ROZDZIAŁ I. Dialektyka genezy
p. 23-147
Texte intégral
(…) nieszczęśliwa tzw. piękna dusza w przejrzystej czystości swych momentów dogorywa w sobie i znika niczym jakaś bezpostaciowa mgła, która rozpływa się w powietrzu.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
1„Źródło jest celem” – pisał Karl Kraus przywołany w tekście O pojęciu historii przez Waltera Benjamina 1. Cytat ten dobrze wprowadza w nowoczesność rozumianą jako dyskurs o genezie. O dyskursie tym można myśleć dwojako. Z jednej strony mamy uporządkowany język, autonomizujący się w akcie autorefleksji samej moderny rozumianej jako formacja kulturowa i społeczna, z drugiej – język uwikłany w konieczność przekraczania siebie samego. Między autonomią a transgresją rozpościera się bowiem porządek mowy, która opiewa emancypację jednostek i wspólnot, ale zarazem – jako taka – staje się problemem, epistemologiczną przeszkodą zmuszającą do wynajdywania coraz to nowych sposobów wypowiedzi. Centralna pozycja dyskursu w nowoczesności jest więc ambiwalentna. Z jednej strony język jest podporządkowany inwencyjnemu gestowi podmiotowości usiłującej opisać i zdefiniować własną pozycję, z drugiej – autoteliczny charakter mowy pokazuje wewnętrzne odczarowanie samej subiektywności. Nowoczesność stanowi więc oparty na nowatorstwie ruch pojęcia nieuchronnie przechodzącego w stan permanentnego kryzysu, ruch od odczarowania do emancypacji, od podmiotowej autorefleksji do zaprzeczenia jednostkowej odrębności.
2Duch moderny opiera się na fundamentalnym pojęciu podmiotu, pojęciu, którego nie sposób się pozbyć, można je jedynie zradykalizować. Nie jest to jednak, oczywiście, podmiotowość kartezjańska, przekonana o własnej samowystarczalności, ani kantowska, z jasno wyznaczonymi granicami zdolności poznawczych, lecz antytetyczna subiektywność dialektyczna, kierowana prawem negatywności. Jak mówił Hegel, zasadą filozofii jest zdolność do „patrzenia negatywności prosto w oczy” 2. A zatem świadoma siebie jednostkowość funkcjonuje na prawach dialektycznego starcia między zdolnością do samoustanowienia i dekonstrukcji samej siebie. Jej źródłowość jest u zarania zaprzeczona, niemożliwa, podatna na retorykę absencji tego, co początkowe. Jak mówił Jürgen Habermas w klasycznej książce:
Jako zasadę nowych czasów Hegel odkrywa najpierw podmiotowość. Z tej zasady wywodzi jednocześnie wyższość nowoczesnego świata i podatność na kryzysy: jest to zarazem świat postępu i świat wyobcowanego ducha. Toteż pierwsza próba uchwycenia nowoczesności zbiega się u źródeł z krytyką nowoczesności. 3
3Poszerzając nieco rozpoznanie Habermasa, możemy – za Markiem Siemkiem – powiedzieć, że kształtowanie się podmiotowości przebiega od logiki istoty przez logikę istnienia do logiki pojęcia. Formowanie się podmiotowości możemy rozpatrywać w trzech aspektach. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z abstrakcją podmiotowości, która odsłania źródło jej nieprawdy. W drugim – podmiot i przedmiot uzgadniają się ze sobą, to znaczy sama podmiotowość uzewnętrznia się i przechodzi w obiektywność. Mamy tu zatem do czynienia z osiągnięciem przez podmiot stanu jedności pojęcia formalnego i realnego. W trzecim – „substancja staje się podmiotem”. Można to rozumieć w ten sposób, że w trakcie dynamicznego stawania się jednostkowości ujawnia się pewnego rodzaju równoczesność obu momentów – podmiotowego i przedmiotowego – z wyraźną przewagą tego drugiego. Dzieje się zatem tak, jak gdyby dialektyka wymuszała na subiektywności dodatkowy prospektywny ruch, dzięki któremu może się ciągle na nowo ustanawiać w czasie i historii. Byt dla siebie i byt sam w sobie okazują się równe formalnie, ale ważniejszy jest dialektyczny moment „dla siebie”, w którym podmiotowość jako taka może się ukonstytuować.
4Pytanie, jakie wyłania się w kontekście genezy nowoczesności i nowoczesnej genezy, dotyczy samej zasady relacji między porządkiem pojęcia i jednostkowości. Związek ten jest głęboki i dotyczy możliwości samowiedzy. Ta zaś nie jest niczym bezpośrednim, lecz jest od razu i od zawsze już zapośredniczona, a właściwie rzecz ujmując, „założona” (Gesetzsein). To, co założone, nie jest czymś statycznym, jakimś dostępnym bytem, lecz rezultatem procesu stawania się; podmiot nie jest, tylko staje się i ostatecznie przekształca się w podmiotowość pojęcia, którego jest „swoim własnym czynem” 4. Toteż początek nie tylko nie jest czymś, co daje się ująć bezpośrednio, lecz również okazuje się szczególnym momentem osobliwości samego plastycznego 5stawania się podmiotu oraz modalnością pojęcia, w które ta podmiotowość się przeobraża dzięki retroaktywnemu ustanawianiu samej siebie. Widać to doskonale w relacji między formą a treścią. Ta ostatnia nie sytuuje się na zewnątrz przedmiotu, nie jest czymś dodanym, lecz pełni funkcję założonej w sobie ogólności. Właśnie dzięki temu, co ogólne, możliwe jest doświadczenie świadomości – w ten sposób formalne ujęcie relacji między podmiotowością a przedmiotowością napełnia się treścią. Ten krytyczny walor początku objawia się w syntetycznym ujęciu dialektyki. Na końcu procesu znoszenia negatywności ukazuje się horyzont pojednania, zawarty wszelako już w pierwszym etapie pracy świadomościowej. W tym spekulatywnym kolistym ruchu przeciwieństw wszystkie różnice zostają podporządkowane najpierw negacji określonej, a na koniec – syntezie i substancji pojęcia.
5Istnieje jednak inna nowoczesność, taka, w której prospektywne pojednanie jest tylko hipostazą rzeczywistego doświadczenia i prawdy pracującego podmiotu. Bohaterowie takiej nowoczesności – filozofowie, teoretycy i artyści – sytuują się niejako po drugiej stronie niemogącej się zakończyć modernistycznej walki z tym, co nie podlega znaczącemu pojęciu. Świat ten budują znaki radykalnego niepojednania, odwróconej świadomości, która spotyka się z tym, co materialne i zmysłowe, a nie tylko autorefleksyjne. Negatywność nie jest więc czymś ostatecznym ani mitycznym punktem wyjścia, lecz raczej sytuuje się po stronie pewnego proleptycznego gestu wykonywanego przez uczestników nowoczesnej gry. To już nie tylko ruch samego pojęcia, lecz także odcisk, materialne znamię jednostkowości cierpiącej, bo wyobcowanej z doświadczenia siebie. Zarazem jednak to figura nadziei na możliwe przełamanie dyktatu alienacji oraz figura potencjalnej wolności.
6W przywołanej czternastej tezie historiozoficznej Benjamin zwraca uwagę na jeszcze jeden fundamentalny aspekt nowoczesności. Chodzi o czas, ale nie „pusty”, wypełniony zwyczajnymi zdarzeniami, obojętniejącymi w powtarzanych cyklach zdeterminowanych przez pojmowaną restrykcyjnie – jako wcielony rozum – filozofię historii, lecz o czas traktowany jako pełnia temporalności, a więc uobecniona chwila, w której – niczym w zwierciadle – przeglądają się dzieje. Historia aktualizuje się zatem nie w porządku jednokładnych wydarzeń, lecz na prawach obrazu dialektycznego. Dopiero w takiej strukturze przedstawienia rozbłyskuje językowa iskra teraźniejszości, zawierająca to, co wyparte przez dominujące narracje historyczne. Ten obraz wypartego nawiedza modernistyczny dyskurs, destabilizując go niejako od wewnątrz, i pozwala odkryć antytetyczność porządku reprezentacji: to, co może zostać przedstawione, jest zarazem tym, co zanika w reprezentacji, stając się niewidzialnym pojęciem zapośredniczającym skrajności. „Początek” 6– i tu Benjamin pozostaje w zgodzie z Heglowską wersją dialektyki – pozostaje nie tyle niedocieczony, ile u zarania stanowi własne odwrócenie, a więc zapośredniczenie, mediatyzację tego, co pozornie bezpośrednio obecne i dostępne dla podmiotu 7. Jak twierdził Hegel, problem początku jest kwestią, powiedzielibyśmy dzisiaj, fikcyjną, albowiem to, co pojawia się na początku, jest już od razu – „zawsze już”, jak chciałby z kolei Derrida – zniesione w pewną formę symboliczną, która odwleka możliwość wyznaczenia pola genetycznego, obejmującego bezpośrednio dyskurs, subiektywność, nieświadomość czy ciało. Toteż początek ostatecznie można rozumieć jako cel jedynie w horyzoncie niemożliwości rozpoczynania, w perspektywie prymarnej śmierci źródłowości. Woal zapośredniczenia zasłania wszystko, skupia na sobie uwagę i nie pozwala dotrzeć do źródłowej negatywności, ujawniającej się jedynie w porządku reprezentacji. Jak mówił Benjamin, historia tej nieustającej przemiany zasady źródła, metamorfozy, która jest nie tyle zaprzeczeniem widzialności początku, ile inwersją genezy, staje się historią konstrukcji czasu i zanurzonego w nim podmiotu.
Melancholia początku
7Problem inwersji tego, co początkowe, z całą mocą odsłania się w słynnej książce Benjamina Źródło dramatu żałobnego w Niemczech. We wstępie zatytułowanym O krytyce poznania 8Benjamin dokonuje dekonstrukcji pojęcia intencji przypisanej do samowiednej świadomości. Intencja stanowi zaprzeczenie właściwej epistemologii, jaką jest uobecnienie idei jako prawdy. Idea zaś to objawienie imienia odsyłającego do prajęzykowego, akustycznego źródła, które nie tyle opisuje nieciągłość bytu, ile samo jest wcieloną nieciągłością. Rzeczywistość skupia się więc w przedstawieniu uruchamiającym dialektykę empirii i porządku transcendentalnego. Zerwanie z kontinuum czasowym stanowi zarazem otwarcie na działanie tego, co początkowe, a co nie mieści się w świecie, w którym sfera zjawisk staje się zasłoną zakrywającą sferę faktyczności. Dla Benjamina fenomen nie jest tym samym co empiryczne zdarzenie, zaś prawda nie jest esencjalna, lecz rozproszona w tym, co materialne i co stanowi fizyczną powłokę, zmysłowe przebranie, w jakim zjawia się idea. To właśnie na poziomie tak swoiście pojmowanego doświadczenia empirycznego można rozważać kwestię formy. Jak mówi Benjamin, metafizyczna zawartość idei nie jest czymś, co mogłoby zostać ukryte w pewnej nienazywalnej głębi, lecz uobecnia się na powierzchni zmysłowości, która winna „jak krew pulsować w ciele” 9. Podobnie należy traktować język: nie jest on już systemem znaków, lecz formą zapośredniczonej prezentacji unieważniającą dialektykę znaczonego i znaczącego. Słowo to medium rozpostarte między bezmowną materialnością a światem pełnym urzeczywistniających się idei. Można zatem zrozumieć, dlaczego samo kluczowe pojęcie źródła daje się opisać jedynie z perspektywy heterogeniczności. Źródło jest zmącone, albowiem nie jest początkiem rzeczy, lecz oznaką „stawania się i przemijania”. Ma więc charakter radykalnie temporalny; jest „niczym wir wciągający materiał, z którego coś ma powstać” 10.
8A zatem to czas determinuje możliwość wglądu w rzeczywistość powstającą na przecięciu tego, co empiryczne i idealne. Dlatego też to, co pierwotne, zostaje u Benjamina niejako przekreślone w geście uczasowienia, zapośredniczenia poprzez czas tego, co może wyłaniać się z historii, ustanawiając jej genezę. Nieruchoma, stabilna idea zostaje rozbita przez dynamiczny, zmienny charakter paradoksalnej, pierwotnie zapośredniczonej czasowości. Tak rodzi się historia, która w dialektycznym uchwycie daje możliwość rozpoznania idei, czyli prawdy. Epistemologiczny walor źródła uruchamia zatem retroaktywną logikę możliwości panowania heterogenicznego czasu. Uwydatnia on modus skończoności ustanawiający materialną rzeczywistość medium. Dopiero bowiem z perspektywy całości historii idea przestaje odgrywać rolę fantazmatu źródłowości, a staje się konkretnym elementem zdarzenia rozpiętego między jednorazowością a powtórzeniem, między prehistorią a posthistorią, a więc w miejscu teraźniejszości 11, w którym przejawia się prawda doświadczenia. Innymi słowy, źródło nie stanowi kategorii logicznej, lecz jest pojęciem historycznym 12. Toteż samo działanie historii jest podwójne. Z jednej strony pracuje ona na rzecz procesu urzeczywistnienia, uobecnienia samego medium, z drugiej – odsłania własną fantazmatyczną konstrukcję. Benjamin tę podwójność opisuje przez metaforę gorączki i chorobliwych halucynacji. Światu historii odpowiada rzeczywistość niedająca się przyszpilić w jednym momencie i ujawniająca się w opresyjnym akcie podporządkowywania przeszłości i przyszłości. Historia staje się dla Benjamina autonomiczna, jest hipostazowana i antropomorfizowana po to, by można było dostrzec jej fundamentalną, ale fałszywą ciągłość i wpisaną w nią przemoc. Ostatecznie bowiem nie ma różnicy między majakami chorego a fantazmatami, którymi karmi się historia, szczelnie zamknięta w przestrzeni totalnego procesu.
9Nietrudno zrozumieć zatem, dlaczego dla Benjamina dramat barokowy stał się tak istotny. Zawiera on bowiem rodzaj całościowej negacji tak rozumianego procesu historycznego. Świat Trauerspielu jest osadzony w zasadniczej materialności, zrywającej z możliwością jakiejkolwiek formy transcendencji. Rzeczywistość ta jest pozbawiona wszelkiej sankcji eschatologicznej, ponieważ podtrzymuje w mocy świat upadły, skończony, ujęty w momencie własnego kresu. Ale właśnie ten świat jest jedynym dostępnym porządkiem nowoczesności. Radykalny materializm zestawiony z doświadczeniem nieciągłości historycznej wytwarza efekty melancholicznego przywiązania do przedustawnej, ale i nieredukowalnej straty. W tej perspektywie rzeczywistość nowoczesna to wieczna, nawracająca i repetycyjna katastrofa, która działa alienująco na obecne w tym świecie podmioty 13.
10Barok nie jest tylko pewną epoką w dziejach kultury, lecz nade wszystko pewną dyspozycją historyczną. Zasadą tego świata jest hermetyczne zamknięcie na zewnętrzną rzeczywistość czy raczej zniesienie podziału na wnętrze i zewnętrze. Tak też działa zasada myślenia barokowego: refleksja uzyskuje legitymizację w tym, że ucieleśnia nieskończony autoanalityczny ruch subiektywności funkcjonującej niczym monada. Innymi słowy, refleksja jest o tyle uprawomocniona, o ile może przełamać dualizm skończoności i nieskończoności, o ile materialny i zdeterminowany fatalistycznie aspekt istnienia niszczy nieskończoność sądu refleksyjnego, niejako wdzierającego się do immanencji ludzkiego losu. Ale sondując problem genezy, Benjamin sięga jeszcze głębiej. Pokazuje bowiem, w jaki sposób absolutna teraźniejszość jest jedynie chimerą, widmem konstytuującym barokową nowoczesność (czy ściślej: nowoczesność jako barok) 14. W jednym z bardziej zagadkowych miejsc dzieła 15autor Pasaży zauważa, że istotna dialektyka czasowości modernistycznej nie polega na przeciwstawieniu bezosobowych i uniwersalnych dziejów modelowi idiosynkratycznego doświadczenia czasu, lecz na konfrontacji tego, co teologiczne, z tym, co świeckie. To właśnie w chwili, w której zostaje zniwelowany podział na dzieje i na naturę, oraz wtedy, gdy zostaje wypracowany język pozwalający mówić o przyrodohistorii 16, historia rzeczywiście „wkracza na scenę” 17. Podstawowe uzasadnienie dla tego świata historycznego znajdziemy, jak dowodzi Benjamin, nie w bezczasowej i teologicznej sferze wieczności, lecz w kontrakcji tego, co poprzedza czas (a więc „rajskiej bezczasowości”), w historyczną konstrukcję czasu świeckiego, umożliwiającego w ogóle pomyślenie formy doświadczenia wolnego od praw determinizmu – świeckiego bądź teologicznego. Na tym poziomie bowiem to nie czas stoi u podstaw struktury nowoczesnego świata barokowego, lecz przestrzeń. Historia jest tylko powidokiem takiej formy przestrzeni, w której implodują wszelkie formy dramatu żałobnego i zostają sparaliżowane wszelkie działania jednostek. Światem rządzi przestrzenna ciągłość, wymuszająca na podmiotach działanie według ustalonych choreograficznych partytur: to nieme wykonywanie gestów pod nieobecność aktorów wypowiadających swoje kwestie. Słowo jest tu fantomem wizji świata, w której wieczność jest negowana, a stan życia przedhistorycznego okazuje się jedynie parodią dostępnych form ekspresji.
11Niezmienność i jednostajność tej rzeczywistości odsyła nas do tragedii jako ontologicznego wzorca. Za Rozenzweigiem dla Benjamina bohater tragiczny to ten, kto wobec determinizmu losu skazany zostaje na milczenie 18. Zarazem jednak owo milczenie nie jest absolutną ciszą w łonie podmiotu, lecz solilokwium, ostateczną formą wewnętrznego dialogu. Wybrzmiewający głos, choć określa bohatera, nie jest słyszalny dla innych. To przekreślenie dialektyki tożsamości i inności uruchamia wszelako inną dialektykę – milczenia i mowy. Istota tragizmu mieści się bowiem w wewnętrznym rozdarciu jednostki, które określa granicę tego, co można powiedzieć, jako granicę możliwości istnienia podmiotu w ogóle. Zarazem jednak tylko rozregulowany język, niepodlegający już prawom komunikacji, może opisać doświadczenie tragiczne. Benjamin mówi w tym kontekście o języku niemym, który – niczym marzenie senne – przywołuje podmiot z imienia. Owo imię jest jednak martwe, niezdolne do obalenia prawa świadomości, albowiem milczenie „bohatera, podobne do milczenia mima, jest świadome” 19.
12Tym, co determinuje poczynania bohatera tragicznego, nie jest jednak dialektyka mowy i milczenia, lecz wewnętrzne pęknięcie w pojęciu losu. Los nie jest ani czysto naturalny, ani czysto historyczny, lecz zostaje wpisany w konkretny moment dziejowy (w przypadku Trauerspielu będzie to teologia kontrreformacyjna), skupiający w sobie zarówno czas natury, jak i czas historii. Los powstały na styku historii powszechnej -i historii zbawienia 20decentruje tragiczną podmiotowość i powoduje, że doświadczany przez nią świat jest naznaczony przypadkowością skazującą niewinne jednostki na trwanie w „otchłani winy” 21. Benjamin opracowuje w ten sposób klasyczny motyw winy niezawinionej oraz podstawowego oksymoronu tragicznego: im bardziej winny jest niewinny, tym bardziej niewinny jest winny. Wszelako dodaje jeden wątek, który uzmysławia swoistą, materialistyczną metafizykę obecną w jego dziele. Wprowadza na scenę znaczenia jeszcze inne postaci, czyli duchy, zjawy, fantomy nadchodzące z nieskończenie innego porządku. To one właśnie istniejąc paradoksalnie, między organicznym życiem a transcendentną śmiercią, ukazują powszechny charakter żałoby, która nigdy nie może się dopełnić w świecie ziemskim. Ten teologiczny aspekt myśli Benjamina jest oczywiście istotny, ale ważniejsza wydaje się struktura sprzeczności, fundująca i napędzająca dialektyczny mechanizm myślenia o czasie i historii. Jeśli świat duchów mieści się poza rzeczywistością czasu, to nie dlatego, że mu nie podlega, ale dlatego, że to właśnie owe spektralne formy istnienia wytwarzają samą możliwość historyczności. To bowiem w tym świecie, z którego dopiero wyłaniają się dynamiczne, zmienne formy ducha, zawsze niepełne, nieprzejrzyste, zapośredniczone, rodzi się dramat żałobny opłakujący „swoich pomordowanych” 22. Toteż z tej perspektywy zmienia się ontologia świata skazanego na melancholijne istnienie. Wybrakowana rzeczywistość, spustoszona przez materialno-metafizyczny brak, wysnuwa z siebie formę czasu niepodporządkowaną prawu syntezy łudzącej pełną formą obecności. To czas niespoisty, ale pełny obecnością fragmentów.
13Niedopełniona żałoba staje się zatem fuzją czasu metafizycznego skażonego zmysłowością obiektów konstytuujących rzeczywistość upadłą oraz historii naturalnej, wiążącej się z permanentną katastrofą. Pogrążony w żałobie podmiot zmienia jedynie maski, którymi pokrywa „aprioryczne przedmioty” 23. Pracuje na materiale samego medium, heterogenicznego zapośredniczenia powołującego do życia kolejne formy relacji podmiotu do świata skazanego na milczenie. Ów pogrążony w ciszy świat uwydatnia zasadniczą formę wyobcowania łączącego jednostkę z żałobną rzeczywistością. Skoro w świecie melancholicznym nie ma już żadnego sposobu na nawiązanie organicznej relacji z przedmiotami konstytuującymi ów świat, to sam ten świat można ustanowić jedynie w formie arbitralnej konstrukcji znaczeniowej. Alienacja podmiotowości w odczarowanym świecie niedokończonej żałoby pozwala wszelako na działanie krytyczne, na mikrologiczną analizę każdego najmniejszego obiektu stającego przed oczyma podmiotu melancholicznego, obiektu, który ostatecznie okazuje się jedynym możliwym śladem życia, językowym „szyfrem, skrywającym zagadkową mądrość” 24.
14Ten zagadkowy element nie ma charakteru znaczeniowego, lecz formalno-strukturalny, nie jest symbolem, lecz alegorią. O ile w symbolu dochodzi do metamorfozy świata, jego transfiguracji w rzeczywistość zbawioną poprzez treść, o tyle w alegorii liczy się jedynie element arbitralności i historyczności, a zatem semantycznej pustki. Porządek alegoryczny nie jest, oczywiście, pojmowany przez Benjamina klasycznie, jako zmysłowa czy figuratywna reprezentacja abstrakcyjnej idei czy cechy, lecz jako postać historycznej ontologii podmiotowości i określonej wizji historiozoficznej. Na poziomie egzystencjalnym alegoria jest znakiem tego, co utracone, co przepada w mroku niepamięci; jest sferą marginalnych zdarzeń, dla których nie było miejsca w historii zwycięzców. Ów upadek doświadczenia konstytuuje scenę alegoryczną, przesłaniającą źródło jako coś, co ma walor bezpośredniości. Pusty podmiot objawia się w szeregu mediatyzacji oddalających go od sfery tego, co doznawane. W tej przestrzeni konstrukcji alegorycznej panuje widmo, spektralna forma tego, co nie zostało włączone w ciąg podmiotowego doświadczenia. Zanegowana treść nie powraca jednak w zniekształconej postaci w świecie rzeczywistym, lecz konstytuuje pierwotną scenę alegorii. Nie ujawnia się w niej żadna inna treść poza widmową materialnością, działającą nie tylko jako iluzja, ale również jako upiór. Jak mówi Benjamin, nie ma żadnej strukturalnej różnicy między żałobą czy melancholią a światem przygodnego podmiotu poddającego świat nieustannej pracy refleksji. Kontemplacja świata przez melancholika to przywoływanie zjaw, które powodują, że subiektywność nie pochodzi całkowicie ze świata naturalnego, ale również nie znajduje dla siebie miejsca w historii zbawienia. Melancholik jest bowiem skazany na doznawanie natury jako czegoś nie tyle upadłego, ile śmiertelnego, a przez to alegorycznego. Alegoria wytwarza przestrzeń śmierci znaczenia, która jest homologiczna ze śmiertelnością wpisaną w porządek egzystencjalny. Tym, co spaja oba porządki, a zarazem tym, co ma znaczenie genetyczne dla obydwu tych modalności śmierci, jest odhumanizowana, alienująca i deterministyczna historia. W przedstawianej przez Benjamina genezie nowoczesności najistotniejszy wydaje się dystans zarówno wewnątrz struktury samej alegorii, jak i w porządku historycznym. Barok jako synekdocha modernistycznej formacji zostaje przez autora Pasaży opisany jako starcie reprezentacji i natury, języka i doświadczenia, sensu i katastrofy. Barokowa, a więc nowoczesna alegoria zostaje wpisana w porządek bezimienności oraz retardacyjności: pokazuje rzecz, ale nie pozwala stworzyć znaczenia, jest ekspresją, ale niczego nie komunikuje, stanowi emblemat, ale przedstawia wyłącznie pustkę, której nie sposób zapełnić jakąkolwiek figurą. W samej zaś figurze mieści się właściwość alegorii jako elementu ustawianego przez deformację, odkształcenie wynikające wszelako z praw historii. To historia właśnie ilustruje rozziew, jaki otwiera się między sensem a jego aktualizacją, między znakową zapowiedzią a ucieleśnieniem w konkrecie czasu. Jak wskazuje Benjamin, chodzi o pewnego rodzaju dialektykę konwencji i wyrazu, które w alegorii nakładają się na siebie. Konwencja pojmowana jest zatem jako coś sztucznego, wykreowanego w piśmie, zaś wyrażana przez pismo historia to nie naturalny bieg rzeczy ani nawet splątana narracja, lecz raczej seria dziejowych obiektów składających się na fantazmat historiozoficznej spójności. Alegoria zatem to „konwencja wyrazu, ale i wyraz konwencji” 25.
15Ten fantazmatyczny charakter semiotycznej teleologii pokazuje również pewnego rodzaju demistyfikacyjną, krytyczną właściwość alegorycznych figur. To dzięki jej strukturalnemu pęknięciu, wewnętrznemu rozbiciu materialnej powłoki znaku i zanegowaniu możliwości uobecnienia tego, co stanowi jednokładny sens, otwiera się możliwość odczytania świata jako sieci różnych aktualizacji pisma. Wtedy, gdy nie mamy dostępu do idei, logosu, rodzi się alegoria przypominająca „suche rebusy” 26. Ale również wtedy powstaje ruina. Ten charakterystyczny motyw ikonograficzny 27u Benjamina odgrywa niezwykle ważną rolę właśnie w porządku genetycznym. Jeśli historia w baroku rości sobie prawo do bycia pewnego rodzaju polem epistemologicznym, to dlatego, że pojawia się u zarania nowoczesności jako ruina, resztka, szczątek, jako to, co nie podlega prawu symbolizacji. Podmiot alegoryczny, a więc taki, który potrafi przemieniać spojrzeniem zwykłe rzeczy w obiekty poznania, a więc jest zdolny do strukturalnej substytucji, staje się prawodawcą pisma. Skrywa ono w sobie nie tyle tajemnicę, ile zagadkowość jako taką, powierzchnię niezasłaniającą żadnej głębi, lecz jedynie manifestującą własną materialność i nieprzechodniość. Treść zawarta w alegorii jest zatem czysto widmowa, niespoista, zanegowana. Praca negacji służy tutaj uwydatnieniu tego, co zarazem materialne i schematyczne: materialność podkreśla konkretny i historyczny wymiar alegorii, zaś struktura ukazuje jej wymiar epistemologiczny. Schematyczność alegorii okazuje się więc czymś, co umożliwia ocalenie tego, co pojedyncze, co skrywa się w każdym najmniejszym, bezsensownym, niezrozumiałym fragmencie rzeczywistości. Struktura alegorii pozostaje tu strukturą świata, w którym każda forma obecności okazuje się wyłącznie materialna i podlega prawu gromadzenia, kolekcjonowania, nadawania zewnętrznego sensu. Tak powstaje dialektyka zmysłowości i materialności oraz pustej semantycznie formy. Wydrążona z sensu forma zostaje wypełniona powidokiem znaczenia, czyli melancholicznym brakiem i śmiercią, których figury z kolei zaludniają historyczne narracje 28. Jak mówi w pewnym miejscu Benjamin:
Historia wraz ze wszystkim, co od początku jej towarzyszy jako to, co niewczesne, związane z cierpieniem, chybione, odciska się na obliczu – nie, w trupiej czaszce. 29
16W ten sposób rodzi się również dialektyka innego, ogólniejszego porządku, oddającego charakter tak rozumianej nowoczesności: arbitralnej konwencji i spektralnej materialności ustanawiającej alegorię jako taką, melancholijny podmiot alegoryczny i alegorezę jako metodę poznania. Struktura alegorii, jako się rzekło, opiera się na ustanowieniu porządku znakowego bez symbolicznego odnoszenia się do idei. Alegoria to zatem zaprzeczenie Heglowskiego „zmysłowego przeświecenia idei” (dlatego Benjamin powie, że nie ma ona nic wspólnego z pięknem), co oznacza, że stanowi paradoksalne pojęcie poza zasadą pojęciowości; jest miejscem, w którym pojęcie zaburza zasadę referencji, nie odsyła ani do rzeczywistości in crudo, ani do innych stabilnych, całościowych pojęć. Najdobitniej ten mechanizm być może jest widoczny w dialektyce dźwięku i pisma. Ten pierwszy wskazuje na akustyczny wymiar Objawienia. To bowiem w czystym, niezapośredniczonym brzmieniu zawiera się pierwiastek obecności niepodlegającej prawu metafizycznej ekonomii, lecz wtórnie ukazującej wewnętrzną logikę przemiany upadłego świata, realizującego się w piśmie. Z jednej strony mamy zatem do czynienia z objawieniem poprzez prezentację dźwięku, z drugiej – z alienacją w alegorii, u której podstaw stoi pismo.
17Napięcie między tymi dwoma sprzecznymi porządkami pozwala dostrzec dialektykę wyższego rzędu czy raczej dekonstrukcję tej dialektyki. W kontekście tych sprzeczności Benjamin używa figury „językowej gestykulacji”30, w której dostrzec można pewnego rodzaju dynamikę czy, by tak rzec, kinetykę metamorfozy świata alegorycznego. O ile dźwięk należy do świata sprzed upadku, o tyle pismo wytwarza rodzaj mechanizmu wiecznotrwałego dystansowania obecności rzeczy. Gest mieściłby się więc w rejonie „pomiędzy”, w którym zostaje zawieszona opisywana tu dialektyka. Funkcjonowałby jako rodzaj warunku możliwości prawdziwej komunikacji, byłby odmianą wcielenia sprzeczności w samym języku. A zatem mowa, nie przekazując żadnej konkretnej treści, staje się potencjalnością znaczenia. Gest, w który melancholik pragnie wpisać znaczenie, okazuje się bowiem paralelny do przemocy wiążącej się z opanowaniem natury poprzez nadanie przedmiotom partykularnego imienia. Ale to właśnie ta przemoc udostępnia możliwość powtórzenia pierwotnego znaku kreacyjnego, w którym jednostki odnajdują rację własnego życia. Egzystencjalny wymiar tej źródłowej przemocy zawiera w sobie również aspekt pozytywny, polegający na tym, że podmiot, który ujmuje świat alegorycznie, ma ambicję przedstawienia całego świata w skrócie, ale nie jako spójnej i celowej historii, lecz w serii cięć, przerw, nieciągłości. Z tego porządku wyłonić się może obraz melancholijny powstały na gruzach rajskiego języka oraz figura będąca ucieleśnieniem tego, co zawiera się w porządku pisma. Alegoria przenika w tkankę tekstu (świata jako tekstu) na prawach emblematu, monogramu czy sygnatury. Ten idiosynkratyczny, radykalnie jednostkowy wymiar istnienia języka pokazuje, jak daleko Benjamin posuwa się w procesie redukcji znaczenia do materialności tekstu. Medium języka, który zostaje zatrzymany niejako na semantycznym progu, stanowi ekspozycję niemożliwości pełnej ekspresji – świat wytworzony przez gest jest rozpięty między milczeniem przestrzennej alegorii a gadatliwą akustyką urzeczywistniającą siłę słowa. To ono właśnie jest świadectwem podległości boskiemu imieniu, które pozostaje niewymawialne i jako takie – niczym echo – określa pozycję bytów w świecie, zaś alegoria, za pomocą której podmioty melancholiczne podkreślają własną i światową skończoność, reprezentuje pismo jako rodzaj panowania nad rzeczywistością. To język zapisany, mowa pisma podana w formie rebusu czy hieroglifu, który nic nie skrywa, jest w pełni genetyczna – zmaterializowana mowa stworzeń upadłych przenika na wskroś czysty język dźwięków, a więc „swobodną ekspresję” 31. Alegoria niweluje możliwość pełnej obecności, ale równocześnie pozwala odkryć potencjał tkwiący w nieprzechodniości języka. Jego materialność nie stanowi jedynie prostego nośnika znaczeń, lecz jest odnawianym wraz z każdym alegorycznym spojrzeniem początkiem mowy.
18Owo spojrzenie otwiera pole semiotycznej genezy, z której wyłania się to, co figuratywne. Do określenia tego genetycznego i figuratywnego waloru mowy Benjamin używa określenia „rozdrobnienie języka” 32. Mowa jednostek jest więc nie tylko naznaczona śmiercią znaczenia, lecz również pokazuje, w dosłownym sensie wy-stawia, eksponuje własną partykularność i przygodność. Mikrologiczna analiza pozwala jednak dostrzec w potrzaskanych słowach coś więcej niż tylko mowę jednostek upadłych, otwiera bowiem pole możliwości dla języka kruchego, nie tyle fragmentarycznego, ile szczątkowego i resztkowego, który nie daje się ująć w kategoriach czy metaforach organicznych. Język alegorycznej melancholii stanowi rodzaj wzmocnienia nie ekspresji, lecz bezimiennego sensu, intensyfikującego się właśnie w formie czy raczej w konstrukcji śladu i pozostałości. Strzępy słów negują możliwość symbolizacji, pozostają na marginesie znaczenia i w ten sposób pozwalają dostrzec z ukosa to, co niewidoczne w bezpośrednim oglądzie. Język alegoryczny rządzi się prawem ontologii nieodsyłającej do bytu jako takiego, ale pozycjonującej ślad i widmo, materialną resztkę i strukturę fenomenu, który zarazem zjawia się i wymazuje tę realizację siebie jako zjawiska. Pod saturnicznym spojrzeniem melancholika język staje się nie tylko resztkową rzeczą, ale również epistemologicznym obiektem, tyleż podlegającym poznaniu, co tworzącym pole poznawcze, osławioną aurę umożliwiającą zmianę perspektywy. To nie podmiot jest istotny, lecz to, co nietożsame, przedmiotowe, co wymyka się panującemu i restrykcyjnie pojmowanemu rozumowi. Innymi słowy, nie tylko my patrzymy na rzeczy, ale też rzeczy patrzą na nas. Jak podkreśla Benjamin, śmierci języka jako medium komunikacji towarzyszy śmierć rozumiana dosłownie, to znaczy śmierć bohaterów w dramacie żałobnym: „Gdy patrzy się z perspektywy śmierci, życie okazuje się produkcją zwłok” 33. Naczelną i źródłową cechą alegorii byłaby zatem nie tyle śmierć w imię nieśmiertelności, ile dobrowolne unicestwienie podmiotu po to, aby mógł on przetrwać w znakach rozpadu i niekończącego się umierania. Toteż wizja podmiotowości wyłaniająca się z takiej struktury języka wiąże się u Benjamina z tym, w jaki sposób postrzega się rzeczywistość w ogóle. Ten aspekt patrzenia 34jest niezwykle istotny w tym sensie, że uzmysławia, w jaki sposób funkcjonuje jednostka. Skoro alegoria jest znakiem świata upadłego, to losem podmiotu jest trwanie w winie, istnienie w świecie, który nie może zostać zbawiony dlatego właśnie, że jest alegorycznie arbitralny i nie może zostać postrzeżony jako całość. Alegoria nie posiada sensu sama w sobie, nie pozwala doświadczyć życia, lecz nieustannie je oddala, przywołując śmierć wraz z każdym spojrzeniem niejako rzutowanym na rzeczywistość. Z perspektywy języka śmierć ta to nic innego jak milczenie, ale nie tylko podmiotu, lecz również upadłej natury. Z jednej strony melancholia wypływa ze śmiercionośnej własności świata naturalnego, z drugiej – to żałobne spojrzenie wytwarza efekt wrogiej, bo bezmownej natury.
19Ostatecznie jednak alegoria ulega destrukcji. Spojrzenie melancholiczne rozbija nawet to, co było naczelną cechą alegorii, czyli konwencjonalny porządek mowy skazanej na rozproszenie i resztkowość. Spojrzenie skupione na pozornie nieistotnych szczegółach, reprezentujących ogólną skończoność, śmiertelność stworzenia zmienia porządek rzeczy. W inwersyjnym geście przywraca nadzieję na istnienie świata, który mieści się poza zamkniętym kręgiem immanencji, poza alegorią jako konstrukcją figuratywną. Pod władzą żałobnego spojrzenia świat ulega rozpadowi aż do tego punktu, w którym alegoria przechodzi we własne przeciwieństwo. Chodzi zatem o sytuację, w której struktura nieskończonej pustki, podstawianej pod każdą formę języka, zostaje zastąpiona pojęciem zdematerializowanej, widmowej, rozpiętej między życiem a śmiercią intencji pojmowanej dotychczas jako oznaka podmiotu scalonego i autonomicznego. Zanegowana alegoria w tym jednym ruchu inwersji przedstawia odwróconą genezę zarówno dyskursu, jak i porządku ontologicznego.„Zapatrzenie w głąb”, które definiuje podmiot melancholiczny, wywraca na nice zasadę powtarzalności wpisanej w alegorię. Repetycja, pełniąca najpierw funkcję urzeczywistnienia podmiotu melancholicznego, stała się „ostatnią fantasmagorią obiektywności” 35. Zarazem jednak powtórzenie okazuje się przeobrażeniem świata nicości przedmiotów podlegających spojrzeniu alegorycznemu w rzeczywistość ocalenia, które przesuwa czas śmierci i pustki w rejon sytuujący się już poza prawem żałoby. W perspektywie odwróconej alegorezy odsłania się również radykalnie odmienna od melancholicznej funkcja czasu. Nie jest on już negatywną temporalnością, lecz czasem pełnym, wyzbytym nicości, z której się wywodzi, ale której w ruchu dialektycznego zniesienia melancholii nieustannie zaprzecza.
