ROZDZIAŁ I. Uwertura nowoczesności. Interregnum
p. 299-356
Texte intégral
Tak więc ten oto jednostkowy człowiek, w którego postaci absolutna istota występuje, w sposób jawny realizuje w sobie jako jednostce ruch zmysłowego bytu. Jest bezpośrednio obecnym Bogiem; w rezultacie jego byt przechodzi w bycie w czymś, co było.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Wszystko jest polityką, nawet filozofia, a jedyną „filozofią” jest historia w trakcie stawania się, a więc samo życie.
Antonio Gramsci
I gdyby nawet rzeczywistość protestowała, czego dotąd nie uczyniła w sposób, który by mnie dotknął, nie ma to żadnego znaczenia, gdyż pozostanę, tak, pozostanę wierny powtórzeniu.
Søren Kierkegaard
Szara strefa
1Wszystko zaczyna się od epigrafu, który określa porządek symboliczny świata Don Giovanniego. W swojej inscenizacji i ekranizacji Joseph Losey wykorzystuje jeden z zapisków Antonio Gramsciego, fragment uzmysławiający, jak dalece świat nowoczesny, a mówiąc ściśle, świat nowoczesnego pragnienia, zostaje podporządkowany prawu śmierci. Poprzedzająca inscenizację inskrypcja brzmi: „Stare umiera, a nowe nie potrafi się narodzić; to interregnum staje się widownią najrozmaitszych zjawisk patologicznych” 1. W ujęciu Loseya świat opery Mozarta przenika na wskroś historia rozumiana jako ciąg katastrof. Doskonale pokazuje to już uwertura. Świat pogrążony jest w odłamkach śmiertelnej wyobraźni. Widzimy znaki wskazujące na wenecki karnawał, którego nie wypełniają śmiech i zabawa, lecz który jest poddany prawu umierania. Wytapianie szkła, ogień, który przepełnia tę rzeczywistość, wreszcie powłoki ciała, które skrywają blade i niejako anonimowe twarze. Losey nakłada na serię operowych zdarzeń rodzaj maski pośmiertnej. Wyśpiewywane później hasło „Viva la liberta!” oznacza nie tyle artykulację prawdziwej wolności politycznej czy libertyńskiego oswobodzenia z więzów tradycyjnej moralności, ile stan przejściowy, w którym śmierć stanowi źródło wszelkich doświadczeń. Uwertura opierająca się na trytonie (diabolus musica) 2ewokuje ponury nastrój (skądinąd sprzeczny z pierwotnym zamierzeniem Mozarta), wypełniający również postać Don Juana zarażonego śmiercią i rzucającego złowrogie diaboliczne spojrzenie. Nawet jeśli gwałtowna dezinterpretacja Loseya wydaje się oczyszczać operę z przypisanego jej humoru, to cel zabiegów reżysera wydaje się dość klarowny. Chodzi o to, by pokazać, że prawdziwa wolność w świecie skończoności i zmysłowości nie jest możliwa, realna jest zaś śmiercionośna reguła prawdziwego życia, rozpostartego między czasem minionym a nieokreśloną przyszłością. W dużej mierze ów obraz powidoków choroby dotyka samej istoty muzyki, która ani nie wieszczy wolności, ani nie opiewa przyszłości, lecz zawiera się w eliptycznym zerwaniu czasu teraźniejszego 3. Elipsa tworzy miejsce, w którym przeszłość styka się z teraźniejszością (aktualnością historii), w relacji dialektycznej: czas przeobraża się w przestrzeń wypełnioną muzyką, zaś sama muzyka wciela śmiertelną atmosferę świata Don Giovanniego. Na ten rwany rytm wskazuje już uwertura otwierająca nie tylko sam spektakl, lecz również możliwość pomyślenia innej genezy temporalności, radykalnie wyobcowanego czasu, w którym podmioty nie są w stanie opanować zewnętrznego wobec nich świata. To miejsce początku, gdzie świadomość postępu pragnienia zostaje podporządkowana świadomości wyższego rzędu, czyli destrukcji. Postaci otaczające Don Juana, podległe temu wszechobecnemu prawu śmierci, przypominają nieruchome posągi. Śpiewając, bohaterowie stają się jednocześnie aktualizacjami „szarej strefy” między starym a nowym, ancien régime’em a rzeczywistością rewolucji, między zmurszałym porządkiem a przestrzenią niedostępnego jeszcze pragnienia nowości. W wykreowanym przez Loseya operowym świecie nie ma miejsca na naturalność i bezpośredniość doświadczenia. Wszystkie postaci i wszystkie obiekty zostają przepuszczone przez filtr umierającej kultury i natury, która pozostaje niedostępna i pozbawiona własnej substancji. Bohaterowie skrywają jedynie pustkę, która kieruje nimi bez jasno wyznaczonego celu, nie pozwalając na umiejscowienie ich pragnień. Ale natura jest tu wciąż obecna, tyle że w sposób zapośredniczony przez sztuczne elementy rozpadającej się i już niedostępnej cywilizacji. Wyobcowanie z natury przynosi zarazem alienację pragnienia, do którego postaci nie mają żadnego dostępu. Don Juan staje się figurą ekonomii libidinalnej, problematyzującej możliwość przejrzystej genezy prospektywnej podmiotowości, wolnej od naturalnych ograniczeń oraz kwestionującej ideę postępu. Centralna pozycja pragnienia jest w interpretacji Loseya kluczowa. Powodowane nim postaci wcielają własny upadek, niosący za sobą konsekwencje w postaci podwójnego wyobcowania: z samych siebie i zewnętrznego świata. Wróćmy do Gramsciego:
Powstanie i rozwój idei postępu wiążą się z istnieniem upowszechnionej świadomości, że oto osiągnięty został taki poziom stosunków między człowiekiem i naturą (pojęcie natury obejmuje również pojęcie przypadku i „irracjonalności”), na którym ludzie, jako zbiorowość, pewniejsi są swojej przyszłości i mogą „racjonalnie” planować całe swoje życie. Zwalczając ideę postępu, Leopardi musi się odwoływać do wybuchów wulkanicznych, a więc do tych zjawisk naturalnych, które są jeszcze „nie do odparcia” i od których nie ma ratunku. Ale w przeszłości tych sił nie do odparcia było zdecydowanie więcej: głody, epidemie, itp. klęski, które – w pewnej mierze – zostały opanowane. (…) Kryzys idei postępu nie jest zatem kryzysem tej idei jako takiej, lecz kryzysem jej nosicieli, którzy sami stali się „naturą” do poskromienia. 4
2Można zatem powiedzieć, że to wewnątrz samego postępu rodzi się pojęcie „drugiej natury”, nieobejmującej już zewnętrznego świata przyrody, lecz dotykającej samej możliwości subiektywizacji ludzkiego doświadczenia. Zamiast panowania pojawia się więc proces uświadamiania pozycji, jaką zajmuje jednostka pośród innych (ludzkich i nieludzkich) bytów i z której się wypowiada. Dla Gramsciego postęp był częścią filozofii praktyki, z której wyłaniały się kształty przyszłości i figury hegemonii 5. Z tej perspektywy rzeczywistość zreinterpretowana przez ustanawiającą świadomość zmienia się w przedmiot poznania pozostający w służbie władczego podmiotu. Ale to historia jako proces jednocześnie uwalniający i alienujący człowieka stanowi ostateczną instancję genezy nowoczesności 6. Należy wytrzymać i przezwyciężyć doświadczenie przejścia między starym a nowym czasem po to, by chorobowe symptomy mrocznej historii, owe widma pustej i śmiercionośnej temporalności, mogły zostać przepracowane. W Don Giovannim tym miejscem spektralnej genezy nowoczesności jest sam podmiot, tytułowy bohater, którego autonomia staje się swoim własnym przeciwieństwem. Całkowita niezależność od wpływów świata zewnętrznego zostaje przemieniona w absolutne podporządkowanie się własnemu brakowi, niedającemu się w żaden sposób zapełnić jakimkolwiek ostatecznym i niepodlegającym podziałowi pragnieniem. To ono właśnie, symbolizowane przez rozwijaną przez Leporella wstęgę, na której widnieje liczba kochanek, ustanawia dialektykę niezaspokajalnego pożądania i wyczerpania wszelkich możliwości obsadzenia obiektu miłości zmysłowej.
3Podejście Gramsciego do kategorii czasu jest o tyle istotne, że pozwala zrozumieć, iż owa strefa przejścia między różnymi modalnościami czasu nie tylko wytwarza „patologiczne zjawiska” społeczne, ale również pozwala dostrzec pewnego rodzaju genezę antropologii nowoczesności, którą można odnaleźć w arcydziele Mozarta. U autora Zeszytów filozoficznych wyraźnie widoczne dążenie do wypracowania poznawczego pola emancypacji prowadziło do zniesienia podziału na teorię i praktykę. Ale owo zespolenie, czyli myślenie równocześnie o teorii jako praktyce i na odwrót, o praktyce jako wcieleniu teorii, jest bezustannie rozbijane przez kontaminację czasu niedającego się wypełnić żadnym pełnym i znaczącym historycznym zdarzeniem. Ta pusta czasowość, czyli zatrzymany w jednej błyskawicznej aktualizacji moment metamorfozy świata, zostaje wypełniona przez nośność teraźniejszości jako czasu kryzysu, w którym i dzięki któremu można wypracować stanowisko krytyczne:
Identyfikacja teorii i praktyki jest aktem krytycznym, w którego świetle albo praktyka zostaje ukazana jako racjonalna i konieczna, albo teoria jako realistyczna i racjonalna. Oto dlaczego problem identyczności teorii i praktyki nasuwa się zwłaszcza w tzw. przejściowych momentach dziejowych, czyli w momentach gwałtownych przemian, kiedy rozpętane siły praktyczne żądają dla siebie uzasadnienia, wzmacniającego ich skuteczność i ekspansywność, albo gdy mnożą się programy teoretyczne, wymagające realistycznego uzasadnienia, skoro wykazują, że mogą je sobie przyswoić ruchy praktyczne, które dzięki temu tylko stają się bardziej praktyczne i realne. 7
4W tak naszkicowanej perspektywie można zatem pomyśleć genezę nowoczesności jako źródło czasu teraźniejszego, wchodzącego w konflikt z przeszłością i prospektywną przyszłością. W paśmie gwałtownych przemian, o jakich mówi Gramsci, nic nie jest jeszcze rozstrzygnięte, a zdarzenia dopiero się wyłaniają, przyjmując niepełną, widmową formę. Nie ujawnia się bowiem istota historii, lecz jej ledwie widoczny zarys bądź już jej odbicie. Źródło pozostaje więc niejako od początku niedostępne, ale zarazem to właśnie z tego zmąconego, niepewnego momentu przejścia rodzą się krytyczne figury nowoczesności, w których teoria dialektycznie wiąże się z praktyką. Ten niedualistyczny sposób myślenia przenika rozmaite wizje moderny jako określonej formacji filozoficznej, społecznej i artystycznej, w której ścierają się ze sobą sprzeczne dyskursywne tendencje, oscylujące wokół problemu genezy. Gramsci ujmuje ten problem radykalnie, wskazując na kwestię konieczności oporu, który jednostka i zbiorowość musi stawić wszelkiej instancji opresyjnej władzy. Czy nie jest to problem Don Giovanniego? Jakkolwiek operę można interpretować jako opowieść o rodzącym się podmiocie, to cała struktura i znaczenie dzieła wskazują na to, że losy głównego bohatera stanowią przykład, pewnego rodzaju egzemplarz modernistycznej jednostki. Don Juan jest bowiem przypadkiem i figurą nowoczesnej subiektywności, uzyskującej nie tyle pełną samowiedzę, ile dostęp do własnego „stawania się”. Dzięki temu może on poddać refleksji własną, dynamicznie zmienną tożsamość pojmowaną jako świadomościowy rozwój autonomicznego podmiotu. Wszelako subiektywność wyłania się z zapętlonego czasu, w którym obecność walczy o lepsze z nieobecnością, a wolność z pożądaniem. W dialektycznym momencie ucieleśniającym owe sprzeczności niedająca się zespolić, zaledwie przeczuwana jedność podmiotu z samym sobą rozpada się pod wpływem śmierci naznaczającej świat bezkrólewia. Tym samym konstytuująca się podmiotowość pozostaje autonomiczna jedynie formalnie, a nie dialektycznie, bo w chwili, w której się kształtuje, zostaje poddana prawu wyobcowania z własnej natury. Zarazem jednak, dzięki temu, że nieustannie zmienia zarówno samą siebie, jak i własne pragnienie, zostaje uwikłana w ową negatywną dialektykę interregnum, bez syntezy i bez źródła. Don Juan, będący prefiguracją takiego podmiotu, poddaje metamorfozie własne indywidualne pożądanie (choć wydaje się, że powtarza jeden i ten sam gest podporządkowania oraz ujarzmienia obiektów własnych pragnień) i tym samym konfrontuje się z prawem rozumianym jako zewnętrzna instancja sensu. Pragnąc, rozbija nadrzędny sens, dekonstruuje porządek symboliczny, ale równocześnie uzyskuje zdolność i dostęp do transgresji prawa jako takiego. Ten ruch polega na zdolności do ustanowienia warunków, w jakich możliwa jest negacja. Urzeczywistnia to scena, w której Don Juan mówi „nie” Komandorowi, to znaczy wykonuje gest odmowy, kiedy słyszy pod swoim adresem wezwanie do skruchy. Jednakże podmiot autonomiczny jest jedynie widmem prawdziwej wolności. Będąc ucieleśnieniem Heglowskiego pana, stopniowo staje się niewolnikiem własnej decyzyjności i zdolności do ustanawiania idiosynkratycznego prawa. Czysta wolność, a więc możliwość podjęcia suwerennej decyzji, zmienia się w czyste zło. Niczym w świecie de Sade’a 8wnętrze podmiotu autonomicznego, jakim jest Don Juan, pozostaje wypełnione pustką i śmiercią zarażającą i przepełniającą całe uniwersum operowego dzieła. Zarazem jednak ów rozpad podmiotowości jest konieczny w szerszym, filozoficznym planie. Jednostkowa śmierć przynosi bowiem możliwość oporu wobec uniwersalizacji życia pojedynczego, pragnącego ustanowić własną wyjątkowość pośród wielości bytów.
5Ekscesywne działania i oparta na wyjątku struktura podmiotu 9, którym jest Don Juan, pozwalają zrozumieć, w jaki sposób nieorganiczność wpisana w doświadczenie samoświadomości staje się nieredukowalnym elementem konstytucji tego, co pojedyncze. Jeśli bowiem wolność totalna przynosi jedynie śmierć, zło i destrukcję, to również sam podmiot przechowuje w sobie tę pustkę niewypełnioną przez żadną formę ożywczego czasu. Odtwarzana w Loseyowskiej interpretacji postać Don Juana wyraża właśnie to, że jego życie jest skazane na trwanie w niemożliwości rozpiętej między doświadczeniem spustoszonego wnętrza a zmartwiałą rzeczywistością obiektów podporządkowanych nietrwałej fascynacji i destrukcyjnemu pożądaniu. Toteż Don Juan nie jest podmiotem mówiącym, lecz takim, który, nie mogąc mówić, nie będąc w stanie określić własnej pozycji wobec innych, skazany jest na śpiewanie. A zatem w pewien sposób milcząca subiektywność pozostaje wydrążona i nie może stać się ostatecznie jednym z organicznych elementów świata żywych i pragnących ciał. Don Juan jest martwy w swoim śpiewie, i to właśnie przez muzykę objawia własną fundamentalną destytucję. W ten sposób milczenie staje się heterogenicznym elementem nasycającym liryczną tkankę utworu, ale przede wszystkim ustanawia – zapośredniczone przez empiryczną różnorodność – źródło reprezentacyjnych oddźwięków. Zarazem jednak owa niejednorodność muzyczna stanowi korelat prawdy o podmiotach pragnących ustanowić się we własnej bezpośredniości. Z jednej strony zatem rozpad i samonegacja podmiotu, z drugiej – jego ocalenie poprzez zmysłową rozmaitość, pozwalającą umieścić go pośród innych jednostek. Celem śpiewu jest odkrycie jego generycznych właściwości, a więc potraktowanie muzyki jako swoistego miejsca, w którym z chaosu dźwięków powstaje niejednolita, skończona, ale rzeczywista jednostka. Dlatego relacje, jakie w Don Giovannim zachodzą między podmiotami, opierają się na zasadzie wielości i nietożsamości. Pod tymi dwoma warunkami – mnogości i niespoistości – rodzi się ucieleśniająca i równocześnie dekonstruująca się w śpiewie subiektywność, dla której doskonała harmonia wieszczy kres zarówno muzyki, jak i samej siebie, a na koniec eksponuje chaos wpisany w swoją genezę. Jak zauważa Gramsci, ten moment rozpadu jest nieodzowny, jeśli chce się pomyśleć i wypracować formę protestu wyartykułowanego przeciwko fałszywej totalności. Nie chodzi tu jednak o pojednanie w różnicy, lecz o przedustawny warunek możliwości pojawienia się heterogenicznych elementów, stających się koniecznymi składowymi rzeczywistej„jedności w wielości” oraz genetycznego ruchu negacji, z której wywodzi się śpiew. Jak czytamy w Zeszytach filozoficznych:
jednak dla innych organizmów kwestią życia nie jest poparcie bierne i pośrednie, ale poparcie czynne i bezpośrednie, a więc uczestnictwo jednostek, nawet jeśli powoduje to pozory rozkładu i zamieszania. Świadomość zbiorowa, która jest żywym organizmem, może powstać jedynie w wyniku zjednoczenia ścierających się między sobą różnorodnych jednostek: nie jest też powiedziane, że „cisza” nie bywa różnorodnością. W czasie próby orkiestry każdy instrument gra z osobna, co czyni wrażenie najstraszliwszej kakofonii; a jednak te próby są warunkiem niezbędnym, aby orkiestra żyła jak jeden „instrument”. 10
6Gramsci przedstawia więc nadzieję na lepsze życie, która dochodzi do głosu w genetycznym niezróżnicowaniu, w chaosie tego, co pierwsze, a co może stać się początkiem nowej formuły egzystencji. Stosowana przez niego organiczna metaforyka jest jednak w pewien sposób barierą zatrzymującą wizję rozwoju jednostek i zbiorowości na etapie samego tylko powstawania. Podmiot żyjący według formuły nowego życia zostaje skazany na ciągły proces odnawiania źródłowej niespójności między poszczególnymi elementami społecznego układu. Pierwszeństwo źródłowego chaosu powoduje, że owa nadzieja staje się rodzajem hipostazy rzutowanej na projekt zmiany relacji międzyludzkich. Obraz pierwotnego niezróżnicowania głosów symuluje więc jedynie możliwość metamorfozy, jaka może się wydarzyć poprzez ustanowienie intersubiektywnych związków. W Don Giovannim Loseya ten hipostatyczny pierwiastek zostaje krytycznie rozbity. Bohaterowie stają się figurami wydrążonymi z własnych pragnień i zostają podporządkowani centralnej postaci Don Juana, który pozostaje niepochwytny i pusty w swojej nieustannej zmienności. Jak zauważa Mladen Dolar 11, owa metamorficzność głównej postaci powoduje, że cały świat opery zostaje wypełniony fałszywymi wizjami wolności. Rzeczywistość zostaje więc poddana prawu zmiany, która powoduje, że braterstwo i równość wszystkich ludzi zostają zastąpione przez wolność zdegenerowaną, zmierzającą do rozbicia tożsamości. Niejednorodna struktura formalna opery odpowiada dekonstrukcji spójności głównej postaci, opisywanej przez Gramsciego w obrazie kakofonii izolowanych, ale nakładających się na siebie głosów, w reprezentacjach zmienności, która nie uruchamia żadnego mechanizmu wyjścia z alienacji.
