4. Nosiciel pamięci. Ekonomia afektu Leo Lipskiego
p. 117-157
Texte intégral
1Rozważając fenomen Leo Lipskiego, oprócz namysłu nad wojennymi wątkami jego twórczości i powojennymi – rozpatrywanymi zarówno w porządku biograficznym, jak i tekstowym – zmaganiami z nieuleczalną chorobą, zwykło się uwypuklać skłonności pisarza do epatowania wyuzdaną, niekiedy graniczącą z pornografią erotyką1, portretowanie „obyczajowej graniczności”2 oraz upodobanie do przedstawienia obrazów brzydoty, rozpadu, gnicia i ekskrementów emblematycznie wskazujących na kondycję świata po katastrofie3. Faktycznie, proza Lipskiego na pierwszy rzut oka jawi się jako wyraz turpistycznego kultu tego, co trywialne, przyziemne, cherlawe, niekiedy odrażające4. Wydaje się jednak, że nie chodzi w tym wypadku o stylistyczną manierę, niezdrową fascynację czy nieuzasadnioną zachciankę pisarza-obsesjonata5. Przeciwnie – specyficznie pojęty antyestetyzm jest u Lipskiego motywowany wielorako, po pierwsze, nieco nieoczekiwanie, racjami etycznymi, co postaram się ukazać w dalszej części wywodu. Po wtóre, przyjęta przez autora Piotrusia konwencja stanowi nie tylko świadectwo poszukiwania własnej dykcji, ale także próbę przezwyciężenia powojennego impasu, wykroczenia poza retorykę niewyrażalności, niemocy ekspresji, pustki, wreszcie – próbę mozolnego opowiadania i przedstawiania z pełną świadomością zaistniałego kryzysu języka i reprezentacji. Rozpatrywane z tej perspektywy dzieło Lipskiego jest manifestem artystycznym człowieka, który nie wierząc dłużej w tradycyjną sztukę, paradoksalnie tylko w niej – lecz koniecznie na nowych zasadach – upatruje jedynego sensu swojej egzystencji. Więcej, właśnie w tym, co materialne, perwersyjne, ekskrementowe, cielesne, erotyczne, a często wprost graniczące z porządkiem śmierci, pisarz odnajduje jedyny możliwy budulec sztuki, jedyny akceptowalny bodziec stymulujący dalsze pisanie, ale i trwanie w ogóle. Właśnie rozpoznaniem i opisaniem pierwszorzędnych i kluczowych dla Lipskiego elementów, jak materia – cielesna i nieożywiona – i pamięć – historyczna i ta ucieleśniona – pragnę zająć się przede wszystkim. Postaram się zatem wykazać zależności między trzema porządkami: fakturami pamięci, materii i tekstu6, a co za tym idzie – zastanowić nad specyfiką pisarstwa Lipskiego, fenomenem jego oryginalności (także na tle literatury tematyzującej traumę wojny, zwłaszcza kanonu literatury łagrowej) i wreszcie przyczynami jego niepoczytności. Spowinowacenie pozornie nieprzystających lub przynajmniej – zwykle rażących w dyskursie zagładowym porządków – wydaje się bowiem istotnym wyróżnikiem tej twórczości, funkcjonującym na wielu poziomach wypowiedzi literackiej, ale i decydującym o spoistości, a zarazem także wyjątkowości projektu artystycznego Lipskiego.
Faktury pamięci
2Proza tego autora obfituje w rozproszone, acz wyraziste wzmianki dotyczące procesów pamięciowych. Lipski często ponawia próby okiełznania niepokornej pamięci, przedarcia się przez warstwy nie-pamięci, selekcjonowania i „konserwowania” wspomnień, które opisuje zwykle jako przeżyciowo-zmysłowo-afektywne amalgamaty. Dzieje się tak m.in. w Paryżu ze złota, czyli osobliwej narracji wspomnieniowej z odbytej przez Lipskiego w połowie lat 70. podróży do stolicy Francji. Wówczas to Lipski ubolewa z powodu zawodności swej pamięci („Moja chłonność ani pamięć nie jest dużą” [PZ 33]7) oraz – w nieco żartobliwym tonie – niemożności pochwycenia ulotnych wrażeń zmysłowych: „Chciałbym, by istniało na równi z Towarzystwem Ochrony Przyrody, Towarzystwo Ochrony Pamięci. To, co przeżyłem w Paryżu jest tak dla mnie wyjątkowe […]” [PZ 108]. Pojawiają się emocjonalne wzmianki o kolejnych spotkaniach z przyjaciółmi (np. „Żegnamy się z Andrzejem nieśmiało. I to pożegnanie jest może najboleśniejsze, gorzkie, wyjątkowo przytomne” [PZ 29]), a także impresje z życia we Francji (np. „Wracamy paryskimi ulicami […] [które są] zależnie od nastroju, uroczo-smutne, uroczo-wesołe, gorzkie – nigdy bezbarwne”). Niekiedy przez opisy palimpsestowo przezierają też inne reminiscencje:
Wracamy do hotelu. Przychodzi Kosko. Staszek kupuje flaszkę whisky […]. Opowiada o swoich teoriach sztuki, opowiada świetnie, przykuwająco, przynajmniej dla mnie, którym go takim nie słyszałem od 1940 roku. Słuchałem tego, co mówił, tak jakby między Krakowem a Paryżem nie było żadnej luki, szukałem oczyma Kubka i Julka, dziwiłem się trochę, że nie ma w pokoju fortepianu, że nie ma Ali Orkan. [PZ 23]
3W narracji o paryskich wypadkach co rusz pojawiają się nostalgiczne przebłyski wspomnień o przedwojennej rzeczywistości nieodmiennie postrzeganej przez pryzmat późniejszej katastrofy. Paryż jawi się wówczas jako „nieistniejący Kraków-Paryż”, możliwe miasto powrotu. Chwilowe ułudy każe jednak racjonalizować i kwestionować konsekwentna nieobecność dawnych znajomych, a także świadomość własnego położenia, kalectwa, emigracji i osamotnienia. Bolesne konstatacje niechybnie prowadzą z kolei do rozważań o wydarzeniach wojennych, neurotycznie przywoływanych w kolejnych ujęciach i odsłonach.
4Biorąc pod uwagę tematyczną dominantę analizowanego dorobku, można stwierdzić, że blisko dziełu Lipskiego do osobliwego traktatu o procesach pamięciowych. W istocie, wiele „pobocznych”, tzn. „niepamięciowych” wątków tej literatury, stanowi „przełączniki narracji wspomnieniowej”8, które ewokują ciągi reminiscencji w złożonej, wielowątkowej i konsekwentnie prowadzonej opowieści Lipskiego o meandrach pamięci i zapominania właśnie.
Pamięć jako pożywka
5Powojenne lata Lipskiego upływały na zmaganiach z nasilającym się poczuciem wyobcowania – społecznym, psychicznym i cielesnym. Decydujące było wrażenie uwewnętrznienia wojennych obrazów stanowiących niezbywalny inkluz, zarazem krępujący kolejne wybory, ale i siłą rzeczy wyznaczający ramy dalszej egzystencji:
Łóżka były dla nas (często) jedyną ucieczką i chowaliśmy się do nich pod lada pretekstem… byliśmy biedni i głodni […]. O, roku ów… przypominający naszą dzisiejszą rzeczywistość… może dlatego, że wojna, tak czy inaczej, dla nas ciągle trwa… Teraz czujemy się więźniami czasu… podczas gdy wtedy czas wydawał się nam nieograniczony. [PZ 21]
6Nieustanne powracanie do „roku ów” lokuje się w rozpoznanym przez Michaela Rothberga wymiarze pamięci wielokierunkowej9, tzn.: pozostawanie we władzy minionego wymusza ustawiczne konfrontowanie porządków przeszłości i doczesności, zwłaszcza współczesnych traum i kompulsywne powracanie do punktu granicznego, którym okazało się rozpoczęcie wojennego koszmaru10. Bohaterowie Lipskiego zmagają się niemożnością przystosowania do realiów i odnalezienia swego miejsca we wspólnocie („Szedłem wśród ludzi, ale zawsze wyskakiwałem niby korek, nie mogłem w nich wejść” [SD 87]), co zbiega się zresztą bezpośrednio z uczuciami nieokreślonego wstydu, zwątpienia lub winy. Przeszłość rzutuje na aktualne wybory, z kolei obecna perspektywa każe retroaktywnie odczytywać minione. Co ciekawe, pamięciowa neurastenia okazuje się przypadłością tyleż psychiczną, co głęboko ucieleśnioną. Zasada jest widoczna na poziomie literackiego obrazowania, np. gdy autor porównuje swoje zmagania do rozpaczliwej walki ranionego zwierzęcia:
A ono siedzi we mnie. Nie można tego wypluć. Łażę wzdłuż bulwarów, ale to nie pomaga. Zwierzę, któremu utkwiła strzała w grzbiecie tarza się, biega, ryczy, krew zalewa mu oczy; strzała tkwi. Nie ma ludzi i nikt nie wyciągnie strzały. Każdy z nas jest zamknięty we własnej nocy, sam. [Święty Paweł SD 17]
7Widać wyraźnie, że te samotne, karkołomne starania są walką z czymś jeszcze nieokreślonym, niesprecyzowanym, mianowanym ogólnikowy zaimkami („ono”, „to”), co prawda doskonale wyczuwalnym, wciąż doskwierającym, lecz z jakichś względów opierającym się intelektualnemu i językowemu skategoryzowaniu. Próby pozbycia się, zgubienia, „wyplucia” owego „czegoś” kończą się jednak fiaskiem. W konsekwencji charakter „działań obronnych” przyjmuje postać dążności do zwerbalizowania i pisarskiego sproblematyzowania nękających kwestii. W kolejnych odsłonach literackich Lipski eksplikuje potrzebę zdiagnozowania swego stanu. Ostatecznie – wskutek podjętej afektywno-racjonalizującej próby przepracowania (którego proces zauważalny jest notabene w rozważaniach powieściowego alter-ego, Piotrusia) – dochodzi do rozpoznania przyczyn udręki. Lipski określa tenże mechanizm jako swoisty „powrót realnego”:
Czułem, że czegoś nie rozumiem. Jakbym był oślepiony w pewnym punkcie. Usiłowałem nadaremnie przypomnieć sobie to, co zapomniałem. Ale byłem pewien, że coś tam było jeszcze. I nagle zrozumiałem, że tego nigdy nie zobaczę. To nie było do patrzenia ani do rozumienia. To była część śmierci. [P 128]
8Niedawne przeżycia wojenne okazują się niezbywalnym inkluzem, nieusuwalną, wciąż tkwiącą „w grzbiecie strzałą”. I właśnie w tym punkcie znajduje się miejsce bolesne11, wciąż niezabliźnione i nieprzepracowane, w jakiś sposób zatruwające cały układ psychosomatyczny. Chwilowo wyparte, „gnijące” na dnie świadomości obrazy i wrażenia jednoznacznie lokujące się po stronie śmierci, więcej – będące „częścią śmierci” – powracają teraz ze zdwojoną mocą, oślepiają, infekują, domagają się wypowiedzenia. „Zrozumienie” czy raczej przeczucie istoty tego, co opiera się racjonalizacji, paradoksalnie przynosi pewną ulgę. Odtąd Lipski – choć skazany na życie z trudną pamięcią – świadom jest lokalizacji nieokreślonego wcześniej „ślepego punktu”, miejsca bolesnego. Podejmuje się roli fizjologa pamięci – pamięci, która w jego opisie funkcjonuje jako nadaktywny, materialny twór, żywy organ wpływający na kondycję całego układu psychocielesnego:
gniję pomału. Wyciekam z siebie powoli, zostaje miękka skorupa, zdeformowany kształt. Jem przeszłość, jak gdybym jadł własny kał, przeżuwam ją ciągle na nowo i znów od początku. To jak łykanie śliny, gdy się chce pić. [Święty Paweł SD 17]
9Przytoczony passus jest w moim przekonaniu kluczowy dla rozumienia koncepcji Lipskiego. Jeśli pokusić się o dokonanie segmentacji krótkiego acz bogatego w znaczenia fragmentu, okaże się, że dochodzi w nim do spowinowacenia najważniejszych dla tej twórczości wątków, problemów i obrazów. Analizując kolejno każde z wyrażeń, można wyróżnić następujące całości:
„gniję”, co odsyła do stale rozważanego „fenomenu gnicia”12 – obrazowanego m.in. jako: wszechobecnie gnijąca materia w opowiadaniach łagrowych, zgnilizna śmierci, fekalia, krajobraz zainfekowany resztkami i odchodami, skażona woda (śmiercionośna „waadi”), gnijące zwłoki, podgniwające za życia, brudne ciało pani Cin, wreszcie – metaforyczne „gnicie”, zapadanie się, rozpadanie chorego, kalekiego ciała tytułowego Piotrusia. Co interesujące, owe procesy gnilne nie są u Lipskiego nacechowane pejoratywnie, przeciwnie – ukazywane są jako najbardziej elementarne, najbliższe człowiekowi, stanowiące istotę (kres, ale i początek) biologicznego życia, podstawowe także dla procesu pisarskiego – wszakże kolokwialna retoryka „skatologiczna” jest stałym budulcem tej prozy. Więcej – właśnie przez eksponowanie fenomenu gnicia Lipski realizuje co najmniej kilka pisarskich zamiarów: w zapisie doświadczeń łagrowych przedstawia kruchość ciał porażanych intensywnością realiów; po drugie – co szczególnie godne uwagi – konstatuje fasadowość i faktyczną kruchość zachodnioeuropejskiej kultury, której wyczerpanie obnaża kilkoma zaledwie słowami: „Najpiękniejsze dziewczęta […] zależnie od talentu erotycznego podcierały się kartkami z Lenina”. Po trzecie wreszcie, konsekwentną metaforyką gnilno-fekalną: a) wskazuje na kryzys tradycyjnego modelu reprezentacji (zawodnego w przypadku prób przedstawienia przeżyć wojennych), b) bada „pojemność” literackiego języka jako nośnika ludzkiego doświadczenia, c) godzi w dotychczas wypracowane konwencje pisania o przeżyciach czasu wojny, d) testuje granice czytelniczej wrażliwości etycznej i wytrzymałości estetycznej (o czym szerzej dalej).