Heterologiczna komedia
20Ale to tylko jedna strona reżimu początku (w) nowoczesności. Czas powstający na przecięciu chwili i trwania, historii i teraźniejszości, źródła i epifenomenu odsłania nie tylko genetyczny porządek nowoczesności, ale również nowoczesną genezę świadomości i języka. Z tej perspektywy mamy do czynienia z inną formą tego, co negatywne, uzmysławiającą swoisty wymiar obecności, a nie tylko reprezentacji. Obecność ta nie ma jednak żadnego wymiaru teleologicznego ani źródłowego, lecz jest porządkiem ekspozycji tego, co jednostkowe, i tego, co wspólne, sfery języka i rzeczywistości intersubiektywnego doświadczenia. Nowoczesność jako wystawienie, hypotypoza, reżyseria podmiotu i świata otwiera pole możliwości ich artykulacji. Znika dialektyka głębi i powierzchni, a zamiast niej pojawia się dialektyka, w której wprawdzie sama negatywność zostaje zanegowana, ale – dzięki temu krytycznemu podwojeniu bez syntezy – pozostaje też wciąż obecna, zaś źródłowość jest kontrapunktowana przez językową retorykę niemożliwości i nieobecności.
21Można zatem pomyśleć o jeszcze innym wariancie dialektyki genezy, w którym koncentruje się ona na pozycji podmiotu stanowiącego w nowoczesności paradoksalne „ekscentryczne centrum” świadomości i doświadczenia. Jednostkowość nie byłaby już ani samosterowną jaźnią, ani autonomiczną sferą wypełnioną przez przezroczyste i oczywiste znaczenia, lecz raną, jaką zadaje poznanie. Zarazem rana ta, ukazująca podmiot jako rozdarcie, stanowi tyleż przyczynę podmiotu, co rezultat działania świadomości. Subiektywność zatem nie wywodzi się z abstrakcyjnej negatywności, z logicznej negacji tego, co pierwsze, lecz z ucieleśnionego epistemologicznego bólu, który jednostkowa świadomość stara się zabliźnić własnymi środkami. Ale tej rany ostatecznie nie da się zabliźnić, albowiem odczarowanie jako konstytutywny element modernistycznego świata polega na trwaniu w stanie traumy. Tylko w perspektywie uosabiania tego, co negatywne, wiarygodne jest pomyślenie formuły życia, ustanawiającej świat w ramach możliwości pomyślenia innych warunków obecności, już poza ekonomią metafizyczną. A zatem owa rana epistemologiczna ustanawia podmiot negujący prawo egzystencjalnej dychotomii pełnej obecności i całkowitej nieobecności. Subiektywność wyłaniająca się z tej negacji abstrakcyjnych pozycji tego, co negatywne, i tego, co pozytywne, ujawnia się zawsze w ruchu stawania się, w nieustannej metamorfozie urealniającej doświadczenie świadomości. Negatywność wyrosła z bólu nie ma nic wspólnego z niewyrażalnością, lecz jest samym ruchem pojęcia w obrębie tego, co osobliwe, i tego, co uniwersalne.
22Alternatywny wobec Heglowskiego wzorca dialektyki model myślenia o tym, co negatywne, widać doskonale u francuskiego prekursora heterologii, czyli Georges’a Bataille’a. W Doświadczeniu wewnętrznym, rozprawie z możliwością myśli będącej pojednawczą syntezą, napotkamy refleksję opartą nie tyle na bólu, ile na śmierci. Bataille, podobnie jak jego mistrz Kojève, wpisuje myśl dialektyczną w zasadniczą relację podmiotu ze śmiercią. Prawdziwą świadomością jest ta, która potrafi nie tylko skonfrontować się ze śmiercią, ale również spowodować, aby – by tak rzec – to śmierć patrzyła na samą siebie. W tym przesunięciu od jednostkowej świadomości śmierci do jej teatralizacji widać fundamentalne różnice z Heglem, dzięki którym wyraźniejsze staje się podejście autora Części przeklętej do kwestii genetycznych. Punktem wyjścia dla Bataille’a jest świadomość, że wiedza absolutna ma charakter kolisty. Podstawowa struktura myśli spekulatywnej opiera się na uprzednim założeniu własnego spełnienia w postaci absolutnej samowiedzy utożsamiającej się ze sobą świadomości. Ten cyrkularny ruch domykania się koła spekulacji skutkuje odkryciem, że myśl opiera się tyleż na samozwrotnym absolucie, co na przedstawieniu niedającego się powetować rozdarcia partykularnego podmiotu, bezradnego wobec spełnienia wiedzy. Odpowiedzią na figurę urzeczywistnienia jest u Bataille’a nie tyle radykalizacja relacji podmiotu do tego, co negatywne, ile odwrócona geneza samej świadomości i jej statusu jako podmiotu wiedzy lub, mówiąc dokładniej językiem psychoanalitycznym, „podmiotu założonej wiedzy”. „Cisza ekstazy”, o jakiej mówi francuski myśliciel, stanowi odpowiedź na spekulatywne wielomówstwo, dzięki któremu dialektyczny system może zostać dopełniony w geście rozwiązania każdej możliwej aporii. Zaś rozstrzygnięcie ontologiczne (dlaczego istnieje raczej coś niż nic?) może być jedynie efektem pracy tego restrykcyjnego rozumu. Z tej perspektywy samowiedza to rezultat wciąż ponawianego pytania o możliwość dyskursywnego ustanowienia prawdy. Hegel, zdaniem Bataille’a, prześlepił dialektyczny moment, który sam wcześniej odkrył, ale którego nie potrafił nazwać, czyli właśnie ów sprzeczny w sobie element językowy, z jednej strony zapośredniczający konkretne istnienie w obiektywności komunikacyjnego medium, z drugiej – zamykający tę egzystencję na każdą możliwą inność 36.
23Dla Bataille’a czytającego Hegla subiektywność jest tautologiczną afirmacją tego, co od początku było tożsamością pojednaną ze sobą w różnicy. Podmiot opiera się na pewnym samozwrotnym ruchu w obrębie myślącej o sobie świadomości, dla której poznanie identyfikuje się z byciem jednostki – epistemologia uzgadnia się tu z ontologią. Dla autora Erotyzmu centralnym motywem jest pewnego rodzaju dekonstrukcja tego perfekcyjnego modelu samowiedzy, rozbiórka procesu konstytuowania się prawdy pojęcia. Bataille mówi w tym kontekście o „ślepej plamce” rozumu, której – niczym w oku – nie sposób dojrzeć. To bodaj najważniejszy fragment polemiki z Heglem. Analogia, jaką przeprowadza Bataille, uzmysławia procesualny charakter świadomości niebędącej pojęciem nieruchomym, a nawet „stawaniem się”, lecz przeobrażającej się w heterogeniczną praktykę egzystencji. Praxis życia to bowiem moment dialektyki, w którym dochodzi do inwersji zasady zniesienia. Pojęcie wprawione w ruch nie tyle syntetyzuje substancję w podmiot prawdy, ile w egzystencję wyposażoną w pewną potencjalność życia. W takim zestawieniu subiektywności stającej się samowiednym podmiotem oraz rzeczywistości pojedynczego istnienia powstaje myśl nie-wiedzy – nie tyle prostej negacji, ile pewnej afirmacji tego, co różne i niepojednane 37.
24W tym miejscu pojawia się jedna z ulubionych figur Bataille’a, czyli noc, w której nie tylko „wszystkie krowy są czarne”, ale również myśl heterologiczna uzyskuje prawo suwerenności. Z owej nocy bowiem wydobywa się jednostkowość nie tyle podlegająca władzy śmierci, ile pragnąca jej nieskończonego uobecniania. Toteż rację ma Jean-Luc Nancy, gdy mówi, że refleksja ta ma charakter „myśli ukrytej”: „noc prezentuje się jako prawda rzeczy, która nie jest już przedmiotem wiedzy, lecz rzeczą zwróconą w stronę swej ostatecznej przyczyny bądź też w stronę swego suwerennego sensu” 38. Absolutna ciemność jest więc zarazem figurą pełnej autonomii podmiotu antydialektycznego, jak i jego nieprawdą. O ile bowiem śmierć ukazuje się przed oczyma podmiotu jako coś, czego nie sposób przedstawić, ale co właśnie dlatego domaga się wyrażenia, o tyle przymus dialektycznej pracy i działania przeobraża się w konieczność wyjścia poza dyskurs, a więc w stronę doświadczenia. Dlatego właśnie radykalna niemożliwość ustanawiająca odwrócony porządek samowiedzy, niemożliwość, która teraz mimowolnie dąży w kierunku utraty wszelkiej mocy i zdolności do pracy, staje się – z perspektywy dialektycznej – zasadniczą bezczynnością i dekonstrukcją dzieła pojmowanego jako całość (désœuvrement). Jak mówi Bataille:
Najwyższa możliwość. Aby nie-wiedza była jeszcze wiedzą. Podjąłbym eksplorację nocy! Ale nie, to noc właśnie mnie eksploruje… Śmierć koi pragnienie nie-wiedzy. Ale nieobecność nie jest odpoczynkiem. Nieobecność i śmierć są we mnie bez odpowiedzi – wchłaniają mnie okrutnie i pewnie. 39
25Można powiedzieć, że nieobecność i śmierć stanowią figury negatywności abstrakcyjnej, jeszcze niezapośredniczonej, ale zarazem nigdy nie uobecnionej. Co prawda owa negatywność pozostała niezależna od metafizycznego rachunku bycia i nicości, lecz „od zawsze już” była wpisana w projekt wyzwolenia się jednostki spod panowania śmierci, a więc z czasu pracy ujawniającego skończoność ludzkiego istnienia. Za Jacques’em Derridą można jednak powiedzieć o wiele więcej: „ślepą plamką” logiki Hegla jest pusty moment, w którym cały proces spekulatywno-dialektyczny zostaje powstrzymany i zatrzymany niczym w śmiertelnym kadrze języka. W pewien sposób język pozostaje więc całkowicie bezużyteczny. Nie chodzi jednak o formułę niewyrażalności, lecz o ekstremalną „negatywność bez reszty”, będącą absolutnym zewnętrzem systemu i towarzyszącego mu sensu. Toteż myśl Bataille’a, w której raz po raz napotykamy figury źródłowej negatywności, jest suwerenna w takim znaczeniu, że przekracza zarówno myślenie w kategoriach metafizycznych i ontologicznych, jak i refleksję wprawiającą w ruch samą dialektykę. Jak mówi Derrida:
Czynność suwerenna zawiesza więc także owo podporządkowanie pod postacią bezpośredniości. Żeby zrozumieć, że wówczas nie uczestniczy ona w pracy i w fenomenologii, trzeba wyjść z filozoficznego logosu i pomyśleć to, co jest nie do pomyślenia. Jak równocześnie przekroczyć pośrednie i bezpośrednie? 40
26Stawka projektu Bataille’a jest więc niesłychanie wysoka, ale z punktu widzenia naszych analiz ważniejsza jest podstawowa struktura jego myśli. Z tej perspektywy subiektywność nie realizuje się poprzez akt samoodniesienia, ale również nie daje się całkowicie zawrzeć w prawie uniwersalnej mediatyzacji. Podmiot rodzi się w szczególnej przestrzeni negacji systemu, negacji dokonującej się przez akt jego transgresji, a zatem przez przekroczenie granic bez ich zniesienia. W ważnym tekście Hegel, la mort et le sacrifice możemy przeczytać, że to właśnie u Hegla po raz pierwszy w myśli Zachodu pojawia się ustrukturyzowana refleksja o śmierci jako śmierci zwierzęcia w człowieku, pozwalającej subiektywności uzyskać dostęp do samowiedzy:
człowiek związany z Naturą – wprowadzony jako odwrotność, anomalia „czystego indywidualnego ja” – uobecnia się w łonie tej Natury niczym noc w świetle, intymność w zewnętrzności rzeczy, które są w sobie niczym fantasmagoria. Wszystko powstaje w niej jedynie po to, by się rozwiązać, pojawia się po to, by zniknąć, by istnieć bez przerw, wchłaniane w unicestwieniu czasu. 41
27Zarazem śmierć ta wywołuje rodzaj lęku egzystencji przed jej własną skończonością; jest jego źródłem i warunkuje zdolność człowieka do pracy pojęciowej. W ten sposób w wyniku starcia lęku i śmierci rodzi się możliwość wolności. Jednostka doświadcza jej we własnej historii, stającej się historią opanowania zewnętrznego czasu i umożliwiającej doświadczenie prawdy świadomości.
28Najpełniej widać to doświadczenie w przeżyciu estetycznym, a więc w fenomenie piękna. Bataille zauważa, że piękno pozbawione samoświadomości nie jest w stanie ująć tego, co negatywne w pojęcie, a tym samym pozostaje wobec tej negatywności bezradne. Dopiero piękno, które staje się określone, pozwala uchwycić pewnego rodzaju niepodzielność realnie konkretnej Całości. Tak rozumiane dystansuje znak pojednania z samą rzeczywistością, lecz „nie może stać się ową świadomą Negatywnością wzbudzoną w rozdarciu tym przenikliwym spojrzeniem wchłanianym w Negatywność” 42. Piękno, a więc kwestia pozoru. Dla Bataille’a czytającego Hegla w doświadczeniu zmysłowym nie istnieje nic, co dałoby się ująć w porządku bezpośredniości i źródłowości. Z perspektywy wiedzy absolutnej to, co się sensualnie przejawia, zawsze stanowi manifestację konkretnej formy tej manifestacji, a więc Całości, w której każdy element doświadczenia prezentuje się łącznie. Toteż śmierć, jako absolutna manifestacja, a zarazem manifestacja zwielokrotniona przez zapośredniczenia, okazuje się objawieniem samej śmierci. Zarazem jednak to właśnie śmierć, pojmowana jako absolutna negatywność, „nic nie objawia”.
29To bodaj najtrudniejszy moment w heterologicznej myśli Bataille’a; poddaje on tu refleksji negatywność równocześnie z Heglem i przeciwko niemu. Dialektyka opiera się więc na podstawowej sprzeczności uzmysławiającej, że człowiek musi złożyć w ofierze samego siebie, musi umrzeć jako zwierzę, aby stać się człowiekiem, musi się dobrowolnie uśmiercić, będąc – paradoksalnie – żywym bytem, przeglądającym się w sobie w geście autorefleksji. Chodzi zatem o osiągnięcie punktu, w którym samowiedza bytu, aktualizacja jego stawania się sobą, czyli stawania się świadomością, okazuje się równocześnie chwilą jego upadku. To w tym punkcie świat jako rzeczywistość urządzona przez świadomość ulega unicestwieniu. Uwewnętrzniony ruch świadomości jest, jako się rzekło, równocześnie gestem uzewnętrznienia. Subiektywność ustanawia się zatem przez interioryzację samej siebie, będącą zarazem próbą zawładnięcia, koniecznością śmierci, jak i umiejscowieniem się w systemie reprezentacji. Można zatem powiedzieć, że ten mglisty, umykający punkt, w którym świadomość zarazem rodzi się i zamiera, stanowi krytyczny moment spekulacji. Chodzi tu o wymykającą się językowi czasowość, która – jako taka – okazuje się środkiem do osiągnięcia dialektycznego celu, jakim jest zamknięcie ontologicznego koła. Na poziomie antropologicznym Bataille ujmuje tę kwestię następująco:
Ten, kto zostaje złożony w ofierze, utożsamia się ze zwierzęciem dotkniętym przez śmierć. W ten sposób umiera, przyglądając się własnemu umieraniu, a nawet w pewien sposób z własnej woli widzi własne serce jako ofiarną broń. Ależ to komedia! 43
30Negatywność zatem wymusza na podmiocie określoną konieczność patrzenia na śmierć, rodzi przymus spojrzenia antynomicznego. Z jednej strony chodzi o to, by spoglądać na śmierć wprost, z drugiej – by patrzeć dzięki teatrowi mediatyzacji. Uśmiercenie człowieka jako zwierzęcia to zarazem narodziny człowieka jako jednostkowości zdolnej do tego, by samą siebie poddać refleksji. Ale sama refleksja jest w pewien sposób ślepa i widmowa, ponieważ zostaje zamknięta w świecie tego, co jest, co stanowi „naiwną formę życia” 44. Dopiero ucieleśniona świadomość rozdarta, w której dochodzi do złamania zakazu ustanawiającego sferę uniwersalności, jest w stanie pokazać własną przygodność. W tej partykularności dialektyka staje się teatrem, re-prezentacją, sceną, na której dochodzi do złożenia ofiary człowieka z samego siebie, umierającego jako byt w sobie, aby narodzić się w figurze bytu samego w sobie i dla siebie. U Bataille’a jednak, inaczej niż u Hegla, moment tego pojednania nie należy do sfery świadomości czy wiedzy, lecz tkwi u podstaw ekstatycznego doświadczenia, przekraczającego nie tylko metafizyczną ekonomię opozycji, ale również samą świadomość:
Należałoby powiedzieć, że ofiara, podobnie jak tragedia, jest elementem święta. Zapowiada toksyczną, ślepą radość i wszelkie niebezpieczeństwo owej radości, ale stanowi również po prostu zasadę radości ludzkiej: przekracza śmierć i zarazem grozi śmiercią, którą w swym ruchu pociąga za sobą.45
31Dzięki temu poświęceniu się w imię nie tyle zwycięstwa pojęcia nad śmiercią, ile pokonania jej przez radykalizację doświadczenia najpełniej realizującego się w doznaniu rozkoszy, może narodzić się forma podmiotowości wypowiadająca samą siebie w akcie autorefleksyjnej reprezentacji. Jednostka wie, że jest podmiotem, tylko o tyle, o ile uzyskuje samowiedzę dzięki przedstawieniu w porządku symbolicznym własnej skończoności. Ofiara złożona przez podmiot z samego siebie staje się równocześnie manifestacją ludzkiej wolności. Przedstawiany przez Bataille’a niepełny i spektralny świat antropologicznego początku przeobraża się w rzeczywistość pełnej egzystencji, a więc istnienia na prawach suwerenności przekraczającej antynomię tego, co jednostkowe, i tego, co powszechne.
32W tym miejscu dzięki autorowi Erotyzmu wracamy do Hegla i jego koncepcji świadomości nieszczęśliwej. Albowiem na przecięciu obu tych właściwości świata – osobliwości i uniwersalności – rodzi się konkretna ogólność, a więc cierpiąca subiektywność 46, która określa się poprzez ekspozycję własnego rozdarcia, własnej inherentnej sprzeczności. Sprzeczność ta z kolei napędza pracę świadomości inscenizującej własne wahanie między obecnością a nieobecnością. W ten sposób powstaje figura świadomości nieszczęśliwej, której suwerenność jest wynikiem właśnie tej wierności własnemu stanowi niepogodzenia. Jak mówił Hegel:
Ta świadomość nieszczęśliwa, w sobie rozdwojona, musi więc – jako że właściwa jej istocie sprzeczność występuje jako jedna świadomość – w jednej świadomości mieć też zawsze drugą i w ten sposób w wypadku każdej [z nich] bezpośrednio, gdy mniema, że osiągnęła zwycięstwo i spokój jedności, musi zostać na nowo wygnana. 47
33Samowiedza własnej partykularności nie jest jednak – jak sądził Hegel – koniecznym elementem zniesienia, a więc syntetycznej pracy świadomości, która odkrywszy stan niepojednania z samą sobą, przenosi doświadczenie samej siebie na poziom konieczności. Chodziłoby raczej o to, że podmiot asystuje własnemu zanikaniu, to znaczy jednocześnie uobecnia się w dyskursie i w nim się unieważnia; konfrontując się ze śmiercią, stara się ocalić własną przygodność, nie uciekając się do substancjalnej prawdy pojęcia. Sprzeczność uruchamia mowę, jest genetycznym prawem legitymizującym istnienie podmiotu, ale zarazem blokuje możliwość dotarcia do jego przyczyny. Toteż ostatecznie podmiotowość ustanawiająca samą siebie jest skazana na aporię, choć rozumianą nie tyle jako warunek możliwości samostanowienia, ile jako historyczny, uczasowiony efekt pracy pojęcia. Nowoczesny podmiot istnieje na prawach genetycznego widma rozpięty między absolutną substancją, w jaką zamienia się „ja”, a jego materialną przygodnością. W tym świecie „pomiędzy” dialektyka nie zostaje już zniesiona, lecz przemieszczona i utrwalona – na moment tylko – w postaci sprzecznego medium: ani żywego, ani martwego. Tak rodzi się widmo źródłowości determinujące porządek zjawiania się oraz pozoru. Ale w ten sposób także powstaje fantom substancjalnego podmiotu. Trwając w stanie bezcielesnej materialności, odsłania on własną ruchomą, niedającą się scalić przygodność. Taki podmiot, aby istnieć, skazany jest na wywłaszczenie z siebie samego, a co więcej – na alienującą dramatyzację własnej skończoności. Widmo zaś jest oznaką trwania mimo wszystko, pewnej kondycji jednostkowości – kondycji opierającej się na „przeciw-życiu”, na repetycyjnym podwajaniu w języku doświadczenia czasu. Ten rodzaj odczuwanego czasu rodzi się na styku momentu i historii oraz w montażu czasu przeszłego i możliwej przyszłości.
* * *
34Skąd więc bierze się widmowa podmiotowość? Można powiedzieć, że pytanie o źródła „ja” zostaje przez rozmaite dyskursy nowoczesne opracowane na nowo, poddane prawu dialektyki radykalnej, w której jednostkowość z jednej strony wystawia się na działanie negatywności, z drugiej – samą tę negatywność zatrzymuje w sobie, ucieleśnia ją i przemieszcza generowane przez nią znaczenia. Z tej perspektywy geneza jest więc zawsze dialektyczna. Mieści się w semantycznej przerwie rozwijającego się, aktualizującego języka, w jego znakowej ambiwalencji oraz egzystencjalnej nieciągłości podmiotu mówiącego. Ale geneza jest zawsze również widmowa. Zwrot podmiotu w stronę własnej genealogii nie stanowi bowiem jedynie ruchu autorefleksji, lecz pełni też funkcję ontologiczną: zawiesza byt jednostkowy między życiem a śmiercią czy raczej między pojęciami istnienia i nieobecności, ustanawiając prawo nieskończonego ruchu między światem ducha a światem materii. Nowoczesność, o której tutaj mowa, okazuje się spektralna dlatego, że jest równocześnie zmysłowa i pojęciowa, że mieści się zarówno w porządku widzialności, jak i niewidzialności. Podobnie dzieje się z podmiotem cyrkulującym między biegunami zasadniczej immanencji oraz możliwej transcendencji.
35Jeśli w klasycznej heglowskiej narracji o nowoczesności i podmiocie świat spełniał się w pojednaniu tożsamości w różnicy, w duchu stającym się pojęciem, to w nowoczesności określanej przeze mnie mianem radykalnej subiektywność i świat są skazane na istnienie w ramach wyznaczanych przez kryzys poznawczy, uniemożliwiający jakąkolwiek formę czystego ducha. Kryzys epistemologiczny stoi zaś u podstaw kryzysu ontologicznego. Rzeczywistość widmowa neguje zarówno prawo śmierci, jak i możliwość pełnego życia, nie tyle znosi, ile bez końca zatrzymuje pojedyncze istnienie w dziwnej strefie, która już nie jest życiem, ale której jeszcze nie można nazwać śmiercią. Fantomowa egzystencja jest więc pewnego rodzaju końcem ducha i początkiem końca nowoczesności. Można jednak także stwierdzić, odwracając słynne powiedzenie Habermasa, że nowoczesność oglądana z perspektywy widmowej jest nie tyle niedokończonym projektem, ile światem pojedynczych duchów, quasi-materialnych osobliwości, których historia została zatarta. Nowoczesność jako widmo nie może się zatem skończyć. Ale nie dlatego, że właściwy jej dyskurs rozsnuwa horyzont niedających się spełnić normatywnie określonych możliwości, lecz dlatego że przybiera formę rozbijającą każdy język, neutralizuje prospektywny walor narracji modernistycznej, niosąc ze sobą potencjalny (przynajmniej) ładunek krytyczny.
36Kiedy zatem historia Ducha dobiega kresu, na scenie nowoczesności pojawiają się duchy tego, co minione, oraz niejasne zapowiedzi przyszłości, materializują się widma werbalne, obrazowe i akustyczne. Śmierć pojednawczej dialektyki to równocześnie narodziny jej radykalniejszej formy, czyli prawa epistemologicznej rany i spektralnej ontologii. Obie, uruchamiając dynamikę aporii, równocześnie negują źródłowość i tworzą brzegowe warunki dla pytań o jej status. Ową sprzeczność najpełniej opisał i spekulatywnie wyzyskał Theodor W.Adorno, największy modernistyczny dziedzic Hegla, a zarazem jego najwnikliwszy krytyk.
Rana podmiotu
Egzystencją czystego pojęcia, w które uciekł duch ze swego ciała, jest jednostka, którą obrał on sobie za naczynie swego bólu.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
37Dialektyka oświecenia to narracja o prehistorii podmiotu. Mityczna opowieść, służąca za kanwę dla filozoficznej peregrynacji, to nie tyle metafora czy symbol, ile paradygmat nowoczesnej subiektywności i formacji modernistycznej. Jak wiadomo, dla Adorna i Horkheimera 48zaczyna się ona wraz z pojawieniem się na scenie dziejów samej tylko możliwości spójnej artykulacji przygód jaźni oraz słowno-pojęciowego dystansu wobec świata. Oświecenie, będąc procesem emancypacji, polega na wyjściu z mitu, w którym pogrążona jest rzeczywistość pozbawiona jeszcze pojęciowego kształtu. Wyjście to polega na osiągnięciu przez jednostki stanu trzeźwego spojrzenia na rzeczywistość, na potraktowaniu jej jako przedmiotu poznania i wreszcie na rozpoznaniu stosunków sił determinujących relacje zarówno między ludźmi, jak i między człowiekiem a światem. Już tutaj, w początkowym punkcie opowieści będącej narracją o konstytuowaniu się historii nowoczesności, pojawia się podstawowa aporia napędzająca mroczną dialektykę oświecenia. Z jednej strony człowiek zwycięża mityczne siły, zastępując je językowym znakiem oraz pojęciem, z drugiej – w tym samym geście odsłania własną bezradność wobec natury. Z taką samą mocą, z jaką odrzuca panowanie tego, co różnorodne, ale jeszcze niezróżnicowane, w geście emancypacji niweluje wielość świata i ludzkich jednostek. Toteż świat mityczny, jako źródłowo skażony przemocą, zostaje zastąpiony rzeczywistością odczarowaną, w której panuje rozum instrumentalny, opierający się na wprowadzeniu pojęcia zamiast chaosu natury. Ale to inicjalne wejście w świat pojęć nie jest niewinne, przeciwnie: opanowanie natury może odbyć się jedynie za cenę dostosowania się do niej. Pesymizm autorów Dialektyki oświecenia dotyka więc samych warunków genezy podmiotu. Z jednej strony jest on wydany na pastwę świata zewnętrznego, multiplikującego swoje formy, z drugiej – odciska się w nim panowanie abstrakcyjnego rozumu, którego nie sposób wypełnić żadną egzystencjalną treścią. Można zatem powiedzieć, że oba początki – mitu i rozumu – mają charakter czysto formalny i strukturalny. Zarówno po jednej, jak i po drugiej stronie rzeczywistość jest ustanawiana arbitralnie poprzez wtargnięcie przemocy: mitycznej siły lub abstrakcji pojęcia.
38Początkiem dialektyki nowoczesności jest więc nie tylko nierozwiązywalna sprzeczność między mitem a rozumem, ale również narracja o niemożliwej progresywnej opowieści emancypującego się rozumu. Z tej perspektywy siła rozumu działa w dwie strony. Po pierwsze, pozwala stworzyć samowiedną podmiotowość, po drugie, stanowi efekt wyparcia mimetycznego instynktu leżącego u podstaw relacji człowieka z naturą. Relacja ta wydaje się kluczowa, jeśli pomyśleć o dialektyce oświecenia właśnie jako o wyjściu z mitu. Niejednoznaczna wydaje się bowiem pozycja samej mimesis 49, pojmowanej przez autorów Dialektyki oświecenia z jednej strony jako niemal bezwiedna imitacja, reprodukcja, w której podmiot nie natrafia na żadną przeszkodę, z drugiej – jako intensywne i wynikające z intencji naśladowanie, retroaktywnie ustanawiające subiektywność. Tym, co spaja obie modalności mimesis, jest pewien rodzaj dystansu do tego, co zewnętrzne wobec podmiotowości: między światem a jednostkowością nie tylko mieści się zapośredniczenie, lecz również uwidacznia się pewien gest50, wykonywany niejako pod nieobecność mówiącej subiektywności. Gest to sfera temporalnego zawieszenia działania jaźni uobecniającej się w swoich przedstawieniach, to moment milczenia i radykalnej destytucji podmiotu, dzięki której, oczyszczony z własnej przygodności, może zostać ocalony. Ta czasowa wyrwa oddziałuje na niego w sposób dialektyczny. Z jednej strony podmiot poświęca sam siebie, zabija swoją postać ducha, z drugiej – dekonstruuje pojęcie odbicia martwej, pozbawionej życia natury. Dobrowolne pozbycie się przez podmiot ciężaru metafizycznej struktury oraz oswobodzenie się z mitycznego pozoru pełnego świata pozwala pomyśleć inną formę materializmu – spowijającego czasową i różnicującą pustkę w łonie podmiotu, heterogeniczną całość, na którą składają się rozmaite formy graniczne: zawieszone między naturą a pojęciem, mitem a oświeceniem, pieśnią a językiem.
39Taka możliwość ustanowienia dyskursu nowoczesności jako reżimu fantomowego, który ukazywałby właśnie to, co niescalone i fragmentaryczne, zostaje przez Adorna nie tyle po prostu odrzucona, ile przepuszczona przez filtr dialektyki negatywnej. Naśladowanie staje się regresywną praktyką obrony przed naciskiem niezróżnicowanej natury, ale zarazem ta taktyka imitacji odsłania rewers dialektyki oświecenia. Podmiotowe panowanie nad zewnętrzem okazuje się skażone przemocą, która zwraca się ku samej subiektywności. Z tego punktu widzenia postać Odyseusza stanowi inkarnację dialektyki podwójnie wywłaszczającej, takiej, która w kontradyktoryjnym ruchu powstrzymuje zarówno postęp, jak i powrót do mitu. Chodzi o dialektykę mimikry, zgodnie z którą mityczny bohater, rozumiany jako prefiguracja nowoczesnego podmiotu, nie tylko jest skazany na naśladowanie natury, lecz również dobrowolnie unieważnia się w języku po to, by odzyskać paradoksalną, pre-pośmiertną obecność. Taka forma istnienia ukazuje się w rozziewie dwóch rodzajów panowania: restrykcyjnie pojmowanego ratio oraz porządku przyrody. Dystans ten przeobraża się w zranienie podmiotu, które, aktualizując się w każdym ruchu świadomości, zarazem urzeczywistnia potencjalność istnienia tego, co jednostkowe. Chytrość Odyseusza jest więc uwewnętrznioną klęską podmiotowości niepotrafiącej przepracować kryzysu, w jakim się znalazła.
40Najintensywniej ten mechanizm działa w porządku dialektyki ustanowienia i dekonstrukcji podmiotowości czy raczej ustanowienia poprzez dekonstrukcję. Widać to w scenie z Odysei, w której Odyseusz spotyka się z cyklopem. To zdarzenie spotkania z tym, co nieludzkie, z czystą, niemal wypreparowaną przemocą świata pozbawionego jakiejkolwiek formy. Bezforemność rzeczywistości, uosabiana przez jednookiego potwora, stanowi główne zagrożenie dla homeryckiego bohatera, którego jedynym celem jest przeżycie, zachowanie nienaruszalnego, niepodatnego na zmianę kośćca egzystencji. Toteż próba ochrony życia jest zarazem świadomościowym wysiłkiem uznania tego, co pojedyncze, ocalenia jednostkowej sygnatury przed panowaniem mitu. Odyseusz zapytany o swoją tożsamość odgrywa przed widzami – bogami i towarzyszami – własnego podmiotowego spektaklu niepojednanie z samym sobą, okazuje własną jednostkowość pod postacią niewspółmierności różnych stanów egzystencjalnych. Posługując się mało wyrafinowanym fortelem, wskazuje zarazem na pewnego rodzaju chytrość rozumu przenikającą racjonalność jako taką: wypowiedziane „nikt” wybrzmiewa niczym echo tego, co – choć stale obecne – nie da się wyrazić. Odyseusz, celowo kłamiąc, zmusza cyklopa do śmierci, ale zarazem sam podlega jej prawu. Postać cyklopa jest tu o tyle interesująca, że pokazuje pewnego rodzaju stan barbarzyństwa, który wszelako nie jest stanem dzikiej pierwotności, lecz miejscem rządzonym przez eksces: nadmiar i przekroczenie. Barbarzyński świat nie opiera się na regułach wyznaczanych przez prawo wpisane w inskrypcję, w której zawiera się pewna forma cywilizacyjnej uniwersalności, lecz obrazuje społeczeństwo pozbawione hierarchii i międzyludzkich więzi. Tym właśnie jest głupota, którą według Odyseusza charakteryzują się cyklopi: brak praw zostaje tutaj utożsamiony z myśleniem chaotycznym, niesystemowym, „rapsodycznym”. Rozumność właściwa bohaterowi eposu, której obrazem jest ta scena, stanowi zatem matrycę nowoczesnego rozumu.
41Wizja Adorna opiera się jednak na sprzeczności. Z jednej strony gra słów pokazuje zdolność podmiotowości do oderwania się od mitycznej, zakrzepłej w sobie immanencji, z drugiej – rozum opiera się na prawie upodobnienia, wspomnianej wcześniej mimikry. Może ona prezentować subiektywność jedynie w stanie, w którym jeszcze nie jest tożsamością. Ale odwracając tę regułę regresywnej czy niedojrzałej jednostkowości, można powiedzieć, że słowna gra z imieniem stanowi także znak uwewnętrznionego i przepracowanego niepogodzenia podmiotowości z nią samą. W spotkaniu z cyklopem mamy bowiem do czynienia z dialektyką negatywną, opierającą się na zerwaniu z nieruchomą i hipostazowaną jaźnią. Jaźń ta nie będzie odtąd mogła zespolić własnego istnienia z imieniem, uniwersalnego doświadczenia świadomości z indywidualnym doznaniem własnego istnienia jako bytu partykularnego.
42Odyseusz wprawia słowa w ruch, powoduje, że język nie zatrzymuje się w akcie nazywania rzeczy. Nazwa, czyli autonomiczne słowo, odrywa się od intencji, a więc sygnatury podmiotu. Język rozpościera się między biegunem wyobcowania z mitycznego i fałszywego pogodzenia a biegunem alienacji polegającej na wywłaszczeniu jednostkowości z mowy w samym akcie nazywania – podmiot ani nie dekretuje świata przez narzucenie na niego siatki językowo-pojęciowej, ani nie uwewnętrznia się w akcie samostanowienia. Odyseusz jako Nikt, zaprzeczona jednostkowość gubiąca własną swoistość w labiryncie mowy, to podmiot, który wyrzeka się własnej tożsamości po to, by ocalić życie. Wyjście z mitu odbywa się zatem poprzez zradykalizowane prawo istnienia w horyzoncie nominalizmu. Podmiot jako Nikt wypowiadający sam siebie, a zarazem anihilujący w słowie, żyje jedynie poprzez zaparcie się siebie i artykulację sprzeciwu wobec bezpośredniej ekspresji siebie jako prostej, tożsamej z sobą jaźni. To właśnie centralna pozycja języka sprawia, że dialektyka uruchamia równocześnie dwie formy życia, które bezustannie wchodzą z sobą w konflikt: posłuszeństwo wobec nazwy, podporządkowanie subiektywności prawu językowej reprezentacji oraz zdystansowanie się wobec imienia przynoszącego świadomości możliwość zapanowania nad jej zewnętrzem. Minimalnym efektem tej pracy sprzeczności jest negatywna definicja życia jako resztki ocalałej z procesu zanikania w mowie, jako formy cieleśnie doznawanej alienacji, która wszelako nadaje Odyseuszowi charakter podmiotowości. Ta zdolność jednostkowości do przetrwania w postaci śladu realizuje się właśnie przez mimikrę tego, co niejednorodne, niezróżnicowane i pozbawione formy. Podzielona, partykularna materialność ustanawia warunki możliwości/niemożliwości dialektyki podmiotu, który funkcjonuje dzięki pragnieniu artykulacji samego siebie. Jak mówił Slavoj Žižek, komentując filozofię Schellinga:
Słowo jest kontrakcją w masce swej szczególnej sprzeczności, własnego rozszerzenia. Oznacza to, że podmiot – wypowiadając słowo – skraca swe życie na zewnątrz siebie, powoduje „krzepnięcie” rdzenia swego bycia w zewnętrznym znaku. W (werbalnym) znaku „ja” jak gdyby odnajduje się na zewnątrz siebie, umieszcza swoją jedność na zewnątrz siebie, w znaczącym, które reprezentuje owo „ja”. 51
43Uwagi autora Przekleństwa fantazji są o tyle istotne, że pokazują prymarną sprzeczność rozbrajającą dualistyczny sposób myślenia o podmiocie, który nie jawi się już jako prawodawca sensu, lecz jako pewne zjawisko. Z jednej strony nowoczesna subiektywność jest zanurzona w żywiole mowy, w performatywnym akcie wypowiadania, z drugiej – artykulacja rozumiana jako proces, a nie jako aktywacja stabilnego porządku znaczeń, neguje napięcie między wnętrzem a zewnętrzem. O ile w pierwszym przypadku świadomość zostaje na poziomie podporządkowania słowu, jest przez nie ujarzmiona, o tyle w drugiej sytuacji chodzi o to, że język wytwarza efekt jednoczesnej obecności zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz jaźni. Porządek wypowiedzenia nie jest zatem całkowicie zależny od konstytuującego się podmiotu, przejrzystego dla samego siebie, lecz uwidacznia się w relacji między wnętrzem dyskursu, w którym rozlega się głos zwracającej się ku sobie świadomości, a powierzchniowym światem metonimicznego łańcucha znaczących. To one właśnie w bezkresnym ruchu wzajemnego odnoszenia się przed-stawiają, umieszczają na zakrzywionej, pofałdowanej powierzchni języka obraz-resztkę po pełnej obecności. Z tej perspektywy znak zatem to nie tyle element w procesie referencji, ile materialny efekt sensu niepodlegający prawu autorefleksji. Mówiąc inaczej, „niepodzielna resztka” 52wyznacza porządek Realnego wymykającego się prawu idealizacji – podmiot pozostaje w postaci zmysłowego naddatku, niedającego się wcielić w dialektycznym ruchu samoznoszenia się subiektywności. Ta materialna nadwyżka odsłania otchłanną wyrwę konstytuującą nie tyle porządek bezpośredniej ekspresji, ile porządek zapośredniczonej wypowiedzi. Ta otchłań nie jest czymś wewnętrznym, podobnie jak język nie stanowi czystego zewnętrza, w którym miałaby się odkładać prawda podmiotu poddanego procedurze refleksyjnego samoodniesienia. To raczej rodzaj strukturalnego szaleństwa wpisanego w ruch pojęcia, niewytłumaczalnej zasady stanowienia subiektywizacji wolnej od reguły bycia „poddanym” porządkowi metafizycznemu. Słowo zatem nie jest początkiem wszystkich rzeczy, lecz sytuuje się przed początkiem pojmowanym jako niezrozumiała, milcząca, popędowa masa, niepodporządkowana systemowi symbolicznemu. Dopiero wolicjonalny gest tetyczny, polegający na ustanowieniu jaźni jako subiektywności, która mówi, pokazuje prawdziwy początek. A jednak rzeczywista geneza podmiotu nie zawiera się całkowicie w tej jednej chwili, w której dochodzi do przemiany niemego, ginącego i wiecznie odradzającego się popędu, lecz w przejściu od porządku Realnego do porządku symbolicznego, od świata niedającego się wyjaśnić ruchu mrocznych, nienazywalnych sił kierujących jednostką do prawdy pragnienia. Z tego też powodu Odyseusz jest prefiguracją nowoczesnego podmiotu, uruchamiającego dialektykę samopojęcia i bezkształtu, autonomii i heteronomii53. Geneza subiektywności, sięgająca dobrowolnego upodobnienia się do natury, jest zarazem wtargnięciem rozumu, który poprzez wcielenie własnej epistemologicznej porażki może na powrót odzyskać świadomość dla samego siebie.
