3. Peryperformatyka jako chwyt. Oddolne metody Witolda Gombrowicza
p. 96-116
Texte intégral
Ale bardzo trudno przychodzi mi odtworzyć dzisiaj tamtejsze moje nastroje, tym bardziej, że pisanie to praca żmudna, drobiazgowa […]. Jedno sobie przypominam – że od początku […] z niczego nie byłem bardziej zadowolony, jak gdy pod piórem rodziła mi się scena naprawdę szalona i oderwana od (zdrowego) szablonu przeciętnej logiki, a jednak mocno osadzona we własnej swojej odrębnej logice. (WP 1262) 1
1Nieodmiennie intryguje mnie ta „odrębna logika” funkcjonowania Gombrowiczowskich tekstów. Szczególnie wówczas, gdy autor w poszukiwaniu „nieszablonowych” rozwiązań „urzeczywistnia” swoją literaturę „wbrew, przeciwko, pomimo” (WA 4940), gdy jego proza jest ustawiona „jakoś bokiem” (P 45), a on sam – „przemykający się chyłkiem, bokami”, lokuje się „obok” (T 16–17). Niejednokrotna absurdalność czy purnonsensowość zdarzeń nigdy nie jest „szalona” i „oderwana” od budującego kontekstu. A jednak wszystko w tej twórczości – od Pamiętnika z okresu dojrzewania po Operetkę – jest jakby „ugodzone skosem” (P 38). Kluczowe intrygi zawiązują się „na przestrzeni sekund” (P 45), gdy „właściwie nic się nie dzieje” (P 45), by następnie trwać w zawieszeniu między „było nie było” (P 38) i rozwiązać się nagle, bez celebrowania „rezultatów tej bokiem stojącej bezczelności” (P 46). Nic, co prawdziwie istotne, nie wydarza się w tym pisarstwie frontalnie. Preferowane są metody oddolne i tylno-boczne. Rozsądek sugeruje, że jest w tej postawie jakaś metoda.
2Bohaterowie Gombrowicza zasadniczo patrzą na siebie z ukosa: „Żebym ja musiał tak tylko bokiem, na boku, spode łba, tam, gdzie ręce, rękawy, ramiona, szyja, zawsze na peryferiach, a twarzą w twarz tylko od czasu do czasu, przy święcie…” (K 37)2. W Pornografii Witold w objawieniu obserwuje karczek chłopca właśnie od tyłu, Amelia zostaje zabita w osobnym, ciasnym pokoju służącej, Skuziak zadźgany w piwnicy. Ropucha w Pamiętniku Stefana Czarnieckiego zostaje wrzucona pod bluzkę dziewczyny, która pod wpływem tortury szaleje itd. Oddolność, skośność i boczność kojarzą się z unikiem, czymś „nie wprost”, niejasnym, może mętnym, niskim, wywrotowym. W przypadku literatury Gombrowicza skojarzenia są o tyle trafne, o ile zapowiadają jej subwersyjny charakter. Mam tu na myśli potencjał, który chciałabym za Eve Kosofsky Sedgwick określać mianem „peryperformatywności”3 i którego oddziaływanie nigdy, siłą rzeczy, nie jest „układne” czy zachowawcze, lecz wiąże się z prowokacją, perwersją i transgresją.
3W tym ujęciu peryperformatywy są wypowiedziami, które – choć nie należą do Austinowskiej kategorii performatywów – to jednak wokół nich się grupują i w ten czy inny sposób ich właśnie dotyczą. Za pomocą „dyskretnych” aktów mowy peryperformatywy nawiązują do performatywów, negują je lub osłabiają, parodiują, podważają ich sprawczość czy zaburzają przebieg. Może się tak dziać np. przez znaczące, zwykle działające na niekorzyść performatywu, uchybienie, „wyparcie, sprzeciw, rezygnację, dewaluację, odrzucenie, niebranie pod uwagę, zadanie kłamu”. Kosofsky Sedgwick sugeruje, że peryperformatywy przeważnie mają negatywne właściwości – podburzają, infekują, zatruwają czy wytrącają z równowagi jednostkę, zmieniając jednocześnie charakter danego kontekstu i tym samym wpływając na fortunność performatywu. Metoda jest zwykle „okrężna”, operuje „w poprzek”, na wspak, nie wprost, tworzy „boczne odnogi”, działa „prospektywnie, retroaktywnie, poprzez pewną nieoczekiwaną przyległość tego, co dosłowne do przypuszczalnie mobilnego performatywnego znaczącego”. Peryperformatywy miewają „powtórzeniowy i natrętny charakter”, często objawiają się w „zbitkach, odsłonach, amalgamatach”, które „rozsadzają” retoryczną spójność performatywów. Skoro zatem peryperformatywy niekoniecznie powielają sposoby organizacji performatywów, łatwo domyśleć się ich szerokiej wariantywności, pewnej „powszedniości” występowania, potoczności, a zapewne również dowolności ich konstruowania. Wychodząc poza argumentację Kosofsky Sedgwick, mogę wręcz zaryzykować tezę, że rolę peryperformatywu odgrywają właściwie dowolne wypowiedzi czy reakcje (poza)werbalne, włącznie z ich brakiem. Nie jest bowiem istotny środek, lecz funkcja i skutek peryperformatywnego reagowania z performatywem.