7Don Juan jest paradoksalnym wcieleniem potęgi miłości i pragnienia. Z jednej strony funkcjonuje niczym figura nieskończonego uwodzenia głosem, z drugiej – staje się ucieleśnieniem wolności, która finalnie zamienia się w destrukcyjną maszynę nieograniczonego pragnienia. To właśnie owa maszyna pragnienia, wyobcowując samego Don Juana, zostaje głównym punktem widmowej konstytucji centralnej, skondensowanej w swojej wielogłosowości postaci głównego bohatera. Pogoń za wiecznotrwałym pragnieniem, czyli – mówiąc za Gramscim – próba uchwycenia ciszy w całej jej różnorodności, w całym spektrum figur, w których skupia się erotyczna moc Don Juana, skazuje go ostatecznie nie tyle na wierność własnemu pragnieniu, jakby chciał Dolar, ile na niemożliwość odstąpienia od pragnienia niestałego i widmowego, wywołanego przez źródłową nietożsamość. Dolar ma jednak rację, kiedy wskazuje na podporządkowanie się Don Juana powtarzającemu się aż do końca jego życia popędowi śmierci, który powoduje, że sam obiekt pragnienia staje się centralny, ale pusty. Geneza pragnienia staje się nieskończoną oscylacją między negatywnymi skrajnościami: niemożliwością realizacji pragnienia i pustym przedmiotem pożądania. Jak mówi Dolar:
Przez swoją nieustępliwość pragnienie to staje się popędem, czystym przymusem powtarzania, a rozkosz przeradza się w mechaniczną repetycję – to, czego nie sposób ująć w słowach, to, co wyjątkowe (czyli zmysłowe), może się wyłącznie powtarzać. Popęd krążący wokół swojego obiektu zaspokaja się jedynie w nieskończonym powtarzaniu, a doprowadzone do tak skrajnej postaci pragnienie rzuca urok na wszystkich, którzy się z nim zetkną. (…) Granicą takiego spełniającego się powtarzania i zataczającego kręgi wokół nieuchwytnego obiektu popędu jest ostatecznie sam ów obiekt, zarazem nieruchomy i wiecznie umykający: odnaleziony obiekt przynosi bowiem śmierć. 12
8Dochodzimy w ten sposób do wykładni Don Giovanniego, jaką w Albo--albo zaproponował Kierkegaard 13. Punktem wyjścia tej analizy jest właśnie pragnienie określone jako „pragnienie celne”. Oznacza to, że cała energia libidinalna obsadza konkretnie jeden istniejący realnie obiekt. Genetyczny walor tego stanowiska wydaje się dość jasny: wszystko, co może się ujawnić, dokonuje się poprzez siłę sprawczą wpisaną w intencję geniusza. Dzięki niemu pozornie bezładna masa popędów zostaje zorganizowana w porządek pragnienia. Jednak samo to pragnienie zostaje urzeczywistnione jedynie pod warunkiem, że w jego strukturze dokonuje się przemiana, w której odpowiadające mu abstrakcyjne pojęcie ufundowane na braku (w pojęciu nie można odnaleźć miejsca dla samej zmysłowości) zamienia się w czyste istnienie. Owo istnienie eliminujące brak jest z kolei zbudowane na bazie lęku, z którego geniusz, zdolny do ucieleśnienia owego czystego pozytywnego bytu, wydobywa możność egzystencji radykalnej, rozwijającej się pod wpływem niebezpieczeństwa i zagrożenia szaleństwem. Don Juan to zatem figura osobowego życia, formułującego własne pragnienie na przekór lękowi, odważnie spoglądająca w przepaść otwierającą się wtedy, gdy podmiot stara się uzyskać wolność:
Lęk daje się porównać z zawrotem głowy. Ten, kto zatopi wzrok w przepastnej głębinie, dostaje zawrotu głowy. Ale przyczyną jest w równym stopniu i oko, i otchłań, bo przecież ten ktoś mógł tam nie zaglądać. Tak samo lęk jest dla wolności zawrotem głowy, nasila się, gdy duch chce ukonstytuować syntezę, wolność zerka w dół ku swojej możliwości, a wtedy chwyta skończoność i trzyma się jej. Wolność wpada w zawrotny wir. 14
9A zatem wolność będąca stawką życia Don Juana stanowi zarazem jego przekleństwo. Jest ona bowiem pochodną bezwarunkowej decyzji, dzięki której podmiot przekracza własną skończoność. Ów „zawrót głowy” przedstawiany przez Kierkegaarda stoi u podstaw tego dobrowolnego aktu ustanowienia „ja” jako wolnego podmiotu, który w retroaktywnym geście konkretyzuje sam siebie. Dokonując wglądu w konstytuującą go pustkę, zarazem wystawia się na ryzyko całkowitego rozpadu. Ten przypadek wolności subiektywnej pokazuje konieczne rozdarcie podmiotu, który nie może się scalić inaczej jak tylko za cenę konfrontacji z otchłanną niemożliwością dostępu do samej tej przestrzeni wolności. Geniusz będący w stanie podołać temu nieusuwalnemu niebezpieczeństwu staje się podmiotem realnym nie w tym sensie, że podporządkowuje sobie zewnętrzną rzeczywistość, lecz dlatego że jest w stanie odkryć własne historyczne i czasowe uwarunkowanie. Tym jest właśnie skończoność, na którą nakłada się czyste istnienie, zawierające się w pozornie niepochwytnej zmysłowości. Jeśli zatem prawdziwy podmiot jest wyjątkowy, to w tym znaczeniu, że podkreśla własną osobliwość jako zdolność do opanowania pustego miejsca, jakie zajmuje w systemie symbolicznym. Don Giovanni realizuje ten model podmiotu-geniusza przez ekspozycję tego, co równocześnie nieobecne i nadmiernie obecne w subiektywności: z jednej strony otchłań znaczenia, z drugiej – skończoność i zmysłowość. W świecie opery Mozarta podmiot musi skonfrontować się z pewną strukturalną niemożliwością, musi wystawić się na doświadczenie obłędnego „zawrotu głowy”, w którym ujawniają się wszystkie modalności faktycznego istnienia.
10Ustanowienie takiego paradygmatu nowoczesnej podmiotowości prowadzi Kierkegaarda do przemyślenia na nowo pojęcia zapośredniczenia nieniosącego za sobą pojęcia negatywności. Chodziłoby zatem o wypracowanie takiego pojęcia medium, które mogłoby zostać wypełnione przez aktywną konkretność, a zarazem o pewnego rodzaju partykularność wpisaną w jednostkę. Abstrakcyjna idea zostaje więc zastąpiona przez aktywną mediatyzację między modalnościami czasu, w jakich objawia się podmiot. W ten sposób rodzi się konkretność tego, co pojedyncze, która w muzyce – jako pewnym przejawie zmysłowości – powołuje do życia następujące po sobie obrazy ucieleśnionego podmiotu. Fałszywa konkretność idei wywodzi się zaś z abstrakcyjnego pojmowania pojęcia jako czegoś nieruchomego i stanowi jedynie martwą iluzję prawdziwego życia. Wpisana w taką ideę negatywność okazuje się bowiem odcięta od dynamicznie zmiennej jednostkowości, w której nie tyle aktualizuje się pojęcie życia, ile przede wszystkim uobecnia się jego historyczność. Najpełniej tę formułę życia realizuje język,„medium najkonkretniejsze”, poprzez które możliwe jest powtórzenie, najdoskonalsza z egzystencjalnych modalności.
11A zatem równocześnie z koncepcją życia jednostkowego Kierkegaard, niejako mimochodem, wprowadza do swojego dyskursu powtórzenie. Dzięki niemu rozwija się proces mediatyzacji tego, co abstrakcyjne, w tym, co zmysłowe. Dlatego też „pewność zmysłowa” nie jest tu czymś danym z góry, lecz uwidocznia się w dekonstrukcji pojęcia jako takiego, stającego się pod wpływem tej zmiany „genialnością zmysłową”. Nie chodzi już o ruch pojęcia jako przedmiotu zapośredniczającej refleksji, lecz o potraktowanie muzyki jako teatralnej ekspozycji, sceny, na której medium języka realizuje się w jego przepływie produkującym obiekty obsadzone przez energię pragnienia. Siłą uruchamiającą ten mechanizm fluktuacji języka jest powtórzenie konstruujące teatr pozorów nieodsyłających wszelako do żadnej istoty, lecz składających się na mediumiczną grę między ucieleśnieniem a rozproszeniem, różnicą a tożsamością, skończonością a nieskończonością. O tej niekończącej się oscylacji między przeciwieństwami doskonale pisał w swej fundamentalnej pracy Gilles Deleuze:
Jedno jest wszak pewne: gdy Kierkegaard mówi o teatrze antycznym i o dramacie nowożytnym, żywioł ulega zmianie, nie jest to już bowiem żywioł refleksji. Odkrywamy myśliciela, który żyje problemem masek, doświadcza właściwej masce wewnętrznej pustki i stara się ją wypełnić choćby „tym, co absolutnie różne”, czyli umieszcza w niej całą różnicę między skończonym a nieskończonym i w ten sposób tworzy ideę teatru humoru i wiary. 15
12Kierkegaard zatem wprowadza na scenę myśli różnicę jako zasadę myślenia. Mówi o tym już sam epigraf do studium o lęku, w którym „czas zróżnicowania” stanowi ograniczenie możliwości powtórzenia. Niczym w Loseyowskiej interpretacji Don Giovanniego filozoficzna maska strzeże praw śmierci, którą należy wszelako zdystansować przez odważny gest różnicującego powtórzenia. To ono właśnie przybliża do źródłowego doświadczenia własnego życia. Zarazem jednak, jeśli powtórzenie nie jest „przed” ontogenetyczną historią, lecz ją ustanawia i przenika na wskroś, to nie istnieje możliwość egzystencji niezmediatyzowanej. Ożywcze powtórzenie odsłania więc inną możliwość niż przywołana wcześniej regresywna i destrukcyjna repetycja pożądania przeobrażająca się w popęd śmierci, albowiem wymazuje ono konieczność myślenia o zagadce „pierwszego razu”. Inaczej niż Hegel, dla którego zapośredniczenie odkrywało prymarną negatywność, posuwającą naprzód narrację o epopei ducha, dla Kierkegaarda językowe medium ukonkretnia się w teraźniejszości, w której ani przeszłość, ani przyszłość nie odgrywają żadnej roli. Historyczność podmiotowości realizuje się więc poprzez prawo „drogi okrężnej”. To dzięki jej przebyciu tożsamy z samym sobą podmiot nie potrzebuje już dialektycznego opracowania, lecz zdaje się na momentalny, chwilowy ruch w obrębie różnicy. I to ona właśnie, wdzierając się między kolejne odsłony powtórzenia, tworzy formułę życia, w której doświadczenie czasu okazuje się fundamentalne:
Młodość łączy się z nadzieją, wspomnienie z młodością, ale tylko odwaga pragnie powtórzenia. Tchórzem jest ten, kto żyje tylko nadzieją. Rozwiązły, kto żyje tylko wspomnieniem. Mężczyzną zaś ten, kto pragnie powtórzenia; im lepiej wyrazi, że to pojmuje, tym głębszym stanie się człowiekiem. Ten, kto nie rozumie, że życie jest powtórzeniem i że na tym polega piękno życia, sam siebie karze i nie zasługuje na nic lepszego niż to, co mu się przydarzy – na własny koniec. (…) Dopiero gdy ktoś okrążył swe życie, może stwierdzić, że życie jest powtórzeniem – i czy go to cieszy.
Ten, kto nie okrążył życia, zanim zaczął żyć, nigdy żyć nie będzie, słabej jest budowy. Żyje zaś ten, kto wybrał powtórzenie. 16
13Podobnie mówi o tym w swoim komentarzu Deleuze, dla którego powtórzenie nie jest prostą aktualizacją możności, lecz genezą czasu i historii 17. Powtórzenie jako takie nie opiera się na repetycyjnym odtworzeniu tych samych elementów, lecz na zdarzeniu ujawniającym nieuświadomioną nieskończoność chwilowego „teraz”. U podstaw powtórzenia stoi więc pewnego rodzaju siła: nie sposób nazwać ani podstawić zamiast niej określonej formy reprezentacji, można ją jedynie uchwycić w owej wiecznotrwałej momentalności doświadczenia jednostkowej integracji. To z tej jednej, wyizolowanej chwili rodzi się podmiotowość, dla której nie istnieje już prosta pamięć czy projekt przyszłości. Wyraża się ona poprzez spektralne źródło wszelkich swoich wcieleń. W pięknym fragmencie Powtórzenia Kierkegaard porównuje jednostkowe życie do „głośnego cienia”, który „pragnie siebie oglądać”. Owo życie nie tyle realizuje się w beznamiętnym trwaniu, ile istnieje rozpięte między melancholią i wynikającym z alienacji bólem a rzeczywistością „patetycznej” woli, pozwalającej urzeczywistnić „ja” w doznaniu wewnętrznego pojednania. Tymczasem tym, co pozostaje z takiego zestawienia źródła i jednostkowości, jest nieredukowalne poczucie pozorności życia roztapiającego się w zmysłowości i anihilującego samo siebie w języku. Kiedy bowiem podmiot chce uchwycić logikę własnych pragnień, zostaje wydany na pastwę deterministycznego biegu wypadków. To szczególna chwila, w której uwidacznia się dialektyka rozpadu jednostkowości i jej ponownego ustanowienia, tym razem jednak już jako egzystencjalnej i językowej fikcji:
W tym momencie pieje kogut, umyka profil zmierzchu, zamierają odgłosy nocy. Jeżeli takimi pozostaną, znajdziemy się na innych obszarach, tam, gdzie wszystko podlega srogiej kontroli odpowiedzialności i gdzie spotykamy to, co demoniczne. By ukryć prawdziwe „ja”, skrywający siebie człowiek potrzebuje otoczenia lekkiego i wietrznego jak kształty cieni, jak perląca się piana słów, pozostawionych bez echa. 18
14Zasadniczym problemem dla Kierkegaarda staje się zatem moment przerwy i egzystencjalnej nieciągłości, dla której nie sposób znaleźć języka. Muzyczny interwał dekomponuje doskonałość zmysłową, jaką zdawał się przechowywać, a przede wszystkim aktualizuje muzykę. Ta momentalna wyrwa dotyka nie tylko systemu symbolicznego, lecz również zadekretowanej uprzednio bezpośredniości doświadczenia dźwiękowego. Toteż autor Powtórzenia na scenę własnego dyskursu musi wprowadzić inwersję tej bezpośredniości, jaką jest chrześcijaństwo, w którym to, co zmysłowe, istnieje tylko o tyle, o ile podlega wykluczeniu, zaś ciało, będąc wrogiem instytucji, staje się jedynym miejscem, gdzie zmysłowość – poprzez negację – mówi. Przedstawienie zmysłowości jako przeciwieństwa ducha, prowadzi nie tylko do wykluczenia „erotyki bezpośredniej”, ale również do uznania ostatecznie autonomii zmysłowości za coś, co przekracza prosty podział na istotę i epifenomen, niepodzielne źródło i odbicie. Toteż z relacji miłosnej zostaje wykluczona zasada reprezentacji oraz zapośredniczenia. Zamiast niej pojawia się muzyczna zmysłowość, która wprawdzie oddziałuje bezpośrednio, ale wywołuje także demoniczne wrażenie nieokreśloności. Wybrzmiewające dźwięki przekraczają język rozumiany jako system znaczeń oraz komunikacji i przeobrażają podmiot w instancję nie tyle postrzeżeniową, ile w tworzącą wrażeniowy język, przez który przemawia sama sensualność.