44Odyseja jako matryca modernistycznego świata pokazuje owo niepogodzenie jednostkowości z samą sobą i zewnętrzną naturą również na poziomie historiozoficznym. Jako główna postać Adornowskiej wizji dziejów pojawia się Nietzsche. To bowiem w jego dziele najwyraźniej spośród nowoczesnych myślicieli zaznacza się podstawowa aporia oświecenia, czyli nierozwiązywalne napięcie między postępem a nihilizmem. Z jednej strony wyjście ze stanu niedojrzałości oznacza uzyskanie pozycji suwerennego ducha, z drugiej – oświecenie stanowi moc wrogą życiu. Z tej perspektywy dialektyka oświecenia jawi się jako opowieść o starciu emancypacyjnych wysiłków podmiotowości skazanej na dekonstytucję54 z negacją woli i pokusą oddania się we władanie nicości i tego, co nieobecne. Tym samym narracja Adorna jest spekulatywną wersją genealogii moralności. Odsłania się dzięki niej przedustawny porządek mimetycznej reprezentacji uniwersalnej historii, wymazującej ze swojego dyskursu to, co pojedyncze. Jak mówił Nietzsche:
– A może nowoczesna historiografia prezentuje większą pewność w stosunku do życia, do ideału? Zgodnie ze swymi najbardziej dostojnymi ambicjami historiografia stara się teraz być zwierciadłem; odrzuca wszelką teleologię; nie chce już niczego „dowodzić”; gardzi rolą sędziego, dopatrując się w tym dobrego smaku – nie afirmuje i nie neguje, [lecz jedynie] ustala, „opisuje”… Wszystko to jest w wysokim stopniu ascetyczne, a zarazem, w jeszcze wyższym, nihilistyczne, nie łudźmy się! Łatwo dostrzec to smutne, srogie, lecz stanowcze spojrzenie – to oko, które wypatruje, jak wypatruje [oko] samotnego polarnika (aby się wpatrywać? aby nie patrzeć wstecz?…). Tu śnieg leży, tu życie oniemiało; ostatnie wrony, które tu jeszcze słychać, zwą się „Po co?”, „Daremnie!”, „Nada!”. 55
45Nietzsche zwraca uwagę na pewnego rodzaju spoistość nowoczesnego dyskursu, który zasłania swoją prawdę, ujawniającą się w pęknięciach, nieciągłościach, ambiwalencjach. Historia trawiona chorobą reaktywnego nihilizmu zostaje zneutralizowana, poznawczo obojętna traci krytyczną moc negacji, a zarazem niszczy warunek możliwości afirmacji życia w całej jego różnorodności. Asceza jawi się więc jako pewna procedura anihilacji jednostki i negacja jej egzystencjalnych możliwości. Jak zauważa Alenka Zupančič, ideał ascetyczny stanowi rodzaj sprzężenia zwrotnego z przyjemnością. Z jednej strony ideał ascetyczny jest pewnego rodzaju techniką artykulacji rozkoszy, z drugiej – sama ta rozkosz nie może zostać wypowiedziana w języku. Rozkosz znajduje się zatem poza zasadą przyjemności. Toteż ta nadwyżka przyjemności czy raczej nadmiarowa rozkosz, uwewnętrzniająca sam eksces, stanowi o nieciągłości podmiotu, którego pragnienie nie może zostać zaspokojone: asceta mówi wciąż i wciąż „jeszcze”. Rozkosz zatem tyleż powołuje do życia, co zabija, niszcząc ekonomię libidinalną. Jeśli człowiek powodowany ideałem ascetycznym jest zarazem człowiekiem ekscesu, to samo doświadczenie rozkoszy sprawia, że rozpada się on jako podmiot. Oznacza to, że podmiot zostaje całkowicie podporządkowany właśnie owej logice nadmiaru i przekroczenia, wywłaszczającej go z niego samego i powodującej, że forma egzystencjalna, jaką jest asceza, okazuje się śmiercią za życia, widmową formułą życia niemożliwą do uśmiercenia (undeadness). Sytuacja podmiotu ascetycznego jest na wskroś dialektyczna, albowiem opisywaną tu dekonstrukcję podmiotowości uzupełnia drugie fundamentalne działanie podmiotu, pokazujące, że pragnie on przyswoić sobie i wcielić każdy element zmysłowości, tak aby nie pozostawić jakiejkolwiek resztki. Z innego punktu widzenia można powiedzieć, że ideał ascetyczny strukturalnie przypomina ideał „nad ja” obscenicznie oddziałujący na podmiot i wymuszający na nim restrykcyjne poczucie samotożsamości. Elementem pozwalającym na krytykę ideału ascetycznego jest aktywne zapomnienie. To w nim właśnie, a nie w bezustannym, gorączkowym działaniu, mieści się prawda skończoności ludzkiego bytu. Jak powiada Zupančič, chodzi o
wieczną i czujną bezsenność, stan, w którym nic wielkiego nie może się wydarzyć (…). Człowiek, który chciałby doświadczyć rzeczy w całkowicie historyczny sposób, powinien być niczym ktoś, kto zmuszony został do życia bez snu. 56
46Jednocześnie jednak ascetyczny ideał, który autor Jutrzenki pragnie przekroczyć, dla Adorna stanowi wyjściową sytuację podmiotowości i strukturę nowoczesnego świata. Wyrzeczenie się siebie stanowi w nim fundamentalną praxis, przynoszącą ocalenie tego, co osobliwe. Asceza jest więc zarazem pewną konieczną praktyką, jak i praktyką konieczności. W tym chiazmie zawiera się napięcie między wyobcowaniem, podporządkowaniem subiektywności pewnemu determinizmowi życia zgodnego z naturą, a inscenizacją – poprzez językową reprezentację – tego zdeterminowanego świata. Dialektyczna figura wyjścia z mitu opiera się wszelako na odrzuceniu lustrzanego modelu przedstawienia na rzecz ekspozycji jednostkowości. Spojrzenie samotnego oka, o którym mówi Nietzsche, to spojrzenie podmiotu zamykającego się w samozwrotnym ruchu złej nieskończoności. Aseptyczne, pozbawione życia, instrumentalne panowanie nad przyrodą niweluje doświadczenie czasu właściwego ludzkiej historyczności, temporalnego napięcia między przeszłością a światem wyobrażonym, między nihilistycznym pragnieniem zatopienia się w pozornie obiektywnym czasie minionym a nadzieją wpisaną w projekt niekończącego się postępu. Asceza nie jest zatem wyłącznie praktyką ducha, ale pewnego rodzaju defensywną techniką umożliwiającą neutralizację napierającej, milczącej natury. Temu służy nazywanie i samookreślenie. Odys, nazwawszy się Nikim, wyrzeka się siebie poprzez imię będące w systemie języka pustym znakiem, szyfterem57, który zarazem zakotwicza w mowie, jak i z niej wyobcowuje.
47Ale to wyrzeczenie się siebie gwarantuje równocześnie ocalenie jednostkowości w mitycznym świecie niezróżnicowanej przemocy. Ideał ascetyczny, który za Nietzschem krytykuje Adorno, nie rodzi się na styku dwóch przeciwstawnych elementów (nihilizmu i amor fati), lecz zostaje zdialektyzowany w figurach antynomii języka i czasu. Mowa wyłania się z pustki czasowej różnicy między znakiem a desygnatem, jest alegorią zatrzymanej chwili, w której odsłania się nieobecność słowa i sensu 58. U podstaw tej negatywnej dialektyki leży zatem podwójna niemożliwość: artykulacji i samowiedzy jednostkowej skończoności. Jako się rzekło, u Adorna to zerwanie połączenia między strukturą wypowiedzi a pojedynczą historią skupia się – podobnie jak u Hegla – w pojęciu świadomości nieszczęśliwej, w której autorefleksja jest radykalnie uczasowionym procesem dezintegracji i utraty sensu. W Fenomenologii ducha czytamy:
Ta [samowiedza] wie, jak to jest z rzeczywistym znaczeniem abstrakcyjnej osoby, a tak samo z jej znaczeniem w czystej myśli. Zna tego rodzaju znaczenie raczej jako całkowitą utratę znaczenia; sama jest tą świadomą siebie, utratą i wyzbyciem się swej wiedzy o sobie. – Widzimy, że ta świadomość nieszczęśliwa stanowi odwrotność i uzupełnienie świadomości całkowicie w sobie szczęśliwej, świadomości komicznej. Do tej ostatniej powraca wszelka istota boska, czyli jest ona zupełnym wyzbyciem się substancji. Ta pierwsza natomiast jest, przeciwnie, tragicznym losem pewności samej siebie, która ma być czymś samym w sobie i dla siebie. Jest świadomością utraty wszelkiej istotności w tej pewności siebie i utraty właśnie tej wiedzy o sobie – zarówno substancji, jak i jaźni; jest bólem, którego wyrazem jest twarde słowo, że Bóg umarł. 59
48Samowiedza tragiczna to świadomość nieszczęśliwa. Rzeczywistość jawi się jej jako niepogodzona z sobą jednostkowość przedmiotu poznania, który dzięki ruchowi uzewnętrznienia wspomnianemu przez przywołanego Žižka przegląda się sam w sobie. Prospektywna wizja, w której podmiotowość ulega scaleniu przez ugruntowanie i pewność, zostaje wystawiona na konieczność konfrontacji z tym, co inne oraz negatywne. W autokrytycznym ruchu podmiotowość zrzeka się samej siebie jako trwałej substancji i rezygnuje z pojęcia gwarantującego możliwość ustanawiającej ją autorefleksji. Ostatecznie gwarancją czy dowodem na realność pojedynczego istnienia okazuje się ból niepodlegający ani ekonomii metafizycznej, ani ekonomii dialektycznej. Ból rozbija zarówno porządek reprezentacji, jak i świat zapośredniczonej myśli, odwraca możliwość artykulacji konstytuującej się w czasie jednostkowości i przeobraża się w przestrzeń, z której wydostaje się na powierzchnię duch widoczny jednocześnie z dwóch perspektyw: uwewnętrznienia i uzewnętrznienia. Dialektyczna geneza ducha przedstawia się więc następująco:
Wszystkie warunki jego wyłonienia się istnieją, a ta totalność jego warunków stanowi stawanie się, pojęcie, czyli wyłanianie się istniejące samo w sobie. 60
49Niejako podwojony fenomen, a więc zjawianie się samego zjawiania, odsłania się w ruchu uzewnętrznienia. Innymi słowy, chodzi o zapośredniczenie substancji, czyli obecnego przedmiotu „pewności zmysłowej”, w mowie. Czasowość tego podmiotu rozumianego jako pojęcie które nie jest, ale się staje, opiera się na samozwrotnym ruchu uprzedmiotowienia tego, co podmiotowe. Ujęte zaś jako istniejący obiekt w ruchu refleksji przeobraża się w zanikające medium. Wszelako ten przedmiotowy pośrednik pozostawia po sobie widmowy ślad w postaci jaźni obdarzonej cielesnością. Podniesiona do rangi fantazmatu owa jaźń okazuje się postacią ogólności. To właśnie w niej podmiotowość uzyskuje „czystą pewność samej siebie”. Wymienione formy obiektów, z którymi subiektywność nawiązuje relację – przedmiot, medium, fantazmat – powodują, że świadomość w ruchu językowej ekstrapolacji pokazuje własną genezę jako niedające się zwerbalizować doświadczenie narodzin ducha „stającego się samowiedzą” 61:
Przenikająca wszystko boleść i tęsknota samowiedzy nieszczęśliwej jest ich [form – J.M.] punktem centralnym i wspólnym bólem porodowym towarzyszącym jego narodzinom – prostotą czystego pojęcia, które zawiera owe postacie jako swoje momenty. 62
50Ból jako chwila początku ducha jest właśnie ową pierwotną raną, którą jednostkowości zadaje konieczność obiektywizacji poznania. W Heglowskiej wizji owo prymarne cierpienie zostaje zniesione tymi samymi środkami, jakimi zostało zadane. Narodziny podmiotowości to bowiem równocześnie zwrotna refleksja „ja” nad nim samym i refleksja nad samą refleksją, a więc refleksja zmediatyzowana przez samo myślenie. Toteż:
Świadomość, czyli sposób, w jaki istota istnieje dla niej samej, jej postać, jest tu więc faktycznie równa swej samowiedzy; ta postać jest sama pewną samowiedzą. Ale tym samym jest ona zarazem istniejącym przedmiotem, a ten byt ma tak samo bezpośrednio znaczenie czystego myślenia, absolutnej istoty. 63
51Świadomość nieszczęśliwa jest więc ekspozycją własnego podwojenia i inherentnej sprzeczności, własnego inicjalnego bólu. Właśnie ten wątek dialektycznej (re)prezentacji jest tak ważny w myśli Adorna, który zdaje się mówić, że nie istnieje żaden przedustawnie określony porządek wyrażania, ale nie ma również żadnej formy początku, który byłby niezapośredniczony 64. Językowa mediatyzacja powoduje, że ból może zostać jedynie wystawiony przed podmiotem, jest pewnego rodzaju prze-życiem, a więc zarazem przetrwaniem, jak i doświadczeniem świadomości. Ból okazuje się więc przyczyną podmiotu, która nie może zostać wyjawiona w żadnej bezpośredniości, w żadnym wrażeniu, lecz ujawnia się w fantomie obecności, w figurze pośmiertnego powidoku. Toteż świadomość rozdarta skazana jest na trwanie między dwoma porządkami czasowości i dwoma rodzajami zapośredniczenia: między źródłową separacją, do której dochodzi w łonie podmiotowości oddzielającej się od samej siebie i zamkniętej w materialnej krypcie języka, a prospektywną możliwością wypełnioną czasem pełnym i niepodzielnym 65.
52Odyseusz, natrafiając na przeszkody, nieustannie błądzi – jest skazany na wędrówkę wymagającą ascetycznego zaparcia się siebie i na błąd, który jest wpisany w to poszukiwanie drogi do domu. W wędrówce mitycznego bohatera odciska się historia podmiotu rezygnującego z utrzymania relacji z przyrodą. Błąd jest błądzeniem świadomości osamotnionej, błądzenie zaś strukturą pracy tej świadomości. W Odysei mamy bowiem do czynienia z narracją o jaźni, która cały czas poskramia się po to, aby się ocalić, zrzeka się afektywnej intensywności, marnuje własne życie, chroniąc je w ten sposób przed rozpadem w mrocznych siłach natury. Wszelako ta defensywna strategia ma swoją cenę:
Z chwilą gdy człowiek odcina w sobie świadomość swej naturalności, wszystkie cele, ze względu na które utrzymuje się przy życiu – społeczny postęp, spotęgowanie wszystkich sił materialnych i duchowych, a także sama świadomość – ulegają unicestwieniu; i tak już u początków subiektywności dochodzi do intronizacji środka jako celu (…). Panowanie człowieka nad sobą – na czym zasadza się jaźń – jest wirtualnie zawsze destrukcją podmiotu, w którego służbie się dokonuje, gdyż opanowana, uciśniona i rozbita przez samozachowanie substancja to przecież nic innego jak życie, jedyny i determinujący układ odniesienia dla zabiegów samozachowawczych, które są jego funkcją, właśnie to, co ma być zachowane. 66
53Można powiedzieć inaczej, radykalizując problem czasowości. Dialektyczna rzeczywistość sprzeczności między genezą a przyszłością – przyszłością wpisaną w genezę oraz źródłowość, która ma miejsce w przyszłości – ujawnia się w ramach pewnej formuły niemożliwości zdarzenia, formuły, która paradoksalnie staje się modalnością jednostkowego życia. Ten splot różnych odmian czasu odsłania jego martwy punkt, w którym nie sposób oddzielić życie od śmierci. Owo spektralne „miejsce bez miejsca” krystalizuje się w pewnej figurze nieuwarunkowanej przyszłości, w niezdeterminowanej postaci tego, co dopiero ma nadejść, czego nie sposób ani wypowiedzieć, ani zapisać. Nie chodzi jednak o prostą niewyrażalność, lecz o moment nie-myślenia, o uświadomioną niemożliwość dialektycznego postępu. Jak mówił Joseph Cohen:
owa niepomyślana przyszłość zawiera się ściśle w tym, czego nie da się pomyśleć, oraz w radykalnej niemożliwości spekulatywnego ponownego przyswojenia. To, czego nie daje się pomyśleć, nie mogłoby być negacją sensu. To, czego nie daje się pomyśleć nie jest swoją własną niepojętością (impensé). Niepojętość i niemożliwość myślenia w ogóle – poza wszelkim powtórnym przyswojeniem spekulatywnym – „rozpoczyna” dzieło znaczenia. 67
54Owa dialektyczna reguła czasu rozpiętego między śladową przeszłością a światem wypełnionym samą potencjalnością nadziei na wyjście ze stanu wyobcowania pokazuje jeszcze inny element genezy nowoczesnego podmiotu. Dla Adorna czas stanowi negację przestrzeni, która zawsze i nieuchronnie jest mityczna; okazuje się nieruchoma i unieruchamia podmiot skazany na powtarzanie wciąż „tego samego”. Mit bowiem ustanawia własne prawo właśnie na podstawie repetycji chroniącej podmiot przed oddziaływaniem zdarzeń i historii, ale zarazem stanowi przymus – bez powtórzenia figury mityczne umierają. Równocześnie jednak owo powtórzenie niesie z sobą konieczność temporalnego odróżnicowania w samej mitycznej strukturze – czas bowiem tyleż konstytuuje samą możliwość powtórzenia, co unieważnia przestrzenny wymiar nabywanych doświadczeń. Wydaje się zatem, że Adorno prześlepia niezwykle ważny dla własnej teorii element relacji między czasem a przestrzenią, a co za tym idzie: między czasem a powtórzeniem. Jeśli czas pojmować przez pryzmat stającej się jaźni, a przestrzeń jako miejsce śmiertelnego niezróżnicowania czy fałszywej tożsamości, to dynamicznie rozumiane powtórzenie pozwala pomyśleć ścisły związek między historią podmiotowości (Odyseusz tworzący samego siebie przez pokonywanie kolejnych przeszkód) a historią przestrzeni, którą owa podmiotowość zajmuje. Kiedy z tej perspektywy spojrzymy na Odyseusza, to okaże się, że jego walka o samozachowanie nie jest jedynie opanowaniem mitu poprzez zawładnięcie przestrzenią. W wąskim paśmie między Scyllą a Charybdą homerycki bohater nie tylko sprytnie się przemieszcza, lecz również, przygotowując się do wyprawy, zatrzymuje się w geście autorefleksji, kamienieje bezradny wobec potęgi mitycznego losu. Przestrzeń i czas, dwa elementy rozpaczliwej dialektyki nowoczesnego podmiotu, okazują się zatem – wbrew deklaracjom samego Adorna – ściśle ze sobą splecione.
55Nieoczekiwanym sojusznikiem w tej negatywnej dialektyce może okazać się całkowicie antydialektyczny, po nietzscheańsku afirmatywny Gilles Deleuze. W jego dziele widać z całą wyrazistością, jak przebiega ścieżka myślenia alternatywna wobec projektu nowoczesności rozumianej w porządku dyskursywnej racjonalności i podmiotowej zdolności wytwarzania przedstawień. W dziele francuskiego filozofa możemy przeczytać:
Mamy prawo myśleć o powtórzeniu, gdy stajemy wobec identycznych elementów mających dokładnie to samo pojęcie. Od tych odrębnych elementów, od tych powtarzanych przedmiotów powinniśmy jednak odróżnić sekretny podmiot, który się w nich powtarza, prawdziwy podmiot powtórzenia. Należy pomyśleć powtórzenie w postaci zwrotnej, znaleźć Się (Soi) powtórzenia, odkryć osobliwą podmiotowość w tym, co się powtarza. Nie istnieje bowiem powtórzenie bez powtarzającego, nic powtórzonego bez duszy powtarzającej. Toteż powinniśmy wyróżnić raczej dwie formy powtórzenia niż to, co powtarzane, i tego, kto powtarza, przedmiot i podmiot. W każdym razie powtórzenie jest różnicą pozbawioną pojęcia. 68
56W tym, co mówi autor Logiki sensu, ujawnia się pewnego rodzaju ruch podwojenia języka, który stanowi rodzaj „mrocznego zwiastuna”69 tego, co różne. Język powtórzenia nie jest, rzecz jasna, językiem tożsamości, ale nie stanowi również porządku tego, co nietożsame. Centralnym elementem powtórzenia okazuje się bowiem podmiot rozumiany jako osobliwość, rodzący się w polu genezy transcendentalnego empiryzmu 70. Subiektywność wyłania się w zmysłowej formie, w figurze immanencji obecnej w obrębie samego rozumu. Deleuze’owi nie chodzi zatem o proste odrzucenie pojęcia podmiotowości, lecz o jego radykalne przeformułowanie. Ośrodkiem przedstawień i panowania nie jest już podmiot rozumiany jako jaźń, lecz jako pofałdowana powierzchnia wyłaniającego się sensu 71. Co więcej, powtórzenie jest myślane jako przekroczenie granicy między podmiotem a przedmiotem, jako otwarcie pola ontogenetycznego 72. Osobliwość podmiotu powtórzenia polega więc na tym, że nie konstytuuje się on jako świadomość, lecz jest warunkiem możliwości autotelicznej relacji subiektywności, jej bezustannego przemieszczenia względem samej siebie – powtarza się nie tyle jakieś konkretne „ja” czy określona, lecz martwa forma symboliczna, ile konkretna, niepodlegająca substytucji jednostkowość. Owo „się”, o którym mówi Deleuze, jest nie tyle samoświadomością, ile ruchem, zmianą i metamorfozą w obrębie semantycznie pustego centrum, warunkującego możliwość czasu. Prymarna pustka sugeruje Kantowskie rozumienie czasu jako warunku możliwości wszelkich form przedstawień. Deleuze dokonuje podobnego rozróżnienia czasu jako formy apriorycznej, uchwyconej w statycznej syntezie, to znaczy „jakby zatrzymanej w kadrze lub na nieruchomym planie”, oraz czasu empirycznego, świata zdarzeń układających się w serię, której – wraz z każdym przesunięciem w jej obrębie – przypada odpowiedni typ powtórzenia. Powtórzenie pozostaje zatem rozpięte między transcendentalnością a empiryzmem, między nieredukowalnym porządkiem apriorycznym a światem zmysłowości.
57Z zetknięcia czy raczej przenikania się tych dwóch płaszczyzn rodzi się różnica, która nigdy nie jest sama w sobie, lecz ucieleśnia się w powtórzeniu będącym radykalnie zmienną czasowością. Powtórzenie zatem nie występuje po zaznaczającej się obecności różnicy ani nie pojawia się, zanim różnica może zostać zaktualizowana; powtórzenie wykształca różnicę zwracającą się z kolei ku samej repetycji. Obydwie modalności zdarzenia obrazują więc nierealność początku: seria nie ma ani źródła, ani celu, stanowi raczej obraz-ślad tego, co pierwsze. Jak mówi Deleuze:
Przed, pierwszy raz, jest powtórzeniem w równym stopniu jak drugi czy trzeci raz. Skoro każdy raz jest sam w sobie powtórzeniem, problem nie daje się już osądzić za pomocą analogii wypływających z refleksji domniemanego obserwatora, lecz musi być przeżyty jako problem wewnętrznych warunków działania w odniesieniu do wspaniałego obrazu. Powtórzenie nie odnosi się już (hipotetycznie) do pierwszego razu, który sam może się powtórzeniu wymknąć i pozostaje wobec niego zewnętrzny; powtórzenie odnosi się do w sposób konieczny do powtórzeń, do trybów lub typów powtórzenia. (…) Powtarza się samo powtórzenie. 73
58Mamy zatem do czynienia ze zniesieniem granicy między różnicą a powtórzeniem. Jak zauważa Deleuze, pierwotne jest coś, co wymyka się określeniu, ale podlega rygorowi doświadczenia. Co ciekawe w tym kontekście, to, co pierwsze nie istnieje w systemie przedstawień, nie podlega reprezentacji ani nawet prawu fantazmatu. Relacja między różnicą a powtórzeniem opiera się na historycznym doświadczeniu skończoności podmiotu. Owa zamknięta w sobie czasowość tego, co osobliwe, ustanawia bowiem porządek wyobraźni, która jest „tym, co inne” przedstawienia oraz odmienne od fikcyjnej rzeczywistości wyobrażonego. To właśnie zwrotne „się”, które nie tyle ustanawia porządek genezy sensu, ile warunkuje transcendentalność powtórzenia, iteratywnie wytwarzając kolejne jego formy, staje się pustym centrum subiektywności. W pustym miejscu po obecnym wcześniej autonomicznym podmiocie rodzi się jaźń podlegająca zróżnicowaniu, podziałowi w sobie i dla siebie: zarazem uwewnętrznia się, jak i uzewnętrznia, zbiegając się w jednym miejscu asemantycznej, apriorycznej wyobraźni, którą Kant nazwał warunkami wszelkiej możliwości czasu i przestrzeni 74. Toteż Deleuzjańska koncepcja powtórzenia i różnicy wykracza poza nieprzezwyciężalną dychotomię czasu i powtórzenia, którą ustanawia Adorno. Wyobraźnia pozwala bowiem przekroczyć ten dialektyzowany w nieskończoność stosunek między „ja” rozwijającym się w czasie a statycznymi i mitycznymi potęgami. To bowiem w jednym pustym miejscu, poprzedzającym podział na obecność i nieobecność, realizuje się czas immanencji, a zatem czas samego życia 75:
Między powtórzeniem, które samo w sobie ciągle zanika, a powtórzeniem, które rozwija się i zachowuje siebie dla nas w przestrzeni przedstawienia, pojawiła się różnica, które jest „dla siebie” powtórzenia, sposobem bycia wyobraźni. Różnica mieszka w powtórzeniu. 76
59Dla Deleuze’a ani powtórzenie, ani różnica sama w sobie nie stanowią przyczyny samozwrotnego podmiotu, lecz dopiero relacja powstająca między różnicą a powtórzeniem „w sobie” daje możliwość pomyślenia pewnej formy temporalności, w której może zadomowić się zarazem powtórzona i zróżnicowana podmiotowość rozumiana jako określona figura potencjalności.
60Stanowisko Adorna względem powtórzenia i czasu pokazuje ograniczenia jego modelu dialektyki oświecenia. Z tej perspektywy zasadnicza separacja uczasowionego podmiotu i nieruchomego, niezróżnicowanego powtórzenia, za którym stoi mit, wydaje się zbyt zachowawcza i – paradoksalnie – zbyt reaktywna, a przez to nihilistyczna. Między powtórzenie a różnicę wkrada się bowiem nierefleksyjny moment, chwila negatywności, której nie da się w żaden sposób zapośredniczyć. Powtórzenie związane z przestrzenią zostaje wyraźnie oddzielone od podmiotowej różnicy aktualizującej się czasie. „Ja” opiewane przez historyczną opowieść różnicuje się bowiem wraz z napotkanymi na jego drodze przeszkodami, same zaś te przeszkody (postaci mityczne, antropomorfizowane potęgi natury) pozostają nieruchome oraz bezwładne i ostatecznie okazują się przekleństwem fatum. Aby przeżyć, podmiot musi świadomie podporządkować się niezmienności przeznaczenia i zaplanować śmierć samego siebie jako pola różnicy po to, aby się narodzić na nowo, już w postaci refleksyjnej, totalizującej i oświeconej jaźni. Dobrowolna śmierć subiektywności stanowi zarazem jej możliwość odrodzenia w spójnej i zwycięskiej narracji. W ten sposób ginie jednak zasadnicza wartość wpisana w powtórzenie, które jest jednocześnie warunkiem różnicy i jej efektem. Czasowe rozsunięcie między nimi zostaje u Adorna zniwelowane i dlatego podmiotowość w jego wizji zostaje skazana na permanentne wyrzeczenie się siebie, a więc w konsekwencji na negację własnej skończoności jako kondycji. W ten sposób Adorno zaprzepaszcza również możliwość wyobraźniowej konstytucji subiektywności, która nie byłaby już ujarzmiona przez zewnętrzne wobec niej potęgi natury, lecz stanowiłaby termin średni dialektyki mitu i oświecenia, wykraczałaby poza nienaruszalną antynomię mitycznej przestrzeni i nowoczesnego czasu. Ostatecznie zatem jaźń w wizji Adorna musi podporządkować się temu, co od niej inne, a nie ową inność poddać refleksji. Świadomość celowo przegrywa z milczącą naturą po to, aby mogła siebie nazwać, a przez to wytyczyć samej siebie granicę, pozostając w ten sposób cały czas podległa siłom konieczności. Innymi słowy, podmiot nowoczesny to dobrowolna ofiara, którą świadomość składa archaicznej bezczasowości.
61Wraz z problemem czasu do głosu dochodzi również formuła chytrości znosząca dualistyczne napięcie między ofiarą a wymianą. Potrzeba zapanowania nad bogami przeradza się w wewnętrznie sprzeczny, ponieważ magiczny schemat racjonalnej wymiany, która ostatecznie okazuje się zeświecczoną formą ofiary i poświęcenia. Figura Odyseusza obrazuje więc ranę, którą podmiot zadaje samemu sobie, otwierając przed sobą pole poznawczych możliwości: jest rozdarty między pozycją kapłana i funkcją ofiary, pana i niewolnika. To w tym wahaniu rodzi się właściwy sposób doświadczania czasu przez nowoczesną subiektywność, która konstytuuje się, osiągając stan samowiedzy. W jednej chwili bowiem – wydobytej z mitycznej cykliczności i ciągłości – jednostka powodowana racjonalnym wyborem życia w języku i dystansie wobec świata przemienia bezpośrednią ofiarę w oszustwo. Skoro w odczarowanym świecie symboliczna komunikacja z bogami jest nierealna, to Odys jako przedstawiciel wczesnego etapu rozwoju nowożytnej podmiotowości dokonuje fundamentalnego gestu racjonalizacji ofiary. Jego przygody, a więc doświadczenie rozumiane jako rozciągające się w czasie, kumulujące się bogactwo mądrości, umożliwiają mu podstawienie epistemologicznego, dynamicznie zmieniającego się i relacyjnego obiektu zamiast nieruchomego przedmiotu poddanego prawu przedstawienia.
62W tym miejscu Adorno przeprowadza paralelę między sytuacją niezapośredniczonej ofiary a sytuacją podmiotu istniejącego o tyle, o ile teraźniejszość, w której chciałby odnaleźć swoją rację dostateczną, jest ofiarą złożoną w imię przyszłego istnienia jako absolutnie wolnej jednostkowości. Dlatego też „ja” nie daje się wpisać w żadną stabilną ontologię. Przejawia się bowiem tylko w czasie, w zmiennej chwili, rozpięte między historią jako uniwersalnym wymiarem obecności a indywidualną nieciągłością, uruchamiającą logikę pragnienia. Podmiot jest więc zawsze określoną formą historyczną, której istnienie zaprzecza jakiejkolwiek możliwości tego, co pierwotne. Ustanawiając samą siebie, jaźń przerywa związek z naturą, wyzwala się z jej mitycznej mocy, a zarazem alienuje się z możliwości bezpośredniego doznania. Toteż gest autopozycji podmiotu zostaje poprzedzony temporalną katastrofą. Skoro nowoczesny podmiot jest jedynie powidokiem własnej przyczyny, to musi objawiać się w porządku symbolicznym z opóźnieniem. Ekspresja podmiotu – podporządkowana takiej formie czasu – jest od zawsze już zapośredniczona przez historyczne warunki możliwości pomyślenia świata wolnego od przemocy. Dla Adorna geneza tego, co pojedyncze, jest nieuchronnie skażona fałszem, który dosłownie kaleczy podmiot, wystawia go na alienujące działania historii pojmowanej jako celowy i rozumny proces.
63Można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z genezą odwróconą, a więc taką, w której spektralny charakter ontologii determinuje stan podmiotu zanurzonego w czasie teraźniejszym. Dlatego też ruch demitologizacji, będący zarazem działaniem zmierzającym do odczarowania świata, jak i wyobcowaniem z niego, odsłania swoją, by tak rzec, podszewkę: ofiara w nowoczesności jest zbędna i daremna, ponieważ niedające się powstrzymać doświadczenie negacji podmiotowości jest pozbawione znaczenia. Odczarowanie okazuje się zatem zwrotnym momentem dialektyki oświecenia, równie alienującym i deterministycznym co trwanie w micie. Podmiot, aby utrzymać choćby resztkę iluzji własnej autonomii, musi dokonać introwersji ofiary, a tym samym wykazać, że wyrzeczenie stanowi nieodłączny element konstytucji podmiotu jako takiego. Ofiara zatem nie ginie całkowicie, ale zostaje przechwycona przez świadomość, która, aby przeżyć, dokonuje samobójstwa. Paradoksalnie zatem dobrowolna śmierć podmiotu jako transcendentalnej instancji gwarantującej warunki możliwości przedstawień oraz unieważnienie jego relacji z naturą skutkują odrodzeniem tego, co jednostkowe w porządku symbolicznym. Jaźń, będąc miejscem oporu człowieka wobec napierającej z zewnątrz natury, zarazem pozostaje uwikłana w kontekst, który sama natura wytwarza. Jednostkowość powodowana lękiem przed całkowitym wyrzeczeniem się siebie stara się w ruchu zniesienia – negacji i zachowania siebie w innej formie – ocalić w sobie impuls natury podany w krytycznym geście przeobrażonej mimesis.
64W tym wypadku nie chodzi jedynie o mimikrę czy pasywną imitację. Homer do swojej opowieści wprowadza bowiem strukturę narracyjną zwalczającą mit. Treść mitu nie podlega prawu opowieści rozumianej jako historia podmiotowości wyłaniającej się z przygodnych zdarzeń, lecz jest znakiem nienaruszalnej, zakrzepłej, hermetycznie zapieczętowanej immanencji. Po stronie oświecenia mieści się trwające w czasie
65„ja”, osiągające wraz ze zdobywanym doświadczeniem samowiedzę i uzyskujące tożsamość. Dlatego właśnie dla Adorna Odyseusz jest najdoskonalszym przykładem dialektyki moderny. Doświadczając przygód a więc poznając świat w całej jego różnorodności, zarazem opanowuje własne zewnętrze, neutralizuje przemoc wpisaną w nienaruszalną przestrzeń mitycznych repetycji oraz narzuca na tę przestrzeń racjonalną sieć odniesień i związków między konstytuującym się podmiotem a rzeczywistością natury. Droga do ustanowienia podmiotu wiedzie zatem od powtórzenia do relacji, od fałszywej ogólności mitu do prawdy różnicy. Z jednej strony Odyseusz jako modernistyczny podmiot zdobywa wiedzę, która pierwotnie jest niejednorodna, chaotyczna, funkcjonuje na prawach zasadniczej rozproszonej odmienności i dekoncentracji tego, co ontologicznie stałe, z drugiej – osiągnięcie stanu tożsamości możliwe jest tylko pod warunkiem permanentnej konfrontacji ze śmiertelnym niebezpieczeństwem, płynącym ze świata zewnętrznego wobec podmiotu.
66W napięciu między jaźnią – która potrafi ustalić własną tożsamość, opanowując różnicę między sobą a światem mitu zawierającym prawo przyrody i niezróżnicowanej wielości – a naturą rodzi się dialektyka moderny. Zgodnie z nią podmiotowość nie jest stabilna, lecz poddana sile negatywności, której nie da się przepracować w żadną postać pojęcia. Podmiot według Adorna jest w podstawowy sposób zdeterminowany: z jednej strony przez siłę mitu zapewniającego iluzoryczne bezpieczeństwo, z drugiej – przez siłę oświecenia przynoszącego tyleż wolność, co zniewolenie poprzez wyobcowanie ze świata bezpośredniego doświadczenia. Burżuazyjna nowoczesność, której, jako się rzekło, matrycą i alegorią jest życie Odyseusza, opiera się zatem na rozpoznaniu stosunków sił, na zdolności do ich obiektywizacji poprzez pracę przedstawienia. Toteż władza w nowoczesnym społeczeństwie opiera się na odrzuceniu za wszelką cenę modelu życia jako szczęścia – panowanie jest skuteczne o tyle, o ile się go wyrzeka. Bezsilność wobec natury, a więc wobec bogactwa możliwych i aktualnych relacji społecznych, ujawnia, zdaniem Adorna, stały związek między jednostką a naturą. Świadomość stale kontroluje własne dostosowanie się do natury, ale przez ten ruch naśladownictwa pozwala ją pokonać. Stąd ratio pojmowane jako wyparcie mimesis tworzy w genealogii nowoczesnej podmiotowości regułę językowego sprytu i słownej iluzji, za pomocą której podmiot zarazem broni się przed zagrożeniem, jak i poddaje regule instrumentalnego rozumu czy nawet ją wytwarza.