4Stawiam wstępną tezę, że mechanizm przedstawiony przez Kosofsky Sedgwick w Wokół tego, co performatywne: peryperformatywne okolice w dziewiętnastowiecznych narracjach jest nieodzowny do opisu funkcjonowania literatury Witolda Gombrowicza i to do tego stopnia, że właśnie rozpatrywanie go w kontekście twórczości polskiego pisarza obnaża dopiero szkicowy charakter propozycji Kosofsky Sedgwick. Jest to koncepcja pociągająca i wieloznaczna, lecz też w jakiś sposób niedopowiedziana. Literackie przykłady, dzięki którym badaczka ukazuje aspekty i właściwości peryperformatyki, choć adekwatne, są jednowymiarowe czy raczej nie dość wielowymiarowe, i zdaje się, że nie pozwalają ukazać w pełni jej ogromnego potencjału. Jednocześnie świetna intuicja i terminologiczna pomysłowość Kosofsky Sedgwick intrygują i inspirują do podjęcia dialogu; zresztą autorka wprost otwiera pole interpretacyjnych możliwości, konkludując: „Przyznaję, że wszystko to w większym stopniu zakładam aniżeli pokazuję: dzięki temu powstała pewna określona podstawa do dyskusji” 4.
5Nie może więc być mowy o aplikowaniu teorii do literatury. Ważne jest jednak co innego: zestawienie konceptu amerykańskiej badaczki z prozą autora Kosmosu działa niczym skojarzenie powieszonego wróbla z wyrysowaną na suficie strzałką – dochodzi do „spięcia” sensów, w konsekwencji czego powstaje nowa jakość, w pewien sposób przekraczająca sumę dodanych wartości. Mówiąc wprost: Gombrowicz jest niekwestionowanym mistrzem konstruowania „czegoś”, co za Kosofsky Sedgwick nazywam peryperformatywnymi aktami. Chciałabym ukazać wzajemne zależności obu metod. Najważniejsze są dla mnie jednak pytania: jakimi sposobami i w jakim celu wykorzystuje Gombrowicz sprawczość aktów peryperformatywnych? I jakie są tego tekstowe konsekwencje?
Kamień mi poszepnął… (pery) performatyka Dziewictwa
6W Dziewictwie Gombrowicza zasadniczego aktu peryperformatywnego dopatrywałabym się w geście włóczęgi, który, odłupawszy „kawał cegły, cisnął nim w Alicję” (B 115). Dziecinna jeszcze panienka z dobrego domu, córka emerytowanego majora, otoczona pełną opieką, obwarowana murem domostwa „spowitym w pnące różyczki”, powoli dorasta do czekającej ją perspektywy zamążpójścia. Ugodzona cegłą – chce krzyczeć, by dochować usankcjonowanej uzusem powinności skrzywdzonej dziewczyny:
uderzona w łopatkę zachwiała się, omal nie upadła – i już miała krzyczeć, gdy spostrzegła, że prześladowca nie zdradza ani gniewu, ani zadowolenia, a tylko drugim kawałkiem cegły nowy cios zadaje w plecy. Twarz brutala wyrażała jedynie […] obojętność i cynizm, Alicja przeto uśmiechnęła się lekko do niego ustami drżącymi z bólu. (B 115-116)
7Niecodzienność motywacji czynu włóczęgi burzy przyjęty układ rzeczy: jego obojętność oraz zasadnicza „pustość” gestu odbiera dziewczynie punkt oparcia. Trzeba jednak przyznać, że Alicja błyskawicznie dostosowuje się do nowego kontekstu, potwierdzając fortunność aktu: robi zapewne ostatnią rzecz, jakiej można by się spodziewać po dobrze wychowanej panience, i uśmiecha się do prześladowcy. Gombrowicz pokazuje wyraźnie, że ten peryperformatywny akt zostaje rozpięty między dwoma mocnymi performatywami – dokonaną umową narzeczeńską oraz spodziewaną przysięgą małżeńską. Jednak proces oczekiwania na ślub zostaje zaburzony, Alicja – „dotknięta” kamieniem – nie jest tak „dziewicza”, jak wówczas, gdy Paweł prosił ją o rękę; cios odłamkiem odbiera jej niewinność mentalną. Odtąd postrzeganie rzeczy i światopogląd dziewczyny nie są „wąskie”; przeciwnie – coś ją „rozciąga” i nie pozwala być tym, kim była i jaką była, czyli „dziewiczością samą” (B 118), co stawia pod znakiem zapytania zarówno uczucia Pawła, jak i, w dalszej konsekwencji, jego matrymonialne plany. Co ciekawe, choć Gombrowiczowska metaforyka konsekwentnie operuje skojarzeniami defloracyjnymi, prawidłowość przemiany Alicji z psychocielesnej dziewicy w posiadaczkę peryperformatywnych, a więc perwersyjnych, cech i skłonności dotyczy także szerszego porządku.
8Bohaterka jest „strzeżona” przed zewnętrzem, „ociera się, nie wnikając”, pozostaje „zapieczętowana”, „izolowana, nieświadoma, odgrodzona cieniutką ścianką” (B 119). Pod wpływem uderzenia „uśmiecha się, choć boli” (B 126), a następnie zdobywa się na pewną niesubordynację czynów i myśli: zastanawia się np., dlaczego „nikt nie odpowie wprost […]. wszędzie otaczają mnie symbole i legendy, jakby wszyscy zmówili się przeciwko mnie. Raj, Bóg… kto wie, czy i to nie zostało zmyślone specjalnie dla mnie, dla nas – młodych panienek” (B 127). Alicja rozważa także rzekomo „naturalne” prawa: „Mamo, dlaczego mężczyźni chodzą w spodniach, przecież i my mamy nogi?” (B 116). Jednocześnie wprost przyznaje, że szuka jakiegokolwiek punktu odniesienia: „niech wiem nareszcie, czego się trzymać” (B 127). Gombrowicz wskazuje tu na ważny aspekt działania machiny peryperformatywnej, która zwykle wytrąca jednostki z ról, zmusza do rewidowania dotychczasowych założeń oraz każe kwestionować zastane „oczywistości”. W Dziewictwie zdziwienie i wytrącenie z rutyny wynikające z otrzymanego ciosu cegłówką bezpowrotnie odbierają niewinność; dziewczyna stopniowo wychodzi ze stanu niewiedzy społecznej i odrzuca stare ideały – czystość, rodzinę, tradycję – co zmusza ją do ciągłego szukania nowych reguł.
