różnicy między tym samym a tym, co inne, można wyobrazić sobie archiwum dostępne dla tego, co może nadejść w przyszłości, przyszłości bez horyzontu oczekiwań, bez jasno zakreślonego projektu. A zatem można sobie wyobrazić archiwum ustanowione na fundamencie sprawiedliwości 125, a nie trwałego, nienaruszalnego i jedynego prawa. Toteż traktowanego z tej perspektywy archiwum nie da się pomyśleć jako scalonego i niepodzielnego zbioru dokumentów i śladów pamięciowych, lecz należy je rozważać jako pewną możliwość wyjścia spod władzy pamięci jako formy totalności, spod władzy rozumianej jako możliwość ustanowienia porządku toponomologicznego przez współczesnych archontów, którzy konstruują urządzenia kontrolujące przeszłość. Represyjne urządzenie pozostaje bowiem zawsze w służbie „ekscesywnego nacisku, którego wyparcie jest co najmniej figurą” 126.
61Toteż instytucjonalny, kontrolujący i polityczny wymiar archiwum jest nieodłączny od jego wymiaru spekulatywnego i emancypacyjnego. Odwołując się do Freuda, Derrida słusznie zauważa, że nie można mówić o owej sprawiedliwej i nieokreślonej zarazem przyszłości bez nacisku, jaki na imię własne, na jego sygnaturę wywiera martwe powtórzenie, w którym nie ujawnia się żadna różnica – powtórzenie bez kresu i bez celu, zabijające wyjątkowość dokumentu każdego życia pojedynczego pragnącego zapisać, wywrzeć nacisk, odcisnąć swoje piętno w pamięci i historii. Jeśli więc nie istnieje przyszłość bez takiej repetycji, to jedyna możliwa jej forma rodzi się pod wpływem „widma przemocy edypalnej” 127, zapisuje się jako represja będąca elementem nomotechnicznego systemu archiwum i wprowadzająca relację między Jedynym a Wyjątkowym (co francuski filozof wyraźnie oddziela) w system źródłowości, niepodzielnej początkowości i w porządek nomologiczny. Chodzi więc nie tylko o prawo ustanawiające rygor powtarzalności treści wyparcia, lecz również o popęd nieodłączny od władzy skupiającej się w samej jednostkowości. Jeśli zatem można mówić o prawie popędu śmierci, to nie tylko w tym sensie, że naznacza on cierpieniem to, co wyjątkowe, a co zależy od decyzji nomosu, twardego prawa zorganizowanej i uporządkowanej wizji przeszłości. Z jednej strony bowiem wykluczenie z archiwum jest naznaczone bólem wywłaszczonych z porządku swojej przeszłości (a więc pozbawionych również nadziei na lepsze życie w zgodzie ze swoim idiomem), z drugiej – zepchnięcie do archiwum oznacza zapomnienie, pogrzebanie indywidualnych i osobliwych losów w świecie jednorodnych dokumentów i bezosobowych śladów. Archiwum jest zatem wcieleniem sprzeczności czy nawet aporii, ponieważ zarazem unieważnia i umożliwia redystrybucję pamięci, blokuje i otwiera historyczne narracje o tym, co wyjątkowe. Skąd więc „choroba archiwum” i związane z nią epistemologiczne kłopoty. Jak wybrnąć z tego klinczu jednoczesnej obecności w tym, co minione, i zapomnienia?