67Ten bezwyjściowy, rozpaczliwy model antropologiczny paradoksalnie otwiera możliwość pomyślenia wolności, która przełamywałaby dyktat dwóch przeciwstawnych sił: mitu i oświecenia. Rozdrapując bez końca epistemologiczną ranę, podmiot poszukuje takiej formy życia, które nie skazywałoby na „hańbę adaptacji”. Toteż Odyseusz stanowi bardziej alegorię twórczego niepojednania, buntu zaszyfrowanego w hieroglifie cierpiącego ciała niż bezsilności i rezygnacji w obliczu praw historycznej i kulturowej konieczności. Ratunkiem dla podmiotu okazuje się bowiem nie tyle ponawiana w nieskończoność autorefleksja, ile radykalizacja i próba przelicytowania negatywności, która zostaje wpisana w przemoc mityczną lub aktualizuje się w sile alienacji. I nie chodzi w tym miejscu o podstępny ruch, jaki wykonuje Odyseusz, aby uchronić swoje życie przed niebezpieczeństwem czy śmiercią. Chodzi raczej o wypracowanie takiej formy negacji, która byłaby wcieleniem dialektycznego zerwania, negacji, która oddawałaby głos źródłowemu niepojednaniu podmiotu z samym sobą i ze światem. Jak mówi Adorno w kluczowym pod tym względem fragmencie, chodzi o „jedność tylko w wielości tego, co tej jedności przeczy” 77. W konsekwencji bohater Homeryckiego eposu odrzuca sam siebie po to, aby siebie zdobyć. Ta negatywna dialektyka subiektywności staje się jeszcze wyraźniejsza, kiedy przyjrzeć się jej z perspektywy realizacji więzi między jaźnią a mitem. Tożsamość „ja” jest możliwa jedynie pod warunkiem inkorporacji tego, co nietożsame, rozproszone, niewyartykułowane, co sytuuje się po stronie wyobraźni mitycznej. Podmiot nie może ani ukonstytuować sam siebie, ani nawet ocalić samego siebie bez pośrednika w postaci mitycznej struktury świata. Z tego błędnego koła wzajemnych mediatyzacji podmiot zostaje wyrwany dopiero dzięki doświadczeniu czasu. Jako się rzekło, czas stanowi modalność istnienia nowoczesnej subiektywności i przeciwieństwo losu wcielającego się w mityczny porządek fałszywej identyczności. Rzeczywistość poddana siłom i odmianom przeznaczenia stanowi przekleństwo dla podmiotu wydanego na łup fałszywego, wiecznie nawracającego stanu pojednania. W dużej mierze genetyczny walor tej opowieści widoczny jest najwyraźniej, kiedy zestawić ją ze słynnym tekstem Waltera Benjamina Los i charakter:
Zasadniczo zatem to nie człowiek ma los – w rzeczywistości podmiot losu jest niemożliwy do określenia. (…) Los ten nie dotyka nigdy człowieka, lecz obecne w nim nagie życie, które mocą pozoru ma udział w naturalnej winie i nieszczęściu. (…) Ten splot winy jest czasowy w sposób całkiem nieautentyczny, jego czas pod względem rodzaju i miary całkowicie odmienny od czasu zbawienia, muzyki czy prawdy. Pełne rozjaśnienie tych spraw zależy od szczególnej natury czasu, jaki właściwy jest losowi. (…) Jest to czas niesamodzielny, który pasożytuje na czasie pewnego wyższego, mniej naturalnego życia. Nie posiada teraźniejszości, ponieważ zesłane przez los chwile zdarzają się tylko w kiepskich powieściach, a przeszłość i przyszłość także zna tylko w osobliwie przeobrażonych formułach. 78
68Czas losu to zatem seria pustych, niewypełnionych żadną treścią chwil, to czas, który staje się przestrzenią, a w ten sposób przeobraża się w mit. Ta wydrążona z treści temporalność, ten abstrakcyjny początek u Adorna zostaje przedstawiony jako główna siła opresyjna, nałożona – niczym metafizyczne przekleństwo – na nowoczesny podmiot. Skoro zatem dialektyka oświecenia wpisuje ruch postępu w przeciwstawny ruch regresji do mitycznego porządku fałszywej nieskończoności, to samo doświadczenie odczarowanego „ja” rządzi się retoryką niemożliwości i absencji. Prawda podmiotu przejawia się zatem jedynie w otchłannym mise en abyme czasu kurczącego się do punktowego, pozbawionego autonomii doświadczenia chwili. Jest to właśnie „czas pasożytniczy”, a więc taki, który uniemożliwia ocalenie podmiotowej resztki pozostającej z całego procesu dialektycznego, resztki w postaci zarówno pewnej nadwyżki sensu, jak i paradoksalnego śladu nieobecności pełnego znaczenia. Podmiot rodzi się i umiera między czasem wypełnionym przez pracującą świadomość a bezosobową historią, wyobcowującą podmiot z niego samego i oddzielającą od zewnętrznego świata.
69Ten genetyczny aspekt czasu widać doskonale w jednym z genialnych zapisków Adorna poświęconych bezsenności. Filozof opisuje tam doznanie niejako ścieśnionych godzin, które upływając, bezwzględnie pokazują płynność i złowrogą stronę doświadczenia czasu, doznania pozycjonującego podmiot w punkcie ekstremalnego wywłaszczenia z samego siebie. To scena pustego trwania, męka upływających chwil, aseptyczna obojętność świata. Płynność czasu nie jest tu czymś pozytywnym, staje się formułą rozpaczy i bezosobowości, wydziedziczenia i percepcyjnej iluzji. Ta fundamentalna destytucja podmiotu umożliwia wszelako krytyczną pracę świadomości realizującej swój egzystencjalny potencjał w cierpiącym ciele. Wejście w świat bezsennej nocy to doświadczenie nieludzkiej ciągłości czasu dekonstruującego możliwość ukonstytuowania się świadomego siebie podmiotu. Zarazem jednak figura bezsenności nie jest dla Adorna oczywista. W nocy bez odpoczynku podmiot nieuchronnie trwa w czasie skróconym, odciętym niczym w rytmicznej synkopie 79, resztkowym, poddanym prawu kontrakcji. Bezsenność to zatem również czas w znaczeniowej implozji, stan, w którym świadomość „kurczy się” do minimalnego punktu myślenia, wszelako niedającego się zanegować. Podmiot jest zawieszony między czystym, nieoznaczonym trwaniem a temporalną redukcją myśli i regresją do pozycji agresywnego narcyzmu 80.
70Adorno zestawia dwa rodzaje doświadczenia czasu. Z jednej strony mówi o czasie w pełni obecnym, doznawanym w jednej chwili teraźniejszości skupiającej przeszłość i przyszłość, z drugiej – o czasie pustym, alienującym i przerażającym, niosącym grozę. O ile w pierwszym wypadku mamy do czynienia z modalnością istnienia, która „łamie zaklęcie trwania”, to znaczy przełamuje zagrażające podmiotowi mityczne przekleństwo fałszywej tożsamości, o tyle w drugim – świadomość zostaje skazana na torturę trwania w „złej nieskończoności samego czasu”, a więc w porządku całkowitej destrukcji samotnego istnienia, które nie jest w stanie ocalić się przez żaden akt autorefleksji. Figura bezsenności pozwala Adornowi wskazać na rodzaj radykalnej negatywności, niedającej żadnej nadziei, żadnej możliwości zniesienia, a więc ocalenia jednostkowości poprzez pojęcie. Czas, inaczej niż u tak istotnego dla autora Dialektyki negatywnej Prousta, nie daje się w ogóle doświadczyć, rozpływa się w masie niezapośredniczonych chwil, pustych momentów poświadczających jedynie zapomnienie w „kosmicznej nocy”. Ten obraz totalnej negatywności ilustruje rodzaj dialektycznego odwrócenia, załamania dialektycznej mocy pojęcia. W totalności bezsennej nocy podmiot nie wyłania się z tego, co niezróżnicowane, lecz tracąc możliwość artykulacji doświadczenia siebie samego jako refleksyjnej jaźni, przeobraża się w mroczny punkt czasu, staje się szybem zapomnienia, w którym przepadają wszelkie doznania 81.
71Przypomina to w dużej mierze rozważania Levinasa poświęcone temu samemu problemowi. Autor Całości i nieskończoności kładzie nacisk właśnie na ten moment, w którym podmiot zostaje wywłaszczony z samego siebie. W bezsenności chodziłoby zatem nie tyle o nieobecność obecności, lecz o proces uobecnienia tego, co nieobecne, o wprowadzenie podmiotu w stan anonimowości oraz bezprzedmiotowego czuwania, w którym objawia się nieludzka ciągłość czasu:
W nocy czy w chwilach bezsenności nie ma mojego czuwania, albowiem to sama noc czuwa. Czuwa się. W tym anonimowym nocnym czuwaniu, gdy jestem całkowicie wystawiony na pastwę bycia, moje myśli wypełniające bezsenność tracą punkt zawieszenia. (…) Jestem, rzec by można, bardziej przedmiotem niż podmiotem anonimowego myślenia. 82
72Świadomość nie może się już zatem prezentować sama sobie, uobecniać samej siebie w przedstawieniu ani afektywnie wyrażać, może jedynie ujmować siebie w stanie przedśmiertnym. Podmiot ujawnia się tylko w agonii, którą może jedynie przedłużać, ale od której w żaden sposób nie może się uwolnić. Podążając za paradoksalnym tokiem myślenia Adorna, można powiedzieć, że bezsenność jest paradygmatem podmiotu widzianego z perspektywy wyobcowanych: czasu i historii, podmiotu, który, usiłując uobecnić samego siebie w języku, żyje zarazem w przedśmiertnej i pośmiertnej formie nagiego życia: „W stanie doskonałej bezsilności indywiduum postrzega czas, który dano mu jeszcze do przeżycia, jako krótkie godziny przed egzekucją” 83.
73Subtelną dialektykę czasu, opisującą skończoność podmiotu, Adorno przedstawia również w rozważaniach poświęconych zagadce wspomnień. Punktem wyjścia jest dla niego negacja stanowiska głoszącego, że wspomnienia to jedyne fenomeny, które można posiadać – we własnej intymności – na własność. Odwołując się do Jean-Paula, Bergsona i Prousta, Adorno pokazuje, w jaki sposób marzenia senne i wspomnienia stają się elementami świata zewnętrznego wobec podmiotu. Subiektywność najpierw zostaje uwewnętrzniona, tworzy „archiwum samej siebie” po to, aby natychmiast – w geście autorefleksyjnego oszacowania własnej pozycji – stać się innością wobec samej siebie, własnym zewnętrzem. Wspomnienie zatem neguje dialektykę wnętrza i zewnętrza, ale skutkuje również tym, że wnętrze – w toku rozwoju historycznego – okazuje się fetyszem modernistycznego świata. Na tę negatywną dialektykę przestrzeni nakłada się jednak istotniejsza wersja dialektyki, czyli napięcie wewnątrz doświadczenia czasu. Adorno powiada:
Wnętrze, w którym dusza przechowuje kolekcję swych pamiątek i osobliwości, jest zmurszałe. Wspomnienia nie dają się trzymać w szufladach i przegródkach – we wspomnieniach przeszłość splata się nierozerwalnie z teraźniejszością. (…) Wspomnienia, gdy można nad nimi zapanować, gdy się uprzedmiotowiają, gdy podmiot może być ich całkiem pewny, blakną jak delikatne tapety w ostrym blasku słońca. Gdy jednak pod ochroną zapomnienia zachowują swoją siłę, są zagrożone jak wszystko co żywe. 84
74Adorno w swojej analizie idzie jeszcze dalej. Wskazuje, że nie istnieje bezpośrednie doświadczenie niezapośredniczone przez przeszłość, przez trwanie w czasie minionym, którego nie sposób odzyskać w żadnym epifanicznym geście pamięci mimowolnej. Świat tego, co aktualne, to rzeczywistość wcielenia sprzeczności doświadczenia czasu polegającej na tym, że podmiotowość jest targana z jednej strony przez siłę anamnezy, z drugiej – przez mroczny popęd skazujący subiektywność na zapomnienie o samej sobie. Ale wspomnienie nie tworzy archiwum, w którym aktualizuje się sens bezładnych, zanurzonych w przeszłości, idiosynkratycznych reminiscencji, lecz takie, w którym przede wszystkim powstaje struktura prospektywnej dezalienacji. Zmysłowa teraźniejszość zapowiada bowiem przyszłość, w której przeszłe doświadczenie podmiotu zostaje pozbawione substancji. Różnica, która wkrada się między linearnie pojmowany czas, przeobraża się w sprzeczność między bliskością tego, co inne, a jednostkową intymnością. Ta sprzeczność przekłada się z kolei na aporię między wspomnieniem a wyobcowującą przyszłością projektowaną przez podmiot, który w ten sposób realizuje własną możliwość obecności.
75A zatem przeszłość, teraźniejszość i przyszłość tworzą gęsty spekulatywny splot, który dialektyczny krytyk rozsupłuje po to, aby wyeksponować zapośredniczoną bezpośredniość doświadczenia. Czas, którego nie sposób zamknąć w bezpiecznym wnętrzu scalonej podmiotowości ani w całkowicie zewnętrznym świecie, rozpościera się między rozpaczą a innością. Pierwsza polega na zatarciu potencjalnego nadejścia przyszłości jako czegoś, co mogłoby ocalić teraźniejszość przed zniknięciem w obojętnej masie zdarzeń, druga stanowi rezultat dialektycznej pracy subiektywności pragnącej przetrwać poprzez unieważnienie nieodwołalności rozpaczy, która przemienia się w pojęciową lamentację. Rozpacz uwidacznia się w jednym momencie tej dialektyki, w chwili kryzysu przełamującego determinizm prehistorii podmiotu dobrowolnie składającego ofiarę na rzecz ocalenia choćby pierwiastka z doświadczenia czasu jako jego własności. A jednak, by tak rzec, owa własność nigdy nie jest własna całkowicie, albowiem wkrada się w nią to, co inne, przełamujące fałszywą tożsamość. Wyjście ze stanu rozpaczy polega więc na tym, by wykonać drobny gest, zmieniający na jeden moment totalizującą dialektykę syntezy czasu w mikrologiczne istnienie tego, co pojedyncze. Zarazem jednak ów gest ma charakter opresyjny. W niewielkiej formie znaku, który nie odsyła do żadnego desygnatu, w „obojętnym tonie głosu, lekkiej nieszczerości rozkoszy” podmiot wyobcowuje sam siebie, zapominając o bliskości z tym, co inne, towarzyszącej mu w trakcie minionego doświadczenia. Z tej perspektywy wnętrze nie funkcjonuje jako zabezpieczone miejsce poza czasem, lecz wchodzi w bezlitosną dla podmiotu temporalną dialektykę ujawniającą jego skończoność: świat przeszły jest już nie do odzyskania, teraźniejszy rozbija tożsamość i bezpośrednie empiryczne doznanie, a przyszłość jest zapowiedzią jednostkowej zagłady. Ostatecznie Adorno powiada, że w centrum tej temporalno-egzystencjalnej refleksji podmiotu nad sobą samym sytuuje się pewnego rodzaju fantazmat, pewne wyobrażenie, które zawiesza go w spektrum czasowych możliwości, ale zarazem z nich ruguje. Czas bowiem, krystalizujący się we wspomnieniu, stanowi jedynie chimerę, zjawę oddzielającą jednostkowość od źródłowego doświadczenia. Owo wspomnienie, które w zamierzeniu miałoby doprowadzić do powrotu na łono bezpośredniości, okazuje się epistemologiczną fikcją, figurą fałszywej genezy subiektywności, która im bardziej pragnie odkryć własną przyczynę, tym bardziej zagłębia się w stanie izolacji.
76Prymarna nietożsamość stanowi więc negację jakiejkolwiek formy tego, co pierwsze. W interpretacji Adorna Odyseusz to prototyp nowoczesnego indywiduum także i z tego powodu, że funkcjonuje niejako na granicy tego, co uspójnione przez język, i tego, co przepada w mroku świata niezapośredniczonego. Podmiot jest więc skazany na konieczność mediatyzacji własnych doznań, ale zarazem retroaktywnie, to znaczy właśnie z tych doznań i z tych zapośredniczeń, wytwarza to, czego udało mu się doświadczyć. Nietożsamość jest więc obosieczna: alienuje i pozwala stworzyć przestrzeń artykulacji. Odyseusz tkwi na granicy również dlatego, że w trakcie swej wędrówki usiłuje „wyśpiewać to, czego wyśpiewać już nie można” 85. Ten wolicjonalny i aktywny wymiar podmiotu jest niezwykle istotny, ponieważ ilustruje zdolność nowoczesnej subiektywności do ujęcia samej siebie w akcie autorefleksji, do uobecnienia siebie w postaci inności. Na przecięciu tożsamości i jej negacji rodzi się pojęcie podmiotu opierające się na pełnej samowiedzy jednostkowości. Tak mogłaby wyglądać heglowska lektura Adornowskiej medytacji nad Odyseuszem. W zgodzie z samym autorem Teorii estetycznej należałoby jednak raczej powiedzieć, że owa absolutna samowiedza podmiotu jest widmem syntezy krążącym nad dyskursem nowoczesności. Podmiot usiłuje bowiem wypowiedzieć własną tożsamość poza swoim zróżnicowaniem, pragnie zapomnieć o własnej heterogeniczności. Tymczasem taka pozycja podmiotu oparta jest na niedającej się przezwyciężyć sprzeczności. Z jednej strony subiektywność opanowuje przyrodę w całej jej różnorodności i rozproszeniu po to, aby otworzyć możliwość prawdziwego doświadczenia samego siebie, z drugiej – to właśnie nietożsamość, niepogodzenie, różnica są uprzednie wobec każdego ruchu scalającego podzielone, częściowe „ja”. Toteż dla Adorna wszelka tożsamość jest zarazem efemerycznym efektem negacji źródłowości oraz złowrogą totalizacją niwelującą możliwość artykulacji tego, co jednostkowe. Istnienie podmiotu może zostać usprawiedliwione jedynie przez konfrontację z własnym kresem. Pod tym względem Adorno stara się przelicytować Hegla. Stawiając w centrum doświadczenia świadomość końca, świadomość, która przeżywa samą siebie i przekracza świat podmiotu, jednocześnie ustanawia ją jako granicę między życiem a śmiercią. Egzystencja rozpięta między niebezpieczeństwem a wybawieniem, jak za Hölderlinem mówi Adorno, może stawić czoło śmierci, która nie stanowi już zewnętrza podmiotu, lecz w każdym akcie refleksji zostaje na powrót uwewnętrzniona. Przemieszczona śmierć nie stanowi figury dyskursywnej, lecz jest pewnego rodzaju widmową, to znaczy zdematerializowaną substancją pojedynczego życia.
77Ale w takiej analizie umyka najważniejszy bodaj element Adornowskiej antropologii dialektycznej, czyli język. Przede wszystkim chodzi o historyczną pozycję mowy właściwej podmiotowi, oddzielającej się od mowy mitycznej opartej na powtórzeniu. Język pojawia się wtedy, gdy do głosu dochodzi semantyka: znaczenie, separując jaźń od zewnętrznego świata przyrody, zarazem konstytuuje podmiot poprzez możliwość nazywania. Słowo oddziela się od przedmiotu, dzięki czemu wytwarza się różnica nie tylko dekretująca podział na podmiot i świat, ale również przekraczająca ten podział w dynamicznym akcie wypowiedzi. Owa różnica zmienia – w procesie referencji – rzecz, do której się odnosi. Ta metamorfoza jest aktem samoświadomości i kształtującej się intencji. To właśnie ona, a nie proste odnoszenie się jaźni do samej siebie, określa rozwój i strukturę podmiotowej osobliwości. Słowo może oznaczać odtąd dwie rzeczy równocześnie: może wskazywać (deiksa), jak i nazywać (semantyka). Ten dualizm leży u podstaw językowej siły świadomości, mocy opierającej się na tym, że w akcie nadawania imienia słowo odrywa się od rzeczy.
78Formalistyczny aspekt intencjonalnego podmiotu odsłania się w komentowanej wyżej scenie spotkania Odyseusza z cyklopem. Dobrowolne wyparcie się przez bohatera samego siebie może dokonywać się jedynie w języku i przezeń; wypowiedzenie słowa tożsamości zarazem wyrywa z kręgu magii. Podmiot płaci jednak wysoką cenę za ocalenie życia. Nominalistyczne marzenie o jednostce absolutnie tożsamej z sobą jest jedynie powidokiem pełnej obecności, ponieważ podmiot ocala sam siebie tylko poprzez zanikanie w języku – zestraja w jedno własne istnienie w procesie podporządkowania się strukturze mowy. Można zatem powiedzieć, że wersja rozumienia języka zaproponowana przez Adorna, fundamentalnie pesymistyczna, uzmysławia podstawę jego dialektyki negatywnej. Z jednej strony alienacja podmiotu w języku nadaje jednostce sankcję podmiotowości, z drugiej – wyobcowania nie sposób poddać procesowi zniesienia. Nowoczesny podmiot zostaje zatem postawiony wobec konieczności konfrontacji z fundamentalną negatywnością, z której sam się wywodzi, negatywnością rozrzedzoną, rozproszoną, niedającą się zneutralizować poprzez pracę pojęcia.
79Wątpliwym ratunkiem dla Odyseusza-podmiotu wydaje się również jego osławiona chytrość. Zdolność podmiotu do oszukiwania natury jest jedynie odwrotnością mitycznego determinizmu. Wobec konieczności pokonania przeszkód odgrywa własne zwycięstwo nad potęgami przyrody jako porażkę. Dialektyka wymowności opiera się bowiem na antynomii. Odyseusz zwycięża nad siłą fizyczną i nie może zatrzymać swojej mowy, ponieważ uruchomiony raz strumień gadatliwej świadomości płynie bez końca, ustanawiając coraz to nowe formy zapośredniczeń. Myślenie jawi się więc jako autoparodia, albowiem jego autonomia to fałsz przebrany za naturalność utożsamiającej, a przez to opresyjnej relacji między językiem a rzeczywistością. Myślenie poprzez dystans wobec świata natury, ów odstęp między „ja” a jego innobytem uzyskany dzięki wtargnięciu medium języka, przejmuje nad tym światem władzę. Zarazem jednak ta forma panowania oznacza cierpienie, ból eliminujący pierwotną tożsamość słowa i rzeczy. Słowo zaś jest słabsze od natury, którą wcześniej oszukało. Toteż podmiot lęka się przestać mówić, nie chce wystawić się na działanie mitycznej mocy powtórzenia, w którym znikłaby całkowicie jego pojedynczość.
80Ale chytrość jako taktyka podmiotu i jego właściwość przechowuje w sobie prehistoryczną formę iluzji, jaką jest głupota. Jak mówi Adorno, chodzi o „udawaną głupotę, która staje się głupotą, gdy podmiot przestaje udawać” 86. Dialektyka oświecenia polega więc na tym, że genetyczna iluzja samowładczej jednostki poddana prawu refleksyjności staje się znakiem opresji. Subiektywność, udając udawanie, przywołuje strategię mimikry, a więc naśladowania tego, co należy do natury, zaś chwila rozpoznania fikcyjnego porządku istnienia to moment niedającej się znieść rozpaczy wynikającej z bezmyślności. Podmiot jest zatem podwójnie wyobcowany: język neutralizuje doświadczenie autorefleksji, głupota, a więc trwanie w micie, pozbawia realności wszelkie gesty zapośredniczające owo doświadczenie. Można zatem powiedzieć, że język jako dyskurs ogólnych pojęć jest sprzecznością. Adorno analizuje genezę języka na przykładzie preanimistycznych kultów: np. drzewo, które nie jest traktowane po prostu jako drzewo, lecz również i równocześnie jako coś innego (jako siedziba mana, świętości itd.). Język zatem już u swojego źródła (w najpierwotniejszym akcie nazywania i definiowania) jest aporetyczny: jest zarazem tożsamością czegoś, jak i jego nietożsamością. Rozwiązaniem okazuje się dialektyka, w której „coś może być tym, czym jest jedynie o tyle, o ile staje się tym, czym nie jest” 87.
81W relacji mowy do oświecenia można wyróżnić dwa rodzaje języka. A zatem język to system znaków, który należy utożsamiać z panowaniem, poznaniem, nauką, techniką, ale również funkcjonuje on jako obraz i dźwięk, czyli poezja bądź mimesis: naśladowanie przyrody. W pierwszej z tych funkcji język ma się ograniczyć do kalkulacji i zasadniczego odróżnienia od wielorakości natury i wieloznaczności symbolu. W drugiej – słowo nie daje się od przyrody odróżnić, ponieważ ma – zgodnie z myślą panującą – pozostać w funkcji odbicia istniejącej natury. Sztuka i nauka oddzielone od siebie podmiotową mocą rozróżnienia tych dwóch rodzajów mowy zostają scalone na nowo w dialektycznym przejściu w swoje przeciwieństwo. Rozum kalkulacyjny (nauka) staje się – jak w neopozytywizmie – zestetyzowany i stanowi prostą grę danych (liczb/ znaków), które są całkowicie podporządkowane systemowi i nie mogą poza niego wykroczyć, a sztuka (jak w przemyśle kulturalnym) zostaje podporządkowana temu systemowi jako obliczalna i dająca się zredukować do tego, co jedynie imituje naturę.
82W wywodzie Adorna jest jednak jeden moment, w którym język zostaje zachowany jako figura wyjścia z dialektycznego klinczu, w jakim znalazł się nowoczesny podmiot. Autor Żargonu autentyczności proponuje bowiem figurę ocalenia jednostkowości, która nie podlegałaby ani mechanicznemu i wyobcowującemu oświeceniu, ani nie przepadłaby w mroku niezróżnicowanego świata rzeczywistości mitycznej. Chodzi o moment w Odysei, w którym bohater schodzi do Hadesu i napotyka matczyne, pierwotne obrazy. Adorno powiada, że obrazy nawiedzające Odyseusza stanowią rodzaj milczącego, ślepego i ostatecznie martwego przedstawienia, które nie odsyła do niczego ani niczego nie przywołuje, nie podlega ani reżimowi reprezentacji, ani reżimowi pamięci. Obrazu nie można sobie wyobrazić, można jedynie zanegować jego ontologię, wyobraźnia bowiem, jako się rzekło, stanowi rodzaj apriorycznej formy nadającej sens temu, co się zjawia, pewnemu spektrum fenomenów; to – mówiąc jeszcze inaczej – „siła przetworzona przez ducha”. Ale obrazu także nie można sobie przypomnieć, albowiem nie zawiera on żadnej treści, nie jest żadnym medium przeszłości niosącym znaczenia. Ten radykalny pogląd na temat obrazów Adorno wygłasza w wielu miejscach swego dzieła. Ogólnie rzecz ujmując, można powiedzieć, że nad każdym obrazem w nowoczesności ciąży uniwersalny zakaz, a zatem przedstawiać można jedynie w obrębie i horyzoncie niemożliwości reprezentacji. Toteż wszelkie przedstawienia funkcjonują jako pewne obiekty epistemologiczne. Nie tyle reprezentują uprzednio istniejącą rzeczywistość czy wytwarzają iluzję obecności, ile stanowią konstelacyjne pole konkretnych wcieleń zmysłowości, domagających się poznania i formalnej analizy.
83W kontekście tego znaczącego przesunięcia w rozumieniu znaczenia obrazów Adorno wskazuje na dwie tradycje. Pierwszą jest myśl żydowska, drugą – dialektyka. W tradycji żydowskiej idea patriarchatu niszczy mit aż do punktu, w którym – paradoksalnie – w języku zostaje wyrażony zakaz wymawiania boskiego imienia, jak również zostaje ustanowiony poznawczy porządek ikonoklastyczny. Dokonuje się tu swoiste pojednanie z obrazem poprzez jego negację. Nie istnieje żadne słowo, które mogłoby przynieść pociechę, a poprzez trwanie przy regule zakazu (słowa, reprezentacji itd.) możliwa jest droga do prawdy. W tym miejscu Adorno wprowadza drugą tradycję, a więc dialektykę opierającą się na immanentnej krytyce. Wszelako zawiera ona pozytywny element, który można ująć jako wyrażoną formę tożsamości w różnicy. Chodzi zatem o „negację określoną”, która jest formalnym „odwróceniem” przedmiotu po to, aby wydobyć z niego potencjał krytyczny. Zakaz wizerunków jako negacja określona stanowi drogę do wydobycia prawdy spod prawa ideologii. Oznacza to, że autonomia czy suwerenność abstrakcyjnego pojęcia nie jest wolna od oglądu, lecz dokonuje jego uwewnętrznienia. Ikonoklazm żydowski odrzuca czy neguje wszelkie przedstawienia, ale nie po to, by stwierdzić prostą niemożliwość reprezentacji czy obrazu, lecz po to, by przedstawić tym fałszywym wizerunkom ideę, która je przekracza, a której nie mogą one spełnić. Dopiero dzięki tej idei zakaz zyskuje uprawomocnienie. Ale dzieje się także na odwrót: każdy obraz – myślany w horyzoncie zakazu wszelkich obrazów – może zostać potraktowany jako pismo, a więc jako forma – jak powie później Derrida – rozbijająca opozycje tworzące metafizykę obecności. Jak zauważa Adorno: „Język jest więc czymś więcej niż system znaków” 88, stanowi bowiem zapośredniczenie przeobrażające się w doświadczenie: heterogeniczne, splątane, negatywne, oparte na zakazie. Sprzeciw Adorna wobec wszelkiej formy idolatrii jest niesłychanie mocny. Jedyną formą uzewnętrznienia jest pismo (hieroglif), a więc coś, co można czytać, ale co nie odnosi się do pełnej formy reprezentacyjnej, coś, co w samym pojęciu wykracza poza pojęcie. Stawka tego przesunięcia (ikonoklazm – dialektyka – pismo) jest wysoka. Adorno powiada, że każdy obraz czy słowo są nie tylko zakazane, ale i fałszywe, ale skoro już się pojawiają w przestrzeni dyskursu, muszą zostać odczytane. Zdolność do tego „odczytywania” to praca krytyczna, przechwytująca moc nieprawdy „obrazu” i przypisująca tę siłę prawdzie. Dlatego też pismo jest instancją krytyczną, w której kondensuje się ludzkie doświadczenie.
84Co więc się dzieje, kiedy Odyseusz wkracza do Hadesu? Ofiara krwi staje się znakiem żywej pamięci, dzięki której obraz – na jeden krótki moment – zaczyna mówić, zostaje, jak to ujmuje Adorno, „wyrwany z mitycznej niemoty” 89. Mityczny bohater zderza się więc z archaiczną siłą milczącego obrazu i za pomocą języka umożliwiającego mu wprowadzenie dystansu między jednostkowość a mityczny krąg immanencji niweluje jego siłę. Dystans umożliwia pracę negacji polegającą na unieważnieniu mocy obrazów, które w momencie refleksji stają się podporządkowane świadomości. Obrazy to czysta pośredniość, echo pierwszego nazywającego słowa, powidok znamienia sygnatury: „Wszystkie obrazy jako cienie w świecie zmarłych ukazują mu [Odyseuszowi – J.M.] wreszcie, czym naprawdę są: pozorem” 90. Dialektyka oświecenia nie ustaje jednak w tym nieruchomym punkcie negatywności, postępuje dalej, ilustrując nadzieję tkwiącą w akcie ontologicznej destrukcji obrazów, nadzieję na lepsze życie, które nie byłoby już podporządkowane konieczności reprezentacji, lecz dawałoby możliwość ekspresji wolnego „ja”. W myśl filozofii Adorna obrazy są archaiczną formą mitycznej przemocy, której podmiot ulega niczym pierwotnym czarom i podlega ich logice polegającej na wcieleniu tego, co obecne dla jaźni, w porządek przedstawienia. Dla nowoczesnego krytycznego podmiotu obraz istnieje zaś tylko wtedy, kiedy możliwa jest jego destrukcja w imię obietnicy ocalenia tego, co w jednostce nie podlega reprezentacyjnej ekonomii opartej na wymianie symbolicznej. Pod tym względem myśl Adorna wydaje się ekstremalnym ikonoklazmem wcielonym w praktykę filozoficzną. Nawet jeśli z dzisiejszej perspektywy to podejście wydaje się przesadzone i w dużej mierze niesprawiedliwe dla kultury wizualnej, to trudno odmówić tej refleksji żelaznej konsekwencji.
85Przy okazji rozważań na temat dialektyki języka mówionego i instytucji literatury Adorno odnotowuje: „Dopiero wypowiedź, która znosi w sobie pismo, uwalnia mowę ludzką od kłamstwa, że to już ludzka mowa” 91. To właśnie pismo jest ową ostateczną instancją sensu i ostatnim medium: w retorycznym ruchu prolepsy daje nadzieję na to, że możliwa będzie nieskrępowana komunikacja między wolnymi podmiotami. Odrzucony obraz, zgodnie z przywołaną wcześniej zasadą negacji określonej, przeobraża się w wytarty schemat epistemologicznego fałszu, iluzorycznego pojednania, które podmiot w akcie autorefleksji odrzuca po to, by ocalić minimalne semantyczne pole, w którym możliwa stałaby się artykulacja jego własnej osobliwości. Ale owa osobliwość nie jest całkowicie idiosynkratyczna – zostaje poddana procesowi obiektywizacji. Tym sprawdzianem dla podmiotowości jest opisywane już wcześniej w kontekście filozofii Hegla indywidualne doznanie bólu, którego żaden obraz nie jest w stanie oddać ani żaden system języka unieruchomić w sieci znaczeń i pojęć.
86Wracamy tym samym, drogą okrężną, do podstawowej Adornowskiej aporii, jaką jest nieprzezwyciężalna antynomia języka umożliwiającego zdystansowanie się od natury, wszelako zdystansowanie niosące w sobie cierpienie. Jednak to tylko jeden biegun tej epopei świadomości, jaką próbuje analizować Adorno; drugim są pewne formuły obiektywizacji życia poprzez cierpienie. Jeśli cierpienie ciąży nad podmiotem niczym fatum, to staje się drugą naturą, wprowadzającą podmiot w stan regresywny, defensywny i lękowy. Ale u Adorna podmiot, będąc resztką, odpadkiem z procesu syntezy całości, zarazem dzięki tej fragmentarycznej konstytucji może ocalić minimalne prawo do ekspresji własnego istnienia. Wszelako ekspresja ta nie jest nigdy bezpośrednia, lecz rozbrzmiewa w zmysłowym, empirycznym zapośredniczeniu. Obiektywny wymiar cierpienia polega więc na tym, że podmiot nie może przestać mówić nie tylko dlatego, że jego zamilknięcie jest powrotem do mitycznej struktury świata i podporządkowaniem się jej, lecz przede wszystkim dlatego, że pozbawiony głosu zostaje tym samym pozbawiony siły utrzymującej go w dystansie wobec dzikości natury. W podmiotowej dialektyce moderny chodziłoby zatem o to, że subiektywność uświadamia sobie w procesie swojej konstytucji własną słabość w stosunku do tego, co mityczne, oraz jednocześnie własną moc, jaką jest świadomość tego, że „ja” pozostaje zawsze słabsze od natury. Rozdarcie i rana jako podstawowe figury tego podmiotu pozwalają dostrzec, jakie są konsekwencje tej dialektyki. Jeśli bowiem w języku zawiera się skumulowana przemoc wobec zewnętrznego świata, to powodowany lękiem podmiot nieuchronnie musi wycofać się z działania na defensywne pozycje krytyczne. Krytyka ta wszelako z konieczności dotyka samego języka, albowiem to on właśnie jako sfera intersubiektywna może zarazem przechowywać, jak i znosić – negować i sublimować – fizyczny ból. Toteż dialektyka cierpienia i ekspresji polegałaby na przejściu od ekonomii ograniczonej do ogólnej ekonomii komunikacji.