9Nie przypadkiem autor skłania swoją bohaterkę do gryzienia porzuconej przez psa kości „z resztkami różowego mięsa”. Alicja, odczuwając tę przemożną potrzebę i namawiając narzeczonego do wtajemniczenia, staje się tym samym faktyczną poprzedniczką Witolda z Kosmosu i Witolda oraz Fryderyka z Pornografii. Jednocześnie owa kość jest pierwowzorem powieszonego wróbla + strzałki oraz pary młodych, Heni i Karola. O ile w tamtych dwóch przypadkach kojarzenie ze sobą znaków/ludzi nosiło cechy działań sensotwórczych, w jakiś sposób skutecznych wobec ogólnego wyplenienia sensów, o tyle wspólne gryzienie kości przez Alicję i Pawła może okazać się równie ważną próbą ustanowienia świeckiego, „niskiego” i perwersyjnego ceremoniału, peryperformatywnego kontrodpowiednika zaślubin. Akt nie jest parodią performatywu– ma dokonać się bez słów, „ukradkiem”, „kiedy nikt nie widzi”, czyli bez sankcjonującej obecności świadków5. Konsumowanie kości – podszyte peryperformatywem – ma w istocie urastać do rangi sprawczego „performatywu”, jednak bez jego symbolicznych, sakralnych, patetycznych i ekskluzywnych właściwości, na które – według Gombrowicza – w świecie po wielkiej wojnie nie ma już miejsca.
10Nie dochodzi również do charakterystycznego dla działania performatywu zawieszenia wszelkich kontekstowych czynników – czuciowych, psychologicznych i sytuacyjnych. Przeciwnie, Alicja jest zaniepokojona, pobudzona, „mdli” ją ochota na zrobienie czegoś wstydliwego i wstrętnego oraz dręczy fantazja ponownego upokorzenia: „ach, czy ja wiem, chciałabym może mieć posiniaczone plecy…” (B 130). Decydująca dla dokonania peryperformatywnego aktu okazuje się nie racjonalna wola czy potrzeba – jak w przypadku performatywów – lecz afektywna reakcja na rozgrywającą się nieopodal scenę: na ulicy „młoda i bosa dziewczyna wpijała się ustami” w zranione kolano, podczas gdy mężczyzna wyzywający ją od złodziejek celował w nią kolejnym kamieniem (B 132).
11Na szerszą prawidłowość zależności (pery)performatyki od czynników zewnętrznych zwraca uwagę Kosofsky Sedgwick:
jawny performatyw, jak pokazuje Derrida, przedstawia się w formie transparentnej autoreferencjalności i samoobecności, podczas gdy jego siła zależy właściwie od cichej cytacji z przeszłości i przyszłości oraz zablokowanego odniesienia do przestrzeni wykraczającej poza jego granice. Dla kontrastu, peryperformatyw ma otwarcie alloreferencyjny charakter, jeszcze zanim zyska jakikolwiek inny. 6
12U Gombrowicza oddziałująca peryperformatywność otwiera zablokowane dotąd przez performatyw konteksty i znaczenia. Bohaterka Dziewictwa zastanawia się po raz pierwszy, „czego chce ten instynkt, czego ja chcę właściwie? Sama nie wiem… umrzeć, albo zjeść coś cierpkiego. Nie odzyskam spokoju, póki… jestem tak nieświadoma, mam opaskę na oczach, aż strach czasem bierze” (B 128). Towarzyszy temu poczucie „bycia rozciąganą”, wynikające ze stopniowego aktywizowania percepcji i „rozszerzania” świadomości. Jest to możliwe właśnie dzięki egalitarnemu charakterowi peryperformatywu, który – oddziałując niczym żywioł – przyciąga i zagarnia w swoje pole kolejne elementy: wrażenia, myśli, odczucia, skojarzenia, sensy itd.
13„Otwierające” właściwości peryperformatyki są więc konsekwencją włączenia w obręb refleksji i narracji nowych obiektów oraz znaczeń. Obgryzanie porzuconej przez psa kości jest następstwem pierwszego aktu peryperformatywnego, czyli ugodzenia kamieniem, ale szybko nabiera cech kolejnego pełnoprawnego aktu – bohaterka przyznaje, że „kamień, wiesz, rozniecił we mnie szczególny niepokój”, za sprawą którego „męczy mnie ogródek i róże, i mur, i biel mej sukienki” (B 130). Owo „zmęczenie” wynika ze znudzenia, poczucia jałowości i nieautentyczności świata wykreowanego dla potrzeb odizolowanej rodziny majora. Jednocześnie to nie sama kość jest istotna, lecz raczej to, co zostało z nią skojarzone: „kamień mi poszepnął, poszepnął mym plecom, że tam za murem jest coś – i ja to coś zjem, obgryzę w tej kości, to jest obgryziemy wspólnie, Pawle, ty ze mną, ja z tobą, muszę, muszę – nalegała gwałtownie – ja bez tego muszę umrzeć młodo!” (B 130). Przejmująca ciekawość tego, co właściwie znajduje się „za murem”, wiąże się ściśle z rozbudzeniem zainteresowania pozadomową rzeczywistością, przeczuciem, że „wszyscy robią tak samo, a tylko my… tylko my nie wiemy! […] kamienie wieczorami świszczą jak rzęsista ulewa, aż nie można zmrużyć oczu, i w cieniu drzew, kości i inne odpadki bywają obgryzane z głodu i półnago!” (B 132).