15A zatem najpełniejszą realizacją zmysłowości staje się muzyka, tylko pod pewnymi względami przypominająca język. Zmysłowość stanowi strukturę czasu i przemijania, nie niesie w sobie żadnego określonego znaczenia, podobnie jak fonematyczny język prezentuje aktualizację głosu i dźwięku, lecz nie daje się pochwycić w system znaczących. Na to oddzielenie muzyki od języka Kierkegaardowi z trudem przychodzi się zgodzić, zwłaszcza kiedy mówi, że wybrzmiewający język jest tym, co inne wobec samego procesu mówienia. W języku pojmowanym jako najdoskonalsze medium dochodzi bowiem do zniesienia zmysłowości w brzmienie znaczące. Samo zaś medium zostaje poddane metamorfozie w takim zakresie, w jakim pozwala dostrzec pękniętą dialektykę zmysłowości i znaczenia. W muzyce bowiem „to, co właściwie ma być słyszane, uwalnia się stale od tego, co zmysłowe” 19. Pomiędzy język jako system znaków a głośną mowę wdziera się puste pasmo dźwięków jeszcze nieokreślonych, choć już pominiętych w czasie, w jakim wybrzmiewają. Dlatego choć Kierkegaard drobiazgowo analizuje relację między duchem a muzyką, należy potraktować tę ostatnią jako rodzaj widmowego ucieleśnienia sensu. Dźwięk (owo „to brzmi” Kierkegaarda) to paradoksalne świadectwo nieobecnej obecności, sensualności, która, będąc czymś doświadczanym bezpośrednio, w ruchu swojego stawania się zmienia swój ontologiczny status: nie jest już materią, ale jeszcze nie jest duchem. Kierkegaard nakłada na siebie te perspektywy, co pozwala mu odróżnić nie tylko chrześcijańskie korzenie muzyki jako takiej, lecz przede wszystkim logikę spektralności brzmienia przesycającego podmioty słuchające.
16Dlaczego jednak według Kierkegaarda muzyka stanowi medium pośledniejsze? Czy język jest dla niego medium przezroczystym, w którym wprost przemawia znaczenie? Elementem decydującym o doskonałości języka jest nie tyle możliwość bezpośredniego znaczenia, ile wpisany w nie ruch świadomości. Dyskurs niejako sam w sobie zawiera potencjalność autorefleksji, która – poprzez negację – ustanawia możliwość komunikacji. Język nie jest czystym znaczeniem, lecz inkarnacją sensu, wcieleniem znoszącym w sobie własne zapośredniczenie. Muzyka zaś jako sfera zmysłowości i czasu stanowi jedynie metamorfozę tego, co zmysłowe, dokonuje podziału wewnątrz samej zmysłowości, to znaczy wydziela i utrzymuje w synkopowanym odcięciu i rytmie afektywne pobudzenie podmiotu słuchającego. W ten sposób tak rozumiana jednostkowość daje się uchwycić jedynie w momencie własnego kryzysu, w którym mowa umiera po to, by mogła narodzić się muzyka. Wszelako afektywna subiektywność, niejako rozproszona w materialności brzmień, zostaje pozbawiona możliwości refleksji, albowiem podmiot w słuchaniu zostaje wywłaszczony z samego siebie, wyobcowany przez oddziaływanie „tego, co bezpośrednie w swojej bezpośredniości” 20. Jeśli muzyka przynosi rozkosz, to doświadczający jej podmiot staje się modelem doświadczenia alienacji: doświadczenia, a nie znaczenia, wrażenia, a nie słowa 21.
17Najciekawsza w tym, co Kierkegaard mówi o relacji między językiem a muzyką, jest jednak nie tyle struktura podmiotowości, ile konstrukcja czasu. Skoro słowa stanowią doskonalszy nośnik sensu, to brzmienie, które pobudza „ja”, przeobraża się w zmąconą, heterogeniczną masę dźwięków pozostających ekwiwalentem podmiotowego wyobcowania. Słowa w muzyce niejako ciążą ku znaczeniu, ale zarazem zostają unicestwione przez przebieg melodii, harmonię bądź dysharmonię, fakturę głosu i arię. Czas języka to historia podmiotu, który realizując się w dyskursie i przezeń, może odnieść się do obiektu własnego pragnienia czy poznania. Refleksyjność wywołująca konieczność mediatyzacji doświadczenia świadomości w muzyce zostaje zastąpiona przez autoteliczność dźwięków dublujących się i odróżniających od siebie, tworzących efekt obecności i dekonstruujących wszelką możliwość prezentacji. Jak mówi Kierkegaard, muzyka uchwycona w temporalnym związku z językiem okazuje się od niego wcześniejsza lub późniejsza, nigdy zaś tożsama. W ruchu regresji można odnaleźć w niej regułę genetycznie podwojonej bezpośredniości, tautologicznie potwierdzającej jej zmysłową bezpośredniość, zaś w ruchu w stronę przyszłości można odkryć jedynie śmierć i oznaki obumierania brzmień. Z jednej strony zatem chodziłoby o wykazanie sensualnej nieskończoności muzyki, z drugiej – o jej konstytucję opartą na braku. Jak mówi Kierkegaard:
To, co bezpośrednie, jest mianowicie nieokreślone, czego więc język ująć nie może; skoro jest to coś, czego określić nie można, jest to dowodem nie tyle doskonałości, lecz jej braku. Często wyrażamy to nie bezpośrednio. I tak, by posłużyć się tylko jednym przykładem, mówi się: nie umiem właściwie podać powodu, dlaczego to lub tamto tak czy inaczej robię – po prostu czynię to ze słuchu. Dla spraw niemających żadnego związku z muzyką wykorzystuje się jedno słowo zapożyczone z muzyki, aby oznaczyć to, co ciemne, niejasne, bezpośrednie. 22
18Można powiedzieć, że Kierkegaard, wskazując dość jasno na konieczność oddzielenia języka od muzyki, pokazuje, w jaki sposób powstaje widmowa figura bezpośredniości. Tam, gdzie kończy się mowa, zaczyna się śpiew, tam, gdzie słowo niknie w uśmiercającym jednostkowość systemie języka, rodzi się brzmienie stanowiące halucynację wabiącą podmiot dostępem do pozornie czystego medium. Karkołomne zadanie, jakie stawia przed sobą filozof, polega więc na tym, aby pomyśleć zmysłowość, opatrzyć ją immanentnym wobec niej samej pojęciem. Krytyka Kierkegaarda jest zatem w pewien sposób krytyką dialektyki, w której głos stanowi wyraz ducha, a nie jest martwą literą. W Stadiach erotyki bezpośredniej widać jednak doskonale, w jaki sposób zostaje przechwycony żargon spekulatywny po to, by można było dokonać wyraźnego cięcia między językiem a muzyką. Z jednej strony mielibyśmy do czynienia z czystym duchem, który musi podlegać prawu określoności i wyrażalności, z drugiej – nieempiryczna materialność muzyki zostaje zobrazowana jako coś nieuchwytnego, co sytuuje się z konieczności poza językiem. To podwójne kodowanie relacji między muzyką a systemem symbolicznym prowadzi ostatecznie do wyjściowej konkluzji o „genialności zmysłów”, a więc formuły doświadczenia estetycznego stanowiącego zarazem pewną formę jednostkowego życia. Słuchanie, a zatem proces, w jakim zanurzony jest podmiot, nie daje się ująć w system symboliczny, ponieważ samo medium muzycznej bezpośredniości rozpada się wraz z upływającym czasem. Jeśli jednak geniusz dla Kierkegaarda pełni funkcję figury, w której egzystencjalna skończoność styka się z nieskończonością tego, co potencjalne, to właśnie muzyka jako absolut zmysłowości wypełnia opuszczone przez język miejsce genezy. To z bezpośredniości znoszącej medium w nim samym i za jego pośrednictwem wywodzi się liryczny impet muzyki:
A więc genialność zmysłów jest absolutnym przedmiotem muzyki. Genialność zmysłów jest absolutnie liryczna i w muzyce znajduje ujście z całą swą liryczną niecierpliwością; jest przecież duchowo określona, dlatego jest siłą, życiem, ruchem, ciągłym niepokojem, nieprzerwanym pochodem; ale ten niepokój, ten ruch nie wzbogacają jej, pozostaje zawsze ta sama, nie rozwija się, lecz pędzi stale naprzód, jakby na jednym oddechu. 23
19Dla zrozumienia tej zasady muzycznej inkarnacji i językowego odcieleśnienia kluczowa wydaje się scena z Komandorem. Przypomnijmy, że we fragmencie tym duch zabitego ojca Donny Elwiry powraca w postaci kamiennego posągu, który nakazuje Don Juanowi przyznać się do winy (zabójstwa) i wykazać skruchę. Zaprosiwszy spiżową figurę na wieczerzę, Don Juan zarazem odmawia jakiejkolwiek ekspiacji, by wreszcie dotknięty przez skamieniałego Komandora umrzeć i przepaść w ogniu piekielnym. Kierkegaard komentuje to w sposób następujący:
Żadna moc w dramacie, żadna moc na świecie nie może Don Juana okiełznać, tylko duch, tylko upiór. Rozumiane prawidłowo, potwierdza to naszą interpretację Don Juana. Duch, upiór jest reprodukcją, stąd tajemnica jego powrotu na ziemię; Don Juan może wszystko, wszystkiemu się przeciwstawić, z wyjątkiem reprodukcji życia, dlatego że jest on bezpośrednim życiem zmysłów, którego duch jest zaprzeczeniem. 24
20Życie Don Juana jest więc pewną osobliwością, która w rezultacie nie podlega prawu powtórzenia. Egzystencja skazana na repetycję wciela prawo śmierci powracającej i sytuującej się w podmiocie pragnienia niczym widmo czasu przeszłego determinujące postać teraźniejszości. Umrzeć dla Don Juana oznacza nie móc dokonać powtórzenia. Jak pamiętamy, samo powtórzenie dla Kierkegaarda stanowi tyleż warunek egzystencji, co jego konieczność czasową. Tylko ono zapewnia ożywczą różnicę, decydującą o możliwej nieskończoności momentalnego „teraz”. W scenie z Komandorem widzimy zatem powtórzenie zatrzymane, zamrożone, które nie jest w stanie zapośredniczyć śmierci w pojęciu czy języku, albowiem główna postać opery realizuje egzystencję czysto estetyczną, opierającą się na bezpośrednim doświadczeniu zmysłowości. W tym punkcie dość wyraźnie widać polemikę z Heglowską dialektyką. To w niej konfrontacja ze śmiercią stanowi warunek jednostkowości dojrzałej, potrafiącej żyć własnym życiem na przekór radykalnej negatywności, z którą przyszło jej się zmierzyć. U Kierkegaarda duch powraca w swojej skamieniałej formie, wciela się powtórnie w paradoksalny fantom istnienia pojedynczego, wywołujący – poprzez swoje zapośredniczenie – śmierć jako warunek możliwości zapośredniczenia zmysłowości w pojęciu. Duch nie jest jednak czymś całkowicie niezależnym. Skontaminowany ze śmiercią przeobraża się w quasi-dialektyczną regułę widocznej obecności materialnej, z której wysnuwają się powidoki egzystencji. Łudzą one Don Juana niczym zjawy, których nie można zabić; żyją już nie własnym życiem, lecz stają się miejscem egzystencji wyzbytej zmysłowej bezpośredniości. Zawieszone między istnieniem a śmiercią, w szarej strefie, okazują się na koniec ostateczną, ale odwróconą w spektralnym ruchu zasadą życia podmiotu pragnienia, który jest nasycany powtarzającym się popędem. W znakomitej interpretacji tego wątku Dolar przekonuje:
Skamieniały duch oznacza całkowitą stagnację, uwiecznioną tożsamość sprzeciwiającą się demonicznej potędze nietożsamości. Niematerialna materialność zmysłowości potyka się o materialną niematerialność skamieniałego ducha, a niezmysłowa zmysłowość napotyka swój kres w zetknięciu ze zmysłową transcendencją. Jeśli jednak duch jest kamieniem, jest kamieniem ożywionym i zdolnym do działania, to właśnie czyni zeń upostaciowienie transcendentnej zmysłowości – duch jest śmiercią, która nie może umrzeć, wiodącą swój pośmiertny żywot pod postacią kamienia. Umykający nieuchwytny obiekt muzyki oraz zmysłowości znajduje zatem swe negatywne odbicie w znieruchomiałym i zastygłym obiekcie uwięzionym w krainie między dwiema śmierciami. 25
21Bezpośredniość u Kierkegaarda wiąże się wszelako z erotyką. Jako przykład pierwszego stadium funkcjonuje Paź z Wesela Figara. W postaci tej skupia się pożądanie bezcelowe, a więc takie, które nie znajduje swojego obiektu. Paź z opery Mozarta jest naznaczony „głęboką melancholią”, wynikającą z fundamentalnego braku, ujawniającego się przez przejście od języka do muzyki. Postać nie jest w stanie wyrazić siebie jako indywiduum, a zatem w konsekwencji zostaje podporządkowana bezideowej, czystej muzyce. Melancholiczny charakter bohatera powoduje, że to, co Kierkegaard opisuje jako ideę, zostaje rozproszone w brzmieniu i wciela własną skończoność. Ale również taka konstrukcja egzystencji opiera się na nieprzezwyciężalnej sprzeczności: „co staje się przedmiotem pożądania, obejmuje samo pożądanie w posiadaniu, ale posiada nie pożądając i tym samym nie posiada”26. Podmiot zostaje zatem wyobcowany ze swego pragnienia i przeobraża się w wyłączną funkcję własnej nieobecności, staje się świadkiem własnego rozpadu. Generyczna wartość tej postaci jest jednak niepodważalna: wytwarza ona widmowe kształty prawdziwego pożądania, ustanawiające z kolei neutralny charakter tej formy życia. Rola Pazia, napisana na głos kobiecy, okazuje się wcieloną dwuznacznością dialektyki pożądania i jego obiektu. Pragnienie pozostaje nieokreślone, rozmywa się w braku konstytuującym podmiot melancholiczny i nostalgiczny zarazem. Niczym „roślina związana z ziemią” 27jest on wyrazem tęsknoty za tym, do czego nie ma już dostępu, a co równocześnie jawi mu się jako rodzaj jedynej osiągalnej istoty egzystencji. Śni wówczas o prawdziwym pragnieniu, które mógłby obsadzić konkretnym obiektem. W drugim stadium, uosabianym przez Papagena z Czarodziejskiego fletu, również mamy do czynienia z rozdwojeniem, ale tym razem pragnienie nie jest skierowane ku samej subiektywności, lecz niejako ku samemu sobie. Jego antytetyczna pozycja kwestionuje samą zasadę rozkoszy. Papageno poszukuje pożądania, lecz jego erotyczna energia wyczerpuje się w samym podążaniu za własnym pragnieniem i na koniec nie znajduje żadnego właściwego sobie przedmiotu. Postać rozpięta między doznaniami bólu i rozkoszy staje się figurą pragnienia niemożliwego, w którym rzeczywistość roztapia się w nieokreślonym i niedokończonym oddechu miłosnej pieśni. Opisywane przez Kierkegaarda „westchnienie” zawiera w sobie radosną melodię fletu, atrybutu Papagena. Sama melodia zaś zostaje uwewnętrzniona w postaci, przeobraża ją w funkcję własnego niewykorzystanego pożądania. Zarazem jednak ambiwalencja pragnienia i obiektu pozostaje tu cały czas zachowana. Bohater nie stapia się w jedno z własną energią libidinalną, lecz bezustannie traci obiekt, który mógłby stać się właściwym przedmiotem kateksji. W ten sposób figura dwuznacznej melancholii pokazuje sprzeczność nie tyle w podmiocie czy w subiektywnej relacji, jaką ten nawiązuje z obiektem, lecz wewnątrz obiektu jako takiego. Pęknięty obiekt wymusza na podmiocie trwanie w pozycji ambiwalentnej, w której objawia się jego istnienie „poza zasadą rozkoszy” – rozkoszy wynikającej ze spełnionego pożądania, ostatecznie niedostępnej dla jednostki pogrążonej w „słodkiej” melancholii. Jednak ten stosunkowo prosty mechanizm pragnienia prezentuje się u Kierkegaarda w sposób znacznie bardziej skomplikowany.
22W przedstawianym przez niego wyrazistym obrazie snu i przebudzenia można odnaleźć złożoną dialektykę dystansu i pożądania. Sen pełni funkcję nieświadomości niknącej wówczas, kiedy śniący po przebudzeniu zdaje sobie sprawę z tego, że sen już znikł i nie pozostawił żadnego śladu. W tej jednej chwili przebudzenia podmiot odkrywa konstrukcję estetycznej relacji nie tyle z określonym przedmiotem, ile z samym pragnieniem, wciąż uwolnionym i jeszcze niezwiązanym. Ten konstrukcyjny wymiar doświadczenia estetycznego jest niezwykle istotny, pozwala bowiem dostrzec znaczenie dialektycznego spięcia, do jakiego dochodzi w „obudzonym” podmiocie. Jak mówi Kierkegaard, chodzi o uchwycenie zasady głoszącej, że „dopiero kiedy rodzi się przedmiot, pojawia się pożądanie, dopiero kiedy rodzi się pożądanie, rodzi się przedmiot” 28. A zatem w drugim stadium erotyki estetycznej nie ma miejsca na oswobodzenie pragnienia umożliwiającego zaistnienie podmiotu wyemancypowanego, pojawia się natomiast negatywna dialektyka dystansu i bliskości między substancjalnym bytem, domagającym się obsady pragnienia, a wolnością obiektu, który pozostaje niezwiązany. Toteż relacja, jaka zawiązuje się między pożądaniem a przedmiotem, choć z pozoru naturalna, bezpośrednia i uchwycona w jednoczesności, okazuje się funkcją niezapośredniczonej rezerwy tkwiącej w podmiocie. To z niego właśnie, mocą indywidualnego ustanowienia oraz otwarcia na to, co inne i zewnętrzne, wyłaniają się serie figur wielości, różnorodności i chwilowych intersubiektywnych związków. Papageno tworzy bowiem własną rzeczywistość według prawa podmiotu do chimeryczności i tymczasowości, które wyzuwa pragnienie z istoty, ale nie daje nic w zamian: „moment rozkoszy krótki, a przecież błogi, rozjarza się jako światełko robaczka świętojańskiego, moment zetknięcia niepewny i ulotny, jak dotknięcie motyla i równie nieszkodliwy; krocie prędkich pocałunków, tu otrzymanych, tam przekazanych już dalej” 29.