87W jednym z fragmentów z Minimów moraliów Adorno pokazuje tę zmianę na przykładzie modernistycznego przesunięcia znaczeniowego między poezją a prozą: tylko ascetyczna proza, niejako samoświadoma własnych zapośredniczeń, może pokazać własną siłę demitologizacji. Ta ostatnia wszakże wiąże się niemal równolegle z destrukcją tego języka, który ustanawia pole krytyczne. Pisanie prozą to zatem wierność zasadzie przyległości, regule horyzontalności sensu, to wybór metonimii przeciwko metaforze. Pozycja pisma uzmysławia zatem losy samego podmiotu. Aby ocalić siebie przed mitem, musi się on oddać mitowi we władanie, jeśli chce wyrazić sam siebie, musi zrezygnować z obiektywnego i uniwersalnego dyskursu, który sam ustanawia. Komunikacja ogólna to zatem ekspresja wyrzekająca się prawa do pełnienia funkcji absolutnej i wypowiadająca wyekstrahowaną pojedynczość imienia. Tym samym jednostkowość skazuje się na podległość prawu dialektycznej siły negatywności, która ostatecznie trwa jako forma oporu, tkwi w swojej materialności przeciwko uroszczeniom metafizycznych hipostaz:
Językowa donkiszoteria stała się nakazem, bo każdy układ zdania ma swój udział w decyzji, czy język jako taki, odwiecznie dwuznaczny, ulegnie przemysłowej procedurze i uświęconemu kłamstwu, które do niej przynależy, czy też złoży się w święty tekst, ponieważ będzie stawiał opór elementowi sakralnemu, którym żyje. 92
88W innym miejscu Adorno konkretyzuje tę koncepcję komunikacji ogólnej, wprowadzając napięcie między jednostkowym a społecznym wymiarem ekspresji. Obydwie formy są równie zapośredniczone, ale każda z osobna wciela swój własny upadek. Dopiero w perspektywie tej klęski wyrażania, która jest analogonem zakazu reprezentacji, otwiera się możliwość pomyślenia innej formy języka:
Jeżeli językowy odcień nie może być już postrzeżony, mówi to coś o nim samym, a nie tylko o recepcji. Język jest wedle własnej obiektywnej substancji ekspresją społeczną, także wówczas, gdy jako ekspresja indywidualna ostro odcina się od społeczeństwa. Zmiany, jakim język ulega w komunikacji, sięgają aż po niekomunikatywną materię pisarską. Słowa i formy, zepsute przez użycie, lądują w kalekiej postaci w zaciszu warsztatu. Ale tu nie da się naprawić historycznych szkód. Historia nie tylko dotyka język, lecz rozgrywa się wewnątrz niego. 93
89Język jest więc nie tyle paralelny wobec doświadczenia, ile przejawia się w nim w postaci syntetycznej formy. Odwrócenie standardowej relacji między mową a historią pozwala Adornowi pokazać nie tylko, w jaki sposób język spaja się ze świadomością, ale również jak historia staje się historią nie tyle znaczenia, ile źródłowego milczenia, ciszy sensu, który – paradoksalnie – nie przestaje mówić94. Puste miejsca w strukturze języka, jego „kalekie postaci” stanowią właściwy punkt dojścia dialektyki mowy rozpiętej między jednostkowością a powszechnością. Dopiero jednak w przelicytowanej negatywności, w odrzuceniu nadziei na możliwą pełnię sensu i na obecność rozbłyskuje prawda języka. Taką konstelacją ogólnej komunikacji jest dzieło sztuki, które nie obiecuje niczego i właśnie w tym braku obietnicy, w nieprzechodniej materialności faktury, w radykalnym odczarowaniu słowa skazanego na uśmiercenie objawia własną zdolność do emancypacji – ostatecznego celu doświadczenia świadomości. Spoglądać prosto w oczy tej destrukcji to zadanie nowoczesnego podmiotu. Zarazem jednak to nie tylko podmiot patrzy na dzieło, ale również dzieło – w pewien sposób – spogląda na podmiot. W tym dialektycznym dwutakcie ujawnia się pewne pole genezy późnonowoczesnego podmiotu estetycznego, kierowanego logiką widmontologiczną, a więc taką, w której sposób przejawiania się dzieła sztuki jest zarazem modalnością istnienia subiektywności. W jednym z piękniejszych fragmentów w dorobku Adorna natrafiamy na ten splot epistemologii i ontologii obiektu estetycznego oraz jego relacji do odczarowanej, a zarazem zdekonstruowanej podmiotowości:
Pocieszeniem w wielkich dziełach sztuki jest nie tyle to, co wypowiadają, ile fakt, że udało im się wymóc na istnieniu miejsce dla siebie. Nadzieja jest raczej tam, gdzie nie ma nic na pociechę. 95
90Krystalizacją dialektyki odczarowania i nadziei, języka i obrazu jest, jak można wyczytać z Dialektyki oświecenia, dwudziesta druga pieśń Odysei. Przez całą pieśń obserwujemy kawalkadę obrazów zemsty głównej postaci homeryckiego eposu, widzimy niczym niezmąconą pewność, że konieczna jest ofiara śmierci i dla śmierci 96. Dopiero jednak zakończenie przynosi jej prawdziwe panowanie. Oto w akcie destrukcji i ustanowienia własnego porządku Odyseusz morduje służki Penelopy. Zadana im śmierć poprzedzona jest torturą mającą odkupić hańbę, jaką okryły jego żonę. Chwila ich unicestwienia jest przesycona niezwykłą obrazową intensywnością:
Jak szybkolotne kwiczoły albo dzikie gołębie wpadają w sidła, zastawione w zaroślach, i one, co zdążały na spoczynek nocny, znajdują tam łoże śmiertelne, tak kobiet głowy rzędem wisiały, z pętlą na szyi, w sidłach sromotnej śmierci. Wcale niedługo, przez krótką chwilę jeszcze podrygały nogami. 97
91Dla Adorna męka schwytanych przez Odyseusza kobiet to przede wszystkim metaopowieść o języku stwarzającym nieuchronny dystans wobec doświadczenia. Śmierć sytuująca się w jego centrum jako zdarzenie absolutne i dlatego w pewien sposób niemożliwe, niepodatne na prawo ekspresji, odsłania prawo immanencji, którego nie sposób przekroczyć. W świecie wyznaczanym przez zadawaną, płynącą z zewnątrz śmierć panuje „kamienne milczenie”. Stanowi ono resztkę mowy, ponieważ język funkcjonuje niczym semantyczny osad, którego nie sposób zneutralizować w żaden systemowy sposób. Rozziew między tokiem narracji a wydarzeniem śmierci uzmysławia jedynie „chłód języka”, jego bezbarwną, przezroczystą ostrość. Obie modalności: urefleksyjniona mowa oraz jej śladowy, materialny wymiar, wchodzą z sobą w konflikt, z którego rodzi się obraz śmierci oraz przeciwstawny do niego obraz niepojednania i niezgody podmiotowości na własną śmierć. Toteż subiektywność musi niejako przelicytować śmierć przez jej zasadnicze wyobcowanie, musi doprowadzić alienację do skrajnego punktu wyczerpania jej możliwości po to, aby można było się zwrócić przeciwko samej tej bezforemnej śmierci instalującej się w języku.
92Ale Adorno w swojej analizie idzie jeszcze dalej. W przywołanym fragmencie dochodzi do zatrzymania narracji, na jedną chwilę świat wypada ze swych torów, a zdeterminowana przez śmierć rzeczywistość odsłania własną prymarną ambiwalencję. Z jednej strony chwilowe zawieszenie toku opowieści wskazuje na nienazywalną mękę kobiet, ich ból zamieniający w owej„jednej sekundzie” świat przeżywany w torturę, z drugiej – w tym zatrzymanym kadrze języka uwidacznia się klęska epistemologii nowoczesnego podmiotu, którego logika pragnienia zostaje powstrzymana i bez końca powraca w swojej złowrogiej postaci. Praca języka się zatrzymuje, a stwarzany przezeń dystans okazuje się fikcyjnym, pustym elementem uniemożliwiającym poznanie. Toteż ostatecznie zamiast języka pojawia się bezosobowe prawo anihilujące nie tylko tych, którzy zawinili i zostali skazani na śmierć, ale również tych, którzy, poddani dialektyce wymowności, giną w przestrzeni języka. W ten sposób barbarzyństwo i kultura zbiegają się w jednym punkcie pustej, niedającej się wypełnić żadną treścią i żadnym przeżyciem czasu historii ludzkiej skończoności, z której nie może się wyłonić już żadna forma życia. Zarazem jednak ta „jedna sekunda” niesie w sobie – paradoksalnie – nadzieję na to, że śmierć i cierpienie zdarzyły się w odległej przeszłości, która jest równie niedostępna jak śmierć. Tak rodzi się podmiot zraniony, zdeterminowany zarówno przez czas pusty, niewypełniony żadnymi zdarzeniami, czas-powidok śmierci, jak i przez życie uświadomione w opowieści, w historii pozwalającej jednostce zaakceptować własną skończoność. Tylko narracja może pozwolić znieść cierpienie.
93W tym kontekście niesłychanie istotna wydaje się figura „bajki” pojawiająca się w zagadkowym zakończeniu Dygresji o Odyseuszu. Można tę figurę rozumieć jako znak przekroczenia czy kolejnego etapu zniesienia dialektyki negatywnej. Bajka jako narracja dająca nadzieję na przekroczenie antytetycznej kondycji jednostkowości obrazuje genezę języka umożliwiającego wieczne rozpoczynanie w horyzoncie niemożliwości początku mówienia. Bajka zaczyna się od frazy: „był sobie raz…”, która jest zdarzeniowa, a nie strukturalna. Świat na nowo staje się bajką 98wraz z każdym ruchem języka. A zatem „za każdym razem” pojawia się inna wersja ontologii oraz inna formuła potencjalności 99. Adornowska bajka spekulatywna opiera się na powtórzeniu inscenizującym różnicę, demonstrującym dystans między słowem a rzeczą – dystans, z którego wyłania się rozdarta subiektywność. W tej perspektywie bajka pełni dwie funkcje. Po pierwsze, nie należy ani do porządku logosu, ani mythosu, jest zaś performatywem działającym między rozumem a fikcją i znoszącym wszelkie metafizyczne podziały. Po drugie, stanowi ona oparty na negatywności obraz tęsknoty za stanem pojednania, w którym jednostki i wspólnoty istniałyby poza zasadą przemocy. Obraz ten jest montażem czasów: archaicznej przeszłości, wzbudzającej teraźniejszość własnym impulsem mimetycznej przemocy, oraz aktualności, w której podmiotowość uzyskuje samowiedzę i przez to zostaje od przemocy uwolniona. Jak mówił Adorno w zdaniu podsumowującym ten aspekt dialektyki oświecenia:
Jeżeli cywilizacja wznosi się nad prehistorię, to nie ze względu na treść relacjonowanych faktów. Różnica polega na momencie samoopamiętania się, autorefleksji, która w chwili opowiadania unieruchamia przemoc. 100
94Celem dialektycznej pracy negatywności jest wolność pozytywna, a więc stan wyemancypowanego życia. Dzięki zapośredniczeniu przez pismo i niejednorodnemu doświadczeniu takie życie uwalnia się od konieczności bezosobowego trwania i od grozy zdarzeń. Wychodząc od figury podmiotowego zranienia, Adorno dociera do punktu, w którym jednostkowość – w geście teoriopoznawczej suwerenności – uzyskuje szansę na lepsze życie. W tej perspektywie formuła wolnej egzystencji prowadzi do wypracowania koncepcji szczęścia mieszczącego w sobie moment odczarowania i dotyku, tożsamości i inności. Adorno, myśląc o stanie pojednania, taktycznie wprowadza więc termin średni, który jako taki nie może zostać nazwany, albowiem funkcjonuje niczym zanikający pośrednik w dialektycznej pracy zniesienia. Paradoksalnie tylko dialektyka negatywna, zaprzeczająca pojednawczej syntezie, może stworzyć warunki do wypowiedzenia stanu szczęścia. Niczym u Hölderlina widać w tej pracy negatywności hiperboliczne prawo zawieszenia i przemieszczenia dialektyki jako matrycy wszelkiego ruchu pojęcia 101i podmiotowy gest otwarcia na to, co inne. Owa inność nie jest jednak pochodną tego, co własne, ani innością metafizyczną, lecz sprzecznością języka wpisaną w dialektyczne równanie, niespójnością mowy, która niejako od wewnątrz rozbija koherentny system pojęć. Dopiero w warunkach ruchu od rozproszonej mowy do substancji pojęcia może narodzić się szczęście jako stan pojednania w różnicy:
Stan pojednania nie anektowałby, w myśl filozoficznego imperializmu, tego, co obce, ale swe szczęście upatrywałby w tym, aby to, co dalekie i odmienne, pozostawało w postrzegalnej bliskości, poza zasięgiem tego, co heterogeniczne i tego, co własne. 102
95Przywrócenie jednostkowości temu, co odległe, odsyła do pustego miejsca w jego polu genezy: szczęście mieści się w ślepej plamce dyskursu, w miejscach zatrzymania, „skurczu” teleologicznej dialektyki. W przypadku figury Odyseusza mamy do czynienia z dialektyką jako diagnozą kryzysu mieszczańskiego podmiotu. Aby siebie ocalić, jaźń musi uwewnętrznić ofiarę, która najpierw miała zadośćuczynić zewnętrznemu i mitycznemu światu. Narodziny mechanizmu wyrzeczenia to zarazem historia konstytuowania się podmiotu jako ideału ascetycznego, który wspiera się na mechanizmie permanentnego wyrzeczenia, uniemożliwiającego doznanie szczęścia. Dzięki temu mechanizmowi podmiot utrzymuje w mocy dwie określające go tendencje: z jednej strony marzenie o całkowitym panowaniu, z drugiej – fantazję na temat egzystencji w stanie pełnej wolności. Rzecz jasna, ten drugi fantazmat jest o wiele istotniejszy, pokazuje bowiem sytuację subiektywności, która, aby przetrwać, musi zarówno i zarazem opanować zewnętrzne potęgi, jak i „odczarować” samą siebie. Ostatecznie więc podmiot wahający się między władzą nad sobą i światem a bezpośredniością doświadczenia wybiera trzecią drogę, drogę ekspozycji, czyli inscenizacji własnej niemożliwości osiągnięcia szczęścia. Jaźń mówi o własnym poznawczym i egzystencjalnym niespełnieniu i w samym tym procesie mówienia poszukuje możliwości pojednania, zniwelowania konstytutywnego i inicjalnego pęknięcia w samej sobie. Rana podmiotu warunkuje więc niemożliwość (i tym samym retorykę niemożliwości) osiągnięcia szczęścia, czyli doznania życia w całej jego różnorodności. Panowanie zbiega się w sposób oczywisty z przemocą zadawaną nie tylko światu natury, ale przede wszystkim samej jednostkowości, która w regresywnym ruchu wycofuje się na pozycje krytyczne. Stały kryzys świadomości otwiera jednak minimalną możliwość prawdziwego życia, wypracowania jego ożywczych formuł. Przymus krytyki wymierzonej przeciwko prawu mitycznemu powoduje, że Odyseusz zmuszony jest zmagać się z nim poprzez oszustwo na naturze, oszustwo, którego dokonać może jedynie samoświadomość. Ale słowo, niczym magiczne zaklęcie, zawiera w sobie niszczycielski pierwiastek mitycznej repetycji, dlatego też jest demonstracją nieszczęścia objawiającego się w podległości pojedynczego imienia temu, co ogólne i zdeterminowane przez los.
96O tym złożonym związku między szczęściem a wyobcowaniem opowiada scena spotkania Odyseusza z Lotofagami. Adorno opisuje Lotofagów jako byty trwające w stanie niezmąconego czasem istnienia, żyjące w fałszywej idylli, która nadaje im wartość istnienia „ubogiego jak egzystencja zwierząt”. Idylla to stan, w którym szczęście przedstawia się jedynie jako pozór, figuratywne przekształcenie całkowicie biernej, niczego nieświadomej egzystencji zbliżającej się do stanu wegetacji. Pozór ten nie ma nic wspólnego ze zbawczym oddziaływaniem dzieła sztuki czy szerzej: doświadczenia estetycznego, lecz jest fałszem wcielanym przez samowiedną jednostkę. Odkąd bowiem pojawia się świadomość siebie, powiada Adorno, odtąd świadomość ta cierpi z powodu konieczności autorefleksji wpisanej w antynomiczną konstytucję samej siebie, konstrukcję rozbijającą każdą możliwość pojednania przez figury tożsamości. Toteż bezczynni Lotofagowie to postaci uosabiające szczęście oderwane od pracy, jaką wykonuje podmiot za pomocą mediatyzacji tego, co bezpośrednie, oraz przekształcając bezmyślne trwanie w tym, co zmysłowe, w rodzaj empiryczno-transcendentalnej konstelacji. W tej konstelacji aprioryczne warunki możliwości istnienia podmiotu byłyby zarazem warunkami jego istnienia jako fenomenu, abstrakcja pojęcia jednostkowości zostałaby ucieleśniona w zjawisku osobliwości. Szczęście niezapośredniczone nie jest zatem żadnym szczęściem, lecz najwyżej „brakiem świadomości nieszczęścia”. Tymczasem, jak z emfazą zauważa Adorno, w doświadczeniu szczęścia błyszczy zapośredniczony w języku moment prawdy, który wszelako stanowi efekt zniesienia bólu i cierpienia. Owo zniesienie zaś kieruje subiektywność w akcie autorefleksji ku utopii całkowicie osobliwego imienia własnego. Jednak wizja takiej utopii bezustannie wchodzi w konflikt z porządkiem pojęciowej pracy. Dzięki niej wyłaniają się formy mediatyzacji właściwe panującej racjonalności: mowa, znak, pojęcie. Dlatego też nowoczesna podmiotowość jest w pewien sposób skazana na kondycję nostalgiczną, będącą przeciwieństwem kondycji krytycznej. Egzystencjalny, poznawczy i ontologiczny kryzys ma zostać zażegany za pomocą powrotu do prehistorycznego stanu tożsamościowej obojętności. W konsekwencji szczęście zawiera się w reaktywnym fantazmacie powrotu do stanu jedności z naturą, która nie byłaby już – jak to się dzieje w nowoczesności – wyobcowana sama z siebie. Oświecenie musi więc stać po stronie alienującej pracy i panowania nawet wtedy, gdy środkami opresyjnego rozumu walczy o emancypację jednostkowości. Ten węzeł, w którym splatają się figury nienaruszalnej immanencji fałszywego, bezczynnego szczęścia oraz niepogodzonej z sobą i ze światem racjonalnej świadomości, sytuuje się w samym środku genezy podmiotowości. Adorno pokazuje, w jaki sposób modernistyczna jednostkowość pragnie zachować ten aspekt bezpośredniości doświadczenia, swojskości własnego bycia, a równocześnie stać po stronie panowania nad własnym zewnętrzem. Negatywna dialektyka oświecenia przekracza wszelako ten prosty i abstrakcyjny podział na wnętrze i zewnętrze, pozwalając dostrzec w patosie negatywności rodzaj wyjścia w postaci sprzecznego pojęcia szczęścia, pojęcia, które nie może się zaktualizować, ale posiada moc powszechnie obowiązującej normy etycznej.
97A jednak to nie w refleksji etycznej znajdziemy najpełniejsze rozwinięcie tej koncepcji szczęścia. Dopiero bowiem w ostatnim, niedokoń-czonym wielkim dziele, czyli Teorii estetycznej, Adorno zakreśla ramy subtelnej negatywności, która przekracza idiom władczej, znoszącej różnice dialektyki:
Sztuka jest nie tylko namiestnikiem lepszej praktyki niż ta dziś panująca, ale również krytyką praktyki jako dominacji brutalnego samozachowania pośród istniejących warunków i w ich imieniu. Zadaje kłam produkcji dla samej produkcji, optuje za tym, by praktyka zajęła pozycję poza zaklętym kręgiem pracy. Promesse du bonheur znaczy coś więcej niż tylko to, że dotychczasowa praktyka uniemożliwia szczęście: szczęście byłoby ponad praktyką. Otchłań między praktyką a szczęściem mierzy się siłą negatywności w dziele sztuki. 103
98Adorno nie odrzuca paradygmatu spekulatywnego, lecz radykalnie go przeformułowuje. Zamiast zasady tożsamości, w której praca byłaby podporządkowana systemowej i celowej praktyce, pojawiłaby się negatywność ocalająca podmiotowość. Ta zaś znajduje schronienie w porządku dzieła sztuki. Poddane prawu immanentnej krytyki staje się ono podwójnym obrazem szczęścia: z jednej strony zdolnego do emancypacji, z drugiej – stanowiącego jej rezultat.
99Interesującym przykładem tego napięcia w łonie samej negatywności, która wyznacza możliwość innej, niealienującej pracy, jest pozycja, jaką Adorno wyznacza śmiechowi. Spekulatywny walor śmiechu polega na tym, że odsłania on strukturalną dwoistość języka. Idąc za uwagami Kanta, Baudelaire’a, Freuda, Bataille’a czy Sloterdijka, można by wykazać, w jak wielkim stopniu śmiech jest nie tylko afektem odznaczającym się wyjątkową intensywnością, lecz pewną formą myślenia. Tak samo jest w dziele autora Teorii estetycznej. W dialektyce natury i oświecenia śmiech jest chwilą zatrzymaną w dialektyce natury i oświecenia, odsłania podwójną, ambiwalentną właściwość doświadczenia czasu i historii; ujawniając własną zdarzeniowość, zarazem dekonstruuje możliwość bezpośredniego użycia języka; będąc graniczną jego formą, wciela nieprzezwyciężalną sprzeczność stojącą u podstaw podmiotowości pragnącej prawdziwej ekspresji. Z jednej strony śmiech jest śladem świata wypełnionego przemocą, stanowi eskalację ślepej i milczącej natury, z drugiej – dzięki niemu, jego, by tak rzec, powierzchniowej właściwości 104owa bezforemna, płynna natura postrzega się jako taka, a tym samym zostaje odarta ze swej niszczącej siły.
100To jeden z najtrudniejszych do zrozumienia momentów w koncepcji dialektyki oświecenia: jak można pomyśleć śmiech w ramach negacji określonej? Adorno podpowiada tu ciekawą możliwość. Przemoc wpisana w energetyczny charakter śmiechu i jego deformująca własność zostaje nawet nie tyle pochwycona w system języka, ile migotliwie krąży wokół pustej, czysto formalnej zasady nazywania. Imię zatem to stężały śmiech, moment niewypełniony żadną treścią, czysta cezura znaczenia objawiająca podwójny charakter języka. Z jednej strony jest on opresyjny, albowiem zamazuje pierwotny akt nazywania (przechowywany i aktualizowany w postaci przezwisk), z drugiej – działa na rzecz dezalienacji poprzez retroaktywny gest autorefleksji. Wyobcowując sam siebie, język zarazem pozwala na przywłaszczenie przez podmiot jego formy. Ekspresja byłaby zawsze i nieuchronnie wyobcowana, ale dzięki temu właśnie, to znaczy na zasadzie dialektycznego odwrócenia, mogłaby zostać wcielona w śmiech niebędący już czystą realizacją wrażenia 105, lecz aktualizacją jej formalnej możliwości. Toteż zastygły śmiech, przenikający do języka w postaci figur skamieniałej, ale wciąż przepełnionej przemocą natury, okazuje się wyzwolicielski właśnie poprzez formalną mediatyzację. Jak zauważa Adorno, w śmiechu nie ma nic z bezpośredniego doświadczenia, bowiem wytwarza on pole subiektywności, na którym jej wina, wynikająca z upadku, ściera się z możliwością zawieszenia przez nią mitycznego prawa immanencji. W tym dialektycznym napięciu można więc poszukiwać genealogii nowoczesnego podmiotu rozpiętego między automatyzmem powtórzeń i głupotą wpisaną w akt śmiechu a rzeczywistością, w której panuje wolność ekspresji. Ale również to napięcie nie podlega już żadnemu ruchowi spekulatywnemu. W zawieszeniu prawa zniesienia, w jednym momencie, w którym pojęciowa maszyneria zostaje zatrzymana, rozlega się śmiech będący jednym z możliwych znaków nowej, niedającej się zadekretować formuły życia.
101Odwrotną stroną śmiechu jest genetyczne widmo śmierci za życia, fantom istnienia w śmierci bez umierania. Ta niemal klasyczna figura widmowej ontologii zostaje przez Adorna poddana zasadniczej krytyce i dzięki temu prezentuje się jako nowa postać diagnozy dyskursu moderny. W Przyczynku do teorii duchów mamy do czynienia z opisem relacji człowieka nowoczesnego ze zmarłymi, która opiera się na fundamentalnej niewspółmierności. Zmarli funkcjonują jako figury tego, co wyparte przez uogólniony dyskurs panowania, który nie pozwala na artykulację różnicy. Adorno mówi wręcz o nienawiści do zmarłych, uzmysławiając, że między życiem a śmiercią w nowoczesnym wydaniu rozciąga się pasmo bezimiennego bólu definiującego egzystencję. Ten nienazywalny ból to również resztka niepasująca do systemu opresji przemysłu kulturowego, który przynosząc racjonalność, zarazem spowodował zniewolenie mityczną formą panowania. Śmierć zatem zostaje ujęta tutaj w formie przeniesienia.
102Zgodnie z tym, co mówił w klasycznej pracy Jean Laplanche 106, mamy do czynienia z dwoma rodzajami przeniesienia, stanowiącymi dwie strony tej samej monety. Oba opierają się na powtórzeniu wypartego, lecz tylko przeniesienie „pełne” przywołuje w ruchu repetycji pozytywne treści, relacje czy infantylne obrazy. Drugi rodzaj przeniesienia, które można nazwać,„nieobecnym”, aktualizuje powtórzenie w jego negatywnym wymiarze, to znaczy w zagadkowości powtórzenia jako takiego bądź we fragmentarycznym charakterze dziecięcych, wczesnych przedstawień. Przeniesienie funkcjonuje więc w dwóch wymiarach: przeszłości aktualizującej się w powtórzeniu oraz w stosunku przestrzennym, w ukierunkowaniu na osobę analityka. W przypadku tezy Adorna ujawnia się niejako uśpiona, latentna właściwość przeniesienia, polegająca na połączeniu werbalnego katharsis z odreagowaniem uczuć (acting out). Zmarli odpłacają zatem żyjącym poprzez powtórzenie uobecniające traumę i poprzez przypomnienie odkrywające prawdę o ich skończoności, zaś żyjący abreaktywnie kierują swoje afekty w stronę zmarłych, którym zazdroszczą i których równocześnie nienawidzą. Centralną pozycję zajmuje tu ból spowodowany hańbą wynikającą z samego istnienia, z zajęcia pozycji w historii, która wywłaszcza jednostkę z niej samej. W żadnym razie nie chodzi tu jednak o trywialne ogólne cierpienie metafizyczne, lecz o ból doznawany cieleśnie, odciskający się niczym inskrypcja na powierzchni ciał, o ból, który posiada własną historię.
103Właśnie w tej kontaminacji porządku nieświadomości z porządkiem historycznym z całą mocą objawia się siła doświadczenia niemożliwości refleksji 107. Jak pokazuje Adorno, myśl o śmierci jako o absolutnej nicości jest nie do utrzymania w świecie odczarowanym, modernistyczny podmiot domaga się bowiem miejsca w kulturze do artykulacji imienia własnego, które zastąpiłoby fałszywą powszechność abstrakcyjnych pojęć. Ale różnica między zmarłymi a żywymi jest mniejsza, niżby mogło się wydawać. Należy raczej mówić o pewnej formie ich niesyntetycznej, heterogenicznej jedności, formie, w której zmarli uobecniają się w świecie żywych w postaci widmowej ontologii, żywi zaś już nie żyją własną egzystencją, ale zarazem nie są jeszcze całkowicie martwi w przestrzeni symbolicznej; wypowiadają się, ale ich słowa stanowią znaki „zawiedzionej nadziei”. Sytuując się z dala od „żargonu autentyczności”, Adorno znakomicie pokazuje chorobę doświadczenia, która dotyka nowoczesnej jednostkowości wydanej na pastwę alienującego czasu i przenika ją na wskroś. Dlatego właśnie tak istotny jest stosunek do zmarłych: widmowa jest bowiem nie tylko ontologia, ale również historia podmiotowości. Obraz zmarłych nie istnieje już w pamięci jako potencjalne aktywne wspomnienie, lecz staje się martwym osadem zapomnienia mumifikującym możliwą obecność. Tożsamy czas życia jest jedynie stłumieniem prawdy o historii podmiotu, o jego skończoności, okazuje się fikcją, którą pokrywa się świadomość w akcie autorefleksji. Nowoczesne życie nie może jednak zostać ocalone przez prostą pozytywność czy afirmację, lecz poprzez radykalizację tej spektralnej formuły życia. Jeśli bowiem modernistyczna narracja opowiada o rozpadzie życia rozumianego jako ciągłość jednostkowej jaźni, to jej wcielenie jest ciągiem partykularnych, niepodlegających dialektycznej korekcie „sekwencji punktowych obecności”. Oprócz życia stającego się widmem, zmarłych, których istnienie jest przekazywane w wyobcowanych podmiotach, Adorno wymienia jeszcze jedną formę istnienia fantomowego. To żałoba pojmowana jako rana cywilizacji, a więc niedopełniony proces przepracowania straty i uwierająca materialna przeszkoda, której nie można się pozbyć; to żałoba kaleka, pojmowana jako mentalne wyobcowanie, jako niemożliwość obsady obiektu pragnienia, wreszcie jako wyraz sprzeciwu wobec jednolitej progresywnej narracji, w której niknie antropologiczny wymiar poznania i życia. Nie chodzi w tym miejscu o naiwny i reakcyjny bunt przeciwko postępowi, lecz o sprzeciw artykułowany z wnętrza nowoczesnego dyskursu, sprzeciw wobec zamiany pojedynczego istnienia w egzemplarz podobny do innych rzeczy. Wówczas to, co ludzkie, ocalony pierwiastek ucieleśnionej świadomości, zostaje „zagnane pod sztandary królestwa celów”. Można zatem powiedzieć, że żałoba pracuje na rzecz własnej (złej) nieskończoności: na przemian pozwala na kateksję i zakazuje jej, a w ten sposób blokuje możliwość zakończenia procesu terapii. Żałoba według Adorna nie może się spełnić w rekolekcji sensu, jest bowiem materialnym, zmysłowo doznawanym zranieniem rozdzierającym bez końca niepogodzoną z sobą podmiotowość. Uwagi Adorna są zatem niemal dokładną odwrotnością obserwacji Freuda, który w słynnym tekście pisał:
Wiemy, że żałoba, która może być tak bolesna, spontanicznie się kończy. Kiedy żałoba wyrzekła się już wszystkiego, co utracone, zaczyna pożerać samą siebie, a wówczas nasze libido na powrót się uwalnia, by (…) znowu zastąpić utracone obiekty możliwie równie cennymi czy nawet jeszcze bardziej cennymi nowymi obiektami. 108
104Niedopełniona żałoba powoduje, że zawieszona między światem żywych a światem zmarłych jednostkowość bezradnie i bezskutecznie domaga się obrazu, słowa czy pojęcia, które mogłyby ją reprezentować. Tymczasem wychylony w przód system nowoczesnego zarządzania życiem pokazuje jedynie wiecznie nawracające „zapomnienie” o tych, którzy istnieją w konkretnym miejscu i czasie. Widmowa egzystencja jest nie tylko efektem temporalnego zawieszenia między obecnością a kresem, między źródłem a telosem, lecz przede wszystkim – z perspektywy Adorna – rezultatem niesprawiedliwości, jaką totalność zapisana w języku komunikacji oraz systemie pojęć i obrazów wyrządziła temu, co pojedyncze. Zarazem jednak diagnoza autora Teorii estetycznej sięga jeszcze dalej: alienacja wywołana doświadczeniem czasu staje się – inaczej niż u Freuda – wieczną torturą trwania przy utraconym obiekcie, niezaspokajalną i niekończącą się lamentacją, a ostatecznie niemożliwością reparacji, niemożliwością, wymazującą nawet zdolność do widmowego istnienia i strącającą jednostkowość w otchłań niepamięci:
Zmarłym wyrządza się w rzeczywistości to, co u dawnych Żydów uchodziło za najgorsze przekleństwo: obyś był zapomniany. Ludzie zapominają siebie samych – i rozpacz z tego powodu wyładowują na zmarłych. 109
105Ten rozziew między artykulacją a pamięcią, hiatus w obrębie samego języka i związanego z nim afektu, łączy się z doświadczeniem ciała. Adorno pojmuje je w podobnie antytetycznej refleksji, w której fascynacja miesza się z negacją. Ciało zostaje niejako rozbite na dwie części: jedna to materia, rozciągliwa i podatna na gwałt, poniżona i wystawiona na proces destrukcji, podporządkowana rozumowemu pojęciu, druga – to pole pożądania, urzeczowienia i wyobcowania. Ciało nie jest wszelako prostą syntezą tych dwóch części, lecz granicą epistemologii: poznanie zatrzymuje się na krawędzi ciał wydanych na pastwę bezznaczeniowego świata. Śmierć dotyka zatem ciała tylko wtedy, gdy podlega ono rachunkowi reprezentacji, kiedy zamienia się w przedmiot, który należy podmiotowo pochwycić i zdeponować w systemie pojęć. Ale dla Adorna współczesny stosunek do problemu cielesności stanowi zarazem przykład ogólniejszej dialektycznej strategii, uzmysławiającej, w jaki sposób konstytuują się pozornie obiektywny dyskurs i pozornie przezroczysta mowa opisująca źródłowe pojawianie się tego, co zmysłowe. Ciało istnieje zatem dopiero w perspektywie kultury neutralizującej afekt, degradującej je do pozycji bezwładnego przedmiotu, w którym odciska się przemoc wynikająca z panowania tego, co ogólne.
106Właśnie dopiero z perspektywy ciała, pojedynczego i kruchego, podatnego na zranienie, widać genezę ducha, wedle którego pisze się historię kultury. Z tego punktu widzenia ciało prezentuje się jako „martwa rzecz, corpus”. W tej drobnej uwadze jak w soczewce skupia się cała mikrologiczna filozofia Adorna: ciało w nowoczesności to odepchnięty przez rozum fragment, resztka, która przeszkadza i niszczy poznawczą totalność. Ale corpus to nie tylko martwe ciało, to również pewnego rodzaju pole dialektyczne, w którym immanencja powierzchni zwraca się przeciwko samej sobie, wykracza poza siebie, stając się ekspozycją tego, co wyparte przez ogólność pojęciowej narracji. Jak mówi Adorno: „Przymus okrucieństwa i destrukcji wyrasta z organicznego stłumienia intymnego stosunku do ciała”110. Zadaniem filozofii krytycznej jest w konsekwencji próba przywrócenia tego, co zostało odepchnięte przez dyskurs niwelujący intymność cielesnej relacji, a co stanowi wynik systemowego, ideologicznego przymusu tego, co ogólne, powszechne. Właśnie w tym punkcie, w którym podmiot eksponuje wydziedziczenie z siebie samego, w samym środku traumatycznego i materialnego zranienia ujawnia się nieprawda ideologii, jej fałsz zawierający się nie tyle w treści, ile w określonej formie 111, w której świadomość się wyraża. Organiczność stłumienia, o którym mówi Adorno, polega więc i na tym, że nie sposób wyznaczyć dla niego przestrzeni w administrowanym i wywłaszczającym świecie. Zarazem jednak to właśnie ciało swoją obecnością udostępnia czy raczej otwiera przestrzeń, w której relacje jako takie mogą się zawiązać, a to, co cielesne, może wydostać się spod fizycznej przemocy milczenia. Narodziny mówiącego ciała to zatem początek nowego świata, w którym hermetyczna immanencja inicjalnego bólu zmienia podmiot, a wgląd w zmysłowe doświadczenie, myślane w całej jego heteronomii, staje się techniką dezalienacyjną. Tak powstaje płaszczyzna sensu, na której cielesna powłoka ujawnia się jako znak-zapowiedź własnej inkorporacji oraz ekspozycji, organicznej i spektralnej obecności zmysłowego konkretu. Jest on negacją martwej, punktowej tożsamości pojęcia ciała ponownie mityzującego i tabuizującego pojedynczy fizyczny odruch. Jak zauważa Adorno, podmiot ucieleśniony stanowi pewnego rodzaju miarę dla własnej jednostkowości. Jeśli bowiem nie może się on odnaleźć w tym, czego doświadcza, to jego relacja ze światem jest czysto abstrakcyjna i utrzymuje go w stanie „chłodnej” izolacji112. Toteż instancją świadomości są te momenty w dialektycznym ruchu negacji abstrakcyjnego stosunku do życia, w których staje się ono pozbawione istoty. Życie ujawnia się jako samo tylko rozprzestrzenianie się sensu, powodując, że każde bycie poszczególne ma swoje miejsce na granicy z innymi ciałami:
Świat jest świtem ciał – powiada Jean-Luc Nancy – i w tym cały jego sens – sens, który rozprzestrzenia się aż po granicę tego, co najbardziej sekretne.
Właśnie ten sens to sens właściwy.
Tak długo jak istnieje ciało, istnieje świt i nic poza tym: ani gwiazdy, ani pochodnie. I za każdym razem istnieje, albo ma miejsce, właściwy świt tego ciała, które jest takie a takie. W ten sposób obolałe ciało ma swój udział w jasności, udział równy każdemu innemu, a zarazem od niego odróżnialny. Granica cierpienia ukazuje intensywną oczywistość. Można też powiedzieć, że w cierpieniu ciało wcale nie staje się „przedmiotem”, lecz okazuje się „podmiotem”, i to w sposób absolutny. 113
Bezmowne dzieciństwo i utopia czasu
107W ostatnim fragmencie dodanym do Dialektyki oświecenia Adorno przeprowadza brawurową krytykę źródłowości. Wykorzystuje w tym celu figurę zwierzęcia i dzieciństwa. W tekście filozofa najpierw pojawia się ślimak funkcjonujący jako obraz zarazem zmysłu dotyku, jak i oglądania, a raczej oglądania poprzez dotykanie (to zatem figura haptyczności). Zgodnie z analizami Freuda114 można powiedzieć, że ciało jako czująca, wrażliwa powierzchnia odbiera dane zmysłowe, ale równocześnie w toku rozwoju jako procesu aktywizacji zdolności mimetycznej, możliwości zwrotnego i ukierunkowanego przed-stawienia owa logika wrażenia zostaje zneutralizowana. Rzecz jasna, Adorna nie interesuje w tym miejscu rodzaj filogenezy, tylko pewnego rodzaju strukturalna i figuratywna analiza, by tak rzec, cielesnej duszy, rozciągłej materii świadomości, w której doświadczenie myśli, będące udziałem podmiotu, łączyłoby się z jej zasadniczym zwrotem w stronę ciała jako jej własności. Ta genealogia transcendentnej immanencji w niezwykle interesujący sposób łączy się z metaforą biologiczną. Czułki ślimaka to w pewien sposób organ bez ciała, który, wystawiony na niebezpieczeństwo, cofa się do stanu poprzedzającego ruch wychylenia w stronę zewnętrznego świata oraz łączy się z całością organizmu i trwa w tym stanie regresywnym przez jakiś czas po to, aby – bogatszy o zdobyte doznanie – znów spróbować dotknąć określonego obiektu. Ślimakiem powoduje niebezpieczeństwo wzrastające w miarę, jak pragnienie dotykania staje się intensywniejsze. Stanowi on zatem uosobienie śmiertelnej gry o uzyskanie dostępu do własnego życia, przypominającej Freudowską zabawę dziecka w Fort-Da: w grze nie ma różnicy między doświadczeniem cielesnym a inteligibilnym. Jeśli bowiem sytuacja ta stanowi prefigurację początków „duchowego życia” jednostki, to u jej źródeł nie sposób oddzielić materialnej, fizycznej i powierzchniowej strony tego doświadczenia od warunków możliwości pojawienia się indywidualnej egzystencji. W perspektywie proponowanej przez Adorna nad życiem ciąży przekleństwo immanentnego istnienia, które sytuuje się od samego początku w sytuacji aporetycznej. Z jednej strony jednostkowość postępuje powodowana logiką pragnienia, z drugiej – skazana jest na determinizm życia zamkniętego w sobie.