14Alicja, przeczuwając jedynie pozory stabilności porządku, w którym ją wychowano, stwierdza w pewnym momencie: „Religia, obowiązek i cnota, a mnie się zdaje, że poza tym, jak za parawanem, istnieją jakieś ściśle określone gesty, jakieś ruchy, że każde takie podniosłe hasło sprowadza się do ściśle określonego gestu i ściśle określonego punktu” (B 126). W tym ujęciu obowiązujące wartości jawią się jako twory umowy społecznej, czerpiące siłę nie z jakiegoś naturalnego czy boskiego ładu, lecz z mocy fortunnego powtarzania „określonych gestów i ruchów” uznanych przez tych, którzy mają prawo wglądu w to, co wydarza się za „parawanem”. Ostrożna, lecz dobitna uwaga zostaje wzmocniona przez narratora opowiadania prześmiewczym stwierdzeniem: „Nie bez głębszej racji odległe krainy zwane są dziewiczymi […], gdzie pod baobabem bożki pożerają niewolników lub niemowlęta, podczas gdy ludność cała oddaje się rytualnym łamańcom” (B 121). Chowane w nieświadomości panny porównane zostają właśnie do tych dziewiczych krain, których mieszkańcy oddają się obrzędom rytualnym opartym na performatywnych aktach. Chodzi w tym przypadku zapewne nie o przejaw wyższościowej postawy kolonialnej autora, lecz raczej o ośmieszenie wiary w rzekomo sakralne prawa i obnażenie „uniwersalnych”, bo arcyludzkich, mechanizmów rządzących wspólnotami. Zresztą wątki społeczne są wyrazistym tłem poczynań bohaterów opowiadania: dochodzą ich sygnały, że „bezroboczy mnożą się okropnie […], zjadają wstrętne jakieś ochłapy i że liczba kradzieży, bójek, rozbojów rośnie jak na drożdżach” (B 127).
Performatyw vs peryperformatyw
15Nietrudno zauważyć, że Gombrowicz nie tylko w Dziewictwie, lecz właściwie w większości swoich dzieł wiąże zastany, tradycyjny ład z siłą performatywu. Z tej perspektywy monarchie, wspólnoty, porządki klasowe, stowarzyszenia, możne rody, rodziny i małżeństwa bazują na deklaratywnym wykluczaniu lub marginalizowaniu jednych, a nobilitowaniu drugich. Funkcjonują zatem głównie dzięki mocy performatywnej, która – znajdując oparcie w wielowiekowym uzusie – pozwala jeszcze siłą rozpędu trwać kruszejącym strukturom. O ile wielokrotnie dostrzegano raz prześmiewczy, kiedy indziej ironiczny, lecz zawsze wyraźnie krytyczny stosunek Gombrowicza do sakralnych i świeckich instytucji, opresyjnego starszeństwa, rodziny, zhierarchizowanego układu społecznego7, o tyle nie dość chyba został rozpoznany sposób, w jaki autor ocenia akty performatywne właśnie.
16Tymczasem odniosę się do tego problemu jedynie w stopniu, jaki będzie mi potrzebny do ukazania „rywalizacji” mechanizmów peryi performatywnych. To, co tradycyjne, staroświeckie, skostniałe czy patetyczne, kojarzone jest w literaturze Gombrowicza z holizmem, ekskluzywnością, koncentrycznością i kształtami kolistymi. Po tej stronie lokowany jest również zwykle performatyw utożsamiany z repetycyjnością, cyklicznością, wiążącą mocą rytuału, umową społeczną itd. Literacki uzus niewiele ma tu wspólnego z koncepcją Austina, który jednak wskazywał bardzo konkretne akty mowy wypowiadane w określonych okolicznościach, tym samym znacznie ograniczając pole performatyczności8. Gombrowicz rozciąga władzę performatywu na znacznie szersze obszary – pojedyncze akty performatywne są jakby symbolicznym przypomnieniem, echem znacznie donioślejszych aktów, które niegdyś ustanowiły generalny „stan” performatywny, obowiązujący stale w ukazywanych porządkach: społecznym, ziemiańskim, mieszczańskim, dworskim i rodzinnym. Znacznie upraszczając złożoność i wielowątkowość tej rozpisanej na wiele utworów problematyki, można stwierdzić, że u Gombrowicza zazwyczaj to nie podmioty sprawczo działają i transformują rzeczywistość, lecz zastany, sankcjonowany tradycją i władzą instytucji ład kształtuje jednostki, przymuszając je do ulegania wiążącej mocy performatywu. Literatura autora Bakakaju ukazuje ludzi nie tyle „używających” performatywów, ile dość bezwolnie podlegających ponawianym aktom. Daleko w tym ujęciu do współcześnie dominującego rozumienia performatyki jako potencjału subwersyjnego, krytycznego i kontestującego zwarty porządek społeczno-instytucjonalny9. Stanowisko Gombrowicza bliższe jest natomiast myśli Foucaulta, stwierdzającego opresyjny charakter „władzy” opartej właśnie na performatycznych mechanizmach, oraz przekonaniu Butler o normatywizującej, oddziałującej na psychocielesność sile performatywu10.