62Derrida usiłuje pokazać wyjście, rozważając status samego śladu czy raczej odcisku (impression) i nacisku (pression), druku (imprimé) i typografii. W jednym z miejsc mówi:
Chwila, w której zadrukowane archiwum nie jest jeszcze oderwane od pierwszego odcisku w swym osobliwym, niedającym się reprodukować i archaicznym źródle. Chwila, w której odbitka nie została jeszcze wypuszczona, opuszczona przez nacisk odciśniętego śladu. Chwila, w której czyste samopobudzenie w nieodróżnialności tego, co aktywne, i tego, co bierne, tego, co dotyka, i tego, co jest dotykane. Archiwum, które zderzałoby się, ogólnie biorąc, z arche. Archiwum wraz ze źródłem, którego wszelako jest tylko typem (typos), literą bądź charakterem pisma dającym się powtarzać w nieskończoność. Archiwum bez archiwum, tam, gdzie – nagle – mamy do czynienia z nieodróżnialnością odcisku od jego odbitki. 128
63W Derridiańskiej spekulacji chodziłoby zatem o wyznaczenie pola wiedzy o pamięci niepodlegającego wymienności i substytucji, ale zarazem stanowiącego instytucję, w której można zawrzeć każdą formę śladu przeszłego doświadczenia. Natrafiamy tu na punkt, w którym aporetyczne napięcia osiągają szczególną intensywność. Wydaje się, że Derrida, chcąc pokazać, że nie istnieje „metaarchiwum”, jednocześnie stara się zachować stałą nominalistyczną perspektywę; znosząc jakiś „zewnętrzny” wobec archiwum język, zarazem pokazuje wyjątkowość każdego zdarzenia czy doświadczenia pamięciowego. Chodziłoby bowiem o pomyślenie formy jednostkowości niezastępowalnej, podatnej na nieskończoną analizę, bezkresne powtarzanie, funkcjonującej „za każdym razem w swej źródłowej jedyności”. Z tego punktu widzenia „archiwum musi się stać idiomatyczne, a zatem zarazem otwarte na tłumaczenie i przed nim ukryte, otwarte na nieskończone powtarzanie oraz techniczną reprodukcję, jak i przed nią powstrzymywane” 129.
64Archiwum jako „proteza oryginalna” spełniałoby swoją funkcję jako jeden z Derridiańskich nierozstrzygalników, dzięki którym francuski filozof może opisać aporię jako zasadę pamięci i psychoanalizy, historii i instytucji, przestrzeni i czasu. W tym kontekście warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt archiwum. Kiedy Derrida mówi o instancjach psychicznych w sensie topologicznym, to wskazuje na nieuchronną sprzeczność, z której jednak rodzi się ożywcza „trzecia droga”, termin średni dyskursu pamięciowego. Jeśli bowiem rozmieszczenie i uprzestrzennienie (espacement) nie daje się zredukować do prostej obecności, to samo archiwum psychiczne ostatecznie nie funkcjonuje ani jako mnemotechnika (mneme), ani jako bezpośrednie przywołanie przeszłości (anamnesis). Pamięć nie jest ani „rezerwą świadomości” 130, ani sztuką odtwarzania tego, co minęło, a co prezentowałoby się w ponownym powtórzeniu przeszłości (ressouvenir). Równocześnie Derrida wskazuje, że Freud jako metafizyk utrzymuje w mocy dyskurs, w którym wciąż na nowo podejmowany jest temat podziału na wnętrze i zewnętrze, przeszłość wewnętrzną, doświadczaną bez zakłóceń, i epistemologicznie puste obiekty spoczywające w archiwum psychiki. Struktura archiwum nie tyle przetrzymuje pamięć, ile – niczym zjawę – wywołuje ją, zaś metaforę technicznej, sztucznej podpory, w której to, co naddane, stanowi zarazem zewnętrze drugiego rzędu, ustanawia jako medium określające ślady przeszłości. To właśnie w tym miejscu drogi Freuda i Derridy się rozchodzą. Pierwszy utrzymuje w mocy metafizyczne opozycje, drugi – w spekulatywnym ruchu usiłuje je przeobrazić w rodzaj powidoku symulującego źródłową pełnię. W archiwum jest bowiem wpisane pragnienie ocalenia źródła samego w sobie, które mówi za siebie, bez żadnego pośrednictwa i żadnego technicznego rusztowania. Jak zauważa Derrida:
Stąd archeologiczna obietnica, dzięki której psychoanaliza w swej „gorączce archiwalnej” zmierza zawsze do żywego źródła „tego samego”. Archiwum traci owo źródło, strzegąc go w wielości miejsc. Panuje tam (…) bezustanne napięcie między archiwum a archeologią. 131
65Proteza jest zatem „zdeformowanym substytutem” 132tego, co pierwotne, materialnym zniekształceniem wchodzącym w konflikt z porządkiem pojęciowości, jakim odznacza się archiwum jako takie. Rozciąga się ono między wyobrażeniem całkowitej idealności a protetycznym i heterogenicznym doświadczeniem świata tego, co minione.W ten dystans między idealnym a sztucznym wdziera się widmo treści wypartych, co skutkuje napięciem między formalnym i ukształtowanym archiwum a zmąconym, niepewnym źródłem. Widmo to nie tyle wywołuje czystą obecność, ile produkuje splątane ślady pamięciowe, niedające się wyjaśnić w ramach pełnej ontologii. Ostatecznie widmontologiczny status archiwum wiąże się bowiem z nawiedzeniem przez zmysłowość zamieszkującą idiomatyczność traumatycznego marzenia sennego. Historia nie jest więc prostą narracją, a być może nie stanowi narracji w ogóle, lecz wpisuje się w cyrkulacyjny mechanizm treści wypartych, trudno uchwytnych i nieprzekładalnych na oficjalny,„dzienny” język. Toteż prawda archiwum nie jest prawdą przeszłości w sposób jednokładny, lecz wytwarza efekt realności, w którym to, co obecne nie ustanawia porządku wiedzy. Faktyczna historia archiwum to proces polegający na jej spektralnym wyparciu, prawda bowiem – niczym materialny i niezrozumiały trop nieprowadzący do żadnego początku – jest odporna na analizę i interpretację.