108Ten quasi-filogenetyczny wątek filozof rozwija, kiedy wskazuje na lękową konstytucję nowoczesnego podmiotu. Jednostka jako istota gatunkowa jest nie tylko egzemplarzem, „tym samym” uogólnionej idei człowieka, ale również pomnikiem nieudanego zapośredniczenia życia w języku, egzystencji realizującej się w komunikacji. Nieukształtowany jeszcze podmiot, pogrążony w stanie zwierzęcości, nie tylko nie może wyartykułować pozycji, jaką zajmuje w łańcuchu bytów, ale również skazany jest na istnienie połowiczne, podległe ciągłemu strachowi. Bycie pojedyncze jest więc pewnego rodzaju emocją w sensie etymologicznym, formalnie ukształtowanym tropizmem, ruchem w kierunku tego, co inne oraz zarazem gestem wycofania się w siebie 115. W tym kinetycznym napięciu między różnymi modalnościami bytu jednostkowego ujawnia się znana z części Pojęcie oświecenia koncepcja natury, ale z dodanym wątkiem negacji pierwotności doznania sensualnego. Adorno przedstawia więc historię podmiotowości, która nie tylko jest wystawiona na konieczność konfrontacji ze stawiającą opór przyrodą, ale też w której niczym na powierzchni skamieliny odciskają się ślady utraconych możliwości istnienia. Tryb warunkowy, owo wiecznotrwałe „jak gdyby” egzystencji, stanowi zarazem potencjalne uwolnienie „melancholijnej wiedzy” 116, którą ludzkie zwierzę zdobywa w toku swojego rozwoju. Jednostka zderzona z „milionoletnią przemocą” skazana jest na regresję do pierwotnego stanu fałszywej jedności z naturą, totalizującą i zawłaszczającą każdy impuls emancypacji. W owym stanie regresji jednostka, jeszcze niepoddana autorefleksji, ale już nie całkiem nieświadoma, obdarzona jest, jak mówi Adorno, „spojrzeniem”. Można je określić jako obrazową projekcję traumatycznego spotkania ze wzrokiem radykalnej inności oddziałującym tak jak spojrzenie mitologicznej Meduzy. Projekcja ta nie odnosi się wszakże do żadnego konkretnego obiektu, niejako zwraca się na powrót ku samej jednostkowości, która staje się całkowicie „płynna” i bezbronna wobec sił natury. Toteż wolne istnienie, którego teorię proponuje w swym dziele Adorno, musi dokonać wobec samego siebie gestu deziluzji bycia niezapośredniczonego. Dopiero bowiem w medium języka człowiek staje wobec prawdziwej antynomii określającej go jako świadomość, czyli wobec różnicy między mową a milczeniem. Stan milczenia, będąc marzeniem o bezpośrednim doświadczeniu, staje się jedynie porządkiem narcystycznego fantazmatu. Mowa zaś alienuje poprzez swoją arbitralność i konwencjonalność. A zatem z obu stron mamy do czynienia z destrukcją doświadczenia jako takiego.
109Doskonale tę antynomię pokazuje Giorgio Agamben w książce poświęconej dzieciństwu i historii. Włoski filozof uzmysławia nie tylko fakt, że język jest nieodłączny od doświadczenia, ale również to, że język jako taki jest rzeczą ustalającą warunki możliwości doświadczenia. Jeśli świat nowoczesny nawiedza lęk przed niewyrażalnością i negatywnością, to dlatego że właśnie te kategorie ujawniają kluczowe presupozycje stojące u podstaw modusu każdej wyrażalności. Innymi słowy, niewyrażalność jest wpisana w sam system języka jako warunek jego możliwości, a nie jest czymś wobec niego zewnętrznym. Najpełniej ta dynamika mowy ujawnia się w dzieciństwie będącym prefiguracją nowoczesnego podmiotu krytycznego. Jeśli język jest samym doświadczeniem, to dziecko – w akcie zabawy – dekonstruuje możliwość panowania jednego wzorca wypowiedzi, czyli komunikacji. Język dziecka nie zostaje bowiem uzgodniony intersubiektywnie, lecz pełni funkcję autoteliczną, nie jest jego bezpośrednią ekspresją, lecz immanentnym porządkiem niepozwalającym założyć jakiejś nieokreślonej sfery „pozajęzykowej” w postaci jasno określonego desygnatu. Dzieciństwo jest tak ważne dla Agambena nie tylko dlatego, że pokazuje w pewien sposób granice języka, ale również dlatego że uzmysławia pewną genetyczną strukturę myślenia. Odwołując się do Arystotelesa, Agamben powiada, że podstawowe napięcie ustanawiające człowieka jako istotę mówiącą występuje między dynamis, a więc możnością, a energeią, czyli aktem. To jednak po stronie możności mieszczą się wiedza i język, albowiem:
chodzi o to, by – poprzez owo dzieciństwo pozostające w oddzieleniu między językiem a dyskursem – doświadczyć możliwości i zdolności doświadczenia samej mowy czy też jej mocy. 117
110Agamben wskazuje, że nowoczesność rozpoczyna się wraz z Kantowskim pytaniem o warunki możliwości poznania jako takiego, tyle że przenosi ona to pytanie na płaszczyznę języka. Toteż, wskazując na niespójność rozumienia głosu w starożytności (trzy jego rodzaje: ludzki, zwierzęcy i ten, który nie może zostać zapisany), pokazuje, że „przestrzeń między głosem a logosem to przestrzeń pusta, granica w sensie Kantowskim” 118. Najdoskonalszy przykład tej nieoznaczonej sfery między porządkiem obecności a porządkiem wyrażania stanowi Krytyka czystego rozumu, w której problem epistemologiczny jako taki (jak możliwe jest pewne poznanie) zostaje postawiony w postaci czystej formy, niezmąconej językowymi resztkami. Dzięki Kantowi nowoczesne odkrycie języka opiera się na przejściu od porządku czysto transcendentalnego (w którym nie może pojawić się pytanie o język) do porządku lingwistycznego (który ustanawia nowoczesność jako pytanie o możliwość artykulacji podmiotu i jego komunikacji). Moderna odrzuca zatem genetyczną wizję bezmownego raju, w którym nie było jeszcze partykularnego języka i z którego subiektywność wydostaje się mocą własnego rozumu po to, aby osiągnąć mowę opisującą „ja” jako samoświadomy podmiot. Najważniejsze jest tu zatem przesunięcie od czysto rozumowej genezy podmiotu do jego językowej konstytucji, do powstania subiektywności, która mówi. Źródło języka, którego należy poszukiwać w negatywności, nie jest jednak nieruchome, lecz historyczne, a sam język daje się określić w ramach historii transcendentalnej, w znaczeniu ustanawiania granic i apriorycznych form wszelkiego poznania historycznego. Dzieciństwo pozostaje zatem historyczne nie tyle jako faza w lingwistycznym i psychicznym rozwoju człowieka, ile jako możliwość dynamicznego wypowiedzenia. Toteż doświadczenie ani nie jest czysto językowe, ani nie stanowi z góry założonej formy doznania zmysłowego, lecz artykułuje się w postaci różnicy między stanem bezmownego dzieciństwa a systemem lingwistycznym. Różnica ta ma z kolei walor samej transcendentalnej historii stawania się człowieka jako podmiotu, który mówiąc, wypowiada zarazem własne doświadczenie zapośredniczenia przez język. Owo doświadczenie jest zawieszone między epistemologiczną pełnią (która nie tyle odpowiada całkowitemu poznaniu przedmiotu wiedzy, ile dotyka go poprzez akt myślenia) a językową alienacją. Odwołując się do podziału Benveniste’a na semantyczne i semiotyczne, Agamben powiada, że porządki te nie stanowią substancjalnych rzeczywistości, lecz pełnią funkcję „transcendentalnych granic”, w których krystalizuje się dzieciństwo jako modus istnienia podmiotu. Nie chodzi tu jednak o pełną artykulację jaźniowości, bowiem „ja” stanowi jedynie szyfter, pusty zaimek, znak nieodsyłający do realnego referenta. Ale nie jest również chaosem całkowitego milczenia, w którym język nie może objawić się jako realizacja własnych warunków możliwości. Odpowiedzią na tę źródłową aporię (czy język jest możnością artykulacji podmiotu-który-staje-się-językiem, czy stanowi całkowitą przesłonę doświadczenia) jest figura bajki. To w niej bowiem język dochodzi do punktu znaczeniowego i strukturalnego przesilenia, kryzysu, po którym następuje inwersja relacji między językiem a mową, między narodzinami podmiotu a jego nieświadomością, między systemem a jednostkowością, między transcendentalnymi warunkami możliwości a historyczną aktualizacją w postaci zdarzenia. Bajka, a więc opowieść o niemożliwości początku:
Albowiem bajkę można wyznaczyć jako miejsce, które przez zmianę czystego dziecięcego języka, zamianę ust zamkniętych w usta otwarte, prowadzi człowieka i naturę do zamiany ich ról, zanim każde z nich na nowo rozpocznie swoją drogę w historii. 119
111W kontekście Agambenowskiej krytyki języka i doświadczenia wyraźniej widać ultranowoczesne stanowisko Adorna. W pragnieniu powrotu do początków zdaniem autora Teorii estetycznej można dostrzec fundamentalnie antynowoczesny gest neutralizacji dialektyki, dzięki której przecież – w ramach pracy negacji – istnienie miałoby szansę na artykulację samego siebie jako postaci świadomości. Mityczne milczenie jest fałszem radykalnej, nieprzeniknionej dla myśli przemocy naturalnej, zakazującej wszelkiego epistemologicznego pragnienia. Zwierzę żyjące w ciągłym lęku, bezustannie kryje się przed zewnętrznym światem i bezbronne powraca do stanu przedwerbalnego – ślimak nie wychodzi z własnej muszli.
112Toteż głupota rodząca się w zwierzęciu nie ma nic wspólnego z jakimkolwiek brakiem (inteligencji, zdolności poznawczych itd.), lecz jest „blizną po ranie”, zasklepionym miejscem, które powinno pozostać otwarte po to, aby możliwa była krytyczna praca negacji, aby konfrontacja z zewnętrznym światem nie była jedynie somatycznym i znaczeniowo pustym gestem. W refleksji Adorna widać, w jaki sposób dotykanie, sytuując się w centrum filozoficznego imaginarium, staje się pewnego rodzaju tabu i niedostępnym źródłem tworzenia się symptomów. Odizolowane od siebie układają się one w konstelację nieciągłych, fragmentarycznych, eliptycznych myśli 120. Aby wyzbyć się tego zahamowania powodującego, że jednostkowość tkwi w stanie lęku, należy owe symptomy wypowiedzieć i na powrót inkorporować w postaci znaków umożliwiających komunikację.
113Genezę tej dialektycznej triady – by rzec za Freudem – „zahamowania, symptomu i lęku” Adorno pokazuje na przykładzie traumy dziecka, które po raz pierwszy nie uzyskało od najbliższych odpowiedzi na zadane pytanie. Po tej pierwszej komunikacyjnej porażce dziecko bezskutecznie usiłuje zadawać pytania tak, by ich treść mogła zostać zrozumiana i aby wreszcie mogła paść upragniona odpowiedź. Zdobywa nowe doświadczenia, podlega procesowi socjalizacji, a w miejscu narcystycznego zranienia powstaje psychiczna blizna – puste miejsce, ślepa plamka egzystencji. Przerażone własną niewiedzą dziecko podejmuje nieudolne próby językowego kontaktu z otoczeniem i nieświadomie powtarza sytuację psychicznej niepewności, w jakiej naprzód się znalazło. W ten sposób stara się ową ranę „tajemniczego cierpienia” zasklepić po to, by przestała istnieć dla świadomości i pamięci. Odnosząc ten obraz dziecięcego bólu do sytuacji podmiotu w nowoczesności, autor Dialektyki negatywnej zauważa, że aby krytyczna wrażliwość nie została stępiona, rana musi pozostać otwarta. Albowiem tylko wtedy do głosu dojść może jednostkowość żyjąca w stanie urzeczowienia, którym rządzi się ujednolicony świat kapitalistycznych reprezentacji i gadżetów.
114Wniosek Adorna jest nie tyle radykalnie pesymistyczny, ile raczej krytyczny: zadaniem filozofii jest wypowiedzieć kryzys relacji, którą człowiek nawiązuje z językiem. W wyniku tego kryzysu podmiotowość nigdy nie może opiewać samej siebie jako formy w pełni autorefleksyjnej i dojrzałej, lecz może pojmować samą siebie w geście świadomego wyobcowania. To dzięki niemu odsłoniłaby się – zabliźniona głupotą – poznawcza rana. Dobrowolna alienacja podmiotu pozwala odkryć miejsca, w których symboliczny system skutecznie uniemożliwił doświadczenie i zablokował potencjalnie aktywne formuły lepszego życia.
115Adorno, nie chcąc rezygnować z tego krytyczno-kryzysowego prymatu swojej myśli, traci jednak z oczu to, co sam wypracował, zdobywając się na wysiłek pracy „negacji negacji”, pozwalającej dostrzec pojęciową wartość idiosynkrazji. Zdaje się bowiem, że pewnego rodzaju determinizm ontologicznej i epistemologicznej rozpaczy, stanowiącej podstawę owej „melancholijnej wiedzy”, zamyka drogę ożywczemu działaniu w ramach podmiotowej retrospekcji. Tymczasem na zaplanowanej przez Adorna dialektycznej scenie figury nadziei zostają podporządkowane figurom śmierci, całkowicie uwolnionej i niepodlegającej jakiejkolwiek formie zapośredniczenia. Toteż w wizji Adorna życie pod władzą zabijającego spojrzenia, które płynie z mitycznego zewnętrza, przypomina monumentalny ślad odciskany na ciele nieciągłej materii świata przez popęd śmierci. Pod jego wpływem podmiot we władzy determinizmu śmierci odwraca się ostatecznie od krytycznego wysiłku. Oznacza to, że rezygnuje on z dekonstrukcji tej konieczności przez jej zamianę w pojęcie czy obraz i w konsekwencji zmienia się w bezosobową sferę radykalnej pasywności, w puste miejsce w systemie pragnienia, stające się na koniec martwym powtórzeniem jak u neurotyka lub symptomem melancholii i pozycji depresyjnej.
116Warto w tym miejscu odnieść się do rozważań Melanie Klein, które pozwolą lepiej dostrzec wymiar bólu wpisany w figurę dzieciństwa tak wszechobecną w dialektyce oświecenia. W myśl psychoanalizy Klein pewien pierwotny stan umysłu, stan separacji (dziecka od matki), stanowi nie tylko pozycję depresyjną, ale jest pierwowzorem stanu melancholii w dorosłym życiu. Patologiczny wymiar depresji polega na tym, że doświadczenie nieutulonego smutku i lęku wynikającego z poczucia możliwej separacji od ukochanego obiektu, wpływa na relacje podmiotu ze światem. Dochodzi wówczas do radykalnej interioryzacji tego lęku i smutku. Poddane prawu fantazji stają się one „wewnętrznymi obiektami”, z których dziecięcy podmiot może wydobywać fantazmatyczne elementy ustanawiające jego związki z innymi. W normalnym rozwoju w nerwicy dziecięcej mamy do czynienia z pewną dialektyką pracy. Z jednej strony dziecko jest pogrążone w depresji, z drugiej – to właśnie ta pozycja gwarantuje przezwyciężenie radykalnego solipsyzmu wynikającego z procesu uwewnętrznienia, jakiemu podlegają elementy przedstawieniowe. Paradoksalnie zatem melancholia warunkuje przyszłą i możliwą integrację, zaś uspójnienie jednostkowości zakrywa obecność pozycji depresyjnej, determinującej strukturę podmiotu. W efekcie dochodzi do ukonstytuowania się jednostki, która pragnąc wydobyć się ze stanu melancholii, neguje to, co pojawia się jako rzeczywistość psychiczna. Chodzi o negację niejako ubezpieczającą człowieka przed popadnięciem w stan całkowitego milczenia i legitymizującą poczucie klęski towarzyszącej dziecku w doznaniu najintensywniejszego momentu w dialektyce pozycji depresyjnej. Toteż w tworzeniu się subiektywności opartej na separacji chodzi nie tylko o możliwość prospektywnej reintegracji, lecz przede wszystkim o wyeksponowanie tej jednej chwili, w której z całą mocą do głosu dochodzi ambiwalencja wpisana w strukturę podmiotowości. Z jednej strony mamy do czynienia z pewnego rodzaju determinizmem opartym na wzorcu omnipotencji, z drugiej – z idealizacją w procesie introjekcji „dobrych obiektów”. A zatem z jednej strony – złe obiekty i seria obron przeciw nim, z drugiej – obiekty ukochane, które – w pozycji maniakalnej – funkcjonują niczym tęsknota za pojednaniem. Utrata obiektu miłości i maniakalna wiara we własną wszechmoc przenikają się z sobą wzajemnie: niedopełniona miłość przeobraża się w zachłanne pragnienie posiadania. Jak przenikliwie pokazuje Klein, nieświadomość stanowi chaos znaczeń i popędów, w którym poczucie omnipotencji wiąże się ściśle z „impulsami sadystycznymi”. Powodują one, że dziecko uzyskuje świadomość pierwszej epistemologicznej i egzystencjalnej porażki: reparacja będzie niemożliwa, a ustanowienie porządku świadomościowego pojednania fikcyjne.
117W tym kontekście kluczowa jest figura tryumfu. Chodzi o stan, w którym jednostka odczuwa moc posiadania jakiegoś obiektu. Owo panowanie z kolei nie daje się wpisać w żaden porządek stabilnego pragnienia, lecz jest rodzajem widmowej inwersji afektywnej genealogii podmiotowości. Struktura reparacji nie oddziałuje już emocjonalnie, lecz obrazuje paranoidalną lub maniakalną wartość niedopełnionej żałoby. Utracony obiekt wymusza na podmiocie zajęcie pozycji regresywnej, opierającej się na odwrocie od indywidualnego pragnienia na rzecz ponownego wypracowania strategii obronnych. Podmiot nie chce dłużej współuczestniczyć w świecie, lecz staje się na powrót wyobcowany z własnych, najbardziej intymnych doświadczeń. Jak zauważa Klein, doznanie depresyjne opiera się nie tylko na uwewnętrznieniu osoby, którą można utożsamić ze stratą, ale również na inkorporacji wszystkich innych obiektów miłości należących do indywidualnego świata. Niedająca się powetować utrata ukochanych obiektów powoduje, że świat jednostki pogrążonej w melancholii stanowi rzeczywistość destrukcji skutkującej powrotem do stanu „wczesnej pozycji depresyjnej”, w której naczelną funkcję pełni lęk. Inaczej niż w koncepcji Freuda, w której żałoba stanowi normalny mechanizm ekonomii libidinalnej, pozwalający przezwyciężyć ból doznawany po stracie, u Klein nie znajdziemy dialektycznej teorii psychoanalitycznej pracy polegającej na zniesieniu cierpienia. Chodzi raczej o przedstawienie napięcia między fazą maniakalną a idealizacyjną, a więc między poczuciem ontologicznego i poznawczego panowania a światem bezpieczeństwa i egzystencjalnej relacji miłosnej z innym. Rezultatem tej nieustannej konfrontacji różnych momentów doświadczenia analitycznego jest osłabienie świadomościowej kontroli nad życiem – osłabienie, dzięki któremu jednostkowość może ujawnić własną kruchą i uczasowioną kondycję. Jak mówi Klein:
Przez łzy osoba przeżywająca żałobę nie tyle wyraża uczucia, co łagodzi napięcie; wyrzuca także „złe” uczucia i „złe” obiekty, w nieświadomości zrównane z ekskrementami, co również przyczynia się do ulgi, jaką przynosi płacz. 121
118Klein wskazuje tutaj na bodaj kluczową kwestię w swoim wywodzie. Oderwanie podmiotu od matki, a zatem jego radykalna separacja od obiektu miłości, przynosi reaktywację pierwotnej sceny żałobnej. To w niej rozgrywa się dramat skończoności jednostki, która nie może transcendować własnych materialnych ograniczeń. Łzy i ekskrementy pełnią tutaj symetrycznie odwrotne funkcje. Z jednej strony stanowiące przeciwieństwo relacji miłości „złe obiekty” w perspektywie niepatologicznej, postżałobnej relacji ze światem mogą funkcjonować jedynie na prawach milczących resztek, odpadków, przetrawionych odrzutów, które wydala z siebie zespolone ciało, z drugiej – istnieją „dobre” resztki: to łzy, dzięki którym podmiot jest w stanie intensywnie odreagować stan utraty, może efektywnie przepracować żałobę. Ostatecznie w polu podmiotowości rządzi dialektyka jeszcze innego typu: napięcie między światem zewnętrznych zdarzeń a rzeczywistością uwewnętrznienia, w którym panuje ciągłość intersubiektywnych relacji. Scena subiektywności to nieświadomość kierowana nie zasadą ekonomiczną, lecz dialektyką jedności (emancypującego się z cierpienia podmiotu) oraz wielości doświadczeń, realnych bądź fantazmatycznych. Ta scena jest wszelako w fundamentalny sposób historyczna. Jeśli normalna żałoba miałaby się odznaczać jednoznacznym i ostatecznym zapanowaniem nad utraconym obiektem przez jego bezpośrednie uwewnętrznienie, to pozycja depresyjna, określająca żałobę innego typu, o której mówi Klein, uruchamia dialektykę początku i retrospekcji, retroaktywnego ustanowienia ontogenetycznych początków, których „pogłos” może usłyszeć dorosła jednostka w stanie cierpienia:
choć prawdą jest, iż charakterystyczną cechą normalnej żałoby jest ustanowienie utraconego, kochanego obiektu wewnątrz siebie, jednostka nie dokonuje tego po raz pierwszy; poprzez pracę żałoby odtwarza nie tylko ten, ale też wszystkie swoje kochane wewnętrzne obiekty, które w swym odczuciu utraciła. Odzyskuje więc to, co już osiągnęła w dzieciństwie. 122
119A zatem czas, w który uwikłana jest pozornie dojrzała jednostka, stanowi nie tyle o niemożliwym dopełnieniu pracy żałoby, ile o wewnętrznym pęknięciu w samej strukturze subiektywności skazanej na konieczność osiągnięcia samowiedzy. Mówiąc jeszcze inaczej, właśnie to, co nieświadome, jawi się jako pole podmiotu opłakującego własną skończoność, w pewien sposób przez niego uniwersalizowaną. Żałoba od chwili wtargnięcia języka otwiera ludzkie doświadczenie na przymusową powszechność. Tylko w nim i przezeń subiektywność nie jest pusta, lecz może aktualnie doświadczyć i wyartykułować to, czego doświadczyła już wcześniej, w stanie niemowlęcego milczenia. To kontaminacja dwóch czasów – czasu pozornie świadomej siebie jednostkowości oraz czasu dziecięcej bezmowności – ustanawia ostatecznie porządek świadomości zranionej, nadszarpniętej przez skazę tego, co choć pojawiło się jako pierwotna trauma, nigdy naprawdę nie może zaistnieć. Mówiąc za Klein, należałoby stwierdzić, że dopiero pojednanie milczącego świata podmiotu zanurzonego w chaosie pozycji depresyjnej ze światem logosu może ustanowić na nowo porządek w pełni indywidualnego, „dobrego” życia.
120Z perspektywy takiego stanu pogodzenia w poróżnieniu inaczej wygląda także i to dzieciństwo, które opisuje Adorno. Dzieciństwo byłoby bowiem czasem nie tyle podlegającym prawu ożywczej reminiscencji, ile będącym ekspozycją zakazanego doświadczenia wyjętego spod prawa konieczności; okazałoby się reprezentacją doznania niezdeterminowanej chwili, w której panuje epistemologiczna wolność:
I nie tylko zakazane pytanie, także ukarane naśladownictwo, wzbroniony płacz, wzbroniona ryzykowna zabawa mogą powodować takie blizny. Podobnie jak gatunki zwierząt, tak też duchowe stadia w obrębie gatunku ludzkiego, a nawet ślepe miejsca u pojedynczego indywiduum oznaczają stacje, gdzie zgaszono nadzieję, stacje skamienienia, które przypominają, że nad wszelkim życiem ciąży przekleństwo. 123
121Adorno uporczywie trwa przy temacie dzieciństwa. Wydaje się, że dzieje się tak dlatego, że tworzy ono paradygmat nie tylko nowoczesnej epistemologii, ale również percepcji. Analiza postrzeżeń jest bowiem dla Adorna równie istotna jak analiza pojęć. Ta konwergencja dwóch modalności skutkuje subtelnymi spekulatywnymi analizami, które autor Teorii estetycznej proponuje w wielu swych tekstach. W jednym z nich dziecko jest prefiguracją podmiotu uwikłanego w dialektykę oświecenia. Opisywana sytuacja dotyczy wyobrażonej lektury Baśni z tysiąca i jednej nocy, z której dziecko wybiera pewne fabularne obiekty (szmaragdy i inne drogocenne kamienie) nie tylko po to, by wykorzystać je do bezpretensjonalnej zabawy, lecz po to także, by zadać pytanie o cel samego tylko posiadania takich kamieni. W ramach tej gry fikcyjne przedmioty nie są podporządkowane prawu i ekonomii wymiany, lecz stanowią niepodlegający substytucji obiekt (baśniowy skarb). Zadawane pytanie odsłania z jednej strony rozumność procesu demitologizacji, wskazując na idolatryczny aspekt obecności przedmiotu, z drugiej – stanowi objaw fetyszyzmu opierającego się bądź na samozwrotnym celu, który zostaje wpisany w technikę postrzegania, bądź na przeznaczeniu do bycia jako takiego, wyjętego spod władzy zapośredniczenia. Ostatecznie jednak odczarowujący i krytyczny mechanizm kwestionowania tego, co dane, zwycięża nad fetyszystyczną, bezpośrednią „rozkoszą zmysłową”. Baśń przemienia się w opowieść o rozczarowaniu magicznymi obiektami; stają się one z kolei odartymi z aury, ślepymi przedmiotami podlegającymi zasadzie abstrakcyjnej reprezentacji. Ta zniekształcona postać obiektu-zabawki jest znamieniem przemocy, którą wymiana symboliczna odciska na tym, co pojedyncze i osobliwe. W tym przypadku jest nim zarówno dziecko jako podmiot zdolny do zadawania pytań, jak i drogocenny kamień nie tyle powleczony bezwładną materią, ile obdarzony współczulną powierzchnią.
122Adorno dokonuje tu jeszcze jednego dialektycznego odwrócenia. Pokazuje, w jaki sposób ta zdeformowana materialna powierzchnia obiektu staje się pięknem właśnie dlatego, że stanowi jego przeciwieństwo, że jest ekstremalną negatywnością wdzierającą się do świata piękna rozumianego jako królestwo „celowości bez celu”. Negacja nie ma tu zastosowania jako moc wynikająca z pracy pojęcia, lecz jest inherentna dla samej materii doświadczenia estetycznego; jest ono odtąd postrzegane, niejako z perspektywy dziecka, jako groza niewytłumaczalnej obecności. Sama zaś ta obecność okazuje się wcieleniem zmysłowej ulotności i dlatego stanowi ratunek przed strukturalną przemocą świata „reprodukcji technicznej”. Odsłaniając własną znikomość, owa obecność dezaktywuje również prawo panowania i dystansuje wywoływaną z początku grozę. Na koniec okazuje się zatem, że piękno, które zgodnie ze Stendhalowską formułą jest „obietnicą szczęścia”, staje się wcieloną w samą tkankę dzieła sztuki antynomią percepcyjno-poznawczą. Przeniesiona na poziom egzystencjalny głosi ona, że „idea piękna domaga się zarazem, by odrzucić piękno i opowiedzieć się za nim” 124.
123Ten nieuchronnie fetyszystyczny charakter doświadczenia dziecięcego, stanowiącego wzorzec doświadczenia w ogóle, widać szczególnie wyraźnie, gdy zestawić koncepcje Adorna z bliskimi im pod tym względem rozpoznaniami Waltera Benjamina. W kluczowej dla zrozumienia tych wątków książce Berlińskie dzieciństwo około roku tysiąc dziewięćsetnego na plan pierwszy wysuwa się niemoc powtórzenia tego, co się zdarzyło w przeszłości, co oddziałało na podmiot już u zarania jego egzystencji.
124Figury tej niemożności zaludniają impresyjny tekst autora Pasaży, ukazując rodzaj mnemotechniki obrazów dialektycznych, a więc takich, w których rozbłyskuje scalona, ale heterogeniczna czasowość (w tym przypadku XIX wiek i wiek następny). Pisanie jest więc aktywacją tego, co przepadło w mroku niepamięci, bądź tego, co przez oficjalny i komunikacyjnie jasny dyskurs zostało wyparte. Mechanizm wyparcia dotyka również (a może przede wszystkim) samej mówiącej podmiotowości. Jak powiada w jednym z fragmentów Benjamin, prehistoria podmiotu to zarazem czas zapomnianej umiejętności naśladowania, które wszelako nie jest bierną imitacją, lecz głęboką mimesis, twórczym powtórzeniem tego, co minione, uwydatnianiem podstawowych relacji, zachodzących między porządkiem wyrażonego a reżimem wyrażania. Ten genealogiczny wątek doskonale pokazuje, że podstawowym elementem pracy pamięci jest tu nawet nie tyle język, ile niepowtarzalne słowo, które właśnie dlatego, że tkwi uparcie we własnej immanentnej jednostkowości, musi zostać twórczo powtórzone i przetworzone w systemie mowy. A jednak w rozważaniach Benjamina naturalistyczny wątek naśladownictwa wciąż jest mocno obecny i pokazuje pewien determinizm naznaczający podmiotowość zdolną do tego, by przedstawić wszystko i upodobnić się do wszystkiego z wyjątkiem samej siebie. Innymi słowy, nie istnieje zwierciadlana powierzchnia odbijająca ciało podmiotu skazanego w nowoczesności na bezforemność i niepodobieństwo do samego siebie. Toteż koncepcja jednostkowości wyłaniająca się z pism Benjamina poświęconych dzieciństwu prezentuje się niezwykle interesująco właśnie jako rodzaj gestu odrzucającego narcystyczną koncepcję podmiotu:
Czy nie należałoby mówić o zdarzeniach spotykających nas jak echo, przy czym odgłos, który je wywołał, rozległ się był kiedyś dawno, w mrokach minionego życia? Odpowiada temu zresztą okoliczność, że szok w chwili, którą uświadamiamy sobie jako chwilę przeżywaną, zazwyczaj przytrafia się nam w postaci dźwięku. To jakieś słowo, szum, stukot miewa tę władzę, aby zawezwać nas, nieprzygotowanych, w chłodną czeluść pewnego Ongiś, gdzie teraźniejszość zdaje się wracać do nas tylko echem odbitym od sklepień owego grobowca. Osobliwe, że jeszcze nie podążono tropem odwrotności tego oddalenia – tropem szoku, w jaki wprawia nas jakieś słowo, zdumiewające jak zapomniana pleśń w naszym pokoju. 125
125Wydaje się, że wykorzystana akustyczna metaforyka pokazuje znacznie więcej niż to, co mówi w cytowanym fragmencie sam Benjamin. Można powiedzieć bowiem, że wobec dźwięku pojmowanego tutaj jako sygnał przeszłości jesteśmy bezradni dlatego, że stanowi on rodzaj symptomu. Czyste brzmienie, uwolnione nie tylko od semantycznych, ale również od semiotycznych własności, na pozór pełni jedynie funkcję sygnału, przypomnienia, wtargnięcia w sferę czasu teraźniejszego osobliwej przeszłości. Faktycznie zaś pełni funkcję magiczną, a przez to fetyszystyczną, upamiętniającą to, co bezpowrotnie minione. Nie jest to jednak przypomnienie bezpośrednie, czyste, anamnetyczne, lecz, jako się rzekło, pewna mnemotechnika, dzięki której dochodzi do przedstawienia spektrum czasu. Prymarna okazuje się tutaj śmierć, w której cieniu doznaje się przeszłości jako tego, co może zostać objawione jedynie w kontaminacji z czasem obecności. Ale zarazem teraźniejszość zostaje naznaczona tym, co przeszłe, właśnie jako tym, co nieuchronnie skończone. Mityczny czas niedostępnej przeszłości przechodzi na pozycję zapośredniczenia, do którego pozbawiono nas dostępu. Tym są figury echa otwierające nas na doświadczenie czasu, ale zarazem z niego wyobcowujące przez radykalnie widmowy charakter. Słowo, które wybrzmiewając, traci sens, brzmienie powtarzane bez końca, przywołuje rajską przeszłość. Zaktualizowana przeszłość staje się zaś jedynie śmiercią punktową, rozbijającą wszelką narrację. Ta alienacja z czasu prowadzi nie tylko do destrukcji doświadczenia, lecz również uzmysławia, do jakiego stopnia historyczność, o której mówi Benjamin, wpisuje się w katastroficzną wizję dziejów. Zgodnie z dialektyką w spoczynku, w której w jednym momencie rozbłyskują przeszłość i teraźniejszość, zapowiadając zarazem możliwość nadejścia przyszłości, w optyce uruchamianej przez mikrologiczną analizę widać, w jaki sposób pracuje to, co zapomniane. Z jednej strony to, czego nie chcemy pamiętać, niczym „pleśń w pokoju”, z drugiej to, co uruchamia logikę nowoczesnego pragnienia, aby udomowić czas, aby wreszcie przebywać w nim, nie doznając wyobcowania. W jednym z fragmentów Benjamin mówi:
Jak utracone słowo, które dopiero co mieliśmy na wargach, mogłoby dać językowi demostenesowskie skrzydła, tak to, co zapomniane, lśni ciężkim blaskiem całego przeżytego życia, którego jest obietnicą. 126
126W ten sposób odsłania się również druga strona mnemotechnicznego mechanizmu, który tyleż udomawia chaos czasu, co działa na rzecz jego dalszej radykalizacji. Benjamin powiada, że to właśnie w codziennym, zwykłym doświadczeniu odsłania się rzeczywista przeszłość, do której ludzie nowocześni nie mają już dostępu, albowiem to, co minione, może przejawiać się dla nich jedynie w postaci dialektyki identyfikacji w wyobcowaniu, swojskości w alienacji, śladu symulującego całość. Lecz właśnie zdolność do zapominania, wola jednostkowości, aby nie zapamiętywać, stanowi ratunek przed całkowitą alienacją w historii. Jeśli bowiem tylko ślady mogą naprowadzić na trop podmiotowości niewyobcowanej, to równocześnie krucha teraźniejszość, w której podmiot nowoczesny pragnąłby wyartykułować swoją pozycję,„stanowi tajemnicę”. To właśnie dzięki niej jakiekolwiek doświadczenie jednostkowe może przetrwać. Dlatego też tak uprzywilejowane u Benjamina jest dzieciństwo. Oczywiście nie jako figura bezpośredniego doświadczenia, ale jako figura zapętlonego czasu, w którym rzeczy mogłyby się przejawiać w całkiem nowych konstelacjach, a tym samym pozwoliłyby uzyskać dostęp do świata opartego na wolności od reguł wymiany. Tym jest więc zabawa, w której nie chodzi o podtrzymanie gry, lecz o rodzaj gestu destrukcji istniejącego porządku i dezaktywacji prawa ustanawiającego porządek zarazem metafizycznej, jak i materialistycznej ekonomii:
Dzieci cechuje mianowicie szczególna skłonność do odwiedzania każdego miejsca pracy, gdzie w sposób widoczny oddziałują na rzeczy. (…) W odpadach rozpoznają oblicze, które świat zwraca właśnie ku nim, tylko ku nim. Nie tyle odtwarzają w nich dzieła dorosłych, ile sporządzając dla zabawy coś z materiałów najróżniejszego rodzaju, umieszczają je względem siebie w nowym, niespodziewanym układzie. 127
127Jeśli dzieciństwo jest figurą genezy podmiotu, to także i w tym sensie, że jego obraz stanowi przeciwieństwo owego fantomowego – nierealnego i oddziałującego zarazem – bólu dotykającego samego serca jednostkowości. Bezustannie wykonywane przez Adorna retrospektywne gesty uzmysławiają bowiem możliwość pomyślenia inności, która nie byłaby po prostu antydialektyczna 128, ale która również nie podlegałaby całkowicie regułom spekulatywnego ustanowienia. Dzieciństwo jako pośredni stan bycia zostało zobrazowane we fragmencie Minimów moraliów poświęconym sytuacji wizyty obcego w domu rodzinnym. Adorno powiada, że strukturalnie okoliczność ta przypomina konstytuowanie się relacji między podmiotowością uzyskującą samowiedzę a innym, który pozostaje cały czas bezimienny i w pewien sposób bezkształtny. Wydaje się, że wszystko w opisywanej scenie służy rozwojowi dziecka: walor poznawczy obcowania z gościem jest pozornie oczywisty i zwyczajny. A jednak Adorno idzie w całkiem innym kierunku. Pokazuje, w jaki sposób czas tego spotkania jest czasem święta, w którym zostaje zawieszony porządek dnia, a zwyczajne czynności (jak na przykład wspólny posiłek) okazują się niesamowitymi rytuałami. Gość jest również znakiem transgresji granic. Świat, dotąd unieruchomiony w sztywnym przedstawieniu, nad którego spoistością czuwała władza rodzicielska, zmienia się teraz w doznanie wolności od przestrzeni. Zamiast niej w dziecku króluje czas szczęścia. To w nim właśnie tęsknota za takim stanem pojednania, w którym każda różnica znajdzie swoje miejsce w języku, łączy się ze stanem egzystencji wyzbytej lęku. W innym miejscu Adorno powiada:
Obcość zostaje złagodzona jedynie przez uznanie odległości bliźniego: zostaje wówczas świadomie przyjęta. Właśnie roszczenie do nieumniejszonej, już osiągniętej bliskości, zaprzeczanie obcości, wyrządza drugiemu skrajną krzywdę, neguje go wirtualnie jako szczególnego człowieka, i tym samym jego człowieczeństwo, „wlicza go”, wciela do stanu posiadania. 129
128Tę momentalną dezalienację umożliwia jeszcze jedno dialektyczne wiązanie: między tym, co niedalekie, ale wyobcowane, a tym, co wyalienowane, ale bliskie. Jak mówi Adorno, ten chiazmatyczny splot
zdejmuje przekleństwo z bliskiego szczęścia, bo zaręcza je z najdalszą dalą. Na to czeka całe istnienie dziecka i tak musi umieć potem czekać ktoś, kto nie zapomina tego, co w dzieciństwie najlepsze. 130
129Z perspektywy, jaką wyznacza teoriopoznawczy paradygmat dzieciństwa, Adornowska wizja epistemologii okazuje się wyjątkowa także dlatego, że pozwala dostrzec w figurach i obrazach dzieciństwa rodzaj oporu jednostkowości przed fałszywym i opresyjnym stanem powszechnego panowania. Dziecko nie tyle na nowo zaczarowuje oświeconą rzeczywistość, ile – wyrzekając się metafizycznych tęsknot do autentyczności – uruchamia dialektykę rany i widma, a więc tego, co nie pozwala na zapomnienie o prymarnej śmiercionośnej negatywności, z którą mierzy się jednostka, oraz tego, co rodzi się w wyniku spekulatywnej pracy pojęcia. Rana poznania i zespolona z nią negatywna fantomowa ontologia powodują, że można na nowo przemyśleć epistemologię nowoczesności, która zarazem jest jej pewną „spektroskopią”:
Owa dziecięca bezpośredniość właśnie dlatego, że orientuje się na wyuczony zasób słów, jest zapośredniczona w sobie; drążące pytanie „dlaczego”, pytanie o to, co pierwsze, jest już uformowane. 131
130Bezpośredniość dziecięcego zachowania jest zatem zniesiona, ale nie tyle poprzez mediatyzację w systemie języka, ile w jego mnemotechnicznym środowisku. Zarazem słowo pełni tutaj funkcję motoryczną. Nie tylko posuwa naprzód narrację, w której podmiot wygodnie się mości, lecz również ustanawia pewnego rodzaju kinetykę tekstu pokazującą, że język służy sam sobie, niejako niwelując wszelkie możliwości semantyczne i semiotyczne. Język dziecka nic nie oznacza, albowiem wciąż jeszcze tkwi w mroku tego, co mimowolne i niepodlegające doświadczeniu świadomości. Toteż dziecięca mowa, strukturalnie podobna do bezznaczeniowej muzyki, nie znosi medium w pojęcie, lecz kwestionując pozycję tego medium, dokonuje jego ekspozycji – język jako medium nie jest zatem pozornie transparentny, ale faktycznie skierowany ku samemu sobie, zapętlony we własnym ruchu, by tak rzec, autodeiksy i autokorekty. „Zapośredniczenie w sobie” jest więc nie do pomyślenia bez otwartego odniesienia się języka do niego samego, bez ustanowienia relacji między istniejącym już, obdarzonym znaczeniem słowem a antysystemową mową dziecka, która właśnie w perspektywie strukturalnej pozostaje bezgłośna. A zatem pytanie o przyczynę nigdy nie daje się zwerbalizować, ponieważ jest porządkiem fantazmatu, wyobrażonego, które tak szybko, jak się ustanawia, tak szybko ginie w gęstwinie mowy, czyli w porządku symbolicznym. Narodziny podmiotu zaczynają się więc wraz z refleksją nad pozycją alienacji, jaką zajmuje ta subiektywność. Skoro tak, to nadzieja na jej samozachowanie opiera się w dużej mierze na obronie sytuacji antytetycznej, polegającej na tym, że energia poznawcza dziecka, kierująca je w stronę bezpośredniego wrażenia, konkuruje z mechanizmem przystosowawczym, opierającym się na „wyuczonym zasobie słów”.