23Dopiero trzecie stadium jest właściwym „pożądaniem pożądania”. Ów ideał spełnia właśnie Don Juan. Realizuje go w genialności zmysłowej, w której logika pragnienia związana jest z osobliwością samej jednostkowości, pragnącej w sposób nieskończenie intensywny i określony. W tym doświadczeniu zostaje zniesione napięcie między dwoma wcześniejszymi stadiami, a dzięki temu możliwe staje się odkrycie prawdy podmiotowego pożądania, zarazem zdarzeniowego i podlegającego prawu powtórzeniowej serii. Don Juan, będąc inkarnacją muzycznego demonizmu, a więc rozproszonego, falującego w repetycyjnych układach brzmieniowych żądania do własnego samostanowienia, tym samym wciela dwie sprzeczne na pozór tendencje 30. Z jednej strony jest spełnieniem ideału, to znaczy prawda jego pragnienia (jako pragnienia samego pragnienia), którą odnosi do Innego, nadaje mu rys podmiotu prawdziwie dialektycznego nawet w tak ograniczonym sensie, jak to pojmował Kierkegaard. Inny, będąc miejscem, gdzie adresuje się jednostkowe żądania, pełni funkcję stabilizującą pożądanie jako cel sam w sobie. Ale Inny, będąc również instancją gwarantującą spójność podmiotu, nakazuje poszukiwać tylko jednego, absolutnego punktu spełnienia, w którym urzeczywistniałby się ideał. Tak właśnie można rozumieć objaśnienia w Stadiach erotyki bezpośredniej dotyczące monologu w dramacie, który sprawia, że dochodzi do uogólnienia tego, co konkretne przez język. W tym wypadku system symboliczny wymusza na podmiocie pragnienie tego jednego, jedynego i niepowtarzalnego przedmiotu. Nie jest on wszelako czymś materialnie konkretnym, lecz u swoich podstaw fantazmatycznym. Pochwycony w sieć języka przedmiot pożądania nie stanowi realnie istniejącego, zewnętrznego obiektu, lecz symboliczny wyraz ekscentrycznego i obscenicznego nakazu, jaki płynie ze strony Innego, który głosi: Rozkoszuj się!
24Tymczasem w tej dialektyce pożądania Kierkegaard wskazuje na drugą, bodaj istotniejszą stronę. W tym wypadku chodziłoby o realne pragnienie „tego, co pojedyncze”, a więc tego, co idiosynkratyczne. Tę funkcję na poziomie estetycznym spełnia aria, w której – odwrotnie niż w przypadku pierwszej części dialektycznego równania – to, co ogólne (język), zostaje ukonkretnione w muzycznym przebiegu. Efektem tej dialektyki byłby zatem nie tylko taki podmiot, który pragnie pragnąć, ale przede wszystkim taki, który w samej zmysłowości muzyki, w jej materialnej, lecz niesubstancjalnej treści, odnajduje warunek możliwości dla własnego pożądania. Muzyka, a szczególnie jej operowa forma, jest więc dla Kierkegaarda czystą autotelicznością; to właśnie dzięki niej język jako taki zostaje wprzęgnięty w system nieprzechodnich znaków. Nie odnoszą się one wszelako do jakichś zewnętrznych przedmiotów, lecz obracając się wokół centralnej pustki, drążącej od środka podmiot, wytwarzają fantazmaty bycia jako aktywnej mediacji między poszczególnymi momentami dającymi możliwość realizacji podmiotu. Dlatego też aria, niejako upłynniająca głos i rozpraszająca go w zmysłowej demoniczności muzyki, stanowi dla Kierkegaarda punkt odniesienia zwłaszcza wtedy, gdy mówi on o Don Juanie jako figurze, której istnienie wymierzone jest przeciwko prostemu autorefleksyjnemu podmiotowi. Samozwrotności muzyki odpowiada bowiem nie tyle samoświadoma subiektywność, ile rzeczywistość „estetycznej obojętności”:
W tym państwie nie ma miejsca dla języka, rozsądnego myślenia, mozolnych zdobyczy refleksji. Rozbrzmiewa tu jedynie pierwotny głos namiętności, gra chuci, dziki hałas upojenia, ogarnia wieczne odurzenie. Pierworodnym tego państwa jest Don Juan. Nie znaczy to jednak, że jest to państwo grzechu, musimy je ująć w chwili, kiedy objawia się ono w estetycznej obojętności. Dopiero gdy dodamy do tego refleksję, okaże się ono państwem grzechu; ale wtedy już Don Juan umiera, muzyka cichnie, pozostaje nam jeszcze tylko rozpacz, która się piętrzy bezsilnie, nigdzie nie mogąc znaleźć oparcia, nawet w dźwiękach. Zmysłowość jako to, co zostało wykluczone, jako to, z czym duch nie chce mieć nic do czynienia, nie wydając ostatecznego wyroku czy sądu, przybiera postać demonizmu odzianego w estetyczną obojętność. Ale to tylko chwilowe, bo zaraz wszystko się zmienia i muzyka przemija. 31
25Doskonale tę regułę, którą można określić mianem odcieleśnionego materializmu, pokazuje wspomniana już figura wstęgi rozwijanej przed Don Juanem przez Leporella, na której odbite zostają nazwiska kochanek tego pierwszego. Kierkegaard mówi w tym przypadku o „bezczelnej liryczności liczby 1003” 32. To określenie uprzytamnia fundamentalny sposób, w jaki podmiot prawdziwej zmysłowości radzi sobie z arbitralnością i przypadkowością własnego pragnienia. Zdarzeniowe i niejako potencjalne pragnienie pozwala bowiem pomyśleć o dynamicznej i nieustannej zmienności świata Don Juana. Liczba jest w pewien sposób nieskończona, umożliwia spełnienie się podmiotu, któremu bezustannie umyka jego własny obiekt obsadzenia. Na płaszczyźnie formalnej istnienie głównej Mozartowskiej postaci jest rozpięte między bytem indywidualnym, skupionym na swoim pragnieniu i na powstającej dzięki niemu relacji z obiektem, a światem idei ustanawianym na podstawie samej siły życia. Owo bycie ideą ujęte w dialektycznym spięciu ze zmysłowością najpełniej, rzecz jasna, realizuje się w muzyce. Kierkegaard mówi w tym przypadku o „locie” i „falowaniu muzyki”, pokazując sposób, w jaki Don Juan rodzi się jako figura podmiotu. Geneza jednostkowości jest w tym przypadku odwrócona: to nie autonomiczna jaźń powołuje do życia wtórne wobec niej obrazy rzeczywistości, lecz sama zmysłowość muzyki, jej zmącona afektem materialność bez substancji nadaje nietrwały charakter zjawiającym się obrazom subiektywności. Postać Don Juana stanowi nie tyle rodzaj ucieleśnienia erotycznego popędu, ile fantazmat niepodzielnej tożsamości; jest obrazem, który pozostaje nietrwały, tak jak nietrwałe są obrazy powstających i zanikających natychmiast fal nieposiadających żadnej historii. Będąc w zasadzie obrazem obrazu, powielającym się fałszem prawdziwej obecności, postać ta odrywa się od realnych obiektów i przeobraża w paradoksalną, zafiksowaną figurę mobilności i zmienności, a więc staje się funkcją tego, co demoniczne:
Jeśli natomiast ujmę go [Don Juana – J.M.] muzycznie, to nie mam do czynienia z poszczególnym indywiduum, objawi mi się tu demoniczność, siła przyrody nigdy uwodzeniem nie utrudzona, nigdy nie wyczerpana, jak wiatr nie męczy się stałym, gwałtownym uderzaniem, jak morze wiecznym kołysaniem, jak wodospad wiecznym spadaniem z gór. Liczba uwiedzionych może być również dobrze mniejsza czy nierównie większa. 33
26Konstrukcja estetyczna w Stadiach erotyki bezpośredniej opiera się na czasie. Rozwijana przez Leporella wstęga, której znaczenie tak podkreśla Kierkegaard, nie tyle stanowi obraz konkretnych podbojów miłosnych, ile raczej pokazuje fundamentalną historyczność podmiotu. Miłość Don Juana nie zależy od „duszy”, lecz spełnia się w świecie zmysłów, będących z kolei „sumą momentów”, a więc rozproszoną w demoniczności czasu, jaki skupia w sobie muzyka, zdolnością do uwodzenia. To uwodzenie właśnie okazuje się generyczną podstawą, pozwalającą stworzyć kolejne chwilowe fantazmaty posiadania obiektu. Inaczej niż miłość duchowa, która pozostaje dialektyczna w tym sensie, że obejmuje obiekt pragnienia i buduje związek między podmiotami, miłość Don Juana koncentruje się na upływającym czasie, karmiącym jego pożądanie i wywołującym konieczność zdobywania kolejnych kobiet. Rzecz jasna, ta pogoń za obiektem ma w sobie coś obsesyjnego, ale zarazem pokazuje radykalne wywłaszczenie podmiotu uwodzicielskiego. Wewnętrzna pustka Don Juana popycha go do kolejnych działań, odróżnicowujących go nie tyle poprzez nawiązywane relacje, ile przez ich chwilowość i fantazmatyczność. Kluczową rolę odgrywa tu powtórzenie, które zdaje się trwać w nieskończoność, stopniowo oddalając śmierć. Zarazem jednak, jako się rzekło, powtórzenie jest sprzeczne w tym sensie, że stanowi również siłę popędu wyobcowującego podmiot z jego własnego pragnienia. Uwodzenie nie daje się zastąpić niczym innym, dlatego że powodowany nim podmiot nie jest zakochany, lecz wydany na pastwę śmiercionośnego czasu, przybliżającego śmierć, ostateczną formę, w jakiej ucieleśnia się Don Juan.
27Przypomnijmy sobie, jak wygląda ta postać w interpretacji Loseya. Uwodziciel obdarowuje świat zimnym, nieobecnym spojrzeniem, zawłaszczającym każdy obiekt i ostatecznie go uśmiercającym. Kiedy bohater ginie w scenie spotkania z posągiem Komandora, widzimy nie tyle jego kres jako podmiotu pragnienia czy pożądania, ile koniec możliwości uwodzenia, wyczerpanie demonicznego katalogu zdobyczy. Muzyka podkreśla ten aspekt śmierci aktualizującej się wraz z każdym aktem miłosnym. W ten sposób zmysłowość nie tylko stoi u podstaw doświadczenia estetycznego, lecz również pozwala Kierkegaardowi skonstruować widmową strukturę źródłowego pragnienia. Wyłaniając się z „falującej muzyki”, przeobraża ono podmiot w fantazmat „pierwszego razu”, a więc w taką figurę, która zawsze i nieuchronnie głosi własny kres w teraźniejszości. Punktowe pożądanie, niedające się nasycić żadną formą posiadania obiektu, na koniec rozpływa się w mglistym obrazie tego, czego – jak się wydawało – można było doświadczyć bezpośrednio. Śmierć i rozkosz, wokół których oscyluje Don Juan, naraz ustanawiają i dekomponują własną genezę, własny początek – rozproszony i fantomowy, niedostępny i odcieleśniony. Don Juan w swoje pragnienia wciela zatem śmierć realizującą się w powtórzeniach, za którymi stoi popęd, a zarazem wzbudza organiczność własnej egzystencji, która z kolei nie może się w żaden sposób nasycić:
Jeśli dla przedstawienia miłostek Don Juana nie dysponuje się innym medium oprócz języka, wpada się w nie lada kłopot; skoro bowiem zawierza się swojej naiwności ową liczbę 1003, to jednak żąda się więcej, żąda się duchowej indywidualizacji. Estetyki nie zadowala sumaryczne potraktowanie sprawy, wprawianie w podziw jakąś tam liczbą. Miłość duchowa bytuje wprost w bogatej różnorodności życia indywidualnego, gdzie każdy odruch stanowi pełnię znaczenia. Miłość zmysłowa natomiast może brać wszystko pod jeden strychulec. Istotna dla niej jest całkowicie abstrakcyjna kobiecość, a co najwyżej różnica większej zmysłowości. Miłość duchowa jest trwaniem w czasie, zmysłowa – przemijaniem w czasie, a właśnie najlepiej wyraża to przemijanie muzyka, muzyka – ponieważ jest o wiele bardziej abstrakcyjna niż język, nie wypowiada tego, co poszczególne, lecz to, co ogólne w całej jego ogólności, ale wypowiada tę ogólność nie w abstrakcjach refleksji, lecz w konkretnej bezpośredniości. 34
28W arii Don Juana nie słyszymy zatem jego mowy, lecz „głos zmysłów”. Bohater jest bowiem pewną formą ogólności, jaka powstaje z zetknięcia upływających chwil składających się na„sumę momentów”, a nie na prostą totalność. Mówiąc inaczej, centralna postać opery pozostaje rozpięta między progresywnym dążeniem do „stawania się jednostką” a bezpośrednio dostępnym „żywiołem natury” wywołującym efekt rozpłynięcia się w niezróżnicowaniu zewnętrznego świata. To napięcie jest istotne o tyle, że – jak niezwykle trafnie zauważa Kierkegaard – Don Juan, skazany na trwanie w chwili pragnienia, którego nie jest w stanie opanować, odkrywa swoje życie jako niezwiązane ze sobą elementarne cząstki czasu. Dzięki swojej autonomii nie pozwalają one ustanowić stabilnej ontologii świata. Don Juan jest wywłaszczony z własnego głosu i musi niejako przeglądać się w głosach uwodzonych przez niego kobiet, a zatem zostaje zmuszony do ciągłego rozpoczynania na nowo w tym sensie, że jego egzystencja okazuje się syntezą pojedynczych zdarzeń kondensujących się ostatecznie w jednym wydarzeniu uwodzenia. Zaczynać na nowo oznacza w jego przypadku odkrywać wraz z każdym aktem uwiedzenia początek własnego życia w całym jego chaosie i niezróżnicowaniu. Genetyczny aspekt jest tu aż nadto widoczny i pozwala zrozumieć, do jakiego stopnia uniwersalność figury Don Juana jest zwodnicza. Nie istnieje bowiem nic w tej postaci, co pozwoliłoby ustanowić ogólność określoną, a więc taką, w której moc „negacji określonej” przeobrażałaby rzeczywistość poprzez czas rozumiany jako owa złożona, dialektyczna „suma momentów”. Don Juan pozostaje więc ogólnością pustą, której zdarzenia (podboje miłosne) służą jedynie do podtrzymania arbitralności wpisanej w sam mechanizm uwodzenia. Don Juan, jako się rzekło, jest więc w pewien sposób „maszyną pragnącą”. Osobowa instancja pożądania staje się dla niego nieistotna, albowiem centralnym punktem okazuje się podmiotowa pustka, z której wyłaniają się symptomy nieobecności form subiektywnych. Dlatego właśnie można powiedzieć, że nie tylko postaci kobiece w operze są nieznaczącymi obiektami zmysłowej miłości Don Juana, lecz również on sam zostaje multiplikującym się odbiciem prawdy pragnienia niedającego się nasycić ani od strony podmiotowej, ani od strony przedmiotu. W rezultacie mamy więc do czynienia z podwójną nieobecnością genetyczną zasysającą świat opery. Z jednej strony oś zdarzeń, czyli Don Juan, pozostaje pustym, bezznaczeniowym pasmem życia, bez końca karmiącym się własnym naznaczonym śmiercią pożądaniem, z drugiej – obiekty tego pożądania podlegają prawu metonimicznej substytucji: kobiety zmieniane jedna po drugiej nie są w stanie nasycić męskiego podmiotu, albowiem odsłaniają u niego jedynie prymarną nieobecność oraz niezdolność do refleksji i autorefleksji.
29Toteż Don Juan nie jest, rzecz jasna, podmiotem etycznym, podlega bowiem prawu zmysłowego oszustwa. Wskazując na dwuznaczność tej kategorii, Kierkegaard powiada, że zdolność do fałszowania rzeczywistości zgadza się z możliwością uwodzenia. Mozartowski bohater ostatecznie jej nie posiada, ponieważ nie dysponuje słowem, którym mógłby oczarować pożądane kobiety. Tymczasem to właśnie muzyka pozwala odpowiedzieć na wyzwanie, jakie płynie ze strony obiektu.Wydaje się, że to pożądanie uchwycone w dialektycznym skurczu, w którym nieobecne źródło pragnienia wchodzi w konflikt z koniecznością obsadzenia energii libidinalnej, ustanawia ostatecznie Don Juana jako nowoczesny podmiot. Z jednej strony jest on wydany na pastwę nieokiełznanego popędu, z drugiej – podporządkowany rytmowi uwodzenia niesionemu przez muzykę. Don Juan pozostaje poza zasadą refleksji, świadomości i projektu. Nic nie zostaje przez niego zaplanowane, ale zarazem żaden obiekt nie może ujść jego spojrzeniu, które natychmiast przemienia się w głos zawłaszczający i zasysający przedmiot, głos wciągnięty w pustkę bezwładnych momentów muzyki. Żądza jest jednak niezaspokajalna. W tym właśnie tkwi zarazem sukces i porażka Don Juana 35: sukces, bo dzięki namiętności może podporządkować sobie zewnętrzne obiekty; porażka, bo nigdy nie wychodzi poza samą zasadę uwodzenia. Skończoność głównej postaci, realizująca się przez popęd śmierci i śmierć jako taką (w scenie z posagiem Komandora), zostaje zestawiona przez Kierkegaarda z nieskończonym przepływem muzyki. To w niej objawia się nieobecny punkt, owa „cisza momentu”, z której raz po raz rodzą się powidoki namiętności niewspółmiernej z podmiotowością. Don Juan zanurza się w tej niemożliwej do zaspokojenia logice pożądania, stając się na koniec pustym elementem w przebraniu powtórzeń odsłaniających za każdym razem nową formę uwodzicielskiej subiektywności.