17Znamienne, że specyficzne postrzeganie performatywów wynika z niechęci Gombrowicza do kształtowanej przez nich rzeczywistości. Performatyw jest utożsamiany z uzusem, spetryfikowanymi formami, rutyną, automatyzmem i brakiem refleksyjności, które wyraźnie ciążą (nad)wrażliwym jednostkom, ograniczają ich odruchy i wybory, tłumią uczuciowość, a jednocześnie blokują przemiany otaczających realiów. Pisarz, co prawda, projektuje w swoich utworach liczne akty performatywne, jak przysięgi, złorzeczenia, przekleństwa czy umowy, częściej jednak zdawkowo przywołuje lub wspomina je jako zainicjowane uprzednio, lecz wciąż obowiązujące normy funkcjonowania. W punkcie wyjścia kształtowane przez niego tekstowe światy trwają w performatywnym „uścisku” – są sterowane licznymi, uzupełniającymi się lub zachodzącymi na siebie performatywami, co zwykle bywa pretekstem do krytyki, sprzeciwu, złośliwości, ironii czy szyderstwa głównych bohaterów. Kontestacja idzie zwykle w parze z inicjowaniem sytuacji peryperformatywnej. Ujmując rzecz wprost, pisarz czyni z peryperformatywów podstawowe narzędzie tekstowej walki z kulturowymi i społecznymi „skamielinami”. Na przykład w Pornografii już na wstępie dość wyraziście zostaje zwerbalizowany podstawowy cel działań Witolda i Fryderyka: „przebić się przez kryształ tej sielanki” (P 20). Konsekwentnie peryperformatyw ma zwykle „otwierać” zamknięte układy, łamać zasady, przebijać błony, rozciągać sztywne formy i rozwierać kręgi – dosłownie i w przenośni. Skąd jednak wiadomo, kiedy dochodzi do aktualizowania potencjału peryperformatywnego? I kto jest za to odpowiedzialny?
18Wydaje się, że u Gombrowicza – wbrew rozpoznaniom Kosofsky Sedgwick co do właściwości peryperformatywu – przemiany peryperformatywne nie są bezpośrednio zależne od stanowiącego je aktu mowy. Przynajmniej na poziomie wydarzeń świata przedstawionego, gdyż – co oczywiste – literatura sama w sobie jest werbalizacją. W przeciwieństwie do werbalnego performatywu, uzależnionego od czynników sankcjonujących fortunność konkretnej wypowiedzi, peryperformatyw niejedokrotnie realizuje się w dziełach tego pisarza bez świadków i „bez słów” – w nieuporządkowaniu, poprzez mowę niejasną i bełkotliwą, niekiedy przez gesty, spojrzenia, zachowania czy skojarzenia. Peryperformatywy działają „bokiem”, „skosem”, są bardziej horyzontalne aniżeli wertykalne, nie są binarnym przeciwieństwem performatywu, lecz istnieją w odniesieniu do niego, lokują się w jego załomach i szczelinach, a obszar jego funkcjonowania stanowi dla nich naturalne schronienie.
19Co więcej, peryperformatywy nie wymagają zawieszenia towarzyszących kontekstów czy skupienia na dotrzymaniu fortunności, nie opierają się na racjonalności i nie zależą od precyzji działania, a przeciwnie – bywają niskie, toporne, nieobyczajne czy absurdalne; reagują z ciałem, żerują na afektach, wiążą się z instynktowymi pobudzeniami. W Dziewictwie funkcję peryperformatywu spełnia rzut cegłówką, w Ślubie – palec Pijaka, w Kosmosie – dostrzeżenie konglomeratu strzałki i wiszącego wróbla, w Ferdydurke – palec wzniesiony przez Syfona, w Iwonie… – ogólna postawa bohaterki, w Historii (prawersji Operetki) – bose stopy głównego bohatera, itd.
20Okazuje się, że peryperformatywnym czynnikiem może być właściwie dowolna wypowiedź, działanie czy obiekt. Decydujące są bowiem nie jakieś inherentne właściwości takiego czynnika, lecz funkcja pełniona w konkretnym procesie peryperformatywnym oraz skutek działania. W praktyce chodzi o – z punktu widzenia czytelnika przypadkowe czy dowolne – skojarzenie danego elementu realiów przez uprzywilejowaną przez Gombrowicza postać. Skojarzenie, czyli dostrzeżenie i uznanie za istotne, bądź to na zasadzie negacji, bądź aprobaty lub afirmacji. Bohaterowie „wybierają sobie” jakieś zjawisko, włączają je w obręb własnej refleksji i czynią je centralnym, sensotwórczym punktem narastającej na tej kanwie peryperformatywnej narracji.
21Jak wiadomo, u Gombrowicza polega to zwykle na przeciwdziałaniu performatywnej rzeczywistości. Czasami ważny jest także związek z rodzajem „siły nawiasowej”11. Dzieje się tak np. wtedy, gdy Iwona księżniczka Burgunda wykonuje (nic) w miejsce ukłonu przed królewską parą, lub w Pornografii, gdy wzięci w nawias zostają kolejno (chłopak) i (dziewczyna), by po chwili stać się obiektami „żerującej na nich pornografii” Witolda i Fryderyka, arbitralnie nadających znaczenia i czyniących ów proces swoistym remedium na ogólne wyjałowienie realiów. Nie jest zresztą przypadkiem, że wtrącenie w nawias znamionuje w przedstawianym świecie bliskie wytrącenie z liniowości, zbaczanie z dotychczasowego kursu, załamywanie holizmu czy kwestionowanie istniejącego ładu.