66Odnosząc się do Freuda, można także powiedzieć, że wiara w duchy, widma i zjawy stanowi opór wobec jednoznacznej formy przeżycia czy przetrwania fantomów „religii dziecięcej”, infantylnych pobudek i obrazów, które na pozór wydają się nieredukowalne i przechowywane w pamięci w prostej, niezniekształconej formie. Tymczasem, zdaje się powiadać Derrida, widma, na które się natykamy w trakcie naszego życia, stanowią aktualizację, a nie tylko możliwość spotkania z tym, co wyparte przez dyskurs świadomości. Dlatego też fantomy przeszłości, widma, jakie wywołuje archiwum, spotykają się w jednym punkcie teraźniejszości przekraczającym ekonomię analityczną. Stają się nieoznaczonymi miejscami, z jakich powstają, i łączą się w niejednoznaczny i mglisty sposób z samą tylko możliwością śladu archiwalnego. Owa potencjalność śladu wiąże się z podzielnością wspomnianego porządku jedyności, oddzielenia sfery odcisku od jego odbitki. Czasowość wpisana w ten podział dotyczy z kolei niemożliwości uobecnienia tego, co przeszłe, odpowiada obecności poniewczasie, zjawianiu się w postaci rozmaitych fantomów w nieskończoność przekształcanych przez immanentną możliwość iteracji, rozszczepienia nawiedzającego źródło. W ten sposób również zmienia się koncepcja przyszłości, która zapowiada, ale równocześnie zawiesza możliwość innego doświadczenia czasu, ostatecznego wymiaru archiwum. To właśnie samo archiwum dekonstruuje ostatecznie pamięć jako prostą odbitkę, którą można powtarzać bez utraty substancji doświadczenia, bez materialności litery, gramma, owej dziwnej obecności powracającej raz po raz w postaci zjaw przyszłości skontaminowanej z przeszłością bez początku. Terminalny stan archiwum, jego nieskończone kończenie się, wyczerpywanie się wszelkich możliwości artykulacji, które byłyby dostępne za jego pomocą, otwiera drogę do namysłu nad resztkowym wymiarem przeszłości. Z archiwum ostatecznie pozostają popioły będące tyleż materialnym rezultatem ekonomicznej pracy pamięci i psychiki, co wynikiem sekretnego wymiaru jego konstytucji. Archiwum to zatem sfera destrukcji i rozdzielania nawiedzenia przez zjawy wyobcowujące nas z naszych własnych, partykularnych historii133. Zarazem jednak tylko widmo jako proteza pamięci może ocalić nadzieję na taką przyszłość, która mogłaby zdekonstruować determinizm nieubłaganego procesu scalającej i opresyjnej historii:
Kwestia przyszłości widma czy widma przyszłości, przyszłości jako widma. (…) Struktura archiwum jest widmowa. Stanowi jego a priori: archiwum ani obecne, ani nieobecne we własnej osobie, ani widzialne, ani niewidzialne, ślad zawsze powracający do innego (…). Następnie motyw widmowy reżyseruje owo rozszczepienie, które samo się pobudza przez zasadę i regułę ustanawianą przez archonta oraz przez pojęcie archiwum, pojęcie w ogóle. 134
Notes de bas de page
1 Por. G. Deleuze, Épuisé, w: S. Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Paris 1992.
2 W. G. Sebald, Wyimki, przeł. M. Łukasiewicz,„Zeszyty Literackie” 2012, nr 118, s. 43.
3 Por. G.Agamben, Che cos’é un paradigma, w: tegoż, Signatura rerum. Sul metodo, Torino 2008.
4 Por. M. Foucault, Kim jest autor?, przeł. M. P. Markowski, w: tegoż, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. i opr. T. Komendant, posł. M. P. Markowski, przeł. B. Banasiak i in., Warszawa 1999, s. 219.