30Wszelako namiętność ta pozostaje uwikłana w intersubiektywne relacje, z których wyłaniają się widmowe struktury odniesienia. Nie chodzi tu jednak o rodzaj czystego i wewnętrznego doświadczenia jednostkowości, lecz o uchwycenie logiki pragnienia w jej punkcie zerowym, w którym z każdym związkiem na nowo rozpoczyna się pieśń uwodzenia. Jako się rzekło, centralna pozycja Don Juana nie opiera się na pełnej obecności, lecz na zaprzeczonej metafizyce podmiotu. W jego miejscu pojawia się określona figura zmysłowości relacyjnej, a więc takiej, dla której nie istnieje nic prócz dialektyki uznania. Pusty podmiot, jakim jest Don Juan, oddziałuje swoją zmysłowością na inne postaci i w ten sposób je ustanawia. Zarazem jednak nie dostaje nic w zamian i musi karmić się własnym pożądaniem, w ostatecznym rozrachunku nadającym kształt otaczającym go postaciom. Doskonałym przykładem tej dialektyki jest relacja Don Juana i Donny Elwiry, w której dochodzi do kontaminacji głosu głównego bohatera z głosem jego ukochanej. W ten sposób powstaje rodzaj zmąconego zapośredniczenia, opierającego się na tym, że centralny głos wydrążonego pragnienia jest w pewien sposób suplementowany przez „oddech miłości”, niejako wybrzmiewający w arii podmiotu prawdziwie zakochanego. Zarazem jednak nie ma tu żadnej formy wzajemności: proces uznania odbywa się jedynie poprzez fundamentalną popędliwość Don Juana naznaczającego swoją obecnością cały operowy świat. Zapętlone, nakładające się na siebie głosy oraz rozpaczliwe dążenie do posiadania i zespolenia się z obiektem miłości tworzą gęsty splot znaczeń określanych przez Kierkegaarda mianem „sytuacji muzycznej”:
Teraz jest już chyba jasne, co miałem na myśli mówiąc, że Elwira jest oddźwiękiem Don Juana; nie jest to żaden frazes. Widz nie potrzebuje Don Juana oglądać, nie potrzebuje widzieć go wplątanego w sytuację sceniczną z Elwirą; ma go usłyszeć w Elwirze i z Elwiry; gdyż to Don Juan śpiewa, ale śpiewa tak, że słuchacz im lepiej ma słuch rozwinięty, tym wyraźniej słyszy, że to duch jego brzmi w głosie Elwiry. Jak miłość tworzy sobie swój obiekt, podobnie i nienawiść. Elwira jest opętana przez Don Juana. Ta pauza i głos Don Juana tworzą dramatyzm sytuacji, jedność zaś pasji Elwiry, w której słyszy się odgłos Don Juana, gdy Don Juan jej namiętność ustanawia, sprawia, że sytuacja jest muzyczna. 36
31Słuchanie zastępuje widzenie. Spojrzenie ulega rozproszeniu, podporządkowując się prawu „szarej strefy”, samego ruchu umiejscowienia między rzeczywistościami śmierci i miłości, żądzy i jej niemożliwego zaspokojenia. Międzypodmiotowa relacja nie realizuje się zatem dzięki władzy wzroku, lecz w przebiegu linii melodycznej, w wytwarzanej przez głosy różnicy, wreszcie w interwale, w którym głos na chwilę zamiera po to, by odtworzyć się ze zdwojoną siłą. Aby opisać ową „sytuację muzyczną”, Kierkegaard używa określenia „ucho spekulatywne”. Można tę figurę rozumieć jako zmianę dominanty, dzięki czemu opera staje się nie tyle miejscem gry spojrzeń wzmocnionych przez grę głosów, ile przeobraża się w wibrującą przestrzeń samej zmysłowości muzyki. W sferze tej dochodzi do choćby momentalnego zjednoczenia różnorodnych wrażeń w jednej przestrzeni wypełnionej rozbrzmiewającymi dźwiękami.
32„Ucho spekulatywne” jako inne określenie podmiotu słuchającego pozwala zrozumieć również zasadę zerwania dystansu między brzmieniem a głosem, traktowanym jako obiekt niesamowity, niejako spoglądający na uczestników muzycznego spektaklu. Dzięki przejściu od spektakularnego ujęcia opery do jej wymiaru akustycznego można uchwycić zasadę organizującą sensualną konstelację: rozproszone dotąd dźwięki zostają scalone w jednym przebiegu stylistycznym po to, aby pokazać jedność całego świata Don Giovanniego. Ujawnia się ona wtedy, gdy pomyślimy o nim jako o jedności zmysłowej, którą z kolei najpełniej realizuje muzyka.
33Najpełniej tę dialektykę widać w uwerturze. Wprowadzająca scena z Leporellem podkreśla jedynie centralny motyw bezbrzeżnej zmysłowości, jaki odnajdujemy w introdukcji do opery. Jeśli bowiem postać Don Juana się w niej realizuje, to dlatego, że sama muzyka stanowi zaprzeczenie rozpaczy, jaką można byłoby mu przypisywać. Postać Don Juana nie tylko w śpiewie, lecz również w samej czystej muzyce odnajduje początek swojej egzystencji, do której jednak nie ma dostępu. W mrocznej uwerturze, jak powiada Kierkegaard, słyszymy wyłaniające się z ciemnego tła pojedyncze dźwięki, sugerujące, że centralna postać operowego dramatu jest pogrążona w martwym, nieruchomym obrazie symbolizującym niemożliwość genezy. Z pogrążonych w ciemności początków nie może powstać nic poza lękiem, który jednak nie stanowi lęku przed czymś określonym, przed pewnym obiektem napierającym z zewnątrz, lecz staje się siłą metamorfozy, energią życia zasłaniającą nie tyle właśnie rozpacz, ile pustą podmiotowość, przepełnioną nieokreśloną obawą przed tym, co dopiero ma nadejść. Toteż energia ta przeobraża się w „lęk substancjalny”, powodujący, że Don Juan sam jest wcielonym lękiem przed ostateczną zatratą, jaką przynieść może wierność własnemu spektralnemu pragnieniu. Rozdarty między koniecznością nieustannej zmiany obiektów, na których mogłoby się osadzić pożądanie, a nieprzejrzystą dla niego samego genezą własnej popędowości ucieleśnia „demoniczną radość życia”. To ona właśnie ustanawia modalność czasu, owego jednego momentu zawierającego całą siłę uwodzenia. Dzięki tej mocy podmiot może się ustanowić na przekór destrukcyjnej sile popędu śmierci, ale zarazem demoniczna energia nie pozwala mu utrwalić własnej żądzy posiadania obiektu na dłuższy czas. Ta ambiwalencja stanowi mechanizm napędzający przebieg całej opery oraz inscenizuje jednoczesne wcielenie pragnienia i wyobcowanie z niego, podporządkowanie zewnętrznego świata i moment bezradności aktualizujący się w chwili konfrontacji z czasowością samej muzyki. Kierkegaard mówi o tym obrazowo:
Jak kamień rzucony „kaczką” na wodę dotyka jej powierzchni, odbijając się ponad przez chwilę w lekkim skoku, ale natychmiast zapada się w głąb, skoro tylko skakać przestanie, podobnie i on tańczy nad przepaścią, ciesząc się bardzo krótko. 37
34W rezultacie tej dialektyki nieobecność jako zasada konstytucji podmiotu zostaje przemieszczona i zradykalizowana. Don Juan jest nawet tam, gdzie go nie ma, albowiem wszędzie rozsiewa swoje pragnienie. W jego przypadku mamy zatem do czynienia z odwróceniem podmiotu marzącego, będącego subiektywnością przedstawiającą własną, opartą na braku scenę marzenia i traumy. Takiego podmiotu nie ma nawet tam, gdzie zajmuje miejsce. Pozostając wierny własnemu pragnieniu, Don Juan stanowi figurę krytyki reprezentacyjnego modelu subiektywności i staje się postacią nowoczesnej dialektyki genezy. Usiłując rozpoznać podstawowy warunek możliwości własnego życia, przeobraża własne pożądanie nie tylko w zasadę egzystencjalną, lecz również w dialektykę nieobecności źródła własnego głosu i nadmiernej, ekscesywnej obecności sensualnej. Trwała „demoniczna obecność” jest samą sprzecznością dialektyczną uruchamiającą możliwość uwodzenia, a przez to istnienia Don Juana, egzystencji migotliwie drgającej między nieprzerwanym ucieleśnieniem w głosie a własnym rozpadem wydarzającym się w muzycznym interwale, w pęknięciu, jakie powstaje wtedy, gdy brzmienie wieszczy własny koniec. Ale sam ten kres jest tyleż nieuchronną konsekwencją logiki pożądania, co przedustawnym warunkiem skończonego życia. To właśnie tę ambiwalencję zapowiada uwertura, skazując bohatera na trwanie w świecie śmiercionośnych symptomów czasu teraźniejszego, skupiającego w sobie momentalność rozpadu zmysłowości i chwilowość rozpraszającego się pragnienia, do którego na koniec Don Juan traci dostęp. Spekulatywna nośność uwodzicielskiego głosu zostaje zastąpiona powrotem do stanu genetycznego niezróżnicowania, w którym panuje niezmienny rytm muzyki, ustanawiany przez demoniczną jednostajność powtórzeń. Dzięki nim zaś spełnia się erotyczne przeznaczenie podmiotu pragnienia.
35Dobrze ten mechanizm „dialektyki bez dialektyki” przedstawia Adorno w książce o „konstrukcji estetyczności” u Kierkegaarda. W ujęciu autora Teorii estetycznej reguła uwodzenia jest jedynie parodystyczną inwersją doświadczenia chwili. W odróżnieniu od Heglowskiego myślenia w kategoriach równoczesności występowania podmiotu i przedmiotu 38Kierkegaard przedstawia wiązanie quasi-dialektyczne, w którym chodzi o zetknięcie momentalności z wiecznością. Logika temporalności pozwala mu podtrzymywać w mocy możliwość zobrazowania w figurze Don Juana przejścia od jednego do drugiego pożądanego obiektu oraz aktualizacji tej możliwości w rzeczywistej kateksji na ukochanym przedmiocie, który wszelako od razu i raz na zawsze zostaje utracony. Owa utrata nie przynosi uszczerbku samemu podmiotowi, lecz stanowi proces denaturalizacji obiektu, dzięki czemu jego ontologiczna stabilność „wyparowuje” niczym substancja empiryczna poddana działaniu sił zewnętrznych. W wyniku oddziaływania skrajnej subiektywności, jaką uosabia Don Juan, głos jako obiekt częściowy staje się „obiektywnym obrazem”, w którym może przeglądać się jednostkowość. Porządek wyobraźni ustanawia jej regresywny charakter, wywołując zjawy niedostępnej „autentycznej rzeczywistości”. To w niej właśnie zagnieżdżałaby się chwila, ów niedostępny dla języka i przedstawienia moment zniesiony w abstrakcyjnym przepływie muzyki. Toteż Don Juan byłby ucieleśniony w partykularnym elemencie wyobraźni powoływanej przez erotyczny popęd, byłby polem immanencji pozostającej w radykalnym odstępie od pojęcia. Demoniczność będąca jej cechą charakterystyczną utrzymuje się jako wyodrębniona figura empirycznej faktyczności istnienia – figura, dzięki której możliwe jest nie tylko uwodzenie, lecz również powrót do genezy (ab initio) podmiotu bez konieczności odnoszenia się do określonych metafizycznych zapośredniczeń.
36Mediacja w immanentnej demoniczności, a zatem w samej zmysłowości, określa się bowiem poprzez ambiwalencję zniesioną w postaci niedialektycznej równoległości dwóch sprzecznych tendencji. Z jednej strony dynamicznie zmienna subiektywność podlega procesowi ucieleśnienia poprzez doznania zmysłowe, z drugiej – samo to doświadczenie musi zostać zestawione z aktem refleksji uwidaczniającym, a dalej inkorporującym w głosie i muzyce uwewnętrznioną myśl samego podmiotu. Jednak takie niedialektyczne (ale również i niedualistyczne) ujęcie pozycji podmiotu i przedmiotu skutkuje powstaniem figur negatywności, które są przez subiektywność bezustannie wypierane. Tymczasem, dowodzi Adorno, ceną, jaką podmiot płaci za wierność immanencji i wierność oddzieleniu jej od transcendencji (owej wieczności, która zjawia się w skupionym, punktowym „teraz”), jest ofiara z samego siebie. W tej perspektywie podmiot nie jest już w stanie utrzymać dystansu wobec inności pożądanego przez siebie obiektu, albowiem nie może uobecnić się jako konkretność w tym właśnie obiekcie poza zasadą konieczności mediatyzacji. Wskutek tego może rozpoznać sam siebie jedynie bez uznania, jakie płynie ze strony innego (obiektu pragnienia, kobiet, które Don Juan uwodzi), a więc przez powrót do nieokreślonego jeszcze stanu początku wszelkiej formy tego, co jednostkowe. To regresywne przejście do stanu genezy nie tylko nie jest, w ścisłym sensie, dialektyczne (przez co niknie centralny problem medium, np. muzyki), lecz przede wszystkim neguje samą możliwość początku. Do tej negacji nie dochodzi jednak poprzez konkretną określoność, lecz przez iluzję zniesienia heterogenicznych czasów: doskonałego czasu brzmienia i szczątkowego, fragmentarycznego czasu właściwego podmiotowości. Jak mówi Adorno:
[Muzyka – J.M.] w swojej formalnej organizacji, w wymienności powtórzenia i nowości, w pojęciu motywicznej i tematycznej pracy oraz wszystkich jej form „architektonicznych”, w swoim temporalnym przebiegu wytwarza relacje nadające obiektywne trwanie efemerycznym brzmieniom nut, indywidualnym i odizolowanym elementom muzycznym. 39
37Kierkegaard określa to, co abstrakcyjne, jako element niepodatny na działanie czasu w tym sensie, że owa abstrakcja pozostaje obojętna i niezróżnicowana w swojej zewnętrzności. Dopiero to, co konkretne, staje się „historycznie uwarunkowane”. Gdyby zatem odnieść tę niedualistyczną strukturę do figury Don Juana, należałoby chyba powiedzieć, że język, nie będąc konwencjonalnym modelem oznaczania, funkcjonuje niczym reguła samoznoszenia kierująca brzmieniem czy muzyką. Don Juan, polując na obiekty własnej żądzy, zarazem pozostaje wierny pierwotnej, zawartej w uwerturze naturze lęku, który z jednej strony napędza jego działanie, z drugiej – wyobcowuje go z jego życia. Między formą demonicznej zmysłowości a bezforemnością interwałowej chwili rodzi się subiektywność wcielająca własny upadek po to tylko, by odradzać się na nowo. Toteż interpretacja Kierkegaarda zawiera ładunek sprzeczności czasu pozwalający mu opisać doświadczenie estetyczne jako uniwersalia post rem. Dzięki wyabstrahowaniu bezpośrednio doznawanej empiryczności uwidacznia się – na wyższym poziomie estetycznym – różnicujący i anihilujący tę różnicę proces generujący „falowanie muzyki”. W efekcie tego napięcia między kontrakcją czasu a jego, by tak rzec, ekstensywnością powstaje niematerialna zmysłowość muzyki, w której w pełni realizuje się Don Juan. Doskonali się w niej, nie tracąc z oczu fundamentalnego ontologicznego pęknięcia w strukturze miłosnych obiektów umożliwiającego w ogóle proces uwodzenia. Można więc powiedzieć, że Kierkegaard pragnie ocalić zmysłowość przed nią samą, to znaczy nie pozwala immanencji zakrzepnąć w określonej formie, lecz nadaje jej zmienność i pewną, na pierwszy rzut oka paradoksalną formę pozajęzykowego znaczenia. Dzieje się tak, ponieważ samo dzieło sztuki i towarzyszące mu doświadczenie jest puste i gotowe do wypełnienia czasem, a tym samym realizuje nominalistyczny impuls obecności każdego przedmiotu z osobna. Inaczej mówiąc, immanencja musi zostać wyobcowana, podmiot musi zostać sprowadzony do pustego obiektu, aby możliwe było jego wypowiedzenie. Czy pozornie abstrakcyjna liczba widniejąca na wstędze z kochankami nie jest wcieleniem tego paradoksu muzycznego czasu, paradoksu otwierającego otchłań przed podmiotem wypełnionym lękiem? Czy uwertura, tak pieczołowicie i inwencyjnie przedstawiona przez Loseya, nie przybliża tego śmiercionośnego momentu skupiającego w sobie ideę przemijania, pozbawiającego subiektywność intencjonalnej mocy? Wydaje się zatem, że rację ma Adorno, kiedy mówi:
Tym, co naprawdę jest w stanie przetrwać w dziełach sztuki, nie jest to, z czego czas zostaje wyabstrahowany; w jego pustce zapada się coś, co jest całkowicie podległe łasce czasu. Owe elementy potwierdzają same siebie, a ich ukryta wieczność jest głęboko osadzona w konstelacji tego, co temporalne, i wiernie podtrzymywana w swoich szyfrach. Dzieła sztuki nie są podporządkowane władzy uniwersalności idei. Ich centrum jest czasowe oraz szczególne i kształtuje to, czym są; to, co znaczą, jest czymś więcej, znaczą wyłącznie poprzez owe figury czasu. Każdy podział sztuk na to, co abstrakcyjne, i to, co konkretne, pozostaje, wraz z hierarchią ich „wieczności”, pozaistotowy, albowiem w każdym dziele sztuki wymagana jest konkretność, która w żadnym razie nie zostaje ograniczona do języka. 40
38Don Juan jest zatem rozproszoną istotą życia; nie tyle realizuje skondensowaną demoniczność, jak chciałby Kierkegaard, ile uwiecznia chwilowe trwanie relacji między jednostką a obiektem jej pożądania. Egzystencjalny konkret realizuje się w układzie widm czasu przeszłego i przyszłego, w konstelacji, w której nie ma miejsca na błysk teraźniejszości, pozostaje ona bowiem całkowicie zaszyfrowana w piśmie dzieła. Jeśli więc każde dzieło jest tekstem, to nawet tak abstrakcyjna dziedzina sztuki jak muzyka ustanawia porządek poznawczy – można je odczytywać. W Don Giovannim epistemologia realizowałaby się w powtórzeniu ujawniającym się dzięki wychylonej w przód różnicy. Nie da się jej już przyporządkować żadnej formy inności. Różnica wskazuje bowiem nie tylko na wyjątkowość związku podmiotu z obiektem, ale również na odmienność samej subiektywności pozostającej u Kierkegaarda na etapie uwewnętrznienia. Nie oznacza to jednak, że wszystkie sprzeczne elementy (znaczenie, podmiot i przedmiot) są zwyczajnie od siebie oddzielone, lecz stanowią materiał utkany z połączeń między nimi 41. Wszelako owa fundamentalna relacja tworzy miejsce pustce: Don Juan wyśpiewuje własny lęk przed otchłanią, w której każdy dźwięk może przepaść, a każda forma indywidualnego głosu może stać się nieistotna. Innymi słowy, chodzi o to, że podmiot śpiewu – zawieszony między światem immanencji a porządkiem transgresji prawa ustanowionego przez „stary świat” – uprzytomnia swoim słuchaczom fakt, że każda forma, dzięki której można ukonkretnić jednostkowość, pozostaje uzależniona od historycznej przygodności.