22Tancerz mecenasa Kraykowskiego z kolei jest opowieścią o zemście polegającej na przewrotnym obraniu za peryperformatywny obiekt wiodącego prawodawcy performatywności, mecenasa, który, wobec postępku głównego bohatera wciskającego się do kolejki, „wziął go za kołnierz” i – stanowiąc porządek – powiedział: „tam – na koniec” (B 6). Ważna jest zatem dokonywana przez postaci Gombrowicza próba interpretacji rzeczywistości przez pryzmat peryperformatywnych kategorii, a co często za tym idzie – ustanawiania nowych zasad.
23Skuteczność przedsięwziętych środków widać po reakcjach bohaterów, którzy poddając samych siebie lub innych peryperformatywnemu sprawstwu, często psychofizycznie odczuwają postępujące zmiany. Alicja z Dziewictwa ma wrażenie, że „tak ją jakoś rozciąga”, interakcje Iwony z dworzanami wywołują efekt „pewnego rozszerzenia osobowości” (B 219), „którego nie można ująć w słowa. Tego nie da się powiedzieć! To coś… rozsadzającego” (D 751), natomiast w Pampelanie w tubie „wszystko się beznadziejnie rozłaziło. Rozłaził się ojciec – rozlazła się matka […] lustra odbijały miękkie i zwisłe toalety, rozłażące się gorsy, a służba rozłaziła się po kątach”, a ostatecznie „już nie tylko sami się rozłazili, już także wszystko im się rozłaziło i rozłaziło się w nich” (B 326–327). Dzieje się tak, gdyż peryperformatyka Gombrowicza przeważnie nie jest „ostrym” narzędziem stosowanym „z wysoka”, a raczej „miękką”, toporną lub niewygodną metodą, która czerpie siły ze słabości, nijakości czy nieokreśloności, operuje oddolnie, „nie wprost” przez oplatanie, męczenie, podchodzenie lub rozkładanie.
24Prawidłowość adekwatna jest m.in. do gestu i społecznego statusu włóczęgi z Dziewictwa, działań „nic nieznaczącego”, lecz upartego „tancerza” mecenasa Kraykowskiego, „bezbarwnego i neutralnego szczura”, za jakiego uważa się Stefan Czarniecki, czy rozlazłego Maciulka z Pampelana w tubie, który chcąc ukarać swą hrabiowską rodzinę, każe jej zwracać się do siebie per „pan”, co doprowadza do rozpadu wszelkich form.
25W tej literaturze niejednokrotnie zdarza się, że stopniowo rozrastająca się sieć peryperformatywnych powiązań osnuwa wzdłuż i wszerz tkankę fabularnej akcji. Inaczej z performatywami, które często – niejako „stłamszone” siłą oddziaływania skumulowanych peryperformatywów – bledną i tracą na znaczeniu. Dzięki temu zabiegowi czytelnik miewa poczucie, że to rzeczywistość peryperformatywna jest – czy powinna być – tą „właściwie” obowiązującą, a widmo powrotu performatywnych zasad jawi się jako potencjalny wyłom w przyjętej logice zdarzeń.
„To tak w kółko ciągle zawsze”. Iwona, księżniczka Burgunda
26Wiele omawianych dotychczas wątków zbiega się w lekturze Iwony…, gdzie można obserwować rozpisaną na akty rywalizację sił peryi performatywu. Destabilizującym obiektem peryperformatywnym jest tu z pewnością sama Iwona, jednak – zgodnie z rozpoznanym mechanizmem – jej sprawczość możliwa jest wyłącznie dzięki działaniom księcia Filipa, którego nuży dotychczasowy bieg rzeczy. „Zgnębiony” młodzieniec ma dość „funkcjonowania” i „robienia co doń należy” (I 11), „wciąż tego samego, w kółko, jeszcze raz” (I 11) dlatego performatywną odmową „nie chcę” (I 12) sprzeciwia się odgrywaniu dotychczasowej roli i realizowaniu scenariusza przypisanego „młodym mężczyznom”, którzy jako tacy muszą „funkcjonować jak młodzi mężczyźni dostarczający roboty klechom, aby i oni mogli funkcjonować” (I 11). Jednak bezskuteczne jest zwalczanie performatywu performatywem i bezowocny wydaje się opór w świecie, w którym król-ojciec „krzepi swoim widokiem poddanych, ja swoim rozmarzam poddanki” (I 12). Mimo to książę wciąż odczuwa, jak „coś go ponosi”, marzy więc, „żeby coś się stało”. Pragnienie dość szybko trafia na właściwy obiekt; bohater, napotykając wreszcie na upragniony opór poznawczy w tych uładzonych realiach, odczuwa „pewne rozszerzenie osobowości” „pomnożenie” i „upojenie”, przez co utożsamia Iwonę z potencjałem subwersyjnym, za sprawą którego możliwe będzie przełamanie spetryfikowanych struktur.