5 T.W.Adorno, On the Contemporary Relantionship of Philosophy and Music, w: tegoż, Essays on Music, selected, introduction, commentary and notes by R. Leppert, trans. By S. H. Gillespie, Berkeley – Los Angeles – London 2002.
6 Por. P. Lacoue-Labarthe, Echo podmiotu, przeł. J. Momro, w: tegoż, Typografie, wyb. i opr. J. Momro, przeł. J. Momro, A. Zawadzki, Kraków 2014, s. 184–185.
7 „Każdy pisany ślad wytrąca się jak chemiczna substancja zrazu przejrzysta, niewinna i neutralna, w której proste trwanie powoli wydobywa całą zawiesinę przeszłości, całą stopniowo gęstniejącą kryptografię”. R. Barthes, Stopień zero pisania, przeł. K. Kot, Warszawa 2009, s. 25.
8 Por. J. Derrida, No apocalypse, not now à toute vitesse, sept missives, sept missiles, w: tegoż, Psyché. Inventions de l`Autre, Paris 1987.
9 Por. T.W.Adorno, Beethoven. The Philosophy of Music, ed. R. Tiedemann, trans. E. Jephcott, Cambridge 2005, s. 138–153.
10 Por. E.W. Said, Timeliness and Lateness, w: tegoż, On Late Style. Music and Literature Against Grain, London–Berlin–New York–Sydney 2006.
11 Zob. niezwykle inspirujące pod tym względem odczytania Jeana-Luca Nancy’ego w: tegoż, Hegel. L’inquiétude du négatif, Paris 1997, s. 69–81.
12 Warto w tym miejscu odnieść się do ciekawej propozycji czytania sztuki w kategoriach „protezy”. Por. H. Foster, Prosthetic Gods, Cambridge–London 2006.
13 Por. B. Hutchinson, „L’Ombre de la résistance”. W. G. Sebald et l’École de Francfort, „Europe” 2013, nr 1009.
14 T.W.Adorno, Dialektyka negatywna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 482.
15 Por. H.White, Przeszłość praktyczna, przeł. A. Czarnacka, w: Teoria wiedzy o przeszłości. Na tle współczesnej humanistyki. Antologia, red. E. Domańska, Poznań 2010.
16 T.W.Adorno, Dialektyka negatywna, s. 506.
17 Por. R. Guidée, Politique de la catastrophe, „Europe” 2013, nr 1009.
18 W. G. Sebald, Wojna powietrzna i literatura, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2012, s. 35.
19 Por. R. Barthes, Le grain de la voix, w: tegoż, Œuvres complètes, t. 4, Paris 2002, s. 155–156.
20 W. G. Sebald, Wojna powietrzna, s. 36.
21 Por. J. Derrida, Feu la cendre, Paris 2001.
22 Por. C. Ginzburg, Ser i robaki. Wizja świata pewnego młynarza z XVI w., przeł. R. Kłos, posłowiem opatrzył L. Szczucki, Warszawa 1989.
23 Por.W. Menninghaus, Wstręt. Teoria i historia, przeł. G. Sowinski, Kraków 2009, s. 456–458.
24 Por. C. Ginzburg, Le fil et les traces. Vrai faux fictif, trad. M. Rueff, Paris 2010, s. 361– 406.
25 W. G. Sebald, Wojna powietrzna, s. 52.
26 Tamże, s. 81.
27 T.W.Adorno, Dialektyka negatywna, s. 448.
28 Por. T.W.Adorno, History and Freedom. Lectures 1964–1965, ed. R. Tiedemann, trans. R. Livingstone, Cambridge 2006, s. 124.