39Jeśli więc bohater Mozartowski nie tylko jest, ale również „staje się”, to także w tym sensie, że przekracza opozycję zarysowaną przez Adorna42. Don Juan nie przypomina, jak chciałby autor Teorii estetycznej, greckiej rzeźby, która pozostaje nieruchoma w swojej abstrakcyjności, lecz okazuje się samą metamorfozą, dającą się opisać jedynie w postaci morfologii afektywnego ożywienia i brzmieniowego oddziaływania. Afekt należy tu rozumieć jako element załamujący linię podziału na to, co historyczne, i to, co wieczne, naturalne i sztuczne, ale również jako siłę dekonstruującą samą ideę wewnętrzności, w której – niczym w burżuazyjnym salonie – rozgrywałby się dramat egzystencji estetycznej. Dzięki energii afektywnej podmiot ujawnia się w swoim rozwoju i klęsce; znajdując dla siebie miejsce pomiędzy dyskursem a śpiewem, wskazuje na coś znacznie więcej niż tylko własną „prehistorię” 43. Odsłania bowiem warunek własnego ustanowienia, a więc możliwość podmiotu realizującą się w świecie akustycznego półmroku, między starym a nowym. Podmiot ujmuje sam siebie jako figurę przejścia, zawieszenia między temporalnymi światami oraz jako symptom śmierci, która nie może w żaden sposób umrzeć ostatecznie. Loseyowska inwersja, tak istotna dla zrozumienia postaci Don Juana, okazuje się trafna w tej mierze, w jakiej pozwala dostrzec nieredukowalny pierwiastek kresu i otchłannej wyrwy konstytuującej jednostkę. Zarazem jednak afektywne pobudzenie, jakie niosą ze sobą głos i muzyka, bez końca przeobraża miejsce przeznaczone dla bohatera opery 44. Jego świat, kierowany dialektyką rozwoju i jego wstrzymania, rozpostarty między determinizmem losu, wszechwładną śmiercią i wydarzającą się zmianą, między najwyższą abstrakcją, jaką jest muzyka, a światem praxis, a więc wybrzmiewaniem jej w formie nieempirycznej zmysłowości, okazuje się na koniec przestrzenią, jak to niezwykle trafnie ujmuje Adorno, „fantazji we fragmencie”. To właśnie niespójny podmiot operowy gwarantuje możliwość wyobrażenia sobie świata bez podległości Innemu. Świat taki pozostaje szczątkowy i niepewny, jest ową „szarą strefą”, widmem niepowtarzalnego życia. Zarazem to właśnie ta spektralna struktura egzystencji wcielonej w muzykę umożliwia dostęp do świata i wywołanie ducha „konkretnej uniwersalności” przenikającego doświadczenie estetyczne. Bez odwoływania się do transcendentnej sankcji podmiot wydany na pastwę zmysłowości jednocześnie ją przekracza, albowiem jest zdolny do tego, by ją nieustannie zmieniać. Wyłaniająca się stąd forma życia nie ma już nic wspólnego z melancholią, okazuje się bowiem pewną konstrukcją estetyczną. Wchodzi ona w stały i nierozwiązywalny konflikt z przestrzenią fantazji, która nie tyle stanowi solipsystyczny element w samej podmiotowości, ile ustanawia „karnawał historii” 45. Muzyka więc nie tylko okazuje się kresem aktualizującym się w każdej sekundzie jej trwania, ale również odsłania mglistą genezę podmiotu, który raz pochwycony w system symboliczny, jest zmuszony do podporządkowania się niesyntetycznej formie dialektyki. To dzięki niej możliwe jest istnienie poprzez zmysłowość, ale również dzięki niej dokonuje się alienacja podmiotu – niejako dobrowolna, tak jak gdyby samo wyobcowanie i oddanie się we władanie muzyki miało przynieść wyzwolenie od wszechobecnego determinizmu czasu. Historia jednostki to chorobliwe zasłanianie i ukrywanie własnej skończoności poprzez muzykę i w niej samej. Dzięki temu uwertura nowoczesnego podmiotu, jaką jest Don Giovanni, to z jednej strony dopiero zapowiedź zmagania się subiektywności z własną „wewnętrznością”, z drugiej – strefa przejścia między dawną a nową formułą życia. To właśnie ocalenie choćby śladów starego życia staje się celem, jaki stopniowo uwidacznia się w genetycznym polu egzystencji estetycznej. Jak mówi Kierkegaard, opisując arię z szampanem:
Takie jest życie: pieni się jak szampan. I jak perły w tym winie, które kipi wewnętrznym żarem i śpiewając swoistą melodię nieustannie wznosi się do góry, tak rozbrzmiewa żądza w żywiołowym wirze jego życia. To nie sytuacja tworzy dramatyczne znaczenie tej arii, to jest zasadniczy ton opery, co brzmi tu i wybrzmiewa. 46
Gwiazda bez atmosfery
Doskonałość to obrona. Umieścić doskonałość między samym sobą a innym. Wewnątrz siebie.
Paul Valéry
Pojęciu postępu w dziejach Baudelaire przeciwstawia koncepcję monadologiczną.
Walter Benjamin
Nowe, ale ciągle stare, i stare, ale ciągle nowe.
Charles Baudelaire
40Istnienie na progu. Życie na przecięciu dwóch modalności czasu. Egzystencja w ciągłej równoczesności postępu i odtwarzania przeszłości. Baudelaire bardziej niż jakikolwiek inny twórca należy do dwóch epok równocześnie. Zawieszony między romantyzmem a czasami Drugiego Cesarstwa ogłasza nowoczesność jako projekt, w którym stare miesza się z nowym, a to, co przeszłe, determinuje chwilę obecną. Można więc powiedzieć, że twórczość autora Kwiatów zła to interregnum, ale już nie w sensie, jaki przypisywaliśmy to Don Giovanniemu. Bardziej niż o dynamikę doświadczenia estetycznego chodzi tu bowiem o nadanie imienia temu, co dopiero zjawia się w całej swojej życiodajnej różnorodności, co występuje w formie czasu rozbrajającej podziały w obrębie czasu linearnego i niedającej się przypisać ani do historii czy pamięci, ani do tradycji. Jak zauważał Marshall Berman, pisma Baudelaire’a przedstawiają rodzaj scen pierwotnych modernizmu w jego najbardziej radykalnej formie, w której nakładają się na siebie anachronizm i postęp, retoryka wspomnienia i figura wychylonego w przód marzycielstwa 47. Już w Malarzu życia nowoczesnego można zauważyć, do jakiego stopnia ambiwalentna postawa Baudelaire’a nie tyle stanowi ekspozycję konkretnego czasu, ile ujawnia samą zasadę temporalności służącej jednostce i zbiorowości za kanwę doświadczenia. Toteż piękno nie jest czymś, co daje się uchwycić w swej bezpośredniości, choć do niej właśnie zachęca i afektywnie przyciąga. Prezentując się w momentalnym przebiegu zjawisk, staje się nie tylko estetycznym doznaniem, lecz przede wszystkim uruchamia dialektykę wieczności i chwilowości. W pewnym sensie czas teraźniejszy wyrwany z biegu zdeterminowanej historii stanowi tautologię: ulotne szczęście towarzyszące jego doznaniu przegląda się niejako samo w sobie i pozostaje niewspółmierne z odziedziczonymi pojęciami doświadczenia estetycznego 48. Słynna definicja piękna autorstwa Baudelaire’a, łącząca właśnie wieczność z chwilowością, otwiera poznawcze pole, na którym rozmieszczone zostają symptomy choroby nowoczesności, jaką jest niemożliwość pojęciowego opanowania czasu. Doskonale widać tę ambiwalencję w figurze dziecka, która pojawia się w Malarzu życia nowoczesnego. Regresja do stanu infantylnego nie ma tu wiele wspólnego z powrotem do niezapośredniczonego i całościowego doświadczenia rzeczywistości, lecz pełni funkcję formalnej pracy wyobraźni, dzięki której możliwe staje się poznanie i próba nazwania nowości jako takiej. Ten właśnie formalny, a nie treściowy ruch powrotu do genezy indywidualnego życia jest – zdaniem Baudelaire’a – doskonale widoczny w rysunkach Constatina Guysa. Dziecko jest zdolne do odnalezienia w pozorach życia rodzaju szczególnej intensywności, jaką odznaczają się zwykłe przedmioty. Poddane rutynie spojrzenia i poznania przeobrażają się one – w świecie gwałtownej przemiany cywilizacyjnej – w puste i martwe obiekty, tworzą pasma nonsensownych i bezznaczeniowych związków między ludźmi a światem kultury. Wyjście z tego stanu wyobcowania jest celem twórczości Baudelaire’a: znaleźć w języku miejsce, które mogłoby oddać równoczesność historii i teraźniejszości, stworzyć konstelację z montażu różnorodnych czasów 49. Wszelako ten dyskursywny ruch w stronę emancypacji – całkowicie intencjonalny – buduje suwerenność podmiotowości 50. Jak mówi Baudelaire: „Geniusz to dziecko odnalezione świadomie” 51. Ów powrót do dzieciństwa służy również zbudowaniu podstawowego napięcia między realnością a fantasmagorią tworzącego system doświadczenia w odczarowanym świecie. Dziecko jest tu nie tylko figurą percepcji, dzięki której powstają nowe formy sensualności, lecz nade wszystko nową formą pojęcia, dialektycznie zwartego w sobie i otwartego na nowość, naiwnego i w pełni dojrzałego. Wizja podmiotowości, jaka się stąd wyłania, opiera się na ostrym przeciwstawieniu świadomości własnego „ja” czemuś obcemu; za każdym razem podmiot musi odnaleźć własnego innego, którego jednak ostatecznie uwewnętrznia. U Baudelaire’a dzieje się tak, jak w maksymie Paula Valéry’ego: artystyczna doskonałość stanowi jedynie odprysk prawdziwej relacji, jaką podmiot nawiązuje między sobą a światem zewnętrznym i zarazem wewnątrz samego siebie. Z tej podwójności Baudelaire czyni własność nowoczesnego dyskursu, pochłaniającego wszelką inność na rzecz scentrowanego „ja” i podporządkowującego sobie wszelką odmienność, a także wszelką mnogość napotykanych zjawisk. Jednak Malarz życia nowoczesnego to nie tylko obraz artysty traktowanego jako prefiguracja podmiotu modernistycznego, lecz również obraz fascynacji tłumem. Stając się flâneurem, przemierzającym pasaże w celu odnalezienia wielości kształtów życia, subiektywność odnajduje prawdziwą „namiętność”. Ale i w tym przypadku Baudelaire pozostaje wierny własnemu zasadniczemu formalizmowi: nieustanny ruch uliczny, ciągła zmiana i stawanie się, wskazuje raczej na „złą nieskończoność” niż na pozytywną syntezę heterogenicznych czasów. Nie znajdziemy tu zatem żadnego prospektywnego działania, lecz raczej wyraźnie zauważalną tendencję do budowania dialektycznego napięcia między dawnym a nowym czy – jak to nazywa Baudelaire – między „starożytnością a nowoczesnością”. Wszelako w ciągłą wymianę tych dwóch czasowych modalności zostaje wpisany proces nieświadomego konstytuowania się „tajemniczego piękna”, pozostającego nie tyle pozorem, ile faktycznym stanem modernistycznego porządku kultury. Apoteoza chwilowości wynika z fałszu percepcji, zaś przeszłość jest jedynie osadem martwej tradycji.
41Co więc można w nowoczesności zapamiętać? Czy nowoczesność jest przeciwieństwem pamięci? Baudelaire podpowiada ciekawe rozwiązanie problemu wspominania i jego relacji do możliwości uobecnienia tego, co minione: „Zaczyna się wówczas pojedynek między pragnieniem, by wszystko zobaczyć, niczego nie zapomnieć, a zdolnością pamięci, która wchłania tylko ogólną barwę i sylwetkę, arabeskę konturu” 52. Znów zawiązuje się subtelna dialektyka: pamięć nie tyle wydobywa na powierzchnię języka pełny obraz tego, co minione, ile pozwala opracować formułę absolutnej teraźniejszości. Zarazem jednak logika pragnienia, sugerująca konieczność dostrzeżenia wszystkiego i odnotowania tego w mowie, ilustruje niemożliwość wpisaną w doświadczenie percepcyjne. Skoro nie można pochwycić każdego elementu rzeczywistości w sieć rozsnuwaną przez wyobraźnię, to nierealny staje się również proces konstytuowania się pełnej świadomości rozumiany jako autonomiczna autorefleksja „ja”. Tak mocno obecny w wywodach Baudelaire’a formalny rys pokazuje zatem nie tylko fakt, że nie sposób już utrzymać naiwnego stanowiska głoszącego wiarę w bezpośredniość doświadczenia, lecz również i to, że relacja między jednostką a jej zewnętrzem nie jest oparta na mocy podmiotu nadającego kształty postrzeganemu światu, lecz na tym, że to sam ów podmiot – w dialektycznej inwersji – niejako przygląda się formom, w które zostaje pochwycony. Próbą rozwiązania czy zluzowania tego ścisłego związku między percepcją, widzialnością a pozycją podmiotu jest eksploracja już nie czasu, ale przestrzeni. Jeśli historia była koniecznym, ale jednak balastem dla modernistycznej jednostki, to kreacyjna moc, jaką zostaje obdarzona przez Baudelaire’a, tworzy z niej figurę metamorfozy obcej wobec niego materialnej rzeczywistości. Nie chodziłoby więc już o temporalną relację między możliwością upamiętnienia przeszłości a teraźniejszością, lecz o zdolność do przekształcenia ludzkiej sfery i nadania jej paradoksalnego charakteru realistycznej fantasmagorii: „Słowem, nasz osobliwy artysta oddaje jednocześnie gest, uroczystą lub groteskową postawę istot i ich świetlistą eksplozję w przestrzeni” 53.
42Jeśli Guys jest dla Baudelaire’a przedstawicielem nowoczesności w jej aspekcie estetycznym, to dandys stanowi, wbrew potocznym przeświadczeniom, rodzaj niemetafizycznego podmiotu etycznego. Przede wszystkim jest on osobowym znakiem bycia „pomiędzy” epokami, realizuje się w nieuświadomionej do końca stracie przeszłego życia wraz ze wszystkimi zapisanymi w nim możliwościami oraz w teraźniejszości poddawanej nieustannie metamorfozie; jest zarówno obserwatorem, jak i wytwórcą nowych egzystencjalnych, społecznych i politycznych jakości. Jak czytamy w Malarzu życia nowoczesnego:
Dandyzm pojawia się przede wszystkim w epokach przejściowych, kiedy demokracja nie jest jeszcze wszechwładna, zaś arystokracja na wpół jeszcze chwiejna i upodlona. W zamęcie tych epok kilku ludzi zdeklasowanych, zniechęconych, bezczynnych, lecz obdarzonych wrodzoną siłą, może powziąć myśl stworzenia nowej arystokracji, tym trudniejszej do złamania, że opartej na zdolnościach najcenniejszych, najbardziej niezniszczalnych, na darach niebios, których nie mogą dać wiara i pieniądze. 54
43A zatem dandys jako wcielenie człowieka nowoczesnego stanowi równocześnie zaprzeczenie modernizmu, który można by w tym kontekście rozumieć jako postęp rozumu. Z jednej strony taki podmiot to bohater świata otaczającej go teraźniejszości, z drugiej – okazuje się całkowicie z tej rzeczywistości wyobcowany, niemy i bezradny wobec opresyjnych sił kultury. Toteż starając się zneutralizować determinizm historii, przeobraża ją w powidok prawdziwego życia, obecnego, choć sztucznego. „Artystyczna arystokracja”, jak to określa Baudelaire, byłaby pochodną dobrowolnego wyobcowania nie tylko ze świata kultury, ale przede wszystkim z samej władzy podmiotowości. Ten kolejny dialektyczny ruch polegałby już nie tyle na regresji i odwróceniu porządku czasowego, ile na radykalnej destrukcji samowładczego podmiotu dokonywanej po to, aby go ocalić. Fantomowa pozycja dandysa opiera się więc na tym, że tak naprawdę jeszcze się nie narodził, choć już istnieje w postaci figury projektu estetyzacji życia pojedynczego; nie narodził się, ponieważ modernistyczny świat wyklucza podmioty niepełne i nietożsame z sobą, już żyje, bo zapowiada nadejście nowoczesności. Istniejąc w przejściu, w historycznym bezkrólewiu, dandys okazuje się odcieleśnionym, widmowym bytem. Reprezentuje widoczne w całej twórczości autora Paryskiego splinu wyraźne przejście od metafizyki do materializmu bez substancji.