„pomału” (następnie także: „powoli”) – rozpatrywane z perspektywy biografii pisarza nietającego chorobowego piętna odciskającego się na kształcie jego pisarstwa okazuje się wymownym znakiem powolności i – co gorsze – nieuchronności postępującego kalectwa. Podporządkowany chorobie styl życia oraz mozolny sposób pisania zbiegają się z umieraniem „pomału”, umieraniem za życia, z pełną świadomością i koniecznością rejestrowania kolejnych faz rozpadu „gnijącego” ciała.
„wyciekam z siebie” – wyrażenie wskazuje na binarne postrzeganie własnego systemu psychosomatycznego, zakłada bowiem istnienie jakiegoś „ja”, jaźni czy umysłu nietożsamego z cielesnością. Co jednak ciekawe, dosyć nietypowo perspektywa binarna zostaje „złagodzona” przez dowartościowanie obu „składowych” jednostki – nadrzędna część, ludzkie „ja”, zawiera się co prawda w formie gramatycznej czasownika („ja” wyciekam), jednakże owo „z siebie”, oznaczające nie pierwiastek duchowy, lecz właśnie zwykle deprecjonowaną w nowożytnej tradycji powłokę cielesną, świadczy o uznaniu ciała za pełnoprawną, integralną część układu. Ponadto „wyciekanie” nawiązuje do symboliki cieczy – wcale nietożsamej z zachodnim wyobrażeniem. U Lipskiego woda – zamiast z czystością czy odnową – kojarzona jest zwykle z niebezpieczeństwem, brudem, skażeniem13. I więcej – zwyczajowo wzbudzające wstręt w kulturze europejskiej ludzkie wydzieliny są w tej literaturze tożsame z witalnością, ciągłością, obiegiem, cyklem przyrody itd.
„zostaje miękka skorupa” – ta metafora jest zapewne figuracją niedoskonałej, kalekiej cielesności, która bywa u Lipskiego ukazywana także jako swoiste więzienie, cela. W tym jednak wypadku oksymoroniczna „miękkość” owej „skorupy” sugeruje utratę sił fizycznych, impotencję życiową, pasywność, słabnięcie, bezwład. Znamienna w tym kontekście jest inna wypowiedź: „Gwałtowna atrofia: kurczę się, zostaje ze mnie tylko fasada, która mówi, śmieje się. […] ulgę sprawia słuchanie tykania zegarka, wąchanie wody kolońskiej, lizanie i całowanie poręczy krzeseł” [Piotruś SD 88].
„zdeformowany kształt” – kaleka cielesność okazuje się dla Lipskiego w jakiś sposób niepokojąca, obca, nie-ludzka. Z drugiej strony w prozie tego autora widać wyraźną fascynację tym, co abjektualne, niejednoznaczne, niepochwytne w formę, zdeformowane czy wprost bezkształtne. Podobne zainteresowania pozwalają lokować inspiracje literackie Lipskiego w kręgu francuskiej awangardy, zwłaszcza Bataille’a i Leirisa (notabene kwestia awangardowych inspiracji Lipskiego domaga się osobnego opracowania).
„jak gdybym” – odsyła do stale eksponowanego w twórczości Lipskiego poczucia pozorności, tymczasowości, sztuczności, konieczności wcielania się w role i nakładania masek, znamiennych – jak zdaje się sugerować autor – dla powojennej współczesności: „Wszystko jest prowizoryczne. Szyld czasu TYMCZASEM. Jestem nieobecny tam, gdzie chciałbym być najbardziej. Epoka wiruje jak bąk, w jakimś dziwnym nie na-serio. Jakaś niepewność czy się jest. Stale. Naprawdę” [Piotruś SD 87].
„jadł własny kał” – typowe dla Lipskiego skatologiczne obrazowanie wiąże się z fascynacją biologizmem i przyrodniczym cyklem obiegu materii, uwzniośleniem rangi resztki i odpadu, wreszcie – przekonaniem o recyklingowym potencjale kultury i tradycji („Kał nie jest martwy. On jest początkiem wszystkiego” […]. „Z niego można jeszcze, jeszcze wszystko zrobić” [Piotruś SD 88]).
„jem przeszłość”/„przeżuwam przeszłość” – wspomnienia figurowane są w tym wypadku jako twory materialne, jedyna pożywka dla straumatyzowanej jednostki. Z kolei pamiętanie i przypominanie – które są główną stawką w egzystencjalno-artystycznym projekcie Lipskiego 14– jawią się w tym układzie jako czynność fizjologiczna organizmu.
„ciągle na nowo i znów od początku” – nawiązuje do nieuchronności i powtarzalności wyżej wspomnianych procesów i wskazuje na ich kompulsywny charakter, swoiste „zapętlenie” czy „zafiksowanie” jednostki w określonym schemacie działań i myślenia. Uwewnętrznienie zdarzeń z przeszłości, analizowanie, przetwarzanie, próby werbalizacji i podejmowane czynności pisarskie wyznaczają bowiem pewien cykl, który można określić jako recyklingowe przetwarzanie faktur materii i tekstu (o czym szerzej w dalszej części rozdziału).
„łykanie śliny, gdy chce się pić” – oddaje niewystarczalność, jałowość, czczość wypełnianych przez Lipskiego aktów.
10Mowa więc o zamkniętym obiegu przeżyć i odniesień oraz niemożności przekroczenia traumatycznego kręgu relacji. Metafora żywienia się wspomnieniami – tyleż wyjaławiającego i niesycącego, co nieodzownego – wskazuje zarówno na opresyjność czy destruktywność minionych doświadczeń, jak i na ich fundacyjny charakter, zarówno w wymiarze egzystencjalnym, jak i artystycznym. Bolesna pamięć stanowi bowiem pożywkę dla procesu twórczego, w którym Lipski wciąż na nowo układa się z „uczuciami sterczącymi z mroku przeszłości” [Jola, czyli grzebanie w przeszłości PZ 117].
11Przywołane metafory uświadamiają prawidłowość ekonomii pamiętania Lipskiego. Postaci z jego tekstowych światów nie bez kozery odczuwają niestosowność pamięciowego zafiksowania. Tytułowy Piotruś już w pierwszej powieściowej scenie wykupienia z telawiwskiego szuku w konfrontacji z panią Cin uświadamia sobie wyobcowującą niewygodę pamiętania. Stwierdza: „Wtem zrozumiałem, że za dużo pamiętam. Że popełniłem fatalny błąd” [Piotruś PZ 77]. Owym błędem jest publiczne przyznawanie się do doświadczeń okresu wojennego, jak zresztą wiadomo, początkowo deprecjonowanych w europejskim, ale także izraelskim dyskursie15. Konsekwencją jest poczucie wyobcowania. Okaleczona psychika i dyktat wzmożonej pracy pamięci skazują na permanentną niemal samotność16. „Ludzie odpadają ode mnie, jak liście z więdnącego drzewa. Samotność krąży nade mną: jak ptak, jak wiatr, jak burza” – pisze Lipski w jednym z egotyków. Ów „żywioł” samotności, z którym konfrontują się bohaterowie, jest zresztą częstym tematem jego utworów. Wystarczy wspomnieć sytuacje egzystencjalne głównych postaci: począwszy od skazanego wyłącznie na siebie, walczącego o przetrwanie więźnia obozu, przez odizolowanego od aktywnego nurtu życia chorego, po jednostkę napiętnowaną wielowymiarową, „zwielokrotnioną” i radykalną odmiennością – Żyda, kalekę, emigranta oraz – co stale podkreśla Lipski – nosiciela wspomnień, z którymi nie sposób się uładzić.
Faktury materii
12O tym, że owo „noszenie” pamięci nie jest wyłącznie metaforą, lecz faktycznym piętnem znajdującym odpowiedniość także w wymiarze materialnym, przekonuje choćby sposób, w jaki oceniany jest powieściowy Piotruś. Na przykład w przywoływanej już scenie wykupienia przez panią Cin:
Podeszła do mnie starsza pani, czarno ubrana. Zbliżyła twarz do mojej, mokrej z potu. Poczułem smród jej ust, fetor nieznośny. […] Kucnęła. Zaczęła mnie gruntownie macać. Nie pominęła żadnej części ciała. Kazała wstać. Uczyniłem to niezgrabnie. „Aha” – mruknęła. Macała mnie dokładnie, niby kurę, czy ma jajka, czy jest tłusta. Bała się widać, bym nie był dostatecznie zdrów ani też zbyt chory. [Piotruś SD 76–77]
13Nabywczyni Piotrusia odkrywa w mig „warstwowość” jego choroby – nie tylko pamięciowe zafiksowanie, ale także fizyczne niedołęstwo. Kolejni bohaterowie dokonują analogicznych odkryć i każdorazowo spowinowacają oba typy przypadłości, traktując najwidoczniej – podobnie jak starożytni – piętno cielesne za odzwierciedlenie stanu ducha. Doktor Siegbert błyskawicznie rozpoznaje pacjenta „skomplikowanego”, który „nie jest przypadkiem o określonej diagnozie” i który „urządził sobie prywatną Golgotę”. Batia natomiast już na wstępie znajomości z Piotrusiem ucina jego wzmianki o chorobie lakonicznym „już znam tę piosenkę”:
Więc ona naga, ciało dziewczynkowate […]. Stojąc, gdy ja leżę, mówi:
– Może się odzwyczaisz od swojej choroby?
– Jak to, odzwyczaisz?
– No, po prostu… nie będziesz chory.
– Ale ja…
– To jest brzydkie przyzwyczajenie i kto wie, czy ty tego nie symulujesz. […] Po dłuższej chwili spytała:
– Jak to się stało? [Piotruś SD 100]
14Tym, co zdają się wytykać powieściowemu Piotrusiowi Doktor Siegbert i Batia, nie jest hipochondria czy pozorowanie widocznego przecież na pierwszy rzut oka kalectwa, lecz raczej skłonność do kontemplowania choroby nie tyle fizycznej, ile jakiejś innej, głęboko uwewnętrznionej, mentalnej, jednakże doskonale wyczuwalnej przez otoczenie, być może stanowiącej „rewers” cielesnej ułomności. Ciekawe z tej perspektywy jest rozważenie zasadności Cioranowskiej formuły emigracji jako choroby17 – tym bardziej że sama emigracja stanowiła dla Lipskiego jedną z głównych bolączek. Piotr Krupiński, analizując to zagadnienie, odwraca porządki, by mówić o chorobie jako emigracji i dalej – chorobie jako przysłudze, „nieoczekiwanym i niezasłużonym proficie” 18. Jeśli pokusić się o wykorzystanie tych metafor, okaże się, że możliwe jest dostrzeżenie w symptomach bohaterów Lipskiego swoistej satysfakcji z własnego cierpienia fizycznego i kalectwa, które paradoksalnie są zarówno „odskocznią” od udręki pamiętania, jak i specyficzną maską, fasadą, za którą można skrywać okaleczoną pamięć.
Ciało jako nośnik pamięci
15W dorobku Lipskiego można napotkać wiele rozproszonych wzmianek, w których dochodzi do sugestywnego przeplatania literackich faktur pamięci i faktur materii, co znajduje odpowiedniość w zależności między okaleczoną pamięcią i kalectwem ciała. Autor w jednym z egotyków zauważa: „Przeżycia osiadają na naszej twarzy jak pył” [Chamsin PZ 80], następnie w Piotrusiu: „życie osiada na twarzy jak pył” [Piotruś SD 86]. Pozornie niewinne stwierdzenia znajdują odzwzorowanie na kolejnych poziomach tekstu. Dotknięty nieuleczalną, nieodmiennie od 1944 roku postępującą chorobą, prawostronnie sparaliżowany pisarz, wielokrotnie określa swój stan jako „kamienienie”, „zamurowywanie”, przeistaczanie się za życia w martwą strukturę, fasadę, pomnik. Podobna metaforyka ma oczywiście referencje w porządku biograficznym i pogarszającej się kondycji fizycznej autora, który samemu sobie wieszczy stopniową przemianę w rzecz martwą:
Los rzecze: […] W końcu cofniesz się w głąb samego siebie, zostawiając fasadę mówiącą, śmiejącą się. Wejdą zwierzęta do twego pokoju i siądą na tobie spokojnie, jak na kamieniu i ziemi. [Joga PZ 48]
16„Rzeczowienie” nie tyle nawet samego ciała, co fizycznej osoby potwierdzają konfrontacje z innymi powieściowymi postaciami. Batia początkowo odnosi się do Piotrusia ze wstrętem, jaki odczuwa się do istot nie-ludzkich:
Przede mną jest dziewczynka piętnastoletnia. Może ma szesnaście. Mówi, spoglądając na mnie z obrzydzeniem: – Ciocia prosiła, aby pana dziś wypuścić. Patrzy na mnie jak na glistę, karakona. […] Patrzy na mnie jak na tarantulę. Ale bez strachu, z ciekawością. [Piotruś SD 90–91]
17Z upływem czasu Batia zmienia sposób oglądu – teraz traktuje głównego bohatera jak rzecz: „patrzyła na mnie jak na przedmiot martwy” [P 95], później „zarzuca go na ramię”, „chowa do bagażnika” itd. Te symboliczne akty reifikacji zbiegają się z intensyfikacją metaforyki wskazującej na proces „kamienienia” ciała, „zamurowywania” w przeszłościowym porządku myślenia, wreszcie – „sedymentacji” wspomnień i materializowania czy wręcz „cieleśnienia” pamięci. Odtąd bowiem człowiek zamienia się w rzecz do pamiętania, żywy pomnik, który ma przypominać, świadczyć, ale także napominać.