29 W. G. Sebald, Wojna powietrzna, s. 77–78.
30 Por. J.-P. Dupuy, Pour un catastropisme éclairé, Paris 2004; M. Fœssel, Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique, Paris 2012.
31 W. G. Sebald, Wojna powietrzna, s. 80: „Historia przemysłu jako otwarta księga ludzkich myśli i uczuć – czy materialistyczna teoria poznania, czy jakakolwiek w ogóle teoria poznania może się utrzymać w obliczu takiego zniszczenia, czy nie jest to raczej nieodparty przykład na to, że poniekąd bez naszego udziału dojrzewające, a potem na pozór nieoczekiwanie wybuchające katastrofy niejako eksperymentalnie antycypują moment, w którym z naszej autonomicznej – jak przez długi czas mniemaliśmy – historii wpadamy w historię naturalną”.
32 Por. P. Zaoui, La traversée des catastrophes. Philosophie pour le meilleur et pour le pire, Paris 2010, s. 185–224.
33 T.W.Adorno, Dialektyka negatywna, s. 446.
34 Por. J.-L. Nancy, La crėation du monde ou la mondialisation, Paris 2002, s. 11–64. Nancy rozwija tam intrygującą koncepcję świata jako „zajmowania miejsca przez jednostkową mnogość” w kontekście rozpadu całościowych narracji historiozoficznych.
35 Por. J-F. Hamel, Revenance de l’histoires. Répetition, narrativité, modernité, Paris 2006 (zwłaszcza rozdział o Claudzie Simonie).
36 W. G. Sebald, Czuję. Zawrót głowy, przeł. M. Łukasiewicz, posłowie A. Zagajewski, Kraków 1998, s. 13.
37 Stendhal, O miłości, przeł. T. Żeleński (Boy), w: tegoż, Dzieła wybrane, wstęp M. Żurowski, Warszawa 1982, s. 82.
38 R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, przeł. M. Bieńczyk, wstęp M. P. Markowski, posłowie M. Bieńczyk, Warszawa 1999, s. 53–58.
39 O wymiarze teatralizacji miłości u Stendhala pięknie pisał Jean Starobinski w książce L’œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal, Paris 1999, s. 269–270.
40 W. G. Sebald, Czuję, s. 15.
41 Stendhal, O miłości, s. 169.
42 Por. J. Lacan, Le Séminaire, Livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris 1986, s. 294–295.
43 Por. P. Quignard, Seks i trwoga, przeł. i posłowiem opatrzył K. Rutkowski, Warszawa 2002, s. 6.
44 W. G. Sebald, Czuję, s. 162–163.
45 Tamże, s. 109.
46 Por. E. Panofsky, Trzy ryciny Albrechta Dürera. „Rycerz”, „Śmierć i diabeł”, „Święty Hieronim w pracowni”, „Melencolia I”, przeł. P. Ratkowska, w: tegoż, Studia z historii sztuki, przeł. K. Kamińska i in., wyb. opr. i posłowiem opatrzył J. Białostocki, Warszawa 1971; J. Białostocki, Człowiek i zwierciadło w malarstwie XV i XVI wieku: Trwałość i przemijanie, w: tegoż, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982.
47 Stendhal, O miłości, s. 248; „Nie istnieje dokument kultury, który nie byłby zarazem dokumentem barbarzyństwa”, W. Benjamin, O pojęciu historii, przeł. A. Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, przeł. A. Lipszyc, A.Wołkowicz, wstęp A. Lipszyc, Kraków 2012, s. 315.
48 W. G. Sebald, Campo santo, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2014, s. 70.
49 Tamże, s. 159.
50 F.A.Yates, Sztuka pamięci, przeł.W. Radwański, posłowiem opatrzył L. Szczucki, Warszawa 1977, s. 40–61; D. Draaisma, Machina metafor. Historia pamięci, przeł. R. Pucek, Warszawa 2009, s. 41–76.
51 Por.W. G. Sebald, Czuję, s. 56–57.
52 D.Arasse, Detal. Historia malarstwa w zbliżeniu, przeł.A.Arno, Kraków 2013, s. 358– 359: „malarskie Słowo pozwala usłyszeć, poprzez dyskurs postaci i dźwięk słów, które je opisują, jakby szmer, «hałas złożony z tysiąca drobnych zakłóceń». Każdy detal byłby takim drobnym zakłóceniem. Ale ponieważ rzuca się w oczy, zostaje niespodziewanie odkryty, gwałtownie wdziera się w dyskurs obrazu i wędrówkę spojrzenia, «podminowuje» obraz i widza, przesuwa ich i wprawia w stan omdlenia”.