44Doskonale ten mechanizm pokazuje w swoich analizach Walter Benjamin, bodaj najwytrawniejszy komentator dzieła Baudelaire’a. Wprawdzie dysponujemy tylko kilkoma skończonymi tekstami poświęconymi autorowi Sztucznych rajów, ale niezwykle istotne okazują się kilkusetstronicowe notatki na jego temat pomieszczone w monumentalnych Pasażach. Jeśli w interpretacji Benjamina centralne miejsce zajmuje kwestia doświadczenia, to nie dzieje się tak przez przypadek. Albowiem właśnie ta kategoria, ulegająca w nowoczesności niemal całkowitej destrukcji, najpełniej opisuje Baudelaire’a jako świadka epoki, która ten upadek wcieliła. Posługując się wygodnym rozróżnieniem Erfharung (doświadczenie rozumiane kumulatywnie i jako tradycja) i Erlebnis (punktowe, momentalne doznanie), można powiedzieć, że Benjamin stara się wypracować ścisłą relację między nimi, pokazując, że to właśnie nowoczesność zdekonstruowała samą możliwość prawdy, jaka mogłaby się odsłonić w doświadczeniu. Z jednej strony doświadczenie to wynik oddziaływania historycznego źródła, z którego podmioty wysnuwają obrazy często nieświadomych przeżyć, z drugiej – chwilowe doznania zostają przechwycone przez odhumanizowaną sferę nowoczesnej kultury, zamieniającą autentyczność jednostkowości w rodzaj fetysza.
45Śledząc losy historii ustanawiającej modernę, Benjamin odwołuje się do dialektyki wnętrza i zewnętrza. Niewypowiedziane, intymne doznanie tożsamości podmiotu z samym sobą pozostaje czystą hipostazą aż do momentu jego artykulacji. Zarazem jednak wyrażenie własnego doświadczenia skazuje subiektywność na wywłaszczenie z niej samej. Pozycję pełnej egzystencji zajmuje cywilizacyjny schemat życia, dający się wypełnić jedynie racjonalnymi i mechanicznymi działaniami. Toteż zdaniem Benjamina Baudelaire, który jako pierwszy zauważył i opisał niemożliwość konstytuującą tożsamość jednostek i zbiorowości, staje się jednocześnie pierwszym apologetą i krytykiem nowoczesności. W upadku doświadczenia rozpoznaje on konieczność brutalnego zerwania ciągłości historycznej w imię możliwości artykulacji pojedynczego imienia, skupiającego w sobie wyjątkowość każdej egzystencji z osobna. Podmiot byłby więc w pewien sposób obserwatorem własnego rozpadu, dzięki czemu w dialektycznym ruchu od rozproszenia do scalania realne stałoby się odciśnięcie w języku świadomości drugiego stopnia, a więc refleksji nad stanem niemożliwości refleksji 55. A jednak i ten ruch dialektyczny nie do końca oddaje zamysł interpretacyjny Benjamina. Chodzi bowiem przede wszystkim o wykonanie ruchu krytycznego w postaci radykalnej dekonstrukcji. Jedynym elementem zdolnym rozbić tę dialektykę okazuje się „szok”, ambiwalentna zasada rządząca nowoczesnością, reguła zarazem niszcząca obraz, jak i – poprzez tę destrukcję – w pewien sposób pozwalająca go na nowo skonstruować, tyle że już w horyzoncie upadku. Jak mówi Benjamin:
To, że szok zostaje w ten sposób pochwycony, odparty przez świadomość, nadawałoby zdarzeniu, które go wywołuje, charakter przeżycia w źródłowym sensie. Świadomość sterylizowałaby to zdarzenie (natychmiast włączając je do rejestru świadomych wspomnień) na użytek poetyckiego doświadczenia. 56
46Tym, czym dysponuje jednostka, jest zatem nieświadome, widmowe i momentalne przeżycie, z którego ostatecznie zostaje wydziedziczona. W krytycznym geście chodziłoby o przechwycenie chwili szoku i wcielenie owego szoku w sam język mający za zadanie „emancypację przeżyć” 57. Ale proces ten nie może się już odbywać wewnątrz jednostki, w przytulnym salonie podmiotu, z tak wielką starannością opisanym przez Benjamina w Pasażach, lecz w przestrzeni życia zbiorowego. Wszelako to ono właśnie stanowi źródło alienacji i destrukcji doświadczenia w tym sensie, że Baudelaire’owski dandys nie widzi niczego poza światem spektralnych postaci, błąkających się bez celu po wielkim mieście. Diagnozując ten stan, Benjamin przy okazji dedykacji z Paryskiego splinu zauważa:
Fragment ten skłania do dwojakiej konstatacji. Po pierwsze, wskazuje na ścisły związek, jaki zachodzi u Baudelaire’a między figurą szoku a kontaktem z wielkomiejskimi masami. Po drugie, tłumaczy, jak właściwie należy rozumieć owe masy. Nie może tu być mowy o żadnej klasie, o żadnym jakkolwiek ustrukturyzowanym kolektywie. Nie chodzi tu o nic innego aniżeli o amorficzny tłum przechodniów, publikę uliczną (…). W tych pustych uliczkach poeta toczy bój o poetycki łup z widmowym tłumem słów, fragmentów i początków wierszy. 58
47W fascynującym fragmencie poświęconym rzeźbie Baudelaire opisuje znieruchomienie czy nawet skamienienie postaci nowoczesnego podmiotu wydanego na pastwę życia poza czasem, egzystencji podległej semantycznie pustemu miejscu stwarzanemu przez teraźniejszość. W tym wizyjnym passusie rzeczywistość została sprowadzona do martwego archiwum, w którym przechowuje się jedynie obumarłe przedmioty cywilizacji, nieskładające się w żadną całość. Pozostają tylko fragmenty i resztki, materialne ślady wpisane w proces denaturalizacji. Baudelaire pokazuje dobitnie, że moderna poddaje osoby nie tyle skrajnemu urzeczowieniu, ile fundamentalnej desubstancjalizacji. Ludzie to tylko szkielety, obojętne posągi istniejące jedynie w sferze wyznaczanej przez naprzemiennie nawiedzające podmiot widma, rozpraszające pozornie stabilną (nawet jeśli zredukowaną do czysto materialnego istnienia) ontologię świata nowoczesnego. Nie chodzi zatem wyłącznie o niedającą się opanować zmianę czy o fascynację metamorficzną i graniczną rzeczywistością wielkiego miasta, lecz również o diagnozę krytycznego języka, który na koniec staje się bezużyteczny. Stary świat przechowuje pamięć w postaci szczątków i kości, nowy – będąc ciągłym przeobrażaniem materii – zostaje poddany procesowi odrzeczywistnienia i okazuje się estetyczną oraz społeczną fantasmagorią. Jednostka nie ma dostępu do świata przeszłości, nie dysponuje już bowiem językiem, za pomocą którego mogłaby odtworzyć porządek tego, co minione (wedle wskazania samego Baudelaire: „zapamiętać wszystko”), ale także to, co nowe, nie przynosi nic poza rozczarowaniem. Ostatecznie widoczna u Baudelaire’a epistemologia modernizmu opiera się na podstawowym rozpoznaniu spektralnej konstytucji rzeczywistości, w której podmiot nie może ani żyć, ani umrzeć. Wydaje się zatem, że dzieje się inaczej, niż to przedstawiał Benjamin. Stawką autora Paryskiego splinu nie jest doznanie czy nawet wywoływanie przerażenia, za którym stałaby ambiwalentna figura szoku, lecz rozpoznanie fantomowego charakteru zarówno nowoczesnego doświadczenia, jak i doświadczenia samej nowoczesności. Jak mówi tekst Baudelaire’a, jedyna dostępna postać życia w świecie alienacji to obcowanie zarazem z posągami tego, co zaprzeszłe, i z widmowymi pomnikami wystawianymi przez teraźniejszość, ów martwy punkt, wokół którego krąży artystyczny i filozoficzny dyskurs:
Błąkasz się po wielkim mieście starej cywilizacji, jednym z tych, które zawierają najważniejsze archiwa życia ludzkości, i twoje oczy zwracają się ku górze, sursum, ad sidera!; na placach publicznych bowiem, na skrzyżowaniach ulic nieruchome postaci, większe od tych, co przechodzą u ich stóp, opowiadają ci niemym językiem wspaniałe legendy o sławie, wojnie, nauce i męczeństwie. Jedne wskazują niebo, do którego dążyły nieustannie; inne ziemię, z której wyrosły. W ręce trzymają lub spoglądają na coś, co było pasją ich życia i stało się jego godłem: oto narzędzie, miecz, książka, pochodnia, vitai lampada! Gdybyś był najbardziej beztroskim z ludzi, najnieszczęśliwszym lub najnikczemniejszym, żebrakiem lub bankierem, kamienne widmo zawładnie tobą na kilka chwil i każe ci myśleć, w imieniu przeszłości, o rzeczach, które pochodzą nie z tej ziemi. 59
48Baudelaire’owskie spojrzenie nie zatrzymuje się na tłumie. Jak podpowiada Benjamin 60, fascynacja zbiorowością nowoczesnego miasta zostaje niemal natychmiast skontrapunktowana przez widmową płynność ludzkiej masy, która pozostaje obojętna zarówno dla podmiotu, jak i dla siebie samej. Ale zarazem dopiero w tej relacji uwiedzenia przez lud metropolii oraz obojętności patrzącej na nią subiektywności rodzi się fantazmat prawdziwego doświadczenia. Na koniec owo doświadczenie nie zamieszkuje nawet w wyobraźni patrzącego, lecz niejako w zwrotnym ruchu udziela prawa pomiotowi do jedynej formy, w jakiej może się rozpoznać, a więc do nieprzerwanej katastrofy poznawczej i ontologicznej. Toteż z konieczności wynikającej z jego ambiwalentnego stosunku do mas Baudelaire musi pozostać podmiotem rozdartym. Jego stawką staje się uświadomienie sobie własnej dwuznacznej pozycji wobec otoczenia. Spojrzenie, którym łapczywie wchłania zewnętrzną rzeczywistość, powraca do niego w postaci karmiącej jego narcyzm pogardy wobec tłumu. Podmiot wypełniony fantazmatami mamiącymi go wizją pełnej spójności odkrywa w sobie jedynie śmiertelny powidok prawdziwej władzy wzroku, spojrzenia negatywności skierowanego w pusty punkt sytuujący się już poza rzeczywistością. Dlatego właśnie melancholik chce dojrzeć czyste nic, które rozsadziłoby porządek historycznego determinizmu oraz obłędnego i tautologicznego rytmu czasu teraźniejszego. Jak trafnie zauważa Benjamin: „Oko, którego spojrzenie gaśnie, jest prawzorem, źródłową formą gasnącego pozoru” 61.
49Wszelako to spojrzenie u Baudelaire’a nigdy nie pozostaje nieruchome. Neurasteniczny charakter podmiotu widać najpełniej w jego stosunku do czasu. Jak mówi Benjamin,„oblicze samej nowoczesności poraża nas spojrzeniem wybiegającym z otchłani czasu. Tak spoglądała na Greków Meduza” 62. Splin, a więc forma, w jakiej odnajduje swoje przeznaczenie flâneur, nie nadaje mocy wzrokowi, lecz wywłaszcza go i powoduje, że władza spojrzenia zostaje radykalnie osłabiona. Patrzenie oznacza w tym wypadku nie tyle odniesienie się do jakiegoś obiektu, ile zwrócenie samego wzroku w kierunku chaosu i rozpadu. Skoro w ideale zawiera się moc przekształcającej anamnezy, to w splinie cała rzeczywistość skupia się w jednej, izolowanej chwili, nieprzywołującej żadnej historycznej ciągłości. Czas, który „ulega urzeczowieniu” 63, powoduje, że materialny aspekt widzenia staje się osobliwością i fragmentem, z którego wysnuwa się pusta,„bezdziejowa” temporalność. Zdarzeniowy wymiar doświadczenia odsłania świat przepełniony martwymi wizjami przygodnej „pamięci mimowolnej”, wchodzącej w dialektyczną relację z bezimiennym trwaniem.
50„Nagie przeżycie” 64, o jakim mówi Benjamin, nie pozwala skonstruować żadnej formy więzi z historią czy nawet prehistorią ludzkości. Katastrofa szoku, pozornie umożliwiając bezpośrednie doznanie, jednocześnie uwydatnia jego pustkę nasycającą alegorię. Melancholijny podmiot z wierszy i prozy Baudelaire’a nie widzi jakiejkolwiek możliwości transcendencji w tym sensie, że ciągle ponawiany upadek wpisuje w język, którym mówi, skazując się przy okazji na trwanie w śmiertelnym uścisku natury. To ona właśnie staje się ostateczną instancją konstytuującą porządek pustego czasu; zamykając na auratyczne doznanie, jednocześnie każe powracać do nieosłoniętego żadną formą zapośredniczenia i historycznej narracji nagiego stanu śmierci właściwego naturze.
51We fragmencie z Rac Baudelaire doskonale pokazuje ten mechanizm skrajnego historiozoficznego pesymizmu i dekonstrukcji świata współczesności. Obraz radykalnego wyobcowania tworzy się na bazie histerycznej rozpaczy oraz upadku wszelkiej możliwości artykulacji pozycji podmiotowej. Na scenie historii i świata króluje tautologia, puste pasmo języka i antropomorfizowana natura:
Wkrótce nastąpi koniec świata. Jedyną przyczyną, dla której świat mógłby trwać, jest jego istnienie. Jakiż to nikły argument w zestawieniu z tymi, które wieszczą jego zgubę, na przykład takim: cóż świat ma jeszcze właściwie do zrobienia? – Bo zakładając, że materialnie istniałby nadal, czyż będzie to istnienie godne tego miana i słownika historycznego? (…) Własność praktycznie znikła wraz ze zniesieniem prawa starszeństwa; a przyjdzie czas, kiedy ludzkość, jak mściwy ludojad, wydrze ostatni kąsek i tym, co uważają się za legalnych spadkobierców rewolucji. Zresztą nie będzie to żadnym nieszczęściem.
Wyobraźnia człowieka bez specjalnego wysiłku może tworzyć republiki czy inne wspólnoty, nawet godne chwały, jeśli przewodzić im będą wybrańcy, swego rodzaju arystokracja. (…) Zagubiony na tym wstrętnym świecie, potrącany przez tłum, jestem jak człowiek znużony, który za sobą, w głębi lat, widzi jedynie gorycz rozczarowań, a przed sobą burzę nie wróżącą niczego, ani nowej nauki, ani bólu. Pewnego wieczora ów człowiek, wykradłszy przeznaczeniu kilka spokojnych godzin, ukołysany trawieniem, niepomny – na ile zdoła – przeszłości, radujący się chwilą, zobojętniały na przyszłość, upojony swym chłodem i dandyzmem, dumny, że nie upadł tak nisko jak ci, co go mijają, powiada, kontemplując dym cygara: „A cóż mnie obchodzi, dokąd dążą te wszystkie sumienia?”. 65
52Wyraźnie więc widać stosunek Baudelaire’a do czasu, który niejako imploduje w jednym punkcie pustej teraźniejszości. Ani przeszłość, ani przyszłość nie dają żadnej nadziei na zmianę. Powracające pod postacią wypartych treści marginalne doznania oraz figury zdegradowanej i upadłej natury tych, którzy zostali wykluczeni z uczestnictwa w historii, uzmysławiają jedynie prawo zniszczenia i powszechnej anihilacji. W świecie nowoczesnym nie ma zatem możliwości ustanowienia następstwa czasów, można jedynie obserwować niepełne i znaczeniowo pęknięte widma, o których jednostka chciałaby zapomnieć. Fantomy przeszłości przesycone złem, jakie niesie ze sobą kultura, rozbrajają wszelkie formy ponadnaturalnego życia, pokazując jego nietrwałość. Rewolucja zaś zostaje zarażona śmiercią, której nie można już w żaden sposób egzorcyzmować w geście gwałtownej społecznej zmiany. A zatem plan historiozoficzny zostaje uzupełniony przez plan egzystencjalny, odsłaniający gęstnienie czasu stającego się pustym pasmem chwil niedających się przedstawić w żadnym języku. A jednak, jak dowodzi Benjamin66, melancholijny podmiot, wierny własnej niemożliwej do określenia stracie, zostaje przez Baudelaire’a wyposażony w nadmierną świadomość, ostrość widzenia, dzięki której czas, choć pusty, odsłania swoją moc uobecnienia w wyizolowanej, autonomicznej chwili. To z niej właśnie pogrążona w splinie subiektywność wydobywa własne fantasmagoryczne rojenia o świecie przekraczającym skarlałą doczesność. Zarazem to w tym właśnie momencie dopada ją poczucie niemożności wyjścia „poza ten świat” naznaczony chwilowością i chorobą wyobcowującej historii powszechnej i konkretnego czasu.