18W rezultacie chorobowy syndrom zamknięcia we własnym ciele – zmuszający do radykalnego dualizowania sfery materii i świadomości – każe postrzegać somatyczną powłokę jako tkankę obcą, nie-ludzką, zarazem stygmatyzującą (jako reprezentacja jednostki wobec innych) i opresyjną (wobec bezbronnego, świadomościowego „ja”). Kalectwo cielesne ogranicza i upośledza funkcjonowanie nadaktywnej psychiki zdanej odtąd na udrękę rejestrowania rozpadu somy. Choroba powoduje afazję, faktycznie utrudnia procesy twórcze, uniemożliwia mobilność, odbiera samodzielność i poczucie godności, wreszcie – skazuje na fiasko relacje interpersonalne. Można by zatem spodziewać się, że kaleka cielesność okaże się dla Lipskiego największym życiowym dramatem, praprzyczyną wszystkich kolejnych cierpień i upokorzeń. Wydaje się jednak, że z pewnych względów tak się nie dzieje.
19Trzeba zaryzykować tezę, że chore ciało Lipskiego jest dlań głównym nośnikiem pamięci, obnoszenie się z kalectwem – metodą pisania i formą autoprezentacji, a choroba w ogóle – usprawiedliwieniem trwania kogoś, kto oskarża samego siebie o przeżycie II wojny światowej oraz stymulatorem pisania, pisanie zaś – najistotniejszym momentem etycznym i zarazem jedynym sensem egzystencji.
20Pewną wskazówką jest sposób, w jaki autor Piotrusia postrzega cielesne defekty. Na przykład gdy przywołuje postać anonimowego generała: „który żądał absolutnie, aby mu sparaliżowaną rękę umieszczono »w nogach«, aby mu nie przeszkadzała”; twierdził, że to nie jest jego ręka. I ordynans powtarzał w kółko: „Melduję, panie generale, że już kładę” [Arnold PZ 68]. Okaleczony podczas wojny wojskowy odrzuca zdefektowaną część ciała, uznając ją za nieintegralną, obcą, w jakiś sposób zagrażającą spoistości psychosomatycznego układu. Kontekst przywołania anegdoty sugeruje, że w tym przypadku Lipski utożsamia brak akceptacji chorej części ciała z niemożnością uładzenia się ze wspomnieniami. Gest odsunięcia sparaliżowanej ręki ma być równoznaczny z wypieraniem traumatycznego doświadczenia. O podobną ekonomię pamiętania i zapominania posądza Lipski społeczeństwo żydowskie, pisząc w Piotrusiu o osobliwych zachowaniach mieszkańców Tel-Awiwu:
Myślałem o dziwnym wrażeniu, które towarzyszyło mi przez cały czas […]. Chodzi mianowicie o dłubanie w nosie. Każdy wszędzie dłubał w nosie, widocznie czy też psychicznie. I każdy wyciągał smarki na wierzch, szukał w nich czegoś długo, szukał, szukał […]. I każdy też ruszał najbardziej intymne miejsca ręką czy też nogą. Naturalnie, nie często fizycznie, ale jakąś trzecią nogą, której zarysy wyraźnie widziałem. […] Taki już naród – myślałem – wybrany przez Boga też tym. Wielka neuroza, jedno wielkie skomplikowanie, które rozgałęzia się jak arteria, i kończy się dłubaniem, oglądaniem. [Piotruś SD 78–79]
21W tym wypadku symptomem jest kompulsywne, zapewne mimowolne i zapewniające chwilowe poczucie bezpieczeństwa dotykanie, wyciąganie, przeszukiwanie, penetrowanie. Wydaje się, że Lipski w tej ironicznej krytyce żydowskiego społeczeństwa wskazuje na grzechy poniechania. Opisywane gesty rozumiane są bowiem jako czynności zastępcze, odsuwające gnębiące przeświadczenie o konieczności analizowania, przemyślenia czy przepracowania wojennych doświadczeń.
22Strategia samego Lipskiego jest nieco odmienna. Jego tekstowe alter ego zdają się dopatrywać we własnym kalectwie wojennego piętna, które zarazem dosłownie świadczy o skali ówczesnego fizycznego wyczerpania i wymownie pokazuje stan samej psychiki. „Zamurowanie” w ciele oznaczałoby w tym wypadku także „zamurowanie” w przeszłościowym porządku myślenia. Dochodziłoby tym samym do paradoksalnego wykroczenia poza dualistyczną opozycję cielesnego i duchowego. Pamięć i soma koegzystowałyby odtąd w nierozerwalnym układzie, oddziałując na siebie i zarazem niejako infekując. Stopniowe „kamienienie” czy urzeczowianie ciała zachodziłoby równocześnie z tężeniem tkanki wspomnieniowej. Zatem podwójny – mentalny i fizyczny – stygmat określa jednostkę podwójnie, bowiem świadcząc – nie pozwala zapomnieć, przypominając – skazuje na „pokutę” pamiętania.
23I nie chodzi tylko o wspomnienie koszmaru łagrowych doświadczeń, przebytego w niewoli tyfusu, skrajnego wyniszczenia i, wreszcie, paraliżu. Wydaje się bowiem, że – może nieco nieoczekiwanie – traumę pisarza stanowią nie tylko własne przeżycia z łagru, lecz przede wszystkim cudze cierpienia obozowe. Innymi słowy – bolesnym punktem okazuje się niemożność bezpośredniego uczestnictwa w tragicznych wydarzeniach Holokaustu. Żal wyraża Lipski wprost w passusie poprzedzającym fragment prozy o „sarnim braciszku”. Pisarz wyjaśnia, że: „Dzień i noc nazywa się tom moich szkiców sowieckich, tym tekstem [tzn. sarnim braciszkiem – przyp. A.D.] pragnę zmniejszyć poczucie winy, że nie byłem także z drugiej strony” [Sarni braciszek SD 149]. Również w samej narracji autor przyznaje się do poczucia odpowiedzialności za bezmiar wyrządzonych krzywd oraz bezgranicznego wstydu za własne ocalenie19:
[Sarni braciszek] już odchodzi ode mnie, zasnuwa się mgłą. Gdy jemu się coś stało, to nie mamy prawa istnieć, ani ja, ani Ty. I działo się to na rogu ulicy Bożego Ciała, koło kościoła Bożego Ciała, niedaleko Skałki. [SD 150]
24Przy okazji próby odpominania mar przeszłości raz jeszcze zostaje ukazany mechanizm wnikliwego studiowania delikatnej tkanki wspomnień. Postać żydowskiego chłopca poznanego w przedwojennym Krakowie zdaje się z perspektywy czasu bytem doskonałym, wprost nieodzownym dla spoistości otaczającego świata. „Schizofreniczna epoka”, eliminując najdoskonalsze wytwory, wydała wyrok tyleż niesprawiedliwy, co kuriozalny. Odtąd bowiem zjawiska opierają się reprezentacji. Możliwe jest jedynie nieporadne świadczenie, co zresztą czyni Lipski. Właśnie ocalanie od zapomnienia uzasadnia dalsze funkcjonowanie jednostki:
Sarni braciszek. Chcę tu pokazać rzecz tak delikatną, że zdaje mi się, wspomnieniem zniszczę ją. Wyłania się ona czy ono z dalekiej pamięci, zamazane, zniszczone, w strzępach. Nie potrafię nazwać ani imion, ani zdarzeń, bo się wstydzę, że ich nie pamiętam, i żałuję, i jestem dumny. W każdym razie te zdarzenia wyłaniają się z oparu, z mgły i zapadają w nią, jeśli usiłuję cokolwiek sobie przypomnieć. Jestem zmuszony do pisania o czymś, o czym wiem, że nie wiem […]. Dlaczego, dlaczego muszę o tym pisać, jedyny istniejący trochę człowiek nad, dlaczego, na miłość boską. [PZ 93]
25Pytanie o przymus pisania jest w istocie pytaniem także o przyczyny ocalenia „człowieka nad” i zasadność istnienia „w świecie »po«”. Walka z chimeryczną pamięcią okazuje się walką z samym sobą – zmaganiem z ambiwalentnym żalem, ale i własną dumą czy ambicją. Najistotniejsze wydaje się jednak poczucie wstydu, które wymusza określone postawy. Pisarz w egotykach deklaruje radykalne zwrócenie się ku doczesności: „Moja samotność musi być na wskroś świecka” [PZ 79]. Następnie w trybie przykazania postanawia „Istnieć jak upiór, na zboczu życia, istniejąc trochę, niezupełnie, w mroku” [PZ 55]. Potrzeba pokuty objawia się także w akcie uniżenia, które następuje wraz z wywieszeniem nad głową Piotrusia szyldu: „PIOTRUŚ WRAZ Z ODZIEŻĄ – DO SPRZEDANIA” i wystawienia na telawiwskim targu, co z kolei narrator tłumaczy przymusem „okoliczności i długów moralnych” [Piotruś SD 75]20. Demonstrowanie chęci zadośćuczynienia wiąże się z poszukiwaniem sensu egzystencji i pragnieniem oddania należnej czci nieobecnym. Motywacje bohatera trafnie rozpoznaje izraelski lekarz:
– Otóż właśnie. Każdy z nas chodzi do ubikacji. I pan sobie tam urządził prywatną Golgotę. I panu niewygodnie jest w pluszowym fotelu. Głos doktora potężniał. Istotnie poczułem się niewygodnie. […]
– I gdzie pan nie odczuwa bólu? O, wielki Piotrusiu. Czyżby pan cierpiał za całe nieudane pokolenie? […] Infantylizm. Ekshibicjonizm. Masochizm. Tajemnica życia i śmierci. [Piotruś SD 120–121]
26„Wychodkowe” życie staje się zatem synonimem ofiarności, ale i sprzeciwu wobec bezrefleksyjnego trwania, bycia „pomimo” przeszłości i dystansowania się od bolesnych przeżyć. Bohater Lipskiego faktycznie jest po trosze infantylny, masochistyczny, na swój sposób lubuje się w ekshibicjonizmie i kontempluje cierpienie. Ewidentnie chce jednak wydostać się z zamkniętego kręgu, podejmując próby działania i werbalizowania. Jego poczynania bywają sterowane pragnieniem przekroczenia traumy, poszukiwaniem adekwatnych form wyrazu oraz świadczeniem o minionym. Konieczność pokuty zbiega się wszakże z imperatywem pisania. Kryzysowi reprezentacji odpowiada jednak kryzys języka.
Faktury tekstu. Kalekie słowa
27Podobnie jak trudna i niedoskonała jest mowa dotkniętego częściową afazją Lipskiego (także jego bohaterów, m.in. jąkającego się Piotrusia), tak problematyczna okazuje się ekspresja artystyczna. Prawidłowość można zaobserwować nie tylko na poziomie tematyki, lecz także na poziomie formy, o czym przekonywał zresztą Michał Sambor, mówiąc o ścisłym przyleganiu stylu do wizji21. Nie przypadkiem dzieło Lipskiego cechuje fragmentaryczność, eliptyczność, niekiedy zanikanie chronologii i ciągów przyczynowo-skutkowych, segmentacja wywodu oraz postępujący rozpad objawiający się odchodzeniem od zasad interpunkcji, stylistyki i ortografii, wreszcie – rozmywaniem reguł kompozycyjnych22. Często pojawiają się urywane równoważniki zdań, zdania pojedyncze, wyliczenia czy ciągi czasowników zastępujące całe zdania23. Zabiegi wytwarzają swoisty „efekt Lipskiego”24 – nieład, chaotyczność wywodu, pozorny brak dbałości o formę sugerują „kruszenie”, wyczerpywanie czy „gnicie” języka.