53 Por. E. Santner, On Creaturely Life. Rilke, Benjamin, Sebald, Chicago–London 2006, s. 97–142.
54 W. G. Sebald, Czuję, s. 19.
55 Stendhal, O miłości, s. 92.
56 Por. J. Derrida, La main de Heidegger, w: tegoż, Heidegger et la question. De l’esprit et autres essais, Paris 1990, s. 186, 205.
57 W. G. Sebald, Czuję, s. 73.
58 Por. G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris 2008, s. 11–23.
59 W. G. Sebald, Czuję, s. 73.
60 Tamże, s. 18; Stendhal, O miłości, s. 104.
61 Por. J.-L. Nancy, Noli me tangere. Essai sur la levée du corps, Paris 2003, s. 56–61.
62 J. Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Paris 2000, s. 137.
63 Arystoteles, Fizyka, przeł., wstępem i komentarzami opatrzył K. Leśniak, Warszawa 1968, s. 59, B, II, 8, 199. Por. S. Margel, Logique de la nature. Le fantôme, la technique et la mort, Paris 2000, s. 49–66.
64 Por. J.-L. Nancy, Être singulier pluriel, Paris 2013.
65 Por. P. Szendy, Écoute: une histoire de nos oreilles, précédé de Ascoltando par Jean-Luc Nancy, Paris 2001.
66 W. G. Sebald, Czuję, s. 39–40.
67 Stendhal, O miłości, s. 98, przyp. 34.
68 W. G. Sebald, Czuję, s. 37.
69 Por. B. Olsen, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, przeł. B. Schallcross, Warszawa 2013.
70 W. G. Sebald, Czuję, s. 172.
71 Por. G. Didi-Huberman, Ce qui nous voyons, ce qui nous regarde, Paris 1992, s. 11: „musimy zamknąć oczy, aby zobaczyć, kiedy akt widzenia powraca do nas, otwiera nas na pustkę, która na nas patrzy, dotyka nas i w pewien sposób nas tworzy”.
72 Por. T.W.Adorno, Dialektyka negatywna, s. 202: „Podmiot musi zrekompensować krzywdę, jaką wyrządził temu, co nietożsame”.
73 Por. G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris 2000, s. 10:„Obraz więcej pamięta i lepiej zapowiada przyszłość niż ten, kto na niego patrzy”.
74 Por.W. G. Sebald, Czuję, s. 160.
75 Por. G. Kubler, Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy, przeł. J. Hołówka, Warszawa 1970, s. 110. Por. H. Focillon, Vie des formes, Paris 2013.
76 W. G. Sebald, Czuję, s. 160.
77 W. G. Sebald, Pierścienie Saturna. Angielska pielgrzymka, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2009, s. 91–92.
78 Tym znakiem apokalipsy są chmury. O melancholicznej strukturze i funkcji chmur por. H. Damisch, Teoria/ obłoku/. W stronę historii malarstwa, przeł. P. Tarasiewicz, Gdańsk 2011, s. 206–207.
79 W. G. Sebald, Czuję, s. 86.
80 Por. M. Pleynet, Giotto, Paris 2013; M. Baxandall, Giotto and Humanistes. La découverte de la composition en peinture, trad. M. Brock, Paris 2013.
81 W. G. Sebald, Czuję. Zawrót głowy, s. 64.
82 O patosie w tekstach Sebalda w kontekście tradycji Warburgiańskiej por. K. Winkelvoss, Pathos et théatralité dans la prose de Sebald, „Europe” 2013, nr 1009, s. 92–103.
83 W. G. Sebald, Czuję. Zawrót głowy, s. 64.
84 Tamże.
85 Tamże.
86 Por. M. Serres, La légende des anges, Paris 2010.
87 Por.W. G. Sebald, Życie W. Szkic możliwej sekwencji scen do niezrealizowanego filmu, przeł. M. Łukasiewicz, w: Język i gra. Rozrachunki z Wittgensteinem, red. J. Kloc-Konkołowicz, A. Lipszyc, Warszawa 2014.