131Zanegowana pierwotna bezpośredniość odsłania pewien subtelny mechanizm spekulatywny, który bardzo często napędza myśl Adorna o genezie. W jednym z fragmentów Teorii estetycznej możemy natknąć się na taką oto alegorię:
Stosunek do nowego ma swój model w dziecku, które na pianinie na ślepo wydobywa jeszcze nie słyszany, nieznany akord. Ale ten akord był tu od początku, możliwości kombinacji są tutaj ograniczone, właściwie wszystko mieści się już w klawiaturze. To, co nowe, jest nie tyle nim samym, ile tęsknotą za nowym – to choroba wszystkiego, co nowe. 132
132Ujawnia się tu podstawowa dialektyczna struktura myśli Adorna o genezie. Można powiedzieć, że paradoksalnie geneza istnieje jedynie we własnym odwróceniu i zaprzeczeniu – to, co się pojawia, nie jest epifenomenem, lecz widmowym medium tego, co bezpośrednie. W przytoczonym cytacie muzyka jest czystą formalną możliwością, niedającą się wypełnić jakimkolwiek elementem tego, co inne. Nowość, podobnie jak źródłowość, jest jedynie hipostazą, na którą dialektyczny rozum nie może się zgodzić. Adorno zaplata więc rodzaj spekulatywnego węzła, w którym immanencja (muzyka zawarta we własnej możliwości) zostaje spleciona z transcendencją (nowym dźwiękiem mieszczącym się we własnej aktualizacji). Immanentna transcendencja opisywałaby nie tyle rodzaj abstrakcyjnego reżimu epistemologicznego, ile porządek doświadczenia ludzkiej skończoności.
133Figura dziecka i dzieciństwa opiera się właśnie na możliwościach, jakie oferuje takie doświadczenie. Z tej perspektywy wyobcowanie jednostki nie jest całkowite, albowiem jej niezgoda na życie w niezróżnicowanym stanie przemocy i panowania, które są wpisane w abstrakcyjne stosunki międzyludzkie, znajduje przeciwwagę w krytycznej pracy wynajdywania podmiotu jako czegoś, co jest niepogodzone z własną historycznością. Ta niezgoda nie prowadzi jednak w stronę jakiegoś nieuczasowionego doznania, lecz w stronę jeszcze radykalniejszej historyczności. Jeśli genezie podmiotu odpowiada dziecięce marzenie o dostępie do świata bez żadnych pośredników, to owa geneza przedstawia również telos tego marzenia. Na poziomie strukturalnym dzieje się tak, jak w komentowanym tu fragmencie z Teorii estetycznej: pragnienie poznania, odkrywania w ramach progresywnego ruchu tego, co nowe, jest jednocześnie martwym punktem, w którym nic się nie wydarza, a wszystko rozprasza się w rzeczywistości po wielekroć zapośredniczonego pozoru.
134W tym pustym miejscu pojawia się „tęsknota” za tym, co jeszcze nigdy się nie wydarzyło ale – niczym w logice naznaczenia wstecznego – cały czas podskórnie pracowało na rzecz rozpoznania jednostkowej traumy, na rzecz wglądu dającego nadzieję na przełamanie tautologii immanencji uświadamiającej, że „życie jest życiem”. Jak mówi Adorno w innym miejscu, owa tautologia jest jedynie pierwszym członem równania, w którym „życie jest życiem i czymś wobec życia transcendentnym” 133. Dialektyka genezy jest więc nie tyle sumą momentów prawdy, ile prawdą niepojednania podmiotowości oraz inwersją zasady podmiotowości jako takiej. Podmiot bowiem może ocalić sam siebie jedynie za cenę dobrowolnej przemiany siebie w przedmiot czy raczej pole poznawcze wypełnione obiektami domagającymi się nazwania. Ten podstawowy nominalistyczny impuls, owo nieokiełznane pragnienie dziecka, aby nadawać rzeczom imiona, na poziomie filozoficznym można rozumieć jako zniesienie granicy między językiem a pojęciem. Dzieciństwo jest zatem prehistorią instancji krytycznej, jaką jest świadomość przeglądająca się w zwierciadle własnej negatywności. Toteż w ostatecznym rozrachunku retroaktywny gest ustanawiania własnej przyczyny okazuje się czysto formalny, niewypełniony żadną treścią. Dopiero bowiem próba ekspozycji historii indywidualnego życia nadaje sens genetycznym poszukiwaniom. Z tej perspektywy dialektyka genezy polegałaby na utrzymaniu w mocy języka „negacji negacji” bez finalnego zniesienia, które – jak wiadomo – będąc założone od początku, samo siebie prospektywnie zakłada. Figura epistemologicznej rany to figura prawdy, wokół której grawituje dyskurs. Jak mówi Adorno:
W filozoficznym tekście wszystkie zdania muszą być równie blisko punktu centralnego. Hegel nigdy tego wprost nie powiedział, ale całe jego postępowanie świadczy o takiej intencji. Intencja ta nie uznaje tego, co pierwsze, a więc gwoli ścisłości nie powinna też uznawać tego, co drugie, i tego, co pochodne, a pojęcie zapośredniczenia przeniosła właśnie z formalnych określeń pośrednich w same rzeczy, aby w ten sposób przezwyciężyć różnicę między rzeczami a zewnętrznym wobec nich, zapośredniczającym myśleniem. 134
135Nie jest to jednak ostatnie słowo Adorna w kwestii prawdy wynikającej z dziecięcego zranienia. We wspaniałym fragmencie zamykającym Minima moralia ze spekulatywną inwencją i literacką wirtuozerią filozof przedstawia utopijny program teorii poznania. Punktem centralnym jest pojęcie zbawienia, które zostaje wpisane w porządek „poharatanego” życia, życia wydanego na pastwę rozpaczy. Wiadomo jednak, że to właśnie tak rozumiana rozpacz staje się dla Adorna aurą otaczającą wszelkie możliwe pojęcia. Toteż zbawienie traktowane zarazem jako pojęcie i figura dialektycznie uzupełnia ten negatywno-lamentacyjny wątek, stając się pewnego rodzaju fizykalną perspektywą, z której na świat może patrzeć podmiot. Subiektywność jest tu pojmowana nie tyle jako kantowska transcendentalna autonomiczna jaźń czy heglowski podmiot doświadczenia, ile jako element inwersji w relacji między podmiotem a przedmiotem. Taki podmiot, dzięki urefleksyjnieniu własnego stanu odczarowania, alienacji i panowania, zamienia się miejscem z przedmiotem przeobrażającym się – w imię dialektyki negatywnej – w epistemologiczny obiekt inkorporujący własną nietożsamość.
136Ale stawka rozważań Adorna jest jeszcze wyższa. Wszelkie działania na rzecz oddania sprawiedliwości temu, co wprzódy było podległe podmiotowi, a więc temu, co pojedyncze i osobliwe, postrzega się nie tylko w perspektywie zbawienia, ale również „mesjanicznego światła”. Pada ono na poznawany świat, wyobcowany i zdeformowany przez władcze spojrzenie nowoczesnego podmiotu. Odkrycie znaczenia w tym świecie wymaga więc rezygnacji z wszelkiej przemocy i w tym też sensie taki teoriopoznawczy projekt musi być utopijny. Postrzeganie rzeczywistości tak, jak gdyby miała być zbawiona, powoduje, że poznawczym zadaniem jednostki nie jest już idealistyczna czystość pojęcia ani tęsknota za bezpośrednim doświadczeniem, lecz ustanowienie nieopresyjnej, wolnej relacji z obiektami. Doszedłszy do tego miejsca, Adorno wprawia w ruch swoją ulubioną figurę myśli, czyli aporię. Z jednej strony myślenie w horyzoncie zbawienia wydaje się realne, albowiem sam fakt istnienia wskazuje na niesprawiedliwość dotykającą pojedynczego imienia i domagającą się nowej epistemologii – takiej, która wydobyłaby na światło dzienne transcendentny wymiar skończonej negatywności i otwarłaby na nowo pasywną immanencję. Z drugiej strony ów ruch transcendowania jest niemożliwy, ponieważ wszelki teoriopoznawczy gest skazuje podmiot na konieczność pracy w obrębie tego, co jest, a więc złej, mitycznej immanencji. Ostatecznie więc trudno w niej znaleźć szczelinę, przez którą widać byłoby kontury nadziei na zmianę świata. Ludzkie poznanie, które chciałoby się uwolnić od mitycznej przemocy, staje się nieuchronnie nią skażone. Dlatego też epistemologiczna nadzieja przeobraża się we władcze spojrzenie subiektywności, niwelujące wszelkie różnice. Nie mogą one zostać wypowiedziane i w rezultacie przepadają w języku fałszywej ogólności. Najbardziej zagadkowy jest finał komentowanego fragmentu. Kiedy Adorno stara się zaprezentować tę możliwą nową dialektykę, dialektykę nadchodzącej przyszłości, tak mówi o poznaniu:
Im usilniej myśl gwoli bezwarunkowości broni się przed uwarunkowaniem, tym bardziej nieświadomie, a więc bardziej fatalnie lgnie do świata. Gwoli możliwości musi pojąć swoją własną niemożliwość. Wobec wymogów, którym musi sprostać, kwestia rzeczywistości czy nierzeczywistości samego zbawienia jest prawie obojętna. 135
137Doskonale widać, w jak subtelny sposób autor Minimów moraliów dokonuje tutaj dialektycznego odwrócenia. Jeśli zbawienie na początku tekstu funkcjonowało jako conditio sine qua non wszelkich pojęć, to w zakończeniu staje się niemal zbędne wobec immanentnej sprzeczności tkwiącej w samym pojedynczym życiu. Rozpoznane dobrowolne zapośredniczenie i uwarunkowanie pokazują drogę wyjścia z zaklętego kręgu mitu, otwierają zakrzepłą jednorodność i rozbijają fałszywą autonomię podmiotowości, a tym samym oddają sprawiedliwość byciu poszczególnemu. Lęk przed „hańbą adaptacji” paradoksalnie działa ożywczo. Podmiot wyzbywa się totalizujących zapędów i zmienia nie tyle przez wchłonięcie oraz zawłaszczenie inności, ile przez jej radykalną dekonstrukcję. Aby to było możliwe, niespokojna myśl negatywności 136musi powrócić do siebie, ale nie według logiki przyswojenia, lecz poprzez językową mediatyzację, w której – być może – ujawni się wewnętrzne poróżnienie i strukturalna niemożliwość pojęcia. Projekt krytyczny Adorna można więc określić mianem obrony transcendentnej immanencji lub immanencji otwartej, a więc takiej, w której każda materialna, słowna i pojęciowa resztka mogłaby zostać ocalona we własnej nieprzechodniości i heterogeniczności.
Śpiew, rozkosz, milczenie
Śpiewak jest jednostkową i rzeczywistą istotą, z której ten świat jest stwarzany i utrzymywany jako ze swego podmiotu. Jego patosem nie jest odurzająca moc przyrody, lecz Mnemozyna, przytomność umysłu i dokonane uwewnętrznienie, wspomnienie istoty dopiero co bezpośredniej. Jest on organem, który znika w swej treści, znaczenie ma nie jego jaźń, lecz jego muza, jego ogólna pieśń.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
138Bodaj najsłynniejszym fragmentem z Odysei analizowanym w Dialektyce oświecenia jest scena spotkania z syrenami. W eposie czytamy:
A właśnie nasz dzielny statek, gnany wiatrem, szybko zbliżał się do wyspy Syren. Nagle wiatr ustał, wygładziła się cisza bez powiewu, jakieś bóstwo uśpiło fale. Towarzysze skoczyli zwijać żagle i składać je na dnie okrętu, po czym wrócili do wioseł i bili piany białe gładzoną sośniną. A ja wielki krąg wosku pociąłem spiżem na drobne kawałki i zgniotłem w krzepkiej dłoni. Wosk szybko zmiękł pod nakazem mej siły i od blasku Heliosa, władcy, syna Hyperiona. Wszystkim po kolei towarzyszom zalepiłem uszy. Oni zaś związali mi ręce i nogi i przymocowali do masztu, sami zaś siedząc przy wiosłach bili siwe morze. Jechaliśmy żwawo i posunęliśmy się, ile głos doniesie. Już nie uszedł Syrenom nasz chyży okręt, który coraz się zbliżał, i wtedy podniosły dzwonny śpiew.
– Chodź do nas, sławiony Odysie, wielka chwało Achajów, zatrzymaj statek, byś mógł słuchać naszego głosu. Nikt bowiem tu nie przepłynie na czarnym okręcie, póki z naszych ust nie posłyszy słodkiej pieśni. A kto się nią nacieszy, odjeżdża mądrzejszy, bo wszystko wiemy. (…)
Tak mówiły śląc przecudny śpiew, a moje serce pragnęło słuchać. Ruchem brwi nakazywałem towarzyszom, by mnie odwiązali, lecz oni, pochyleni całym ciałem, wiosłowali. Wstał tylko Perimides i Euryloch i w gęstsze pęta mnie jeszcze mocniej mnie ujęli. A kiedy okręt przepłynął i już nie było słychać śpiewu Syren ani głosu, moi wierni towarzysze wydobyli wosk, którym zalepiłem im uszy, a mnie uwolnili z więzów. 137
139Postawa Odyseusza wobec syren jest dwuznaczna. Z jednej strony mitologiczny bohater wciela zdolność do konstytuowania się jako samoświadoma i tożsama z sobą jaźń, z drugiej – okazuje się znakiem jej bezbronności i bezradności wobec legendarnych potęg. Syreny bowiem obiecują rozkosz, która jest, rzecz jasna, zakazana w perspektywie roztaczanej przez cywilizację i kulturę. Podmiot zatem ustanawia się przeciwko mitowi, za którym stoi prawo rozkoszy i śmierci, jak również przeciwko własnej tożsamości, która – jako taka – odbiera nadzieję na doświadczenie przyszłego szczęścia. Jednostkowość, aby osiągnąć stan pojednania z sobą, musi pracować na rzecz zniesienia immanentnej grozy charakteryzującej naturę, a więc także jej konkretyzację, czyli syreni śpiew. Pokusa zatracania się w rozkoszy obiecywanej przez mityczne bóstwa jest równoległa do powodowanej lękiem konieczności samozachowania – w śpiewie objawiają się równocześnie tęsknota za bezczynnością opierającą się na biernym odbieraniu bodźców ze świata zewnętrznego oraz władczy ruch panującej świadomości, polegający na podporządkowaniu świata. Najciekawszym momentem w tej dialektyce konstytuującego się podmiotu jest chwila, w której osiąga on oparty na doświadczeniu marzenia sennego punkt kontaminacji szczęścia i wolności oraz zapowiadanej śmierci. Dla Adorna to mgliste miejsce pokazuje nie tyle niekonsekwencje w dialektyce oświecenia, ile właśnie jej przemożną deterministyczną siłę. Albowiem im więcej doznawanej rozkoszy, tym większa kara w postaci alienacji podmiotu skazanego na ten rodzaj pracy, która jedynie wyobcowuje, powodując zamianę w relacji środków i celów. Dialektyka oświecenia, pokazując rozdarcie między tęsknotą za bezpośrednim doznaniem a uniwersalnym „urządzeniem” przymusu pracy, uzmysławia zarazem zatratę podmiotu w symbolicznej przemocy społeczeństwa.
140Między te elementy dialektycznego wiązania wkracza sztuka. Adorno pojmuje ją jako spełnienie ideału szczęścia w porządku twórczej wyobraźni, w świecie pozoru będącym również efektem podmiotowego wyrzeczenia. Dzięki tej ascetycznej technice piękno staje się dezaktywacją prawa przemocy. Głos syren ujawnia więc nieredukowalną sprzeczność w łonie subiektywności, sprzeczność stanowiącą wcieloną przemoc, która zarówno opanowuje naturę przejawiającą się w postaci mitycznych potęg, jak i dobrowolnie się im poddaje. Pozór nie jest jednak czymś nieruchomym, nie stanowi prostej reprezentacji powstałej w wyniku intencjonalnego działania podmiotu, lecz raczej dynamicznie zmienny element w narracyjnej grze, jaką jest Odyseja. Mityczna opowieść okazuje się w pewien sposób autonomiczna wtedy, gdy zabezpiecza podmiot przed jego destytucją, a heterogeniczna wtedy, gdy dopuszcza możliwość rozkoszowania się śpiewem. A zatem narracja, wywłaszczając podmiot z niego samego, zarazem zabezpiecza go przed totalizującym panowaniem nad własnym zewnętrzem. Odyseusz w akcie dobrowolnego uwięzienia na statku i odmowy słuchania syrenich pieśni musi umrzeć w porządku symbolicznym po to, aby dotrzeć do miejsca, w którym porządek ów się załamuje, odsłaniając niedającą się powetować stratę. Musi skazać się na przedustawną poznawczą klęskę, odmawiając starcia z syrenami i posługując się ontologicznie złą fikcją i fortelem rozsądku po to, by ocalić samego siebie jako podmiot. Niebezpieczeństwo nie jest dla Odyseusza wybawieniem, lecz przekleństwem ciążącym nad jego losem. Przywiązany do masztu reprodukuje bowiem dialektycznie odwrócony mit, który sięga już nie tylko repetycyjnej, wiecznie „tej samej” opowieści, lecz samej podstawy oświeconego rozumu. Toteż ostatecznie ocalenie jednostkowości przed nią samą i przed mitycznym światem unieruchamiającym każdy byt okazuje się rezultatem „nieuchronnego przymusu społecznego panowania nad przyrodą”138. Chytrość, w jaką wyposażony został Odyseusz w toku historycznego rozwoju jednostki, staje się niczym innym jak administracyjnym panowaniem nad własnymi pragnieniami i techniką wyparcia tego, czego nie daje się wpisać w ekonomię rozumu. Ujmując rzecz jeszcze inaczej, można powiedzieć, że wabiący głos syren, nie mieszcząc się w ramach opowieści i rozbijając strukturę narracji, wystawia podmiot na konieczność konfrontacji z Realnym:
Innymi słowy, syrenia pieśń jest tym punktem w narracji, który musi pozostać niewypowiedziany, aby narracja uzyskała spójność. Jest to punkt samoodniesienia, który opowieść musi pominąć, żeby uzyskać status opowieści. Z perspektywy Lacanowskiej ten pusty punkt jest po prostu inną nazwą Realnego, niedającego się ująć w porządku symbolicznym, jądra, wokół którego formuje się to, co symboliczne. Jądro to nie jest jedynie czymś pierwotnym względem symbolizacji. Ono również jest tym, co pozostaje: stanowi resztki czy może raczej porażkę symbolizacji. 139
141Wynikałoby z tego, że udana narracja, a więc taka, która zakładałaby semantyczną i syntagmatyczną spójność wypowiedzi, maskuje jedynie paradoksalną „prawdę fikcji”. Albowiem to w samym porządku symbolicznym, w systemie pozornie pełnej werbalizacji, zawiera się nieciągłość, ambiwalencja i pustka, z której przemawia podmiotowość. To dziura pragnienia anihilująca język rodzący sensy. Śpiew zatem jest nie tyle nieprzedstawialny czy niewyrażalny, ile podlega prawu rozkoszy. Tak rozumiany i przedstawiany głos wabi iluzją, złudną możliwością bezpośredniego dostępu do czystej obecności, do źródła nieskażonego żadną epifenomenalną formą 140. To kobieca jouissance, w której króluje pragnienie ciała Innego. W tej relacji między subiektywnością a Innym ujawnia się zasada tego pragnienia, jakim jest domaganie się miłości, żądanie, które nie może zostać ani wysłuchane, ani tym bardziej zaspokojone, zawierające się w jednym słowie „jeszcze”. Miłość, jak mówi Lacan, jest skrajnie narcystyczna i pokazuje impasy i niemożliwości w logice pragnienia 141. Kobieca seksualizacja pragnienia to topologiczne rozplanowanie podmiotu, który sam siebie ujmuje w podwojeniu, pragnie pragnąć, a tym samym pragnie pragnienia Innego. Męska subiektywność wydana jest na pastwę wyobcowującego języka, artykułującego rozkosz falliczną, do której kobieta nie ma dostępu. Zarazem jednak ta nieobecność, wyrwa w mowie kobiecego podmiotu, ilustruje udziwnioną (etre-ange) kondycję takiego podmiotu: jest on bytem mówiącym innym językiem, „aniołem” (ange) przemawiającym z obcego porządku symbolicznego, destabilizującym przestrzeń transparentnej komunikacji. Śpiew syren i głos są obiektami częściowymi, które wywołują w słuchających go mężczyznach przerażenie swoją niesamowitością (unheimliche). Owo przerażenie okazuje się z kolei „halucynacyjne”, a dystans, wytwarzany przez śpiew syren jest kontrapunktowany jego afektywną intensywnością, dzięki której kobieta zaznacza swoją obecność. Głos zatem może być również fetyszem ujawniającym, jak mówi Pierre Fedida,„plastyczną nagość”142 podmiotu kobiecego. Dzięki niej syrenie głosy nie tyle uwodzą, ile stanowią rodzaj ekspozycji fundamentalnego rozziewu między potencjalnością a praktyczną artykulacją głosu. Głos kobiecy bowiem, niczym mityczna nimfa Echo 143, podwaja i dekonstruuje narcystyczne obsadzenie, stając się przyczyną wewnętrznej separacji subiektywności. Graniczne doświadczenie kobiecej jouissance jest w pewien sposób odwrotnością logiki kierującej męskim podmiotem uzależnionym od pragnienia i projekcji. To właśnie proliferacja wizji kobiecości powoduje, że ów podmiot przegląda się – niczym w zwierciadle – w tych obrazach, które pozwalają również na jego pełną integrację. Głos zaś zawiesza prawo reprezentacji, a tym samym władczą pozycję podmiotu. Śpiew pozostaje jako niedająca się wchłonąć resztka z procesu dialektycznego wcielenia tego, co inne wobec męskiego podmiotu. Reperkusja, oddźwięk, uwodzenie powodują, że „otwiera się szczelina i obrazy tego, co widoczne nie mogą już istnieć. Lęk pojawia się właśnie tutaj, w interwale ciszy wytwarzanej przez głos. Wraz z lękiem pojawia się być może nadzieja na to, aby usłyszeć” 144.
142Czym jednak jest ów głos kobiecy? W fascynującej analizie tego problemu Christine Buci-Glucksmann wskazuje, że nie istnieje cogito głosu, nie ma bowiem takiej jego formy, która dałaby się ująć jako jednorodne miejsce w systemie przedstawień, jako jego źródło i początek. Doświadczenie słuchania i słyszenia, doznanie muzyki czy śpiewu jest bowiem pewną uprzedniością, formą niekończącego się i nieredukowalnego odsyłania do tego, co inne. Podmiot słuchający zostaje poddany wielokierunkowemu działaniu afektów, powodujących, że staje się on wewnętrznie podzielony, a nawet więcej, przeobraża się w sam ten podział; pozostaje niejako w środku samego siebie, rozpościera się w „ja”, w którym rozlega się jego echo. Ten powtórzeniowy efekt uzmysławia, do jakiego stopnia głos, odnosząc się do samego siebie, pozostaje jednocześnie samym zapośredniczeniem, repetycyjnym medium, w którym zostaje wymazana – w czasie trwania dźwięków – możliwość reprezentacji. Scenę przedstawienia zastępuje scena widma. Jak mówi autorka L’enjeu du beau:
Albowiem to we mnie owa granica piękna muzycznego w gwałtowny sposób się odbija, sama siebie myśli i pobudza poza wszelką afektywnością. Jak powiedzieliśmy, chodzi o afekt afektów w sensie miejsca, w którym dochodzi do przesunięcia różnicy ontologicznej w stronę Wezwania. Wezwanie do, Wezwanie czegoś, Wezwanie w swej absolutności. Z tego punktu widzenia wszelka muzyka jest widmowa, albowiem ożywia fantomy w przestrzeni pośredniości właściwej cezurom i szczelinom piękna. Lecz jeśli nie istnieje byt, który pozostanie jako efekt śpiewającego czy słuchającego podmiotu, jeśli ów byt jest oddechem bądź rytmem, to nie ma go dlatego, że dźwięk okazuje się pamięcią „ja” w miejscu, w którym podmiot stanowi czysty „czas” i „tempo” dźwiękowego wspomnienia. Wokalność to anamneza podmiotu osłabionego, w którym obraz może jedynie unosić w powietrzu, a pustka opróżniać każdą rzecz. (…) Głos Orfeusza w niekończącej się skardze lub Głos syren uwodzący do punktu, gdzie „oszukuje śmierć” (…), głos ciągle rozgłaszający, że „tam, gdzie się śpiewa , «ja» nie istnieje”. 145
143Syreny, posiadając władzę uwodzenia, odgrywają różnicę seksualną. Jeśli kobieta, jak mówił Lacan, jest pewną formą krytyki jedności podmiotu, jest owym legendarnym nie-jednym, ową nie-całością, to rozkosz syren musi zostać ucieleśniona. Przypomnijmy, że tytuł dwudziestego seminarium to zarazem homofon związku wyrazowego, który oznacza dosłownie „wcielenie”. Mężczyźni w tym schemacie seksualizacji sytuują się nie po stronie miłości, lecz po stronie pragnienia, a więc w ramach logiki uniwersalności. Miłość, którą uosabia głos kobiecy, jest zaprzeczeniem tej ogólności pragnienia, albowiem przekreślona w piśmie ogólna istota czy idea kobiety staje się miejscem nieoznaczenia w porządku symbolicznym 146. Miłość to zarazem domaganie się miłości oraz artykulacja tego domagania. Gdyby spróbować odnieść tę psychoanalityczną interpretację do analizy Adornowskiej, należałoby powiedzieć, że niemożliwa do wypowiedzenia rozkosz, przedstawiana jako doświadczenie graniczne, łącząc przyjemność ze śmiercią, zostaje podporządkowana mitowi, czyli pewnej powtarzalności. Syreny, które – jak mówi jeden z późnych przekazów mitu – rywalizowały z muzami, u Homera skazane są na istnienie połowiczne, zawieszone między życiem a śmiercią. Wszelako ich egzystencja zależy od śpiewu, w którym głos osiąga status centralnego zapośredniczenia, nieobjawiającego i nieprzedstawiającego nic poza sobą samym. Toteż Odyseusz i jego towarzysze, mimo ostrzeżenia Kirke, zafascynowani tą formą samowładczego głosu chcieli mu się oddać całkowicie. Ale widzieli w nim również rodzaj nieodwołalnej konieczności, przeznaczenia, spod którego praw należało uciec, aby zachować siebie: umrzeć w sferze afektywnej po to, by ocaleć w porządku samowiedzy i języka.
144W tym dialektycznym rozsunięciu między śmiercią a życiem, będącym wszelako czymś innym od widmowej kondycji śpiewających syren, podmiot oświecenia staje się własną przyczyną ustanawiającą się na podstawie wyjątku własnej śmierci147. Na tym bowiem polega prawo rozumu, który musi ustanowić się w warunkach własnej niemożliwości. Mówiąc inaczej, subiektywność nie może całkowicie wyzwolić się spod władzy mitu, ponieważ ogólność pojęcia, które niesie z sobą mowa Odyseusza, stanowi zarazem rezultat działania mitycznego źródła. Świadomość nie jest więc całkowicie przejrzysta dla siebie w akcie refleksyjnym, lecz w ruchu autopozycji pokazuje własną heterogeniczność. Chytrość rozumu polega ostatecznie na tym, że podmiot świadomie płaci trybut temu, co oszukuje, czyli prawu natury i mitu; wydostaje się spod jego władzy przez fakt samopoświęcenia i destrukcji porządku samowiedzy. To węzłowy problem całej dialektyki oświecenia: głos to rozkosz, do której Odyseusz nie może mieć dostępu, jeśli chce ukonstytuować się jako podmiot. Zarazem głos – wabiąc mitycznego bohatera – równocześnie podstępnie wymusza na nim poddanie się sile mitu. Jak mówi Adorno, podmiot „musi uchylić się od obejmujących i zagrażających mu stosunków prawnych, które poniekąd wpisane są w każdą postać mityczną. Czyni prawu zadość w ten oto sposób, że prawo traci nad nim moc, gdyż on tę moc prawu przyznaje”148.
145Cała dialektyka (ale też cała jej słabość), jaką przedstawia Adorno, opiera się na tej podwójnej konieczności, niemal natychmiast przeobrażającej się w konstytutywną niemożliwość istnienia subiektywności i jej – minimalnej choćby – afirmacji. Podmiot słuchający jest bowiem wydany na pastwę zmysłowości niwelującej jego zdolność do autokreacji, do wymknięcia się z sideł, które mit zastawia na emancypującą się podmiotowość. Stąd jedyny sposób na pokonanie wyobcowania, jakim jest chytrość, wydaje się zbyt restrykcyjny, ale też zbyt ograniczony. Adorno wskazuje na oszustwo jako najbardziej wyrafinowany i najskuteczniejszy środek zachowania podmiotowości, ale jest to rodzaj poznawczego wybiegu niepozwalający ustanowić takiej formy istnienia, dzięki której można byłoby myśleć o wyjściu z mitu. Nakładająca się na powtórzeniowy determinizm konieczność utrzymywania bezwyjściowej sytuacji oświecenia skazanego na mit i mitu, który od zawsze już stanowi oświecenie, nie daje szansy podmiotowi na prawdziwą artykulację. Słuchający cudownego śpiewu Odyseusz zwraca się nie ku samemu sobie, ale w stronę obojętnego zewnętrza, uzależniając się od mitycznych potęg. Ratunkiem dla niego ma być przemyślny fortel z dobrowolnym przywiązaniem się do masztu: bohater chce słuchać śpiewu, ale tak, aby wytworzyć wobec niego nieprzekraczalny dystans. Ten rozziew między rozumem a afektem, między strukturą świadomości a zasadą postrzegania, między pragnieniem a nietożsamością rodzi jednostkę opartą nie tyle na zasadzie negatywności, ile na formule życia nieszczęśliwego. Adorno, chcąc uratować podmiot przed mitologią nowoczesności w całym jej złowrogim przebraniu bezkresnego panowania, wybiera jedną skrajną strategię: stara się przelicytować determinizm mitu regułą nieprzekraczalnej konieczności dobrowolnej destrukcji, pragnie pokonać mit w geście. To właśnie w tej radykalizacji – niczym w odwróceniu całkowicie wolnego aktu samostanowienia – świat kurczy się do punktu, z którego nie widać żadnej nadziei na zmianę formuły życia. Narodziny podmiotu są dla Adorna od razu jego śmiercią, dziejowa samoświadomość subiektywności to równocześnie jej zagłada poprzez wtórną mitologizację historii. Toteż:
Odyseusz uznaje archaiczną potęgę pieśni rozkoszy, gdyż technicznie oświecony – każe się skrępować. Skłania się ku pieśni rozkoszy i udaremnia ją jak śmierć. Skrępowany słuchacz rwie się do syren jak każdy inny. Ale Odyseusz urządził to tak, by podlegając syrenom, zarazem im nie ulec. Mimo całej mocy swego pragnienia, która odzwierciedla moc syren, nie może się do nich wyrwać, bo wiosłujący towarzysze z zatkanymi woskiem uszami są głusi nie tylko na śpiew syren, ale także na rozpaczliwy krzyk dowódcy. (…) Od czasu niefortunnie fortunnego spotkania Odyseusza z syrenami dotknięte chorobą są wszystkie pieśni i cała muzyka Zachodu boryka się z nonsensem śpiewu w cywilizacji, choć śpiew jest ożywczą siłą wszelkiej sztuki muzycznej. 149
146Śpiew pojawia się więc jako figura tego, co niemożliwe, dlatego że zostaje poddany prawu całkowitej demitologizacji, zamieniającej go w jego przeciwieństwo, a zatem w milczenie. Ostatecznie dla Odyseusza syreny odgrywały pantomimę śpiewu, a nie realnego głosu, ten jest bowiem mityczną sferą ciszy, w której podmiotowość niknie, poddana wyobcowaniu, objawia się jako pustka, wyrwa w systemie symbolicznym. Gdzieś w tej przerwie w komunikacji, w owym nonsensie odczarowanego języka mieści się jednak nadzieja na to, że pieśń i głos staną się widmowym zapośredniczeniem prawa jednostkowości do życia, a nie jedynie przeszkodą na drodze do antyludzkiej konieczności zapomnienia o tym, co osobliwe, konieczności zawierającej w sobie język oczyszczony z wszelkiej materialności i zmysłowości.
147W tym kontekście ciekawym wątkiem jest pewnego rodzaju stały element, który przemienia głos w ciało. Tym elementem jest (po raz kolejny) czas. Z tego punktu widzenia Adornowska interpretacja opowieści o syrenach jest niejako odpowiedzią na alegorię anioła historii Waltera Benjamina. Przypomnijmy, że u autora Pasaży postać z obrazu Paula Klee funkcjonuje jako figura specyficznej, mesjańsko-materialistycznej i rewolucyjnej wizji dziejów. Anioł leci zwrócony w przeszłość i widzi w niej jedynie ruiny,„jedną wieczną katastrofę”, pchany zaś jest wichrem postępu w przód, ku przyszłości, której nie może dojrzeć, bo patrzy na piętrzący się stos resztek. Dialektyka historii wyglądałaby następująco. Przeszłość rozpatrywana w horyzoncie teraźniejszej tożsamości, czyli postęp rozumiany jako linearny bądź cykliczny rozwój ducha, to nieustająca katastrofa wytwarzająca nie sens, lecz jego ruinę. Ów postęp ducha jest rozpatrywany tutaj jako łańcuch pełnych znaczenia zdarzeń, które – ze skutkiem wstecznym – nadają z kolei sens wydarzeniom dziejącym się aktualnie. Zaś figura ruiny jest pewnego rodzaju znaczącym, które odnosi do innego znaczącego, jest pustą, nieskrywającą żadnej treści formą języka.