Sam autor raz po raz wyznaje, że „język, którym myślę, rozpada się i kruszy” [Piotruś SD 88], natomiast pisarskie „słowa są jak ranne ptaki przelatujące morze” [Piotruś SD 87]. Wewnętrzny przymus pisania jest jednak silniejszy, gdyż za każdym razem: „gdy widzę papier, dostaję mdłości i słyszę, że jest we mnie cicho jak w trupiarni […]. Obrazy leżą we mnie zastygłe, jak rośliny w zielniku” [Święty Paweł SD 18]. Świadomość pisarza zostaje zatem sprowadzona do funkcji archiwizowania minionych obrazów, głosów i przeżyć. W krótkim utworze prozatorskim Święty Paweł opisuje Lipski powojenne zjawisko zmagania się przez ludzi pióra z afektywnymi przeżyciami. Są oni zmuszeni: „Przechodzić wytartą, oślinioną drogę odysei. Tysiącami piszą, sepleniąc, ślimacząc się, wyciskają uroczyście swoje męki, jak wągry, swoje nienawiści i zły los” [tamże]. Tworzenie jawi się w takich razach jako jedna z funkcji fizjologicznych. 25
28W przypadku Lipskiego nie tylko choroba świadomości, ale też defekty cielesności niejako infekują, naznaczają wszelkie próby werbalizacji. Wobec tego impasu dochodzi do uspójnienia projektu egzystencjalno-artystycznego. Literacka mowa Lipskiego wykracza poza to, co można utożsamiać z „somatopisaniem” czy z dyskursywizowaniem traumy i afektu. Jego ekspresja jest wszystkim tym naraz, lecz przede wszystkim – stanowi unikalny przypadek pisania kalectwem26.
29W tym akcie zawiera się także odpowiedź Lipskiego na Adornowskie pytanie o zasadność tworzenia po Zagładzie27:
Papier jest bezczelnie biały. Chodzę koło niego, jak pies dookoła suki. Krążę uparcie. […] Czekam, aż obrazy podniosą się przede mną, iżby okazało się, że ja, który byłem przeznaczony śmierci, stałem się dla żywota, że zostałem zabity, by stworzyć życie ze zdań i słów, które wyrośnie na nawozie ze mnie i z tych, co zginęli. I wydaje się to nagle najbardziej proste i wielokrotnie perwersyjne, droga prymitywna, zwycięska i przewrotna. Czy będę pół-bogiem, pół-czarnoksiężnikiem, aby mieszać, lepić i rozpładzać ludzi? [Święty Paweł SD 18–19]
30Osobliwe „zapładnianie” papieru materią wspomnień jest wyczerpującym procesem wydobywania wrażeń z dna świadomości i jednocześnie etycznym, ocalającym gestem, który może uzasadniać dalsze funkcjonowanie. Ukazuje bowiem sens trwania temu, kto postrzega swoje fizyczne ocalenie jako przypadkowe, kogo ciało przetrwało, lecz umysł „został zabity” wraz z innymi ofiarami.
31Proces „wskrzeszenia” twórczej jednostki mającej „stworzyć życie ze zdań i słów, które wyrośnie na nawozie ze mnie i z tych, co zginęli”, przywodzi na myśl ogólniejszą prawidłowość. Po raz kolejny bowiem ujawnia się upodobanie pisarza do metafor odwołujących się do biologicznej cykliczności, obiegu materii, recyklingu. Mechanizm ten trafnie opisuje Barbara Zielińska, eksponując szczególnie jego „biocykliczne” aspekty:
Język Piotrusia odznacza się szczególną predylekcją do zapisywania najróżniejszych odmian ruchu, krążenia, oplatania, pulsowania biologii. Mimo deklarowanej atrofii język ocala płynne, obłe kształty. Krążenie krwi, krążenie wspomnień, arterie zapachów, arterie żydowskiej neurozy. Spuszczanie wody w klozecie marki Niagara […]. W ten sposób przemawia cykliczność, wiecznie odradzająca się biologia, dla której żadna śmierć nie jest kresem, więc tutaj nawet zmarli „odpływają nieustannie na grzbietach fal”, zostawiając miejsce żywym. 28
32Faktycznie, Lipskiego fascynuje nieprzerwany obieg materii w przyrodzie, płynność następowania w łańcuchach pokarmowych, determinizm życia i śmierci, także recyklingowość ludzkiej działalności. Stąd też zapewne dobór specyficznego budulca tej sztuki, wpisującej się zresztą w koncepcję Adorna twierdzącego, że „wszelka kultura po Oświęcimiu, włącznie z jej najwnikliwszą krytyką, jest śmietniskiem”29. Sztuka jako taka musi być odtąd wybebeszaniem brudów, grzebaniem w śmietnisku, obserwowaniem kumulujących się nieczystości i postępującego rozpadu. Właśnie najbardziej prymitywna materia może stanowić jedyny półfabrykat pozagładowego dzieła, głównie dlatego, że jest kwintesencją świata bez transcendencji – wywodzi się bezpośrednio z ludzkiego ciała i jako taka lokuje się najbliżej jednostkowego doświadczenia. Pośledni status odpadów i kruchej materii symbolicznie odpowiada zatem „kryzysowi” języka i kultury, nadwątlonych przez wydarzenia epoki.
33Koncepcja Lipskiego nie jest jednakże skrajnie pesymistyczna. W obranej stylistyce i ponownym użyciu tego, co zmurszałe, kalekie, zużyte czy rozproszone, upatruje pisarz szans odnowy. Prawidłowość ta adekwatna jest, jak sądzę, dla całej twórczości autora Piotrusia i polega na „recyklingowej” obróbce faktur materii, historii, pamięci i tekstu. Mechanizm ten objawia się wielorako, m.in. w sposobie budowania narracji, jawnej intertekstualności, ale też w ciągłym „krążeniu” czy rotacyjności pewnych (przywoływanych już) motywów, obrazów, metafor, problemów itd. Ciekawy kontekst przywołuje Marta Cuber, doszukując się analogii między wizją Lipskiego i regułami braminizmu:
resztka żywności w braminizmie budzi ten sam wstręt, co odchody w kulturze zachodniej. Zanieczyszcza z racji pozostałości i niekompletności, ale kalając, przyczynia się jednocześnie do odnowy (zjadłszy resztkę, kapłan staje się zdolny do aktu ofiarnego). Ambiwalencja resztki, tak jak odchodów, polega więc na spotkaniu świętości i świeckości, czystości i wstrętu, cofania się, ale i odnowy w jednym, niebywale trudnym do pojęcia przez kulturę Zachodu, rytuale. Podobnie jej moc działa w Niespokojnych: zjadłszy wielokrotnie strawioną i zwymiotowaną, organiczną pozostałość, podmiot układa z niej narrację, ostentacyjnie nieukończoną, wtórną, zapośredniczoną w literaturze (jawnie intertekstualną). 30
34Pobrzmiewający w uprzednio przytoczonym fragmencie profetyczny ton Lipskiego – „zaklinacza”, „pół-boga”, „pół-czarnoksiężnika”, odpowiadałby w tym układzie komuś świadomemu mocy rytualnego łączenia nietożsamych potencjałów, kogoś pragnącego sprawczości podejmowanych działań. Zdaje się, że owa sprawczość zostaje osiągnięta w wymiarze tekstowego oddziaływania. Okazuje się bowiem, że dla Lipskiego pisanie jest nie tylko, po pierwsze, próbą zapisu afektywnego przeżycia („wyciskaniem swojej męki”), po drugie, doświadczeniem samym w sobie („przechodzeniem wytartej drogi odysei”), lecz także, po trzecie, doświadczaniem odbiorcy (poddawaniem go próbie, ale i wywoływaniem doznań). Specyficzna poetyka, siła wyrazu, ostrość kontrastów mają przede wszystkim oddziaływać na czytelnika – jednakże nie poprzez wikłanie w sieć empatycznych utożsamień.
35Metodą jest raczej konsekwentne zadziwianie, prowokowanie, wytrącanie z czytelniczych przyzwyczajeń i stopniowe „infekowanie” własnym świadectwem: „Ludzie, sami żywi, promieniują swoimi zmarłymi. Ludzie, nosiciele śmierci […]. Ja też jestem takim człowiekiem. Jasne, że moja opowieść jest śmiertelna” [Waadi SD 62]. Lipski jest nosicielem śmierci i pamięci, tzn. (w odróżnieniu od biernego nośnika) aktywnie poszukuje odnowy w niestrudzonym przypominaniu. Owo „nosicielstwo” jest sprawcze, „wielokanałowe”, świadomościowe, cielesne, ale i performatywne, „zarażające”. Dramatyczny proces twórczy jest zatem ocaleniem, pokutą i świadczeniem jednocześnie. Pisarz w kreacyjnym akcie „mieszania i lepienia” faktur historii, pamięci i ciała ustanawia dopominające się istnienia tekstowe byty. Pisanie Lipskiego – podobnie jak klozetowe życie Piotrusia – okazuje się dobrowolnym oddaniem, uniżeniem i upokorzeniem – jest prywatną golgotą, na którą trzeba patrzeć.
Ekonomia afektu Leo Lipskiego
36Siła afektywnego oddziaływania utworów Leo Lipskiego, objawiająca się m.in. w intensywności czytelniczych reakcji i zasadniczej rozbieżności odczytań, jest zdumiewająca. Można oczywiście domniemywać, że główną przyczyną kontrowersyjności dorobku tego pisarza jest „obyczajowa graniczność”31, skatologiczność, antyestetyzm czy pornografizacja literatury. Chyba jednak nie tylko w tym rzecz. Jak wspominałam, z jakichś bowiem względów lekturze dzieł Lipskiego towarzyszy wrażenie niejednoznacznej dziwności, wynikającej zapewne z walorów samego tekstu, który przypomina niekiedy trudną do zracjonalizowania, bełkotliwą gadaninę. Nie bez znaczenia jest także intuicja, że utwory Lipskiego są „czepliwe” czy „lepkie”, nieubłaganie „przywierają” do świadomości czytającego. Zarazem są także postulatywne, wyraźnie czegoś od odbiorcy „chcą”, jak gdyby ich tekstowe posłannictwo miało dopełniać się dopiero w akcie przyjęcia przez czytelnika pewnych postulatów. Owe wrażenia prowokują do postawienia szeregu pytań: na czym właściwie polega metoda pisarska Lipskiego oraz co w niej wywołuje swoisty efekt „dziwności”? Jakie zadania – jeśli faktycznie – pisarz wyznacza odbiorcy? I z czego wynika kontrowersyjność, a zarazem niepopularność tej prozy? Można zaryzykować hipotezę, że kluczowa dla praktyki Lipskiego jest zintensyfikowana praca afektem – zarówno na poziomie stylistyki, jak i projektowanego tekstowego oddziaływania na czytelnika.
37Gdy powieść Lipskiego, Piotruś, trafiła w 1960 roku do redakcji „Kultury”, oburzona redaktorka, Zofia Hertz, odmówiła korekty. Książka spotkała się jednak z przychylnością Jerzego Giedroycia, który zdecydował się na jej wydanie, choć także w jego ocenie stanowiła świadectwo „obsesyjnej seksualności”, mogące sprowadzić inicjatywę wydawniczą do „wielkiego skandalu”32. Zgodnie z tymi przypuszczeniami publikacja Lipskiego wywoływała „poruszenie i niezmiernie sprzeczne opinie”33. Od skrajnej niechęci i niezrozumienia, po uwielbienie dla Lipskiego i fascynację jego dziełem, przez niektórych cenionym wyżej niż Pornografia Gombrowicza – np. przez Józefa Czapskiego, który w liście do Lipskiego określa powieść jako „dociśnięcie się do FORMY! swojej do końca, tego, co wypowiedzieć człowiek musi”34:
Piotruś. Już o pierwszej książce chciałem Panu pisać, bardzo ją przeżyłem – ta zdaje mi się ostrzejsza: te akcenty ekskrementalne, obsesyjne, w Piotrusiu stopione w wielką poezję i po drugim czytaniu nie zdają mi się jak kiedyś niepotrzebnymi prowokacjami, „patrzcie, jaki jestem śmiały, szczery”. Czułem Piotrusia. Po ostatnim Gombrowiczu – o ile książka Pana jest głębsza i potrzebniejsza – bez śladu mizdrzenia się, pozerstwa […]. Pana odwaga i odwaga świadomości do końca. […] Zupełny brak u pana pedału, nie fortepian, ale i nie nowoczesny klawesyn. 35
38Entuzjastyczne przyjęcie wiąże się w tym przypadku z aprobatą Czapskiego dla odważnych, ostrych diagnoz Lipskiego, np. krytyki powojennego społeczeństwa. Godne pochwały: minimalizm, oszczędność środków wyrazu, brak pisarskiego „pozerstwa” oraz skromność samego autora idą w parze ze skomplikowaniem formalnym jego dzieła. Objawia się ono m.in. innowacyjnością przedstawienia, będącą zapewne rezultatem poszukiwań, które wynikły z zakwestionowania tradycyjnych stylistyk, fragmentarycznością, chaotycznością narracji, ciągami tematycznych i stylistycznych zerwań oraz niedomówień, przesądzającymi zapewne o poczuciu „chropowatości” czy zdeformowania tej prozy. Jednakże inny jeszcze ton wybija się na pierwszy plan w miniaturowej recenzji Czapskiego. Pisarz mianowicie, mniej lub bardziej świadomie, wskazuje zasadniczy kierunek swojego postrzegania utworu Lipskiego i czyni to, konsekwentnie odwołując się do wymiaru afektywnego. Mówi, jak „bardzo przeżył” lekturę, ale także z całą mocą konstatuje, że po prostu „czuł Piotrusia”. Co ciekawe, frapujące wyznanie Czapskiego znajduje analogię w innych, rozproszonych uwagach czytelników. Michał Chmielowiec następująco relacjonuje w liście do Lipskiego dyskusje środowiskowe toczące się wokół powieści: „Mam wrażenie, że Czaykowski więcej wyczuwa, niż rozumie Piotrusia, w każdym razie ocenia go właściwie, co powinno Ci sprawić przyjemność”36. Andrzej Bobkowski natomiast stwierdza z prostotą:
Niewiele rozumiem z Lipskiego, ale chłopak ma talent – to nie ulega wątpliwości. To wcale nie takie straszne – to jest właściwie proza abstrakcyjna – to jak obraz abstrakcyjny. To nie jest genre, który do mnie przemawia, ale w tym coś jest, jakiś potężny ładunek.37
39Widać wyraźnie, że w kilka miesięcy od wydania powieść Lipskiego zdążyła zyskać opinię książki-skandalu, skoro Bobkowski przekonuje: „to wcale nie takie straszne”. W przytoczonych ocenach wyczuwalne jest także pewne wahanie czy wręcz „rozdarcie” argumentacyjne. Proza Lipskiego wywołuje bowiem silne wrażenia, przeżywa się ją, odczuwa, lecz właściwie się jej nie rozumie. O ile w ocenie Czapskiego Piotruś porównywany jest do nieoczywistych dźwięków muzycznych, o tyle u Bobkowskiego jawi się jako obraz abstrakcyjny, a więc dzieło w założeniu problematyzujące kwestie formy, niefiguratywne, przedstawiające nie wprost, zapewne świadomie eksperymentalne.