27Tak dzieje się w istocie: przeciągłe milczenie, nijakość, wsobność i wycofanie bohaterki – a jednocześnie baczność, z jaką obserwuje otoczenie12 – każą podawać w wątpliwość wyjątkowe przymioty rodziny królewskiej i dworzan, a także w konsekwencji naruszają podstawy dworskiego ładu. Dopiero staranne zaplanowanie finałowego aktu performatywnego, zadbanie o czynniki fortunności (milcząca, lecz uważna obecność odpowiednich świadków, odświętność sytuacji, oprawa uroczystości, wyizolowanie aktu i skupienie w jednym miejscu sprawczych uczestników) pozwala przywrócić pozory porządku. Iwona zostaje zamordowana „z wysoka”, siłą ceremoniału, a w praktyce siłą performatywu. Król, intensywnie wpatrując się w dziewczynę, obwieszcza nagle: „Udławiła się! Udławiła się! Ością! Ość jej w gardle!! Ość mówię! No!!!” (I 100), a dopiero po chwili Iwona spełnia ten „rozkaz” – faktycznie „(dławi się)” ością karaska i umiera.
28Intencjonalność gestu jednostek powołujących dane obiekty czy zjawiska do rangi peryperformatywnych „sprawców” można dostrzec na wielu poziomach. Gdy książę uparcie rozważa fenomen swojej wybranki, zauważa, że dziewczyna „właściwie ma nawet proporcjonalny nos […]. w ogóle wydaje się nie gorsza od wielu panien, które znamy”, po czym pyta: „dlaczego pani jest kozłem, a raczej kozą ofiarną? Czy to się tak utarło?”, na co Iwona odpowiada ze zwykłą powściągliwością: „To tak w kółko. W kółko. To tak w kółko każdy zawsze, wszystko zawsze… To tak zawsze” (I 31–32). Widać zatem wyraźnie, że Iwona „sama w sobie”, czyli niewspierana sensotwórczymi aspiracjami księcia, jest po prostu niemogącą wyjść za mąż, wychowaną przez ciotki dziewczyną z ludu, Iwoną Copek, doskonale wpisującą się w monarchiczny, patriarchalny porządek, niestanowiącą żadnego zagrożenia dla wiążącej mocy performatywu, więcej nawet – podlegającą jego działaniu13.
29O ile jasne są chyba aspekty inicjowania i tłumienia sprawczości peryperformatywu, o tyle konieczne wydaje się rozpatrzenie mechanizmów bezpośredniego oddziaływania. Z tej perspektywy ważny jest afektywny potencjał peryperformatyki. Jeśli bowiem performatywy są skuteczne z racji podporządkowania racjonalności zinstytucjonalizowanych scenariuszy zachowań, to peryperformatywy zyskują siłę dzięki ładunkowi afektywnemu, który podburza ustalony i racjonalny porządek, rozstrajając go i delegitymizując.
30Ograniczając się do przykładu Iwony…, można zaobserwować, jak peryperformatywne procesy burzą utarte konwencje zachowań. Hołdujący racjonalności uzus performatywu w pewnym momencie słabnie pod naporem działania Iwony, a dokładniej: pod naporem odczuć, jakie w bohaterach wywołuje praktycznie bezwolna i niema Iwona14. Postaci wyznają, że ich „rozum staje dęba” (I 47). Dawny porządek zostaje wyparty przez „jakąś czelność, zuchwałość, rozwiązłość jakąś” (I 78) – „okropne wzburzenie panuje wśród fraucymeru, a panowie oddają się niestosownym żarcikom” (I 49). Panny dworskie odczytują matrymonialny wybór księcia jako „umyślny”, dokonany, by „wyśmiać ich jakieś tam niedoskonałości w urodzie” (I 48), wszyscy „rozglądają się podejrzliwie i ukradkiem” (I 76), a szambelan nie może „znieść” nowej sytuacji, dlatego – złośliwie podrzucając pestki i przestawiając meble – „utrudnia” domownikom chodzenie i siadanie (I 78).
31Poruszeniu ulega także rodzina królewska. Księcia przerasta śmiała decyzja związku z Iwoną, staje się „drażliwy i obraźliwy, jak gdyby był swoją narzeczoną” (I 51). Królowa wyobraża sobie, że Iwona jest „okropną aluzją” (I 83) do jej grafomańskiej poezji, a w tym, jak dziewczyna „gmerze się, ciamka się w sobie” (I 83), otoczenie z łatwością „może odkryć podobieństwo” Iwony do królowej Małgorzaty – „każdy, kto spojrzy na nią, może wiedzieć, jaką naprawdę jestem, zupełnie jak gdyby przeczytał moje utwory” (I 83). Król natomiast jest „zdenerwowany”, „osłupiony”, zachowuje się nienaturalnie, raz ewidentnie boi się wybranki syna, kiedy indziej nieudolnie próbuje ją „oswoić”, przekonując, że „nie jest przecież obcy”: „jestem zwykły sobie człowiek. Zwykły no – nie jestem król Herod! Nikogo nie pożarłem. Nie ma się czego bać! Nie jestem zwierzę!” (I 57).
32Trudność zachowania się wobec przyszłej synowej – „przedstawicielki najniższych sfer społeczeństwa, panny Iwony Copek” (I 75) – przynosi wspomnienie dawnego czynu króla popełnionego wraz z szambelanem, który teraz „nie chce nic pamiętać!” (I 78). Mężczyźni wspólnymi siłami zgwałcili i zabili szwaczkę. Scena przyznania się do zbrodni zbiega się z momentem, w którym na poły oszalała królowa pragnie otruć „donosicielkę” Iwonę. Król przyłapuje żonę i próbuje wyrwać jej z ręki wiersze:
Król: Pokaż, a rozpoczniemy znowu miesiąc miodowy! Pokaż, ty trucicielko!
Królowa: Ach! (mdleje) Szambelan: Wody! Zemdlała! […]
Król: Ja utopiłem ją! Z szambelanem. Z szambelanem utopiliśmy ją… Szambelan: Wody! Jest woda!