88 Por. E. Levinas, Imiona własne, przeł. J. Margański, Warszawa 2000, s. 160.
89 Por. M. Blanchot, L’Idylle, w: tegoż, „Après coup”, précédé par „Le ressassement éternel”, Paris 1983, s. 50–51.
90 Por.W. Rapak, „Après coup”, précédé par „Le ressassement éternel” de Maurice Blanchot: une lecture, Kraków 2005, s. 64.
91 W. G. Sebald, Wyjechali, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2005, s. 47.
92 Por. M. Blanchot, Ressassement éternel, w: tegoż, „Après coup”, précédé par „Le ressassement éternel”.
93 W. G. Sebald, Wyjechali, s. 82.
94 Tamże, s. 231–232.
95 S. Freud, Zaprzeczenie, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, przeł. R. Reszke, Warszawa 2009, s. 301. Por. J. Lacan, Écrits, s. 527–537.
96 Por. D. Sibony, La haine du désir, Paris 1994, s. 271–286.
97 A. Green, Travail du négatif, Paris 2011, s. 295.
98 W. G. Sebald, Wyjechali, s. 127.
99 Tamże, s. 205–206.
100 W. G. Sebald, Austerlitz, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2007, s. 301 (słynny opis filmu z Terezina oglądanego w zwolnionym tempie).
101 Por. G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris 1995, s. 280.
102 W. G. Sebald, Austerlitz, s. 25.
103 Tamże, s. 160.
104 Inaczej widzi to Eelco Runia, dla którego Sebald jest pisarzem dokonującym przekształcenia czasu w przestrzeń. Por. E. Runia, Obecność, przeł. E. Wilczyńska, w: Teoria wiedzy o przeszłości. Na tle współczesnej humanistyki. Antologia, red. E. Domańska, Poznań 2010, s. 93–95.
105 W. G. Sebald, Austerlitz, s. 312–313.
106 Por. H. Rapaport, Later Derrida: Reading the Recent Work, New York 2003, s. 75–96.
107 Może być także rozumiana całkiem dosłownie jako zakaz czy przemoc, o czym pisze Sonia Combe w książce Archives interdites. L’histoire confisquée, Paris 2001.
108 Por. S. Spiker, The Big Archive. Art from Bureacracy, Cambridge–London 2008, s. 35–50.
109 Por. J. Derrida, Genèses, généalogies, genres et le genie. Les secrets de l’archive, Paris 2003, s. 20.
110 J. Derrida, Mal d’archive. Une impressione freudienne, Paris 2008, s. 19.
111 Tamże.
112 J. Derrida, Le ruban de machine à écrire, w: tegoż, Papier Machine, Paris 2001, s. 37.
113 Por.A. Farge, Le goût de l’archive, Paris 1989, s. 18–19.
114 Por. S. Margel, Les archives fantômes. Recherches sur les institutions de la culture, Paris 2013, s. 22–23.
115 Por. J. Derrida, Mal d’archive, s. 24.
116 Tamże, s. 27.
117 Tamże, s. 26.
118 Por. tamże, s. 36.
119 Tamże, s. 32.
120 Por. J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, przeł. A. Dziadek, Katowice 2000, s. 4–5.
121 J. Derrida, Mal d’archive, s. 38.
122 Tamże.
123 Por. P. Lacoue-Labarthe, Typographie, w: Mimesis des articulations, dir. S.Agacinski et al., Paris 1975.
124 J. Derrida, Mal d’archive, s. 124–125.
125 Kategoria sprawiedliwości pojawia się u Derridy w rozmaitych kontekstach. W Mal d’archive wiąże się lekturą pism Yosefa Hayima Yerushalmiego. Por. J. H.Yerushalmi, Zakhor. Jewish History and Jewish Memory, Seatle–London 1996, s. 102–103; tegoż, Freud’s Moses. Judaism Terminable and Interminable, New Haven–London 1991.
126 J. Derrida, Mal d’archive, s. 124.
127 Tamże, s. 128.
128 Tamże, s. 150.
129 Tamże, s. 141.
130 Tamże, s. 143.
131 Tamże, s. 143–144.
132 Tamże, s. 137.
133 Por. S. Margel, La societé du spectral, Paris 2012, s. 16.
134 J. Derrida, Mal d’archive, s. 132.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019