40Skądinąd ciekawe, z jakich względów intelektualiści emigracyjni, z Giedroyciem, Czapskim, Chmielowcem czy Bobkowskim na czele – niezależnie od generalnej oceny – wprost i bez zażenowania deklarują zasadnicze „nierozumienie” dzieła Lipskiego, które uzasadniają jego prymarnym „odczuwaniem”. Z pewnością nie chodzi tu przecież o lekturę empatyczną, charakterystyczną dla odczytań tradycyjnych utworów realistycznych. Nie jest to także retoryka typowa dla opisu postrzegania realizacji awangardowych, gdzie dowartościowuje się raczej zdystansowanie, rygor formalny i zintelektualizowanie. Z tych szkicowych i fragmentarycznych, lecz jednak nader znamiennych refleksji wyłania się obraz utworu osobnego, trudnego do stypologizowania, być może wymagającego nieoczywistych kompetencji czytelniczych, wykraczających poza porządek lekturowej racjonalizacji. Czymże zatem jest dzieło Lipskiego, które bardziej się czuje niż rozumie?
41Nie bez kozery będzie chyba określenie tej prozy jako takiej, która podąża raczej za logiką wrażenia niż za logiką sensu. Mając w pamięci koncepcję pracy afektu Gilles’a Deleuze’a 38, także w tej twórczości można zaobserwować skłonność do posługiwania się w obrębie językowych światów nie figuracjami, lecz wyrazistymi, wieloznacznymi figurami, powoływanymi i momentalnie deformowanymi siłą jakiegoś wewnątrztekstowego, afektywnego skumulowania. Jednakże na tym nie wyczerpuje się repertuar „chwytów” Lipskiego. Chciałabym teraz zaprezentować kilka najbardziej wyrazistych praktyk „czuciowego” oddziaływania – zarówno tych, które umożliwiają reprezentację jednostkowych przeżyć, jak i tych, którymi autor nader sprawnie „owłada” swoim czytelnikiem.
42Wstępnie wyróżnione prawidłowości są charakterystyczne nie tylko dla Piotrusia, lecz także dla krótkich form prozatorskich, np. Dnia i nocy oraz Waadi. Te zaledwie kilkuczy kilkunastostronicowe opowiadania są zapisem doświadczenia łagrowego – narracja prowadzona jest z perspektywy młodego mężczyzny, Polaka pochodzenia żydowskiego i zarazem więźnia zatrudnionego na stanowisku pomocnika lekarza. W przypadku Dnia i nocy zdarzenia rozgrywają się przeduralskiej kolonii karnej, nad skutą lodem Wołgą, w Waadi natomiast tło stanowią rozgrzane upałem bezkresne przestrzenie Uzbekistanu. Wspólna dla obu narracji okazuje się intensywność otaczających realiów, sytuacja zniewolenia, charakter przedstawionych relacji międzyludzkich, a także metoda ich ukazywania39. Krótkie utwory wywołują bowiem pewne trudności percepcyjne – w trakcie lektury sprawiają wrażenie znacznie obszerniejszych niż są w istocie, męczą i przytłaczają odbiorcę, urastając ostatecznie w czytelniczej świadomości do rangi „skondensowanego koszmaru”. Czytelnik już na wstępie zostaje skonfrontowany z ekstremalną intensyfikacją bodźców, rzeczoną skatologicznością, rozpadem, gniciem, chorobą oraz tym, co wstrętne, a także z zawrotnym tempem zmian, ciągłą rotacją zjawisk, perspektyw, miejsc i ludzi. Dobrze ilustruje ten mechanizm niewielki wyimek z długiej enumeracji czynności, opisującej codzienne konsultacje lekarskie, które poprzedzają wyjście więźniów do pracy:
Pytam. Stan: 76 ludzi. […] W ciągu piętnastu minut mam zobaczyć, jak jest ze zdrowiem tych ludzi. Miesiąc w spec-kolonie, to rok obozu. Tak mówią. […] Zaczynam pierwszą twarz, chłopska, znośnie blada. Druga: – nie, naciągacz; trzecia, pierwsza woła: – gorączka, biorę puls – nie, równocześnie widzę podniesione spodnie szóstej, flegmona: – wystąp […] dziesiąta, jedenasta, dwunasta, trzynasta, czternasta; piętnasta – nóż, uśmiecham się czatująco, pomaga, nie zawsze […] siedemnasta, przekonywujące, goły tyłek, skrzepły strumyczek krwi, znany hemoroidnik […] nagle siedemnasta, obróć się, pokaż pysk, więcej nie trzeba, pokaż gardło, krwotok, tbc, żołądek, nie wiem, dlaczego pokazałeś tyłek…, bo…, bo…, telefon do szpitala, położyć się […] z lekkim niepokojem patrzę ilu jest już zwolnionych […], czterdziesta druga: olbrzymi, rzuca się na mnie, gryzie podeszwę, kaftan, prawdopodobnie symulant, podnoszę się […]. Czterdziesta czwarta: mijam nieruchome źrenice, jeszcze raz, nieruchome, zakrywam, odkrywam, nieruchome, wystąp […]. O jednym wiedziałem, że leży, a drugi? Siedzi na dolnej pryczy. Członek przybity grubym gwoździem do nar. Wcale nie udaje, że boli. Krwi nie ma. Idę do telefonu. [SD 41–42]
43Migawkowa prezentacja czynności lekarskiego pomocnika okazuje się zarazem oryginalną panoramą łagrowej społeczności. „Zwielokrotniony” system numerowania oddaje być może ponurą „wyjątkowość” kolonii pracy – jak podkreśla autor – różnej od „zwykłych” obozów. W nazistowsko-obozowej rzeczywistości ludzie byli reifikowani do zastępującego przedwojenną tożsamość numeru, zaś z perspektywny narratora opowiadania w łagrach są reprezentowani przez pojedyncze części ciała podsuwane lekarzowi do powierzchownej kontroli („zwykle poznaję ludzi po częściach ciała” [SD 55]).
44Wyczuwalna „nerwowość” tej sceny wynika w znacznej mierze ze skomasowania przedstawianych w behawiorystycznym skrócie działań, chaotyczności zachowań i pewnej przypadkowości wyborów, złożoności ludzkich motywacji oraz faktycznego dramatyzmu czy „graniczności” poszczególnych przypadków, które mimo wszystko gubią się czy tracą na wyrazistości w natłoku zdarzeń. Co znamienne, odbiorca z pewną podejrzliwością i niechęcią odnosi się do niejednokrotnie symulujących lub wrogo nastawionych więźniów. W konsekwencji nie empatyzuje z „pacjentami”, bliższy jest raczej perspektywie głównego bohatera – jak wiele wskazuje – tekstowego porte-parole Lipskiego. Czytelnikowi udziela się bowiem napięcie człowieka codziennie na nowo zmuszanego do odpowiedzialności nie tylko za cudze losy, lecz także za sprawność funkcjonowania systemu:
I trzeba uważać, żeby nie wpaść. To nie jest takie proste, kiedy wszyscy cherlają. Jestem napięty […] uważać, uważać. […] Jeszcze 10 minut. Zwalam się na śnieg. Całe zmęczenie skoczyło na mnie jak pies i przygniotło mnie. Teraz jestem całkiem bezsilny, wypluty. [SD 41–42]
45Ciągła czujność i konieczność analizowania sygnałów przewyższających możliwości percepcyjne jednego człowieka, pozostawanie pod stałym nadzorem przełożonych, potrzeba nieustającej walki o przetrwanie w arktycznym chłodzie, zmęczenie i niewyspanie doprowadzają ostatecznie do stanu psychofizycznego wyczerpania i otępienia. Dlatego też w łagrowych realiach nie ma miejsca na etyczne zachowania, dobre maniery, trwalsze więzi międzyludzkie czy współczucie. Pod tym względem diagnoza Lipskiego nie ustępuje zresztą najostrzejszym sądom o istocie życia w niewoli:
Im bardziej zbliża się pora wyjścia na pracę, tym bardziej jesteś sam. Potem zamknięty z własnym losem. Oczy w oczy. Idziesz, jak w szklanej kuli. Nikt, jeśli upadniesz, nie pomoże wstać. Ty drugiemu też nie. Nie masz zbędnych sił. Ani niezbędnych. [SD 58]
46Łagry to darwinistyczne zmaganie się o dominację w jednej niszy, sprawdzian własnych możliwości. Jednocześnie istotna okazuje się także walka z postępującym zanikiem ludzkich odczuć, która u Lipskiego – podobnie jak u Giorgio Agambena analizującego rozważania Bruno Bettelheima – stanowi „walkę o wewnętrzny margines wolności, ostatnie ślady życia emocjonalnego i człowieczeństwa”, odróżniające człowieka od muzułmana 40. W Waadi pojawia się zresztą ciekawy, hybrydyczny przypadek, przypominający ten, który przywołuje za Bettelheimem Agamben, gdy określa komendanta obozu Auschwitz, Rudolfa Hössa, „dobrze odżywionym i ubranym muzułmanem”41. U Lipskiego mowa natomiast o obsłudze łagrowego szpitala, machinalnie i bezdusznie wykonującej odgórne polecenia:
Mijało południe, w którym ludzie chodzili jak muchy w syropie. Wieczorem wynoszono trupy w niebieskich siennikach. […] Ewidencyjny był zdenerwowany. Chciał iść do miasteczka, załatwić potrzeby seksualne, upić się winem. Czekał, aż chory, z którego zostały same oczy, umrze, aby zanotować stan dzisiejszy i kazać go zabrać. Po raz drugi wchodził do sali i pytał sanitariusza Andrzeja: – Zwłoki gotowe? Sanitariusz Andrzej spotykał wzrok tego, na którego czekano i odpowiadał: – Nie. Więc za piętnaście minut znów: – Zwłoki gotowe, do ciężkiej cholery? [SD 66]
47Pozbawienie jednostki wrażliwości i wszelkich uczuć sprowadza ją do roli „maszyny obsługiwanej przez swoich zwierzchników”, podobną do „żywego trupa”, odartego ze świadomości własnych czynów. Dlatego główny bohater Lipskiego usiłuje przeciwdziałać postępującemu zanikowi – fizycznemu i „tożsamościowemu”. Niszczejącej pod wpływem zimna, głodu i pracy cielesności odpowiada bowiem symetrycznie „kurcząca się” świadomość. I chodzi w tym wypadku nie tylko o „redukcję” jakkolwiek pojętej duchowości czy moralności, lecz także o zachwianie fundamentów tożsamości, jak choćby ryzyko zapomnienia własnego nazwiska czy podstawowych faktów z biografii. Bohater w asekuracyjnym geście podejmuje próby oddalenia od siebie widma niepamięci:
Bałem się, że zapomnę jak się nazywam. Zapisałem sobie na korze brzozowej. Poprzednio spytałem kilku znajomych: jak się nazywam? Ich odpowiedzi były zgodne. Z wyjątkiem jednej. Korę nosiłem przy sobie. [SD 55–56]
48Zanikanie poczucia rzeczywistości wiąże się ściśle z tymczasowością obozowego życia, względnością upływu czasu („A ile lat się siedzi to prawie nieważne. Dla nas to tylko ważne. Dla nas – Europejczyków” [SD 50]), a także poczuciem kruchości i absolutnej prowizoryczności: „w obozie ludzie spotykają się, jak meteory. Ludzie mieszani, jak piasek. Jest. Jutro nie ma” [SD 50]. Owo dźwięczne stwierdzenie „Jest. Jutro nie ma” znamionuje wielokrotnie u Lipskiego sygnalizowany fenomen nie tylko stopniowego zanikania pewnych jakości, ale też wprost znikania materii:
Przychodzi jedna brygada Uzbeków. Wymierają masami. Na gruźlicę w różnych postaciach. Całe osiedle inwalidów w naszym obozie […]. Przeszli, utonęli w zadymce. […] Elektrownia szarzeje. Czasem niknie w śniegu. Ciągle nowe kolumny. Już nie widać ludzi, tylko śnieg i poruszającą się masę. Jest mi zimno, zimno. Myśli mi zamarzają. Stoję, stoję. I stoję. Nowe kolumny. I jeszcze. Idą prosto na mnie, idą przeze mnie. Widzę tylko ich nieogolone wklęsłe twarze. Próbuję ich zatrzymać. Ale oni nie spostrzegają mnie. Idą tak, jakby mnie nie było. Widzę ich, jak umierają. [SD 44]
49Ludzie są redukowani wyłącznie do funkcji łatwo zastępowalnej siły roboczej. Ich masowe „rozpływanie się” w zimnie i śniegu nie okazuje się ontologicznym skandalem, lecz zostaje sprowadzone do rangi prawidłowości przyrodniczej. Proces znikania koresponduje zresztą z utratą wyrazistości wszelkich rzeczy. Ludzkie postaci przypominają widma, których cielesna faktyczność nie ma wartości, nie stawia w przestrzeni żadnego oporu, da się przez nią „przejść”. Podobnie przedmioty zatracają kontury, szarzeją, nikną. Zanegowany zostaje prymat wzrokocentryzmu, bohater wprost stwierdza, że „coraz mniej widać, coraz bardziej czuć” [SD 55]. Z czasem jednak kolejne zmysły odmawiają posłuszeństwa. Ostatecznie podważane są także władze rozumu, „myśli zamarzają”, racjonalizacja okazuje się zbędnym wysiłkiem energii w świecie, w którym liczą się proste, szybkie odruchy.