148Ruina to także znak-ślad zniszczenia imienia własnego, to symptom destrukcji jednostki rozumianej jako pojedynczość czy nawet osobliwość. Wola podmiotowości skupia się więc na wysiłku zatrzymania czasu właściwego tej katastrofie po to, aby ocalić szczątki sensów i reprezentacji, resztki, które w zamierzeniu miałaby się układać w konstelację imion. Jednostka nie jest w stanie tego dokonać, ponieważ bezustannie patrzy w przeszłość, której nie sposób odzyskać, nie posiada bowiem żadnej adekwatnej formy reprezentacji tego, co minione. Toteż raj, stan przedhistoryczny, jest od razu naznaczony skazą historyczności. Już u zarania czasu, a więc w jego genezie, mamy do czynienia z historią rozumianą jako postęp, który nie ma końca, teleologicznego zwieńczenia, lecz okazuje się czysto alienującym mechanizmem historiozoficznym. Anioł gnany wichrem postępu i niepotrafiący złożyć skrzydeł to czytelna alegoria klęski podmiotowości zmuszonej do samowyobcowania przez bezosobową i obojętną rzeczywistość anonimowej historii. Kiedy jednak spojrzeć w przyszłość, okazuje się, że również i ona jest sferą czasu, w której podmiot wyzbywa się siebie po to, by przedłużyć własne istnienie w cywilizacyjnym pochodzie samosterownej historii. Przyszłość zatem jest wyobcowująca, ponieważ rządzi się prawami autonomicznego i samozwrotnego procesu, a to, co minione, to jedynie materialne pozostałości skrywające czas zatarty, anihilujący jednostkowość. Z tej perspektywy nie sposób utożsamiać już postępu z prospektywnym linearnym działaniem w imię określonej idei, bowiem u Benjamina najistotniejsze jest dialektyczne wiązanie heterogenicznych czasów. Ta dialektyka opiera się na swoistym temporalnym złożeniu dwóch wymiarów. Z jednej strony postęp zaczyna się wraz z mitem raju, z drugiej – emancypacja jest niemożliwa, gdyż nie przynosi żadnej formy przyszłości. Jako uczestnicy nowoczesnej gry z czasem i jego modalnościami jesteśmy odwróceni plecami do przyszłości, bowiem wcześniej to sama emancypacja od determinizmu historii okazała się mitem. A zatem przyszłość retroaktywnie oddziałuje na przeszłość, a mit jest splątany z narodzinami samoświadomej subiektywności. Ostatecznie to właśnie postęp, rozumiany jako totalizujący aspekt oświeceniowej narracji, uniemożliwia wprowadzenie dialektycznej różnicy krytycznej. Można powiedzieć również, że rozpatrywany od strony przeszłości problem dialektyki czasu uzmysławia, jak daleko Benjamin posuwa się w krytyce, która z zamierzenia ma stanowić destrukcję ocalającą każdą pojedynczość. Całkowite zniszczenie reprezentacji przeszłości jako czegoś, co było podporządkowane absolutnej przemocy, i wolność zapowiadająca możliwą do wyobrażenia przyszłość stapiają się w jednym punkcie doznania tego, co obecne jako teraźniejszość. W pięknym obrazie owa dialektyka została przedstawiona następująco:
Tylko ten, kto potrafiłby traktować własną przeszłość jako bękarta przymusu i konieczności, byłby zdolny w całej pełni wykorzystać dla siebie wartość w każdej teraźniejszości. To bowiem, co człowiek przeżył, w najlepszym razie jest porównywalne do pięknej figury, której w transportach odłupano wszystkie członki i która teraz nie stanowi już nic innego jak tylko cenny blok – z niego trzeba wyrzeźbić obraz przyszłości. 150
149W opowieści Adorna wabiący głos syren to pokusa zatracenia się w przeszłości. Odyseusz występuje wobec syren uzbrojony w minione doświadczenie, w to, czego doznał, w to, co wycierpiał. Właśnie to doświadczenie złożyło się na jego tożsamość, dzięki niemu może przedstawiać się światu jako osoba czy postać. Chodzi zatem o figurę, która dzięki rozumowi i językowi nadała jego rozproszonemu życiu, pogrążonemu jeszcze w rzeczywistości mitycznej, jedność, dokonując wcielenia pierwiastka natury w życie ducha. Zarazem jednak to życie nie jest życiem pełnym, lecz raczej widmowym, zawieszonym między niejasną genealogią podmiotowości a światem jasno zaprojektowanej egzystencji. Tożsamość zostaje więc w pełni podporządkowana czasowi. To, co minęło, musi zostać całkowicie ujarzmione przez konstytuującą się w czasie subiektywność. Konkretne zdarzenie (teraźniejszość) rozbija zarówno wizję przyszłego wolnego życia, jak i historyczny walor pojedynczego istnienia. Sama zaś przyszłość jest niejasna i niepewna (mimo zapewnień Kirke, nie wiadomo, czy eksperyment z [nie]słuchaniem syren się powiedzie). Mit to prehistoria Odyseusza, który aby przeżyć, musi zapomnieć o tym, co go stworzyło, a więc o własnej przeszłości. Lecz zarazem subiektywność ucieleśniana przez bohatera homeryckiego eposu pozostaje w ścisłej łączności z mitem, z którego się wyzwala.
150Z tych wzajemnych uwikłań różnych form czasu wynika jego triadyczna dialektyka, oparta na przenikaniu się przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Przeszłość zostaje odseparowana od teraźniejszości, od zdarzenia czy chwili, i w ten sposób staje się przestrzenią tego, co bezpowrotnie minęło. To, co przeszłe, funkcjonuje na prawach pewnej techniki mnemonicznej: przeszłość może zostać poddana procesowi re-prezentacji, można ją ewokować w przetworzonej postaci jako wiedzę praktyczną, wpływającą na porządek aktualności. Ten kolisty ruch przejścia od przeszłości niedostępnej dla podmiotu i wtórnie w nim samym uobecnionej do jej realizacji w zapośredniczonej postaci praxis pokazuje spekulatywny impuls Adorna: to, co minione, jest zarazem tym, co najbardziej aktualne. Ostatecznie bowiem przeszłość nie jest poddana służbie postępu, lecz pracuje na rzecz emancypującej się podmiotowości, która – poprzez rozum – może zapanować nad czasem. Sankcją podmiotowości byłaby tu zdolność do oporu przeciwko totalizującemu oświeceniu.
151Takie założenie (polegające na odrzuceniu możliwości wpisania tego, co przeszłe, w narrację oświecenia) może jednak zostać zrealizowane jedynie w sztuce – jak w przypadku syreniego śpiewu. Zdaniem Adorna, na poziomie społecznego urządzenia sztuka może być tolerowana o tyle, o ile nie rości sobie prawa do poznania, a tym samym pozostaje odłączona od społecznej praktyki czy wyobrażalnej zmiany społecznej. Z perspektywy logiki panowania sztukę można traktować jedynie w kategoriach rozkoszy – bezprzedmiotowej, uwolnionej od znaczenia i celu. Wszelako ta rozkosz jest fundamentalnym niebezpieczeństwem grożącym stabilnemu, epistemologicznie ugruntowanemu podmiotowi. Śpiew syren jest zatem uwodzeniem, niedostępnym doświadczeniem intensywnej przyjemności, która, gdy zostanie zrealizowana, grozi rozpadem władczego i autonomicznego podmiotu. Rozkosz to bowiem zagrożenie dla męskiej, patriarchalnej kultury, w której każda egzystencja ma wyliczony czas – musi się spełnić w paradygmacie totalnej historii, w czasie, który jest jej przez tę historię dany. Dla nowoczesnej podmiotowości liczy się jedna forma czasu, nad którą pragnie zapanować przez akty samoświadomości: to teraźniejszość. Dzięki panowaniu nad tym, co właśnie się wydarza, nad pewną aktualnością, dominujący podmiot może wyzwolić egzystencję spod władzy przyrody, ale zarazem może wydziedziczyć ją z niej samej, neutralizując jej resztkową, śladową mikrogenezę. To, co najdrobniejsze w perspektywie historiozoficznie pełnej narracji o oświecającej samą siebie świadomości okazuje się bowiem równie nieistotne jak sztuka niepodporządkowana prawu ekonomii metafizycznej (obecność/nieobecność) i materialistycznej (wymiana). Niczym uwolniony od przymusu reprezentacji i komunikacji czysty głos syren, sztuka przemienia się w nadwyżkę zmysłowości, w gest zakreślający nieobecność jednego koherentnego podmiotu. W efekcie rodzi się nie tyle podmiotowość rozproszona, ile radykalnie zdekonstruowana, ujęta w procesie wycofania się z siebie, z historii, sensu, głosu:
Autor wyznacza punkt, w którym życie rozgrywa się w dziele. Rozgrywa, a nie wyraża; rozgrywa, nie zaś spełnia. Dlatego właśnie autor musi pozostać w swoim dziele niespełniony i niewyrażony. Jest owym nieczytelnym gestem, który umożliwia lekturę, legendarną pustką, z której wyłania się pisanie i dyskurs. 151
152W pewien sposób myślenie Adorna jest więc utopijne. Jeśli głos jest kolejną figurą aporii, będąc równocześnie znakiem prawdziwej obecności, prawdziwego doświadczenia oraz pustą, bezznaczeniową zmysłowością bez materii, to nieobecność, o której mówił Agamben, jest w Dialektyce oświecenia jedyną możliwą formą afirmacji. Syreny wyśpiewują bowiem melodię niedocieczonej, ale upragnionej przeszłości, z której Odyseusz-podmiot musiał się wyswobodzić, aby po prostu przeżyć, zarazem jednak obiecują swoim głosem świat, do którego subiektywność jeszcze nie ma dostępu. Chodzi zatem o utopię powrotu do natury, ale nie powrotu bezpośredniego, lecz zmediatyzowanego przez język wyobcowujący sam podmiot, jak i naturę. Ostatecznie śpiew nie jest czymś pierwotnym, lecz stanowi element w dialektyce ustanawiania subiektywności i jej rozpadu. Śpiew to nie tylko estetyczny pozór, za którym kryje się gęsta masa afektów, to nie tylko zagrażająca świadomości mityczna zmysłowość, lecz centralny i nieprzekraczalny warunek możliwości ukonstytuowania się mówiącego podmiotu 152.
153Głos syren jest w pewien sposób bezkierunkowy i bezcelowy, ujawnia bowiem samą, by tak rzec, transcendentalność wszelkiego wymiaru głosu, wszelkiej wokalności. Genetyczny walor śpiewu zdaje się więc zwyciężać nad wymiarem jego zmysłowości i uwodzenia za jego pomocą. Zarazem jednak syreni śpiew ustanawia przesłonę, która jest nie tyle empiryczna, ile wyobrażeniowa. Jak rozumieć ten wyobrażeniowy charakter głosu? Podpowiedzią może być tutaj wstępny rozdział z książki Maurice’a Blanchota Le livre à venir. Autor L’écriture du désatre w swojej medytacyjnej lekturze mitologicznej opowieści przeprowadza skrupulatną i inwencyjną filozoficznie analizę relacji między głosem a porządkiem wyobrażenia, będącym czymś zasadniczo różnym zarówno od fantazmatu, jak i od porządku języka. Głos przemawia więc jako pewna forma neutralności, obwieszcza własną śmierć jako forma znaczenia i konstytuuje scenę pisma jako sferę pośmiertną: mówi jakaś nieokreślona mowa, lokująca się poza metafizycznymi opozycjami obecności i nieobecności. Śpiew syren jest, jak dowodzi Blanchot, głosem tego, co nieludzkie, co mieści się na marginesach natury, która pozostaje całkowicie obca człowiekowi i wroga wobec niego. Rozkosz, a więc stawka starcia Odyseusza z mitycznymi postaciami, przeobraża się w coś, co przekracza porządek immanentnego życia. Niedostępne doświadczenie staje się sekretem znaczenia objawiającym podmiotowi otchłań niezrozumiałości. Tajemnica głosu polega na tym, że faktyczność jego zjawiania się nie jest czymś autonomicznym, lecz heterogenicznym polem, na którym mówiący podmiot zarazem fenomenalnie istnieje, jak i znika. Głos, rozlegający się i trwający tylko przez chwilę, aby mógł zostać utrwalony w postaci doświadczenia podmiotowości, musi zostać wyobrażony. Zaczarowany Odyseusz stanowi więc prefigurację podmiotu, który ustanawia się w relacji do tego, co zewnętrzne. Ten stały, obsesyjnie powracający u Blanchota temat w przypadku interpretacji mitycznej opowieści wskazuje na komunikacyjny wymiar mitycznej historii. Odyseusz, świadomie i dobrowolnie skazujący się na głuchotę, dokonuje przekształcenia ograniczonej ekonomii komunikacji w ekonomię ogólną, w której mielibyśmy do czynienia z porozumieniem między milczącym i ostatecznie pasywnym męskim podmiotem kierującym się chytrością rozumu a kobiecym światem afektów i niewyrażalnej rozkoszy. Blanchot, zwracając uwagę na tę fundamentalną różnicę między bohaterami mitologicznego dramatu, dokonuje znaczącego przesunięcia czy raczej syntezy obu pozycji: męska technika samozachowania poprzez pracę świadomości staje się figurą permanentnej korekty nieoznaczonego śpiewu, a zatem męska subiektywność, odwracając się od swych mitycznych początków, zostaje skonfrontowana z własnym wypartym w postaci kobiecego afektu dekonstruującego podmiotowość. Ta dialektyka, oparta na wzorcu seksualizacji, okazuje się jednak pewnego rodzaju preludium do wzorca uogólnionej neutralizacji dyskursu.
154Neutralność, łącząca afektywność i bezznaczeniowość śpiewu z paradoksalnym, bo logocentrycznym i teleologicznym błądzeniem bohatera, skupia się w pośmiertnej sferze opowieści. Aby narodzić się w niej, zarówno Odyseusz, jak i syreny muszą ponieść klęskę, na którą zostali skazani przez los. Bohater, dlatego że podporządkowuje sobie naturę, musi wcielić jej pierwiastek, a tym samym dobrowolnie z nią przegrać, zarazem przyznając rację jej istnieniu jako formy totalności. Ponieważ syreny pozostają bezradne wobec sprytu Odyseusza, giną we własnym śpiewie, zanim zdołają się naprawdę narodzić: ich władza jest fałszywa, tak jak nierealna jest zmysłowość, którą reprezentują. Między tymi biegunami zmysłowości i świadomości rozpościera się zatem przestrzeń mowy będącej tyleż efektem dystansu między podmiotem a jego innym, między samowiedzą jednostkowości a nieświadomością, jaką karmi się śpiew, co jej przyczyną. Niknący głos to właśnie transcendentalna wyobraźnia poddana prawu językowej neutralizacji, dzięki której pieśń może utrzymać własną spoistość i pewnego rodzaju obiektywność. Tajemnica śpiewu odsłania więc zapośredniczone w systemie języka pragnienie, aby ostatecznie przemówić naprawdę, aby zerwać fantomową zasłonę zakrywającą życie. Dystans, neutrum, widmowa przesłona języka zbiegają się – jak mówi Blanchot – w jednym punkcie pieśni, która raz oddala, raz warunkuje doświadczenie podmiotowości. Scena języka jest zarazem sceną genezy neutralnej mowy. Skrywa się w niej naprzemienny cykl śmierci i narodzin obojętnego języka, wyzwalającego samą opowieść. Blanchot ostatecznie rezygnuje więc z instancji samoświadomej subiektywności. Inaczej niż u Adorna nie mamy tu do czynienia z napięciem między podmiotem a sferą zmysłowości i afektów, lecz z porządkiem anonimowego słowa pojawiającego się już po śmierci podmiotowości. Z tej perspektywy śmierć jest metamorfozą wyalienowanego świata, zmieniającego się w niesubiektywną i bezprzedmiotową wypowiedź. Blanchot nie pyta: „Kto mówi?”, lecz kwestionując źródłowość sensu, wskazuje na zdarzeniowy wymiar narracji:
Opowieść nie jest relacją ze zdarzenia, lecz samym tym zdarzeniem, dostępem do zdarzenia, miejscem, w którym owa opowieść jest wezwana do tego, by wytworzyć samą siebie, a więc wciąż jeszcze przyszłe zdarzenie (…) Wyobrażone, enigmatyczna pieśń, istnieje zawsze w dystansie i wyznacza ów dystans jako przestrzeń do przebycia oraz jako miejsce, do którego prowadzi jak do punktu, gdzie pieśń przestanie być ułudą. 153
155Doskonałym kontrapunktem dla interpretacji Adorna i Blanchota jest apokryficzna opowieść Kafki, Milczenie syren 154. W tej niesamowitej miniaturze role zostały odwrócone. Chytrość Odyseusza przestaje być techniką samozachowania, nie jest już sprytnym działaniem, lecz okazuje się w pewien sposób gadatliwa, zaś syreny stosują poważniejszy środek przeciwko bohaterowi, jakim jest milczenie. Ten scandalon w prozie Kafki jest jednak obłożony zakazem realizacji, wszystko bowiem rozgrywa się w fantasmagorycznej przestrzeni trybu warunkowego. „Jak gdyby” strzeże pilnie opowieści przed fatalną możliwością realizmu. W tym sensie jest to iteratywna historia o niemożliwości narracji narracji itd., opowieść o braku języka zdolnego wypowiedzieć zakazaną rozkosz. Odwracając mityczny scenariusz, Kafka dokonuje równocześnie inwersji wzorca wypowiedzi. Milczenie to nie tylko zakaz mówienia, ale również początek, zawiązanie relacji między podmiotem kierującym się rozumem a jego prehistoryczną regresywną postacią realizującą się w śpiewie. To nie Odyseusz podlega fascynacji głosem syren, lecz to one się w nim zakochują, próbując wykorzystać przeciwko bohaterowi własne mityczne milczenie. Bohater zaś nie podlega prawu głosu, lecz wzroku. Jak pisze Kafka, zatrzymany przez więzy i ogłuszony woskiem nie słyszy nic, lecz obserwuje zachowania syrenich postaci, biorąc je za spełnienie przepowiedni Kirke, wieszczącej panowanie złowrogiej pieśni. Tymczasem spojrzenie Odyseusza obejmuje syrenie postaci w przedziwnym obrazie całkowitej ciszy, symulującej prawdziwą, możliwą do usłyszenia arię. Wzrok homeryckiego bohatera jest jednak bezwzględny, przeszywa na wskroś śpiewające figury i dotyka niezmierzonej dali, w której ostatecznie niknie wszystko, co mogłoby stanowić przedmiot reprezentacji. Toteż (kolejna inwersja Kafki) to nie Odyseusz jest powodowany lękiem przed zmysłowością mitycznego głosu, lecz to właśnie syreny obawiają się podstępnego męskiego pragnienia – chęci zawładnięcia światem poprzez jego językowe przedstawienie. Ostatecznie bohaterki, po doznanej klęsce spotkania „piękniejsze niż kiedykolwiek”, przybierają postać nierealną, fantazmatyczną. Przegrane „nie chciały już uwodzić”, ale jedynie dostąpić rozkoszy oglądania Odyseusza, przeglądania się w jego oczach niczym w zwierciadle. Kluczowym elementem w tej relacji spojrzenia i głosu jest fundamentalny brak wpisany w doświadczenie syren. Ich doznania są w pewien sposób puste, albowiem ten, kto oddaje się we władanie milczenia, traci również świadomość. A jednak dzięki temu brakowi możliwe jest ocalenie, ponieważ samowiedza nie tyle ustanawia podmiot, ile go unicestwia, a jej nieobecność zapewnia – poprzez widmowe odbicie cudzego spojrzenia – możliwość przeżycia. To lekcja, jaką Kafka wyciąga z homeryckiego eposu. Świat syren to rzeczywistość traumatycznej wyrwy w samym sercu konstytuującego się podmiotu, Odyseusz zaś to figura zautonomizowanej świadomości, która we władczym geście chytrości rozumu podporządkowuje sobie świat ludzkiej przygodności, skończoności i zmysłowości. Ale w zakończeniu utworu Kafka podbija jeszcze stawkę tej świadomościowej gry. Odyseusz, ucieleśnienie samowiedzy i posiadacz władczego spojrzenia, staje się również zewnętrznym punktem odniesienia, pewnego rodzaju bezcielesnym absolutem samoświadomości, która zwracając się ku samej sobie, jednocześnie wchłania głos syren jako własny i przeobraża go w nieskończone milczenie. W tej ciszy zawiązuje się relacja, jakby powiedział Blanchot, pośmiertnej bezosobowości. Na scenie śpiewu i spojrzenia pozostaje ostatecznie jedynie wyizolowane medium zarazem myśli i sztuki, martwy powidok prawdziwego doświadczenia jaźni i rozkoszy, bezczasowy pozór, polimorficzny i niczym niezmącony – widmo.
156Modernistyczny Odyseusz Kafki jest więc zarówno władcą, jak i poddanym pozoru, który sam wytwarza. Jak pisze Stéphane Mosès, syreny władają dwiema siłami, śpiewem i milczeniem, i mogą swobodnie wybierać między obydwoma środkami 155. A zatem istnieje jeszcze jedna możliwość interpretacji przepisanego przez Kafkę mitu. To właśnie Odyseusz jest przegranym w starciu z mitycznymi potęgami: zostaje skazany na ciągłą oscylację między wolnością a koniecznością, które tworzą pewien rodzaj układu transcendentalnego. Jak pisze Mosès:
Odyseusz subiektywnie ucieka przed milczeniem syren (milkną, lecz on o tym nie wie), a obiektywnie przed ich śpiewem (syreny nie śpiewają). (…) Aby umknąć syrenom, nowoczesny Odyseusz, oswojony z nieświadomością leżącą u podstaw jego wybawienia, może jedynie wyrażać gestami swoje postawy, nakładając na siebie maskę swego archetypowego modelu. 156
157Śpiew staje się więc właściwym zapośredniczeniem, skrywającym fałszywą intencję podmiotu. Objawia on subiektywność męskiego pragnienia, za pomocą którego męski podmiot stara się obezwładnić rozkosz decentrującą jego pozornie autonomiczną jaźń, wydaną od czasu spotkania z syrenami na pastwę nieukształtowanego, popędowego bytu. Dlatego rację ma przywołana wcześniej Renata Salecl, kiedy twierdzi, że Odyseusz jest ostatecznie bezradny nie tylko wobec afektywnej intensywności głosu, ale również wobec pragnienia podtrzymującego jego własną śmiertelną rozkosz. Popęd śmierci, zgodnie z tym, co wielokrotnie mówił Freud, pracuje w milczeniu, syreny zaś stają się mitycznymi figurami pragnącymi zatrzymać prawo do własnej popędowej przyczyny istnienia. W ten sposób stają się podmiotami, ale całkowicie innego typu niż oparty na pragnieniu podmiot patriarchalny, wykluczający możliwość doświadczenia rozkoszy i konstytuujący własną siłę na podstawie symbolicznej kastracji, która zamienia zwykły fortel w totalizującą chytrość rozumu – syreny są podmiotami ekspozycji własnej rozkoszy. W tym miejscu Adornowskie, dialektyczne odczytanie mitu spotyka się z wykładnią psychoanalityczną. Kafka, dokonując inwersji w ramach wzorca mitologicznego, wywołuje również ducha genezy rozkoszy, popędu, świadomości i fantomowego doświadczenia głosu, który rozlegając się w przestrzeni, ustanawia się jako moment w historii podmiotowości, jako chwila, gdy fantazja o samowiedzy zarazem się konsoliduje i rozpada. Między milczenie a śpiew wkrada się doświadczenie rozkoszy destabilizujące genealogiczną opowieść o narodzinach nowoczesnej podmiotowości. To doznanie otwiera na prawdę tego, co nie jest ani wypowiedziane, ani przemilczane, lecz co ujawnia się w postaci niewidocznej, popędowej obsesji powrotu do stanu, w którym wszystko się zaczęło, zarówno opowieść, jak i życie:
Kafkowskie odwrócenie ukazuje prawdę wersji pierwotnej: opisane przez niego odwrócenie działało już w tamtej wersji mitu jako jego zapoznana podstawa. Odyseusz zafascynowany przedpodmiotową, śmiercionośną pieśnią syren chce zbadać jej tajemnicę – czyż nie jest to mit o męskim pragnieniu, podtrzymywany przez rzeczywisty męski podmiot zakochany w snutych przez siebie fantazjach i, tym samym, nieświadomy niewidocznej, lecz trwałej kobiecej podmiotowości? 157
Notes de bas de page
1 W. Benjamin, O pojęciu historii, przeł. A. Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, wstęp A. Lipszyc, przeł. A. Lipszyc, A.Wołkowicz, Kraków 2012, s. 320.
2 G.W. F. Hegel, Fenomenologia ducha, przeł. Ś. F. Nowicki, Warszawa 2002, s. 32.
3 J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 2000, s. 26.
4 M. J. Siemek, Heglowskie pojęcie podmiotowości, w: tegoż, Hegel i filozofia, Warszawa 1998, s. 41.
5 Por. C. Malabou, L’avenir de Hegel. Plasticité, temporalité, dialectique, Paris 1996.
6 O relacji początku i nowoczesności: E.W. Said, Beginnings. Intention and Method, New York 1985.
7 G.W. F. Hegel, Nauka logiki, przeł. A. Landman, Warszawa 2011, t. 1, s. 119–121.
8 Przenikliwe i wyczerpujące odczytanie dzieła Benjamina prezentuje Adam Lipszyc w książce Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina, Kraków 2012, s. 167–227.
9 W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. A. Kopacki, posł. A. Lipszyc, Warszawa 2013, s. 24.
10 Tamże, s. 33.
11 Por. F. Jameson, A Singular Modernity. Essay on the Ontology of the Present, London–New York 2002, s. 139–210.
12 W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, s. 33.
13 Por. S.Weber, Benjamin’s – abilities, Cambridge–London 2008, s. 131–163.
14 Por. C. Buci-Glucksmann, La folie du voir. Une esthetique du virtuel, Paris 2002, s. 34–46.
15 Por.W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, s. 103–104.
16 Rozwinięcie tego wątku można znaleźć w filozofii T.W.Adorna. Por. T.W.Adorno, Dialektyka negatywna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 418–506.
17 W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, s. 104.
18 Por. F. Rozenzweig, Gwiazda zbawienia, przeł. i wstępem opatrzył T. Gadacz, Warszawa 2012, s. 157–158.
19 W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, s. 144.
20 Por. K. Löwith, Historia powszechna i dzieje zbawienia. Teologiczne przesłanki filozofii dziejów, przeł. J. Marzęcki, Kęty 2002.
21 W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, s. 164–165.
22 Tamże, s. 169.
23 Tamże, s. 177.
24 Tamże, s. 179.
25 Tamże, s. 230.
26 Tamże, s. 232
27 Por. J. Starobinski, Wynalezienie wolności 1700–1789, przeł. M. Ochab, Gdańsk 2006, s. 197–205. Por. C.Woodward, In Ruins. A Journey Through History, Art, and Literature, New York 2002.
28 Por. P. Osborne, The Politics of Time. Modernity and Avant-Garde, London–New York 1995, s. 30–68.
29 W. Benjamin, Źródło dramatu barokowego w Niemczech, s. 217.
30 Tamże, s. 270.
31 Tamże, s 272.
32 Tamże, s. 279.
33 Tamże, s. 294.
34 W kontekście innego okresu w twórczości Benjamina: por. S. Buck-Morss, The Dialectic of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge–London 1991.
35 W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, s. 314–315.
36 Por. E. Nowak-Juchacz, Obecność Hegla. Pięć ćwiczeń z filozofii kultury, Poznań 1996, s. 165–196.
37 Por. M. Surya, Georges Bataille. La mort à l’œuvre, Paris 1987.
38 J.-L. Nancy, La pensée derobée, Paris 2001, s. 34.
39 G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, Warszawa 1998, s. 203.
40 J. Derrida, Od ekonomii ograniczonej do ekonomii ogólnej. Heglizm bez reszty, przeł. K. Kłosiński, Warszawa 2004, s. 474–475.
41 G. Bataille, Hegel, la mort et le sacrifice, w: tegoż, Œuvres complètes, t. 12, Paris 1985, s. 327.
42 Tamże, s. 334.
43 Tamże, s. 336.
44 Tamże, s. 340.
45 Tamże.
46 G.W. F. Hegel, Fenomenologia ducha, s. 81.
47 Tamże, s. 147.
48 Przy okazji Dialektyki oświecenia autorstwo (na zasadzie skrótu) w dalszej części tekstu będzie przypisywane Adornowi.
49 Por. R. Michalski, Antropologia mimesis. Studium myśli Waltera Benjamina i Theodora W. Adorna, Nowa Wieś 2008.
50 Por. G.Agamben, Uwagi o geście, przeł. P. Mościcki, w: Agamben. Przewodnik „Krytyki Politycznej”, Warszawa 2010.
51 S. Žižek, The Indivisible Remainder. On Schelling and Related Matters, London–New York 2007, s. 43.
52 Tamże, s. 52.
53 Por. J.-L. Nancy, La Remarque speculatif. Un bon mot de Hegel, Paris 1973, s. 69–94.
54 Por. P. Lacoue-Labarthe, Oblitération, w: tegoż, Le sujet de la philosophie. Typographies I, Paris 1979.
55 F. Nietzsche, Z genealogii moralności, przeł. i wstępem opatrzył G. Sowinski, Kraków 2012, s. 167.
56 A. Zupančič, The Shortest Shadow. Nietzsche’s Philosophy of the Two, Cambridge– London 2003, s. 58.
57 Gwoli przypomnienia: szyfter jest kategorią wprowadzoną przez Romana Jakobsona dla oznaczenia zaimków osobowych, które stanowią tyleż opis tożsamości mówiącego, co wyraz jego semantycznej pustki. Por. R. Jakobson, Szyftery, kategorie czasownikowe i czasownik rosyjski, przeł. D. Kurkowska-Urbańska, w: tegoż, W poszukiwaniu istoty języka, wybór, red. naukowa i wstęp M. R. Mayenowa, Warszawa 1989, t. 1.
58 Por. P. de Man, Retoryka czasowości, przeł. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10–11.
59 G.W. F. Hegel, Fenomenologia ducha, s. 473.
60 Tamże, s. 475.
61 Por. J. Hyppolite, Logique et existence. Essai sur la logique de Hegel, Paris 1952, s. 231–247.
62 G.W. F. Hegel, Fenomenologia ducha, s. 475.
63 Tamże, s. 479.
64 Por. T.W.Adorno, Hegel. Three Studies, trans. S.W. Nicholsen, Cambridge–London 1993, s. 53–88.
65 Por. J.-C Martin, Une intrigue criminelle de la philosophie. Lire la „Phénomenologie de l’Esprit” de Hegel, Paris 2009, s. 220.
66 M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przeł. M. Łukasiewicz, posłowie M. Siemek, Warszawa 2010, s. 62.
67 J. Cohen, Le Sacrifice de Hegel, Paris 2007, s. 208.
68 G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak i K. Matuszewski, Warszawa 1997, s. 56–57.
69 Tamże, s. 397.
70 Por. M. Herer, Gilles Deleuze. Struktury – maszyny – kreacje, Kraków 2006, s. 28–54; F. Zourabichvili, Deleuze. Une philosophie de l’événement, Paris 1994; J.-C. Martin, La philosophie de Gilles Deleuze, Paris 2005.
71 Por. G. Deleuze, Fałda. Leibniz a barok, przeł. S. Królak, Warszawa 2014; A. Badiou, Deleuze. La clameur de l’Être, Paris 2013.
72 G. Deleuze, Logika sensu, przeł. G. Wilczyński, Warszawa 2011, s. 157.
73 G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, s. 400.
74 Por. M. Heidegger, Kant a problem metafizyki, przeł. B. Baran, Warszawa 1989, s. 191–211.
75 Por. G. Deleuze, L’immanence: une vie…, w: tegoż, Deux régimes de foux. Textes et entretiens1975–1995, ed. D. Lapoujade, Paris 2003.
76 G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, s. 124–125.
77 M. Horkheimer, T.W.Adorno, Dialektyka oświecenia, s. 55.
78 W. Benjamin, Los i charakter, przeł. A. Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje, s. 65–66.
79 Por. J.-L. Nancy, Discours de la syncope. Logodaedalus I, Paris 1976, s. 78–100.
80 Por. J. Lacan, L’agressivité en psychanalyse, w: tegoż, Écrits, Paris 1966, s. 109–114.
81 G.W. F. Hegel, Encyklopedia nauk filozoficznych, przeł., wstępem i komentarzem opatrzył Ś. F. Nowicki, Warszawa 1990, s. 420–424; J. Derrida, Szyb i piramida. Wprowadzenie do semiologii Hegla, przeł. J. Margański, w: tegoż, Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Warszawa 2002, s. 112.
82 E. Levinas, Istniejący i istnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, s. 107. [Przekład nieznacznie zmieniony – J.M.]
83 T.W.Adorno, Minima moralia. Refleksje z poharatanego życia, przeł. M. Łukasiewicz, posłowie M. J. Siemek, Kraków 1999, s. 195.
84 Tamże, s. 196.
85 M. Horkheimer, T.W.Adorno, Dialektyka oświecenia, s. 52.
86 Tamże, s. 71.
87 Tamże.
88 Tamże, s. 34.
89 Tamże, s. 81.
90 Tamże.
91 T.W.Adorno, Minima moralia, s. 117.
92 Tamże, s. 266.
93 Tamże, s. 263.
94 „W najuboższej syntaksie logos jest rozumem, i to już rozumem historycznym. A jeśli szaleństwo jest w ogóle, poza wszelką faktyczną i określoną strukturą historyczną, nieobecnością dzieła, szaleństwo jest z istoty i generalnie milczeniem, zerwanym słowem, które – w bramie lub ranie – wdziera się w życie jako historyczność w ogóle”. J. Derrida, Cogito i „Historia szaleństwa”, przeł. T. Komendant,„Literatura na Świecie” 1988 nr 6, s. 159.
95 T.W.Adorno, Minima moralia, s. 268.
96 Por. J.-P.Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Paris 1989, s. 150–151.
97 Homer, Odyseja, przeł. J. Parandowski, Warszawa 1956, s. 352.
98 Por. P. Lacoue-Labarthe, Bajka. Literatura i filozofia, przeł. J. Momro, w: tegoż, Typografie, wyb., opr. i wstęp J. Momro, przeł. J. Momro, A. Zawadzki, Kraków 2014.
99 Por. P. Mościcki, Idea potencjalności. Możliwość filozofii według Giorgio Agambena, Warszawa 2012, s. 402–407.
100 M. Horkheimer, T.W.Adorno, Dialektyka oświecenia, s. 84.
101 Por. T.W.Adorno, Parataksa. O późnej liryce Hölderlina, w: tegoż, O literaturze. Wybór esejów, wyb. L. Budrecki, przeł. i posłowiem opatrzyła A.Wołkowicz, Warszawa 2005, s. 92–93.
102 T.W.Adorno, Dialektyka negatywna, s. 267.
103 T.W.Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 24.
104 Por. J.-L Nancy, Le rire, la présence, w: tegoż, Une pensée finie, Paris 1990.
105 Por. G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris 2002, s. 39–46.
106 Por. J. Laplanche, Nouveaux fondements pour la psychanalyse. La séduction originaire, Paris 1987, s. 157–158.
107 „Niczym górnik bez światła – to znaczy: bez nadrzędnego pojęcia negacji negacji gwarantującej to, co pozytywne – trzeba przebijać się więc przez mrok, pogrążać w nim tak głęboko, jak to tylko możliwe”. T.W.Adorno, Doświadczenie metafizyczne, przeł. P. Graczyk, „Kronos” 2012, nr 3, s. 29.
108 S. Freud, Przemijalność, w: tegoż, Sztuki plastyczne i literatura, przeł. R. Reszke, Warszawa 2009, s. 193.
109 M. Horkheimer, T.W.Adorno, Dialektyka oświecenia, s. 215.
110 Tamże, s. 230.
111 F. Jameson, Late Marxism. Adorno or the Persistence of the Dialectic, London–New York 2007, s. 225.
112 T.W.Adorno, Minima moralia, s. 213.
113 J-.L. Nancy, Corpus, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 1999, s. 44.
114 S. Freud, Trzy rozprawy z teorii seksualnej, w: tegoż, Życie seksualne, przeł. R. Reszke, Warszawa 1999, s. 51–52.
115 Por. J. Lacan, Le Séminaire. Livre X. Angoisse, Paris 2004, s. 20–21.
116 Por. G. Rose, The Melancholy Science. An Introduction to the Thought of Theodor W. Adorno, London–New York 2014, s. 15–34.
117 G.Agamben, Enfance et histoire, trad. Y. Hersant, Paris 2002, s. 14.
118 Tamże, s. 17.
119 Tamże, s. 14.
120 S. Freud, Zahamowanie, symptom, lęk, w: tegoż, Histeria i lęk, przeł. R. Reszke, Warszawa 2009, s 229.
121 M. Klein, Miłość, poczucie winy i reparacja. Pisma, t. 1, przeł. D. Golec, A. Czownicka, Gdańsk 2007, s. 353.
122 Tamże, s. 356.
123 M. Horkheimer, T.W.Adorno, Dialektyka oświecenia, s. 252.
124 T.W.Adorno, Minima moralia, s. 140.
125 W. Benjamin, Berlińskie dzieciństwo około roku tysiąc dziewięćsetnego, przeł. A. Kopacki, „Literatura na Świecie” 2001, nr 8–9, s. 96.
126 Tamże, s. 105.
127 W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, przeł.A. Kopacki, Warszawa 1997, s. 15–16.
128 / Por. J. Derrida, Przemoc i metafizyka, w: tegoż, Pismo i różnica, przeł. K. Kłosiński, Warszawa 2004, s. 202–203.
129 T.W.Adorno, Minima moralia, s. 216.
130 Tamże, s. 211.
131 T.W.Adorno, Dialektyka negatywna, s. 156. [Przekład zmieniony – J.M.]
132 T.W.Adorno, Teoria estetyczna, s. 60.
133 T.W.Adorno, Dialektyka negatywna, s. 527.
134 T.W.Adorno, Minima moralia, s. 78.
135 Tamże, s. 298.
136 Por. J.-L. Nancy, Hegel. L’inquiétude du negatif, Paris 1997, s. 5–11.
137 Homer, Odyseja, s. 197–198.
138 M. Horkheimer, T.W.Adorno, Dialektyka oświecenia, s. 44.
R. Salecl, Milczenie kobiecej jouissance, przeł. A. Czarnacka,„Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2007, nr 2, s. 370.
139 Por. M. Dolar, The Object Voice, w: Gaze and Object Voice, ed. R. Salecl, S. Žižek, Durham–London 1996, s. 12.
140 Por. J. Lacan, Le Séminaire. Livre XX. Encore, Paris 1975, s. 14–16.
141 P. Fédida, L’absence, Paris 1978, s. 64; por. C. Malabou, Changer de différence. Le féminin et la question philosophique, Paris 2009, s. 105–158.
142 Por. E. Porge, Voix de l’écho, Paris 2012; D. Le Breton, Eclats de voix. Une anthropologie des voix, Paris 2011.
143 P. Fédida, L’Absence, s. 65.
144 C. Buci-Glucksmann, L’enjeu du beau. Musique et Passion, Paris 1992, s. 200.
145 J. Lacan, Encore, s. 93.
146 A jednak były one boginiami śmierci i miłości, służkami bogini świata podziemnego. Władczyni królestwa umarłych sama jest w pewnym sensie umarła. Syreny służyły zatem śmierci i same musiały umrzeć”. K. Kerényi, Mitologia Greków, przeł. R. Reszke, Warszawa 2002, s. 53.
147 M. Horkheimer, T.W.Adorno, Dialektyka oświecenia, s. 66.
148 Tamże, s. 66–67.
149 W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, s. 41.
150 G.Agamben, Autor jako gest, w: tegoż, Profanacje, przeł. i wstępem opatrzył M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 88.
151 Por. J. Derrida, Głos i fenomen. Wprowadzenie do problematyki znaku w fenomenologii Husserla, przeł. B. Banasiak, Warszawa 1997, s. 174–175.
152 M. Blanchot, Le livre à venir, Paris 1959, s. 14, 16–17.
153 Zob. F. Kafka, Milczenie syren, przeł. R. Karst, w: tegoż, Nowele i miniatury, przeł. R. Karst i A. Kowalkowski, wstęp R. Karst, Gdynia 1991, s. 297–298.
154 S. Mosès, Ulysse chez Kafka, w: tegoż, Exégèse d’une légende. Lectures de Kafka, Paris 2006, s. 32–33.
155 Tamże, s. 37, 43.
156 R. Salecl, Milczenie kobiecej jouissance, s. 385.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019