53W jednym z utworów z Paryskiego splinu ta logika pragnienia zostaje podana niemal wprost. Anywhere out of the World/Gdziekolwiek poza świat 67przedstawia przejście od figury ducha do widmowego materializmu. W rozmowie, jaką artysta prowadzi z własną duszą, fantazje o lepszym życiu stają się coraz bardziej nierzeczywiste i obce. Choć wydaje się, że podstawowym elementem tej prozy są rozmaite pojęcia i figuracje przestrzeni, to w istocie najważniejszą rolę odgrywa tu czas. Baudelaire pokazuje nie tylko potrzebę wyjścia poza doczesną rzeczywistość, rządzącą się niezmiennym rytmem powtórzeń, ale również uzmysławia pozycję podmiotu, który nie chce dłużej trwać w świecie natury. Wraz z kolejnymi stadiami rozpraszania się metafizycznie pojmowanego czasu obserwujemy przejście do kolejnych faz dekonstruowania pozornie stabilnej ontologii świata nowoczesnego. Jeśli „życie to szpital”, a subiektywność, której losy prezentuje Baudelaire, okazuje się „ja” marzącym, znajdującym się zawsze nie na swoim miejscu 68, to historia świata zostaje poddana prawu zasadniczej neutralizacji. Podmiot, hermetycznie zamknięty we własnej immanencji, rozpaczliwie poszukuje wyjścia umożliwiającego przekroczenie swej kondycji. Przejście kolejnych stadiów (od fantasmagorii do figury piekła) ilustruje jedynie proces denaturalizacji materii doświadczenia stającego się na koniec nierealną złudą prawdziwej śmierci mogącej przynieść wyzwolenie. Ale nawet śmierć, traktowana przez Baudelaire’a jako alegoria i skrywająca pustkę sensu, nie przynosi rozwiązania problemu życia rozdartego między bezczasowością i nieskończonością repetycji a rzeczywistością realnego przeżycia. Dusza trwająca w bezustannie ponawianym akcie umierania odkrywa własną skończoność i bezradność wobec upływającego czasu. Wszelako w tym zdeterminowanym przez czas świecie pojawia się nadzieja – siła doświadczenia objawia się w jego zniszczeniu. Marzenie o wydostaniu się ze świata materialnej destrukcji, podminowywanego przez alegoryczne wyobrażenie śmierci i „monotonni, siostry nicości” 69, przemienia się w twórczą destrukcję ocalającą resztki doświadczenia 70. Nierealność tego ruchu wydaje się przemożna, a jednak Baudelaire wydobywa ostatnią możliwość istnienia, czyli widmo, w którym niczym w lustrze przegląda się egzystencja. Nieciągłość życia jest tu zarazem źródłem i skutkiem: hipertroficzna materia empirycznej rzeczywistości okazuje się więc warunkiem innej genezy podmiotu, który skupiałby swoje spojrzenie na szczątkach, zetlałych fragmentach przeszłości i fantomie przyszłości. Jednak w Baudelaire’owskim świecie przyszłość nie może nigdy nadejść, ponieważ stanowi paradoksalną, to znaczy niemożliwą obietnicę lepszego życia. Odcieleśniona dusza pozostaje jedynie fantazmatem rodzącym kolejne fikcje, w których podmiotowość nie może się odnaleźć. Toteż alegorie stanowią melancholiczne obiekty niejako przywiązujące do siebie jednostkę; będąc znakami historyczności i – by tak rzec – „ziemskości”, przeobrażają się one w metonimiczną serię skrywającą prymarną nieobecność. Anonimowy bohater opowieści Baudelaire’a nigdy nie jest u siebie; nietożsamy, wyobcowany i urzeczowiony 71uruchamia logikę pożądania innego świata, stającego się na koniec fantomowym obiektem nadchodzącej i nieokreślonej przyszłości. Jak mówi Benjamin:
Alegoria postrzega istnienie, podobnie jak sztukę, jako stojące pod znakiem rozbicia i ruin. Doktryna l’art pour l’art buduje królestwo sztuki poza obrębem zwyczajnej egzystencji. Obu wspólna jest rezygnacja z idei harmonijnej całości, w jaką – wedle nauki niemieckiego idealizmu i francuskiego eklektyzmu – splatają się sztuka i zwyczajna egzystencja. 72
54Z kolei w tekście Każdy ze swoją Chimerą przedstawiona sytuacja bezpośrednio naprowadza na temat widma. Na początku pojawiają się postaci błądzące bez celu, przygniecione złowrogą materią „dzikiej bestii”, która pod koniec utworu staje się czymś nieistotnym, albowiem zmienia się w bezcielesny fantom doświadczenia wewnętrznego narratora. Bezimienni wędrowcy w miarę rozwoju tekstu stają się zarazem figurami jego projekcji i powrotu do nagiej natury. Wszelako to sama natura wciela monotonię czasu zewnętrznego wobec człowieka i staje się przedmiotem melancholicznej halucynacji. Nonsensowna wędrówka przeobraża się w beznamiętną obserwację. Dzięki niej podmiot uzyskuje dostęp do nicości, której strzeże niczym najcenniejszego skarbu. Partykularne spojrzenie, spojrzenie wyprowadzone z wyobraźni, przywiązuje się do obiektu częściowego. Odgrywa on rolę ostatniej instancji aktywnego życia, ujmowanego z jednostkowego punktu widzenia. Dzieje się tak, albowiem fantasmagoryczna historia opowiadana przez Baudelaire’a, nie mając nic wspólnego z symboliczną ogólnością, poddaje transformacji rzeczy widzialne i pozwala skonstruować anamorficzną scenę patrzenia. Baudelaire nie ustanawia podmiotu kontemplacyjnego, lecz konstruuje alegoryczne, szczątkowe spojrzenie z zakrzywionej perspektywy. W finale utworu pojawia się ten właśnie motyw beznamiętnego spojrzenia rozmywającego się w percepcyjnym złudzeniu, które skupia się w fantomie denaturalizującym ciało i dekomponującym tożsamość jednostki. Mitologiczna postać chimery przeobraża się w zjawę skażoną połowicznym istnieniem, z którego autor wyłuskuje wizję własnej widmowej egzystencji:
Na ich zmęczonych i skupionych twarzach nie było nawet cienia rozpaczy; pod spliniczną kopułą nieba, ze stopami zanurzonymi w kurzu równiny, równie beznadziejnej jak niebo, szli z beznamiętnym obliczem skazanych na wieczną nadzieję.
Cały orszak przeszedł koło mnie i zniknął w mgłach widnokręgu, gdzie zakrzywiona powierzchnia planety wymyka się ciekawości ludzkiego wzroku.
Przez kilka sekund uparcie chciałem pojąć tę tajemnicę; lecz wkrótce spadła na mnie nieprzeparta Obojętność, przytłaczając ciężarem większym niż tamtych ich miażdżące Chimery. 73
55Co więc postrzega podmiot w stanie splinu? Wydaje się, że na to pytanie można odpowiedzieć jedynie w trybie negatywnym. Istotniejsze od tego, co widzi flâneur, jest to, czego nie jest w stanie objąć swoim spojrzeniem. Zdaniem Benjamina 74Baudelaire przede wszystkim nie widział gwiazd. Jego fascynacja nocą była nieustannie kontrapunktowana przez podstawową niemożność percepcyjną. Świat zmierzchu (o czym mówi jeden z poematów) skrywa nie tylko podstawową zagadkę alegorycznego doświadczenia zamykającej się, niwelowanej przez podmiot sfery doświadczenia, lecz przede wszystkim eksponuje podstawowe i nieredukowalne przeżycie samej nowoczesności jako pewnej dynamicznie zmiennej czasoprzestrzenni. Gwiazdy, choć ich widok jest upragniony, pozostają widmowymi obiektami na mapie Baudelaire’owskich poszukiwań ostatecznej instancji pojedynczego życia w świecie moderny. Niezmienność ciemnego nieba, niemożliwa do odkrycia przez „mieszkańca metropolii” 75, staje się naczelną, ale fantazmatyczną ideą regulatywną. Nocna rzeczywistość postrzegana przez zasłonę świateł latarni i iluminacji wypełnia nie tylko zewnętrzną sferę świata, lecz powoduje, że podmiot zostaje podporządkowany rozstrojonej dynamice stawania się i schyłku. Gwiazdy, owe punkty, wokół których, jak mówił Kant, koncentrowało się doznanie wzniosłości, przeobrażają się w miejsce nieobecne, rodzące widmowe projekcje jednostki. Podmiot zanurzony w nowoczesności rozumianej jako ciągłe przekształcanie materii w mediumiczną ułudę nieustannie zmienia własny status. Ale również, jak powiada Benjamin, „gwiazdy są rebusem towaru, przedstawiają w skali masowej «wiecznie to samo»” 76. Podstawowy mechanizm ekonomii świata odczarowanego, czyli zamiana wartości wymiennej na wartość użytkową i ekspozycyjną 77, wymusza na Baudelaire’owskiej jednostkowości nieustanną ruchliwość i zmienność równoległą do metamorfozy fetyszystycznej gospodarki przedmiotami. Niedostępne gwiazdy, niewidoczne punkty na kartografii nieba zapośredniczonego przez światła wielkiego miasta, nie tylko odwracają kierunek postrzegania, ale również powodują, że rzeczywistość jest dostępna jedynie w widmowej inwersji, w niemym powidoku tego, co jeszcze nie umarło ostatecznie, ale już zostało ponownie uśmiercone w anihilującym wszelką osobliwość procesie modernizacji. Baudelaire staje się zatem figurą wyjątkowej dialektyki nieobecności i obecności, zarazem braku doświadczenia i nadmiaru cywilizacyjnych produktów. Baudelaire to, jak podpowiada za Nietzschem Benjamin 78, „gwiazda bez atmosfery”, skupiająca w sobie cały paradoks spektralnej nowoczesności:
Zapada zmrok. Wielkie uspokojenie spływa na biedne mózgi strudzone całodziennym wysiłkiem; myśli nabierają teraz miękkich, niepewnych barw zmierzchu.
Tymczasem ze szczytu wzgórza, przeszywając przejrzyste wieczorne obłoki, na mój balkon dobiega głośne zawodzenie, chór skłóconych krzyków, które przestrzeń łączy w posępną harmonię, brzmiącą niczym rosnący przypływ lub nadchodząca burza.
Zmierzchu, jakże jesteś łagodny i miękki! Różowe blaski trwające jeszcze na horyzoncie jak agonia dnia w zwycięskim uścisku nocy, ognie kandelabrów plamiące stężoną czerwienią ostatnie splendory zachodzącego słońca, ciężkie draperie dobywane niewidzialną ręką z głębin Wschodu – wszystko to naśladuje gmatwaninę uczuć, które w podniosłych godzinach życia zmagają się w sercu człowieka. 79
Notes de bas de page
1 A. Gramsci, Zeszyty filozoficzne, opr., wstęp S. Krzemień-Ojak, przeł. B. Sieroszewska, J. Szymanowska, Warszawa 1991, s. 427.
2 Por. J. Tambling, Opera, Ideology and Film, Manchester 1987, s. 159–175.
3 Stendhal, O miłości, przeł. T. Żeleński (Boy), w: tegoż, Dzieła wybrane, wstęp M. Żurowski, Warszawa 1982, s. 235.
4 A. Gramsci, Zeszyty filozoficzne, s. 165–166.
5 Pot. E. Laclau, C. Mouffe, Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej, wstęp S. Sierakowski, przeł. S. Królak, Wrocław 2007, s. 71–78.
6 Por. C. Buci-Glucksmann, Gramsci et l’État: pour une théorie matérialiste de la philosophie, Paris 1975.
7 A. Gramsci, Zeszyty filozoficzne, s. 466.
8 Por. P. Klossowski, Sade mój bliźni, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1999, s. 122–125.
9 Por. J. Starobinski, Czarodziejki, przeł. M. Ochab, T. Swoboda, Gdańsk 2011, s. 100–102.
10 A. Gramsci, Zeszyty filozoficzne, s. 486.
11 Por. S. Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 77–95.
12 Tamże, s. 93–94.
13 Por. D. Herwitz, Kierkegaard Writes His Opera, w: The Don Giovanni Moment: Essays on the Legacy of an Opera, ed. L. Goehr, D. Herwitz, New York 2006.
14 S. Kierkegaard, Pojęcie lęku, przeł. i posłowiem opatrzyła A. Djakowska, Warszawa 1996, s. 73.
15 G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1997, s. 37.
16 S. Kierkegaard, Powtórzenie. Przedmowy, przeł. i opr. B. Świderski, Warszawa 2000, s. 18-19.
17 Por. G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, s. 35–36.
18 S. Kierkegaard, Powtórzenie. Przedmowy, s. 48.
19 S. Kierkegaard, Albo-albo, przeł. J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1976, t. 1, s. 74.
20 Tamże, s. 76.
21 Por. C. Buci-Glucksmann, L’enjeu du beau. Musique et Passion, Paris 1992, s. 163–175.
22 S. Kierkegaard, Albo-albo, s. 76–77.
23 Tamże, s. 78.
24 Tamże, s. 128.
25 S. Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, s. 92. Por. również J.-C. Martin, Une intrigue criminelle de la philosophie. Lire la „Phénomenologie de l’Esprit”, Paris 2009, s. 97–102, gdzie autor przeprowadza odmienną interpretację pojęcia zmysłowości, twierdząc, że „duch nie jest kością”, lecz mieści się i realizuje w narracji o samym sobie.
26 S. Kierkegaard, Albo-albo, s. 84.
27 Tamże, s. 88.
28 Tamże.
29 Tamże, s. 89.
30 Por. M.A. Sosnowski, Pokochać dialektykę. O pojęciu miłości w filozofii spekulatywnej z nieustającym odniesieniem do Sørena Kierkegaarda, Kraków 2011, s. 130–131.
31 S. Kierkegaard, Albo-albo, s. 100–101.
32 Tamże, s. 102.
33 Tamże, s. 104.
34 Tamże, s. 106–107.
35 Por.A. Ochocki, Trzy opery, czyli podmiotowość komiczna, Warszawa 2003, s. 243– 273.
36 Tamże, s. 139.
37 Tamże, s. 148.
38 Por. T.W.Adorno, Hegel: Three Studies, trans. S.Weber Nicholsen, Cambridge 1993, s. 1–52.
39 T.W.Adorno, Kierkegaard. Construction of the Aesthetic, trans., ed. R. Hullot-Kentor, Minneapolis-London 1989, s. 19.
40 Tamże, s. 21.
41 Por. tamże, s. 29.
42 Por. M. Jimenez, Adorno et la modernité, Paris 1983.
43 Tamże, s. 46.
44 Por. D. Cohen-Levinas, L’opéra et son double, Paris 2013, s. 7–20.
45 T.W.Adorno, Kierkegaard. Construction of the Aesthetic, s. 139.
46 S. Kierkegaard, Albo-albo, s. 154.
47 Por. M. Berman, Wszystko, co stałe rozpływa się w powietrzu. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, wstęp A. Bielik-Robson, Kraków 2006, s. 171–195; Y. Bonnefoy, Le siècle de Baudelaire, Paris 2014; tegoż, Sous le signe de Baudelaire, Paris 2011.
48 Por.A. Compagnon, Baudelaire: l’irréductible, Paris 2014.
49 Por. M. Proust, W związku z Baudelaire’em, przeł. M. Bieńczyk, w: tegoż, Pamięć i styl, wyb., opr., wstęp M. P. Markowski, przeł. M. Bieńczyk, J. Margański, M. P. Markowski, Kraków 2000, s. 183–184.
50 Por. P.Valéry, Sprawa Baudelaire’a, przeł. A. Frybesowa, w: tegoż, Estetyka słowa, wyb. i wstęp M. Żurowski, przeł. A. Frybesowa, D. Eska, Warszawa 1971, s. 143–147.
51 C. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, w: tegoż, Rozmaitości estetyczne, przeł. i wstępem opatrzyła J. Guze, Gdańsk 2000, s. 316.
52 Tamże, s. 323.
53 Tamże, s. 325.
54 Tamże, s. 335. Baudelaire obrazowo przedstawia dandyzm jako „zachodzące słońce; jak spadająca gwiazda jest wspaniały, bez żaru i pełen melancholii”.
55 Por. B. Johnson, Défigurations du langage poétique. La seconde révolution baudelairienne, Paris 1993.
56 W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, przeł. A. Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, wstęp A. Lipszyc, przeł. A. Lipszyc, A.Wołkowicz, Kraków 2012, s. 270.
57 Tamże, s. 271.
58 Tamże, s. 274.
59 C. Baudelaire, Salon 1859, w: tegoż, Rozmaitości estetyczne, s. 296.
60 W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, s. 278.
61 W. Benjamin, Pasaże, red. R. Tiedemann, przeł. I. Kania, Kraków 2005, s. 349.
62 Tamże, s. 56.
63 W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, s. 299.
64 Tamże, s. 300–301.
65 C. Baudelaire, Sztuczne raje, przeł. i wstępem opatrzył R. Engelking, Gdańsk 2009, s. 358–360. Por.W. Benjamin, Pasaże, s. 346.
66 W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, s. 299.
67 C. Baudelaire, Paryski splin, przeł. i komentarzem opatrzył R. Engelking, Gdańsk 2008, s. 163.
68 C. Baudelaire, Salon 1859, s. 250–251; W. Benjamin, Pasaże, s. 408: „Wspomnienie marzyciela ma do dyspozycji nieuporządkowaną masę martwej wiedzy”.
69 C. Baudelaire, Paryski splin, s. 166. Por. S. Murphy, Logiques de dernier Baudelaire. Lectures de „Spleen de Paris”, Paris 2007.
70 W. Benjamin, Pasaże, s. 363: „Baudelaire’owska destrukcja nigdy nie ma na celu eliminacji swego przedmiotu”.
71 Por. tamże, s. 354.
72 Tamże, s. 363.
73 C. Baudelaire, Paryski splin, s. 21.
74 Por.W. Benjamin, Pasaże, s. 379.
75 Tamże, s. 379.
76 Tamże, s. 376, 369: „Brak gwiazd w liryce Baudelaire’a jest najdobitniejszym wyrazem jej dążenia do eliminacji pozoru”.
77 Por. G.Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, trad. Y. Hersant, Paris 1998, s. 78–84.
78 W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, s. 310.
79 C. Baudelaire, Paryski splin, s. 74–76.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019