50Pewnej „redukcji” podlega również sfera afektów. Śledząc poczynania i reakcje więźniów, można dojść do wniosku, że ich emocjonalność zostaje ograniczona do kilku uczuć, np. strachu przed wyjściem do pracy, wstrętu do odrażającej cielesności współwięźniów, radości ze zdobytej pary walonek itd. Są to uczucia określane przez neurologów jako podstawowe i – w zależności od koncepcji – grupowane w zbiory czterech, sześciu lub siedmiu stanów42. Wszystkie uczucia pierwotne stanowią pewną biologiczną predyspozycję człowieka, są uwarunkowanym fizjologicznie, psychofizycznym „wyposażeniem”, co zasadniczo różni je od zmiennych kulturowo uczuć złożonych.
51Co znamienne, Lipski w opowiadaniach łagrowych operuje wyłącznie uczuciami bazowymi – w opisach zachowań postaci faktycznie nie sposób wyróżnić uczuć złożonych. Dzieje się tak nawet w sytuacjach interakcji międzyludzkich, które – jak można by się spodziewać – niezależnie od okoliczności wymuszają funkcjonowanie uczuć społecznych. Jednakże wizja Lipskiego jest konsekwentna – w ukazywanej rzeczywistości nie ma miejsca na emocjonalne „nadwyżki”. Nie przypadkiem w analizowanych opowiadaniach nie pojawiają się także emocje, rozumiane jako stany wyższego rzędu, tzn. jakości, które podlegają racjonalizacji, są narratywizowane, w jakiś sposób opracowane i przyswojone przez jednostkę 43. W tym wypadku obozowy darwinizm objawia się zatem w wielowymiarowym uproszczeniu reakcji afektywnych, m.in. w wyrugowaniu kształtowanych przez kulturę złożonych stanów i zastąpieniu ich zestawem uczuć pierwotnych. Według Lipskiego dochodzi do tego zapewne wskutek codziennych, skrajnych doświadczeń, gdy „wytwarza się warstwa ochronna: Otępienie” [SD 51]. Główny bohater, upatrujący szansy przetrwania w nieustannej fizycznej aktywności, przemieszczaniu, dokonywaniu targów i zawiązywaniu krótkich, interesownych znajomości, dokonuje równocześnie przygnębiającego rozpoznania. Wraz ze zbawienną dla ciała dynamiką zmian, „obumiera” jego wrażliwość, zmieniają się jego predyspozycje mentalne: „tak, jakby się we mnie coś kurczyło. Twardniało i uczulało się” [SD 40].
52Jednocześnie praktycznie nie sposób wskazać w strukturze opowiadań miejsc, w których autor prezentuje określone stany uczuciowe. Wyraźnie wyczuwalna jest jednak pewna afektywna intensywność. Lipski uzyskuje ten efekt dzięki opanowaniu do perfekcji techniki tekstualizowania pobudzeń. Mam tu jednak na myśli nie tematyczne, lecz formalne nośniki afektu. Należą do nich z pewnością takie chwyty jak:
53(1) kontrastowe zestawianie ekstremalnych przeciwieństw (np. „Umierał w czasie nocy miękkiej jak wata, żuki o metalicznych, lśniących grzbietach toczyły bez przerwy kule kału, […] Emil bredził Celine’a […]. Jedną ręką ściskał dłoń Ewy, drugą skrobał poduszkę, jak ona w czasie orgazmu” [SD 67]);
54(2) tworzenie swoistych „akcji mentalnych” („Przechodzimy koło baraku stachanowców. Złudzenie? Gramofon. I Scherzo Mendelsohna z Flierem. Postanowiłem tu wrócić, jak będę miał czas. Ale nie miałem go nigdy. Więc nie dowiedziałem się, czy to była halucynacja” [SD 48]);
55(3) fragmentaryczność i eliptyczność narracji („Życie osiada na twarzy jak pył. Ludzie odpadli ode mnie. Tynk. Liście jesienią. Oplątany jestem snem, dzikim winem. Opadają wyrazy szeptane w mroku. Ona z tym tak, potem owak, i jeszcze inaczej, wykręca się, czeka tego, owego i potem on nagle. – A naprzeciwko lekarz, widzi pan wywieszkę, tak, to to” [SD 86]);
56(4) brak ciągów przyczynowo-skutkowych („[Olgę] Interesują nadal asenizatorzy. Czy dostają mleko? Nawet nurkowie nie dostają mleka. Jest stado krów w naszym miasteczku-obozie. Elektrownie znów pokryły mgły. Już jest 9-ta. O 9.30 – przyjęcia, dla zwolnionych i nocnych brygad” [SD 48]);
57(5) jukstapozycja ciągów czynności („Za pół godziny wstaję. Muszę. Złażę z mojego 2-go piętra i przemywam oczy wodą. W baraku jest dość ciepło. Zbudowany z desek, między które nasypuje się piasku lub ziemi. Ciepły i ciemny, co się kojarzy. Zresztą pali się żarówka, która mówi o elektrowni. Staram się wyglądać możliwie. Idę do kobiecego baraku. Myję zęby mydłem. Włosy mi trochę odrosły” [SD 50]);
58(6) zdystansowanie od opisywanych zdarzeń, upodabniające narrację do oczyszczonej z tkanki emocjonalnej esencji fabularnej („Na głowie Emila ktoś trzymał rękę. To dusiło – więc powiedział: – Staszek, jak nie weźmiesz ręki… Po kwadransie: – Staszek, weź rękę. – Ja leżałem z drugiej strony. Powiedziałem: – Staszek nie żyje – i zdjąłem rękę. Zawołałem Andrzeja. Potrwało to trochę, zanim go zabrali” [SD 64]).
59Zabiegi te są stosowane konsekwentnie i można je wyróżnić właściwie w każdym wybranym fragmencie prozy Lipskiego. Choćby w opisie podróży głównego bohatera nad kanałem Wołgi:
Był telefon z punktu 126 […]. Więc biegnę do punktu 126, który był po drugiej stronie Wołgi. Tam, gdzie kopano kanały i miały być śluzy. Daleka droga […]. Biegnę i myślę, że nie zdążę dziś do naczelnika obozu. […] Wreszcie jestem nad brzegiem Wołgi. Tu kursuje kolejka linowa, która przewozi ziemię. Spieszę się, więc proszę lek-poma tutejszego, aby mi zorganizował kolejkę. […] Wsadzają mnie. Rrrrr. Gwałtowne szarpnięcie […]. Nie oddałem walonek Wani. Przejeżdżam nad elektrownią, wysoko. Gdyby nie było zadymki, to bym się napatrzył. Jestem otulony mgłą. Wtem wagonik staje. To może trwać godziny, jak jest poważna naprawa. Wiszę pośrodku Wołgi. Chcę robić gimnastykę, ale wagonik jest za mały. Można w nim jechać w pozycji embrionalnej. Tylko. Zamarznę. Trę sobie policzki. I uszy. I nos. Nareszcie rusza. Tak gwałtownie, że o mało nie spadłem. Robi zzzz i zatrzymuje się w hali. Nie mogę wysiąść. Muszą mi pomóc. […] Nie dostali łopat. I rydli. Rozpalili ogień. […] Chciałoby się wejść do ognia. Mój krawiec to zrobił. Najpierw zaczął tańczyć wokoło ogniska. Potem wszedł. I zapaliło się na nim ubranie. On dalej tańczył. Płonąc. Elektrownia była nierealna, nakreślona ołówkiem […]. Wchodzę do ogniska i cap za krawca. Przysmoliło mnie trochę. Krawiec, który nigdy nie płakał. Teraz nie płacze też. Ma skupioną minę, jakby szukał czegoś w ognisku. 126. [SD 50]
60Widać wyraźnie, jak skondensowany jest wywód Lipskiego. Napięcie wynika m.in. z kontrastu tematyki i formy, w jakiej pisarz zawiera ekstremalne nieraz przeżycia. Z jednej strony jest to bowiem wyzbyty warstwy emocjonalnej, nieefektowny ciąg behawiorystycznych opisów, jawiących się jako skrótowe, „prowizoryczne”, notowane w pośpiechu zapiski. Czytelnika uderza oszczędność środków wyrazu, trywializowanie cierpienia, brak aluzji do zjawisk wykraczających poza krąg łagrowych doświadczeń. Z drugiej jednak strony właśnie te zabiegi – podobnie jak przyjęta później przez Mirona Białoszewskiego konwencja spersonalizowanego „relacjonowania” zdarzeń z powstania warszawskiego – okazują się silnie oddziaływać na czytelniczą wrażliwość.
61To, co afektywne, rozgrywa się u Lipskiego między słowami, a konkretnie między Lipskim a czytelnikiem, przy czym słowa odgrywają rolę afektującego medium. Mechanizm polega na wikłaniu odbiorcy w sieć zależności. Tekstowe postaci przypominają tu uwięzionych w obozowych zonach bohaterów gier przygodowych, których wzmożone aktywności są ukazane na tle pobieżnie zarysowanego, przestrzenno-historycznego kontekstu. Ich afekty – mimochodem sygnalizowane – nigdy nie są przedmiotem refleksji autora, nie wybrzmiewają w pełni, są momentalnie zduszane w zarodku, nie dochodzi do ich racjonalizacji czy przepracowania, gdyż przyjęty porządek narracji wymusza błyskawiczne przejście do opisu kolejnej czynności, ewokującej następne, często skrajnie odmienne uczucia. Ten zabieg doskonale sugeruje czy wskazuje na szokowy charakter łagrowej rzeczywistości. Afektywne skondensowanie – choć nie staje się osobnym, pełnoprawnym tematem opowieści – okazuje się jednak faktycznie zdeponowanym w tekście, niewybrzmiałym potencjałem, aktualizowanym przez czytelnika w trakcie lektury. To jest właśnie ten „potężny ładunek” prozy Lipskiego, który intuicyjnie wyczuwał Bobkowski. Dlatego też – nawet gdy nie ceni się tej twórczości lub gdy wprost się jej nie rozumie – trudno jej „nie czuć” i oprzeć się sile wrażeniowej intensywności.
62Ujmując rzecz wprost – Lipski inscenizuje cokolwiek dwuznaczną sytuację lekturową, w której na różne sposoby próbuje czytelnika prowokować, sprawić, by ten, aktualizując tekstowe sensy, odczuł afekty ofiar wojennych, „zakaził się” nimi, został nimi „naznaczony”. „Skondensowany koszmar” – jak określał dzieło Lipskiego Giedroyc – ma stanowić esencjonalną namiastkę traumatyzującego doświadczenia niewoli.
63Wydaje się, że to kontrowersyjne na pierwszy rzut oka rozpoznanie znajduje potwierdzenie w bezpośrednich zwrotach do czytelnika, którymi autor inicjuje opowiadanie:
Zostawcie mnie wszyscy w spokoju. Razem z waszymi obłąkaniami i wściekliznami. Pozwólcie mi nachylić głowę, pomału, jak nad strumieniem, który płynie. On odbije mój zmienny obraz waz z majakami sprzed wielu lat. Pozwólcie mi go na chwilę zobaczyć. Więc nie zbudowaliśmy Wołgostroju. W każdym razie nie nasza to wina, że na wiosnę, wraz z tajaniem lodów, rozleciał się i odpłynął betonowy port. Nie my budowaliśmy go. Naprawdę. Ale za to męczyliśmy się bardzo. Zwłaszcza w zimie. W latrynach paliły się stuświecowe żarówki, ale one nie grzały. Rano w czasie pobudki było jeszcze ciemno. I niewiarygodnie zimno poza barakiem. Wyjść głodnym na mróz, to jest straszna próba. I nieodzianym. To wszystko już znacie, z tego będziecie zaraz rzygać. Ale zaczekajcie. Przypominam sobie, przed wojną, prowadzili policjanci człowieka i bili go po pysku. Nie mogłem od tego wzroku oderwać. A za nimi szedł tłumek. I ja musiałem patrzeć. Może wy też znajdziecie coś takiego, na co będziecie musieli patrzeć. [SD 39]
64Lipski, rekonstruując obrazy przeszłości i tworząc własną narrację „traumatyczną”, pragnie jednocześnie za wszelką cenę zdystansować się od kanonu tekstów łagrowych i obozowych. Zwrot do owych „wszystkich” z ich „obłąkaniami i wściekliznami” jest odniesieniem do rzeszy ocalałych, teraz ludzi pióra, którzy zmuszeni są: „Przechodzić wytartą, oślinioną drogę odysei. Tysiącami piszą, sepleniąc, ślimacząc się, wyciskają uroczyście swoje męki, jak wągry, swoje nienawiści i zły los” [SD 18]. Niechęć Lipskiego do ich świadectw wynika ze zwątpienia w tradycyjne formy reprezentacji. Istotne jest także przeczucie, że jego własna opowieść musi być odmienna, osobna, musi poruszać inne rejestry czytelniczej wrażliwości („To wszystko już znacie, z tego będziecie zaraz rzygać. Ale zaczekajcie”). Tylko nowatorski sposób pisania o doświadczeniu zniewolenia może bowiem spełnić dwojakie zadanie: oddać sprawiedliwość ofiarom, po których nie został ślad, i poruszyć sumienie czytelników, sprawić, by „nie mogli wzroku oderwać”. W projekcie Lipskiego właśnie powiązanie tych funkcji – świadczenia o tych, których nie ma, i uświadamiania tych, którzy są – jest najważniejszym momentem etycznym, wytłumaczeniem własnego ocalenia oraz jedynym uzasadnieniem tworzenia.
65Zatem pisarz – grając z konwencjami narracji obozowych – gra zarazem z przyzwyczajeniami i oczekiwaniami odbiorców. Pragnie ich zaszokować, wytrącić z czytelniczego komfortu, pobudzić do czucia i refleksji, niejako zmusić do udziału we własnym pamięciowym posłannictwie. Czytelnicy są bowiem istotnym ogniwem w przedsięwzięciu, u którego podstaw sytuuje się ekonomia afektu.
66Mam tu na myśli zaproponowaną przez Sarę Ahmed koncepcję ekonomii afektywnych, kształtujących jednostki, wspólnoty i kultury dzięki cyrkulacji między odczuwającymi układami psychocielesnymi i znakami44. W tym ujęciu emocje są rozumiane nie jako stany psychologiczne, lecz jako „pośredniki” między psychicznym a socjalnym, indywidualnym a kolektywnym. Mają one moc „spajania” lub „separowania” i nie mogą być postrzegane w kategoriach własności czy mienia danego podmiotu lub przedmiotu, lecz jako jakości, które angażują obiekty, nie przynależąc do nich na stałe. Chodzi zatem przede wszystkim nie o emocję jako stan, lecz jako ciągły, kulturowy ruch afektywnych potencjałów wraz ze wszystkimi jego konsekwencjami. U Lipskiego „kaskadowy efekt emocji” objawia się na kilku poziomach.
67Jednym z nich jest oczywiście wspomniana wewnątrzobozowa ekonomia afektu, polegająca głównie na redukcji wszelkich emocjonalnych nadwyżek. Mechanizm jest widoczny najwyraźniej we wzmiankach poświęconych erotyce łagrowej:
[Kobiety w obozach] spółkowały dla zapomnienia się. Nie „zapomnienia”. One usiłowały zgubić się. (Mężczyźni nie umieli tego). Nie należy ich surowo sądzić. One odgradzały się przez spółkowanie. I odradzały. To jest bardzo dziwne. [SD 65]
68Co ciekawe, ta fenomenalna zdolność wynika według Lipskiego z umiejętnego pożytkowania energii oraz właściwego „zarządzania” uczuciami. Więźniarki odnajdywały margines niezależności w swobodzie erotycznej. Tym samym, angażując się w relacje fizyczne, odgradzały się psychicznie nie tylko od samych partnerów, ale zwłaszcza od łagrowej rzeczywistości. W mniemaniu Lipskiego kobiety w swoistym „recyklingu” afektów zrzucały czy niwelowały ciężar traumatyzujących przeżyć i „odradzały” się do dalszego trwania w niewoli. Pisarz w rozproszonych uwagach ukazuje powojenne konsekwencje tej „ekonomizacji”, która doprowadza do swoistego emocjonalnego „kalectwa”:
Batia weszła do pokoju i popatrzyła na mnie. To było dziwne, bezosobowe spojrzenie. Uśmiechnęła się przy tym i miała ładne zęby. Ale nie uśmiechała się do mnie; był to uśmiech bezosobisty. Z tym spojrzeniem mógł ją mieć istotnie każdy, kto tego chciał. Patrzyła na mnie jak na przedmiot martwy. [SD 94–95]
69Partnerzy nawet w najbardziej intymnych sytuacjach mają „puste oczy” i „bezosobowe spojrzenia”, a równocześnie pod ich powiekami wciąż powracającą widoki wojennego rozpadu („spełźnięte twarze sprzed siedmiu lat. Dziewczęta mają wargi zimne i mokre, i wyblakłe, jak na starych fotografiach, oczy” [SD 18]). Kobiety proponują, że w ramach gry wstępnej „będą udawały trupa” [SD 29], mężczyźni natomiast, zdystansowani, nieufni i podejrzliwi, wszystkimi zmysłami badają ciało kobiety, sprawdzają ciepłotę, „żywość” skóry, studiują odruchy i reakcje, bojąc się odnaleźć w nich piętno śmierci [SD 29].
70Bohater Lipskiego – po wojnie zdegradowany społecznie, chory i niemogący odnaleźć swego miejsca – podejmuje zresztą analogiczne próby „odrodzenia” się poprzez fizyczne interakcje. Na przykład w opowiadaniu Święty Paweł:
Siedzę więc w kącie na łóżku, jak osaczony kot. Zamykam oczy. Wchodzi Marta, spokojna duża dziewczyna, która – nim się to wszystko zaczęło – mieszkała w tym mieście, co ja. Siada na moim łóżku i siedzi. Nic mnie ona nie obchodzi, ale teraz, gdy nie lubię nikogo, obmazuję ją przygodnie uczuciami, które sączą się ze mnie jak śluz, lepkie, umizgujące się, jak stara kokota; przebieram je w nonszalancję i wyrzucam poza siebie. Muszę […] mówię na koniec: – Finish. Ona śmieje się. – Dlaczego się śmiejesz? – Perskie kokoty, gdy były bardzo zajęte – wiesz? – pytały amerykańskich żołnierzy: „Finish Johny?”. […] Patrzyłem poza nią, za okno, miałem półotwarte usta. – Przypominasz mi lalkę, którą miałam, gdy byłam mała. Miała rozbitą głowę. Spałam z nią zawsze, mimo że miałam ładniejsze. Zawołała: – Słyszysz, jesteś lalką z rozbitą głową! […] Bełkoczę cicho: – Muszę teraz iść. Umówiłem się. Pa. Kłamię. Nie umówiłem się. Muszę iść. To nieokreślone, ale pewne. [SD 16–17]
71Próba okazuje się chybiona. Zbliżenia nie przynoszą bowiem wyzwolenia od bolesnych wspomnień, nie dają także fizycznej satysfakcji. Seksualność pozostaje poza zasadą przyjemności. Bliskość dwojga ludzi ogranicza się właściwie do uświadomienia sobie punktowej tożsamości przestrzeni – zamieszkiwanego przez oboje przedwojennego miasta (jak się później okaże, Krakowa) oraz miejsca obecnej wegetacji – Tel-Awiwu. Bohater z trudem przymusza się do podtrzymywania związków międzyludzkich, najczęściej „wyskakuje niby korek” z wszelkich wspólnot [SD 87]. Budzące się i natychmiast tłumione, gdyż niemogące wybrzmieć w łagrowej/obozowej rzeczywistości uczucia, teraz „sączą się” bez woli i kontroli jednostki, dotykając i „obmazując” właściwie przypadkowe obiekty. Bohater Lipskiego przybiera pozę zblazowanego cynika, lecz w istocie kierują nim skrajne wątpliwości, poczucie bezsensu i beznadziei oraz niemożność zapomnienia. Właśnie uczuciowe okaleczenie – z tej perspektywy znacznie dotkliwsze niż kalectwo ciała – upodabnia mężczyznę do „lalki z rozbitą głową”.
72Cytowany wcześniej passus z opowiadania Święty Paweł poprzedza moment, w którym bohater Lipskiego dokonuje doniosłego odkrycia. Najpierw – w rytualnym już niemal akcie – zmaga się z niemocą twórczą:
Chodzę po pokoju i udaję, że nie wiem, o co chodzi. Ale gdy widzę papier, dostaję mdłości i słyszę, że jest we mnie cicho jak w trupiarni […]. Tak jak zawsze, odkąd zaczęła się ta historia, wojna, nie mogę zwymiotować na papier i to mnie męczy […]. Obrazy leżą we mnie zastygłe, wyschnięte jak w zielniku […]. Trupy leżą na drodze, która mnie od nich dzieli, jak progi kolejowe. [SD 18]
73Następnie wreszcie „coś porusza się w nim, niby nieznacznie”. Mężczyzna uświadamia sobie swoje przeznaczenie:
Czekam, aż obrazy podniosą się przede mną, jak przed zaklinaczem węże, obrazy owszonych i żywych, wciskających usta w wargi trupów, obejmujących ich udami, aż zmieszają się w wielkim składzie potu, strachu i otępienia i odsłonią to, co było przedtem – iżby okazało się, że ja, który byłem przeznaczony śmierci, stałem się dla żywota, że zostałem zabity, by stworzyć życie ze zdań i słów, które wyrośnie na nawozie ze mnie i z tych, co zginęli. I wydaje się to nagle najbardziej proste i wielokrotnie perwersyjne, droga prymitywna, zwycięska i przewrotna. Czy będę pół-bogiem, pół-czarnoksiężnikiem, aby mieszać, lepić i rozpładzać ludzi? [SD 18–19]
74W tym etycznym „posłannictwie” Lipski upatruje jedynego sensu swojego przetrwania i zarazem cel dalszego funkcjonowania. „Tworzenie życia ze zdań i słów” okazuje się kolejnym poziomem oddziaływania afektywnej ekonomii. Autor w formie „obyczajowej graniczności” „miesza, lepi i rozpładza” tekstowe byty i – paradoksalnie – ma poczucie, że w ten sposób wypełnia akt ludzkiej przyzwoitości. Jednocześnie pozbywa się skumulowanych w trakcie wojny uczuć, które – jak w cytowanym fragmencie – teraz „sączą się ze mnie jak śluz, lepkie, umizgujące się, jak stara kokota; przebieram je w nonszalancję i wyrzucam poza siebie”. Pisarz ma jednak także świadomość nietrwałości i tymczasowości literackiego nośnika:
[W słowach pisanych] jest siła nieoczekiwana, znaczenie oparu, który może przybrać kształt niezwykły, ciepło śpiącego zwierzęcia. Wielka magia lub nic. NIC. Między zamiarem, zdaniami, słowami przeczytanymi później, w innej chwili, daleko, czytelnikom w obcym kraju, jest niewiadoma reakcja, jest ciągłe wahanie. Słowa są jak ranne ptaki przelatujące morze. [SD 87]
75To właśnie lęk przed byciem niezrozumianym, zignorowanym czy zapomnianym powoduje Lipskim, gdy w tak ostentacyjny sposób domaga się uwagi i reakcji czytelnika, którego chce uczynić gwarantem powodzenia swojego przedsięwzięcia. W tym wypadku ekonomia ma polegać na uruchomieniu afektywnego obiegu między autorem reprezentującym „tych, co zginęli” i kolejnymi odbiorcami, „później, w innej chwili, daleko, w obcym kraju”. Najskuteczniejszą metodą wydaje się Lipskiemu właśnie „kaleczenie” współczesnych czytelników „uczuciami sterczącymi z mroku przeszłości” [SD 117], szokowe oddziaływanie na „logikę wrażenia”, wreszcie „infekowanie” słowem:
Zagęszczenie śmierci w kraju, który zamieszkuję, jest nieprawdopodobne. Ludzie, sami żywi, promieniują swoimi zmarłymi. Ludzie, nosiciele śmierci, jak kamyki rzucone na wodę, rysują koła rozchodzące się, wpadające na siebie… Ja też jestem takim człowiekiem. Jasne, że moja opowieść jest śmiertelna. [SD 62]
76Opowieść jest „śmiertelna” co najmniej w kilku znaczeniach: (1) odnosi się do śmierci; (2) sama musi „umrzeć”, przeminąć; (3) ale też jest „śmiercionośna”, trudna do zniesienia, nieprzejednana, wyniszczająca samego twórcę („Kto odda się całej jednej, wielkiej czy małej, sprawie, w dodatku beznadziejnej – ten musi umrzeć w końcu za nią albo też przez nią” [SD 75]) i „promieniująca” na czytelnika („Gdy [sarniemu braciszkowi] się coś stało, to nie mamy prawa istnieć, ani ja, ani Ty” [SD 249]).
77Lipski nie waha się więc posługiwać wszelkimi dostępnymi chwytami – w swoich tekstach epatuje własnym emocjonalnym okaleczeniem i fizycznym kalectwem, opowiada o samotności i degradacji, nie szczędzi uwag o postępującej chorobie, która utrudnia powodzenie pisarskich aktów i wpływa na ostateczny kształt jego literatury. Najpierw oddziałuje tymi środkami na samych wydawców45, a następnie – gdy osiąga zamierzony cel i kolejne teksty ukazują się drukiem – w imię etycznego posłannictwa wymusza na odbiorcy afektywne reakcje. Czyni to, mamiąc czytelnika zmysłowymi obrazami, ich afektywną aurą, ciągami emocjonujących sugestii. Owe zaprojektowane przez pisarza, lekturowe reakcje sytuują się w tle racjonalizacji ukazywanych zdarzeń. Lipski „wytwarza” w ten sposób w odbiorcy zmysłowo-afektywne podłoże dla doznania jakości, które opierają się intelektualizacji 46. Powstały dyskurs staje się nośnikiem pewnej wrażeniowości, funkcjonującej poza porządkiem pojęciowej reprezentacji, uwidaczniającej się jednak w „pęknięciach”, „brakach”, „niedoróbkach” anakolutycznej i eliptycznej narracji. Dzieło Lipskiego spełnia tym samym swą prymarną funkcję – reprezentuje to, co niereprezentowalne. Jednocześnie autor zmusza odbiorcę do obcowania z intensywnością, „na którą trzeba patrzeć”, a która wciąż opiera się zracjonalizowaniu i językowemu zapośredniczeniu. Jednakże to, co nieopanowane, funkcjonuje nadal jako pewna „emocjonalna nadwyżka”, która powraca, domagając się przepracowania. Czytelnik włącza więc lekturowe przeżycie w obręb swego własnego doświadczenia. W konsekwencji trudno oprzeć się wrażeniowej sile tej literatury, która „wykracza daleko poza granice tego, co wzrusza” [SD 67].
Notes de bas de page
1 Jerzy Giedroyc w liście do Andrzeja Bobkowskiego określał powieść Lipskiego jako „obsesyjnie seksualną” i wspominał, że przygotowywany do druku w „Kulturze” Piotruś spotkał się z „oburzeniem” redaktorki, Zofii Hertz, która „odmówiła korekty”. Por. J. Giedroyc, A. Bobkowski, Listy 1946–1961, oprac. J. Zieliński, Warszawa 1997, s. 643.
2 Według określenia Stanisława Beresia – tegoż, Posłowie, w: L. Lipski, Niespokojni, Olsztyn 1998, s. 213.
3 Barbara Zielińska stwierdza: „Symptomy choroby, rozpadu, kruchości porozrzucane są po całym tekście z nadzwyczajną hojnością […]. Świat ludzki jawi się jako monstrualna kloaka” (tejże, W kloace świata. O „Piotrusiu” Leo Lipskiego, w: Pogranicza wrażliwości w literaturze i kulturze, cz. II, red. I. Iwasiów, P. Urbański, Szczecin 1999, s. 38).
4 Por. także znamienne w tym kontekście (momentami tendencyjne) opracowanie J. Błahego – tegoż, Literatura jako lustro. O projekcji i odbiciach fizjologicznych w twórczości Leo Lipskiego, Szczecin 2009.
5 Piotr Krupiński natomiast dostrzega celowość podobnych zabiegów stylistycznych: „Lipski nie szczędzi swoim czytelnikom żadnych szczegółów procesu rozkładu, uchyla zasłonę nawet tam, gdzie jakaś niepisana reguła decorum nakazywałaby pozostawić ją nietkniętą, paradoksalnie jednak czyni to w imię pisarskiej i ludzkiej uczciwości” (tegoż, Ciało, historia, kultura. Pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo Lipskiego wobec tabu, Szczecin 2011, s. 86).
6 Nawiązuję tu do koncepcji Ewy Domańskiej stwierdzającej celowość badania „fakturowości” historii (zwłaszcza w jej wymiarze materialnym). Zob. E. Domańska, Historia niekonwencjonalna. Krytyczne studium narratywizmu i humanistyki zaangażowanej, Warszawa 2012.
7 Cytaty z utworów Leo Lipskiego lokalizuję następująco: Śmierć i dziewczyna. Opowiadania, Lublin 1991 – [SD]; Paryż ze złota. Teksty rozproszone, oprac. H. Gosk, Izabelin 2002 – [PZ]; [liczba oznacza stronicę].
8 H. Gosk, Jesteś sam w swej drodze. O twórczości Leo Lipskiego, Izabelin 1998, s. 148.
9 M. Rothberg, Między Auschwitz a Algierią, „Teksty Drugie” 2012 nr 4, s 160–185.
10 O mechanizmie pisze więcej M. Zaleski – tegoż, Formy pamięci, Gdańsk 2004.
11 E. van Alphen, Art in Mind: How Contemporary Images Shape Thought, Chicago 2005.
12 Por. ważne i interesujące studia M. Cuber, w tym kontekście szczególnie szkice: Muchy. O Waadi i „Coś” marzenia. „Niespokojni” jako przypadek literackiej koprofagii, w: tejże, Trofea wyobraźni. O prozie Leo Lipskiego, Katowice 2011, s. 52–72, 146–155.
13 Więcej o „metaforyce płynów” i odwróceniu tradycyjnych porządków sacrum i profanum w: M. Cuber, Trofea wyobraźni…, s. 148–150.
14 W pełni przekonuje mnie rozpoznanie M. Cuber konstatującej specyfikę pamięci Lipskiego jako „zmysłowej, czuciowo-węchowej, nekrofilskiej”. Jednocześnie zastanawia mnie diagnoza, że ta sama pamięć jest „posłuszna zaklęciu, poddająca się magii opowiadacza, ekstatyczna i w końcu zwycięska” – zwłaszcza w kontekście statusu pamięci w Świętym Pawle czy Sarnim braciszku. Por. M. Cuber, Trofea wyobraźni…, s. 62.
15 Por. T. Majewski, Dyskurs publiczny po Shoah, w: Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia, red. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2011.
16 D. Krawczyńska, Nagie życie Leo Lipskiego, „Teksty Drugie” 2010, nr 6, s. 6–10; oraz tejże wystąpienie konferencyjne „Mówię – nie rozumieją mnie…”. Leo Lipski i doświadczenie samotności – wygłoszone podczas XXXIV Konferencji Teoretycznoliterackiej „Literackie reprezentacje doświadczenia” organizowanej w Gdańsku we wrześniu 2006 roku.
17 E. Cioran, Zalety emigracji, w: tegoż, Pokusa istnienia, przeł. K. Jarosz, Warszawa 2003, s. 53.
18 P. Krupiński, Ciało, historia, kultura…, s. 70.
19 Ciekawy jest (wielowymiarowy) wątek wstydu u Lipskiego – M. Cuber stwierdza wprost, że bohater Lipskiego jest „skruszony przez zachodnią kulturę i judaistyczny patriarchalizm; ciąży na nim ogromna pokusa, by dać się osądzić” (tejże, Trofea wyobraźni…, s. 64). O innych aspektach wstydu por. opracowanie K. Telejko, Motyw wstydu w prozie Leo Lipskiego, „Midrasz” 2009, nr 9.
20 Co znamienne, gest radykalnego oddania się widoczny jest już w motcie inicjującym narrację Piotrusia, pochodzącym z Dni i Nocy Marii Dąbrowskiej: „Kto odda się całej jednej, wielkiej czy małej, sprawie, w dodatku beznadziejnej – ten musi umrzeć w końcu za nią albo też przez nią” (L. Lipski, Piotruś, w: Śmierć i dziewczyna…, s. 75).
21 M. Sambor, Uwagi o prozie beletrystycznej, w: Literatura polska na obczyźnie 19401960, red. T. Terlecki, t. 1, Londyn 1964, s. 179–180.
22 Por. P. Krupiński, Ciało, historia, kultura…, s. 63.
23 Por. H. Gosk, Jesteś sam w swej drodze…, s. 20, 37, 61 i n.
24 Marta Cuber określa Lipskiego jako „poetę myślowych rygorów i składniowych zerwań”, który wykorzystuje „standardową łączliwość składniową jako ślad zmurszałego i nieistniejącego już wtedy świata” (tejże, Trofea wyobraźni…, s. 50).
25 Marta Cuber analizuje z tej perspektywy zarówno proces czytania, jak i pisania Lipskiego: czytanie jawi się wówczas jako kompulsywne wchłanianie, jedzenie, pożeranie, natomiast pisanie jest procesem równie nerwicowym, „biologicznym”, „niesystematycznym” obrazowanym jako „blokada, kolka, obstrukcja, rozwolnienie i wydalanie” (tejże, Trofea wyobraźni…, s. 56–66).
26 Piotr Krupiński nazywa projekt Lipskiego „cierpieniopisaniem”. O ile uważam za trafne to określenie, o tyle trudno mi zgodzić się z zawężeniem jego potencjału znaczeniowego i odnoszeniem go wyłącznie do cierpienia fizycznego oraz przekonaniem, że „tematyka oraz forma konsekwentnie grawituje ku milczeniu” – wydaje się wszakże, iż głównym zamysłem i dążeniem Lipskiego jest świadome pisarskie przekroczenie wymiarów traumy, pustki, niewyrażalności i milczenia. Por. P. Krupiński, Ciało, historia, kultura…, s. 56.
27 T. Adorno, Dialektyka negatywna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 509.
28 B. Zielińska, W kloace świata…, s. 51–52.
29 T. Adorno, Dialektyka negatywna, s. 515.
30 M. Cuber, Trofea wyobraźni…, s. 57.
31 Według określenia Stanisława Beresia – tegoż, Posłowie, w: L. Lipski, Niespokojni, Olsztyn 1998, s. 213.
32 J. Giedroyc, A. Bobkowski, Listy 1946–1961, oprac. J. Zieliński, Warszawa 1997, s. 643. Por. uwagi Giedroycia kierowane do Cz. Miłosza: „Leo Lipski przysłał mi opowiadanie Piotruś, które mnie fascynuje. Skondensowany koszmar. Wydanie tego jest jednak ryzykiem. Ciekaw byłbym Pana opinii. Józio jest przerażony”, (J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, oprac. M. Kornat, Warszawa 2008, s. 333).
33 Por. „Piotruś wywołuje (prawie jak Gombrowicz) poruszenie i niezmiernie sprzeczne opinie. Mam nadzieję, że tą książeczką zainteresują się wydawcy zagraniczni” – z listu J. Giedroycia do L. Lipskiego, w: tegoż, Paryż ze złota…, s. 173.
34 List J. Czapskiego do L. Lipskiego, w: tegoż, Paryż ze złota…, s. 171.
35 Tamże, s. 171–172.
36 List M. Chmielowca do L. Lipskiego, w: tegoż, Paryż ze złota…, s. 175.
37 J. Giedroyc, A. Bobkowski, Listy 1946–1961, oprac. J. Zieliński, Warszawa 1997, s. 659– 660.
38 Mam tu na myśli zaproponowane przez G. Deleuze’a metody lektury, z których korzysta on w interpretacji malarstwa F. Bacona. Por. G. Deleuze, Logika wrażenia, przeł. M. Kędzierski, „Kwartalnik Artystyczny” 2005, nr 4. Szerzej o tej koncepcji piszę w rozdziale Wspólnoty emocjonalne. W stronę interpretacji relacyjnej.
39 Opowieści Lipskiego domagają się osobnego, szerszego omówienia na tle literatury łagrowej, zwłaszcza Opowiadań kołymskich Warłama Szałamowa.
40 G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek (Homo sacer III), przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 56.
41 Tamże, s. 57.
42 Por. przegląd typologii stanów afektywnych, J.H. Turner, J.E. Stets, Socjologia emocji, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2009, s. 25–40.
43 Por. o relacjach i różnicach między emocjami i uczuciami, A. Damásio, Jak umysł zyskał jaźń. Konstruowanie świadomego mózgu, przeł. N Radomski, Poznań 2011, s. 119–140.
44 S. Ahmed, Ekonomie afektywne, przeł. M. Glosowitz, „Opcje” 2013, nr 1/2.
45 Zachowały się listy świadczące o wzmożonej aktywności Lipskiego, mającej na celu przekonanie wydawców do druku jego tekstów. Po udanej publikacji w „Kulturze” Lipski pragnął, by ukazały się angielskie tłumaczenia; w liście (najprawdopodobniej do J. Wittlina) pisał: „Szanowny Panie, Mam dwadzieścia dziewięć lat, przyjechałem z Rosji. Jestem też od dwóch lat sparaliżowany (prawostronnie) i muszę się spieszyć, bo mogę niedługo umrzeć albo nie móc pisać. Dlatego też muszę moje rzeczy traktować jako wykończone, chociaż nie uważam ich za takie. Przesyłam Panu […] kilka fragmentów i pytam: – Co Pan o tym myśli? Co się z tym da zrobić w Ameryce? Ten list jest upoważnieniem do postępowania z moimi rzeczami, jak Pan będzie uważał za najlepsze. Ja jestem zupełnie odcięty od świata przez to, że nie mogę się ruszać, i przez to, że nie mam pieniędzy” (L. Lipski, Paryż ze złota…, s. 152).
46 Pod tym względem projektowana przez Lipskiego lektura byłaby bliska rozpoznanej przez Ernsta van Alphena lekturze afektywnej – intensywnej, ukazującej zanik zdolności rozumienia, często sytuującej się po stronie cierpienia, bólu, cielesności, dotyku. Por. E. van Alphen, Affective Reading. Loss and Self in Djuna Barnes’s “Nightwood”, w: The Practice of Cultural Analysis. Exposing Interdisciplinary Interpretation, ed. by M. Bal, Stanford, CA 1999, s. 151—170.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019