Królowa: Utopiłeś? Iwonę uto…
Król: Głupia. Nie Iwonę, ale to wszystko jedno. Nie Iwonę, inną tam. Dawno już. Teraz już wiesz, co jest we mnie. Teraz wiesz? […] Cimcirymci także zabiję […]. Jeżeli się uda, to ją także. Także ją znowu i tak ciągle… Zawsze ktoś kogoś gdzieś kiedyś… Zawsze tak… Nie tego, to innego, a jak nie tamtą, to znowu jakąś, i tak ciągle – ostro, z góry – z tupetem, z pewnością siebie. Onieśmielić, a potem tego… (do Szambelana) Daj wody. (pije) Jestem stary… starzeję się…
Królowa: Ja nie pozwalam! Ignacy, ja nie pozwalam!
Król: Pozwolisz, pozwolisz, stara… pozwolisz, bo sobie też pozwalasz. Każdy sobie troszeczkę pozwala i dlatego musi pozwalać… (I 85–86)
33Peryperformatywny wymiar obecności Iwony na królewskim dworze działa na bohaterów pobudzająco. Uzus zostaje przełamany, domownicy zaczynają czuć się nieswojo i niepewnie, co zmusza ich do refleksji nad własnym położeniem. Afektywna skuteczność peryperformatywu jest dojmująca. Postaci – pod wpływem spotęgowania i naporu dziwności – są zmuszone powrócić z wysokości symbolicznych ról do swoich psychociał i odczuć „siebie” na nowo. Wskutek tych powrotów członkowie rodziny królewskiej porzucają dozwolone schematy emocjonalno-zachowaniowe i konfrontują się z własnymi, tłumionymi od dawna afektami, prozaicznymi potrzebami, wstydliwymi zachciankami, a także „odpominają” wyparte treści. Znamienne, że król posługuje się dokładnie tymi samymi określeniami, których używa Iwona, stwierdzając cykliczną, repetycyjną moc konstytuowania performatywnego porządku. O ile jednak dla Iwony to, co dzieje się „znowu i tak ciągle”, jest przekleństwem, o tyle monarcha czerpie z tego nadwątloną peryperformatywem siłę. Nie przypadkiem odzyskuje rezon właśnie wtedy, gdy wspomina zbrodnię z przeszłości. Skarżący się na zmęczenie król poi się wodą, która utopiła jego niegdysiejszą ofiarę. Wzmacnia się zatem dokładnie tym, co innych osłabia lub wprost zabija. Prawidłowość nie traci na aktualności.
34Instytucja monarsza, a zapewne także każda władza, konsolidowana jest przez performatyw, o czym król Ignacy dobitnie przypomina królowej Małgorzacie. Z jego woli „starej” żonie podawana jest woda, która ma ją ratować w omdleniu i cucić, a tym samym podtrzymywać zachwiany ład performatywny – małżeński i instytucjonalny. Ewentualna niesubordynacja królowej mogłaby odmienić wyroki króla i wpłynąć na jej los – królową i żonę łatwo bowiem na powrót przemienić w „jakąś”, „tamtą”, „inną tam” kobietę, potencjalnie kolejną ofiarę performatycznej, autoreferencyjnej machiny. Umacnianiu się króla w jego roli towarzyszy zresztą jawna groźba kierowana pod adresem żony:
A cóż to za fochy? (do Szambelana) Daj mi koronę […]. Nie kłóć się, bo jak cię palnę… a mogę cię palnąć, jeśli zechcę, mogę cię palnąć, bo grzechy mam – wszystko mogę, kobieto, mówię, drżyj przede mną, bo grzechy mam! Ja jestem królem grzechów, uważasz, królem głupoty, grzechów, gwałtów, jęków! […] Umyj się, kocmołuchu, wyglądasz jak nieboskie stworzenie. Włóż swoją adamaszkową suknię – pokaż, stara, co umiesz […]. Zbierz swoje elegancje, gracje, dystynkcje, takty, maniery, od tego przecież cię trzymam […] Idź, idź – kucharko. (I 87)
35Królowa na widok korony odpowiada przerażona: „Ignacy, po co to?! Zdejm ją – Ignacy, po co?! Ignacy!!” (I 87), po czym „zasłania twarz rękami i wychodzi” (I 88), by następnie dostosować się do powrotu siły performatywu nadchodzącego wraz z uśmierceniem Iwony.
36Społeczna diagnoza Gombrowicza wydaje się kluczowa dla rozumienia tego dramatu. Wspólnota, ironicznie postrzegany przez pisarza „kościół międzyludzki”, jest podtrzymywana głównie przez sprawczość performatywu. Role są wyznaczane według mechanizmu, który można porównać do Althusserowskiego „interpelowania” podmiotu15. Stabilność jest zatem pozorna, a ład zostaje zachowany, jedynie dopóki jednostki wypełniają swoje społeczne funkcje i potencjały – jakaś „szwaczka” „zawsze” i „ciągle” może stać się bezimienną ofiarą, żebrak przyjmuje „wspomożenie” i chwali dobrego króla (I 10), a powracający stale w dramacie, brutalnie przepędzany przez domowników lokaj Walenty konsekwentnie i pokornie „idzie precz” (I 63).
37Gombrowicz wyraźnie pokazuje, jak sztuczny, przeżyty i nieadekwatny do faktycznego stanu rzeczy jest narzucany przez władzę instytucji obraz społecznych realiów. Jego rozumowanie nie opiera się jednak na prostej krytyce klasowej. Chodzi raczej o sprzeciw wobec wszelkich zastanych struktur, sprzeciw nieodłącznie podszyty fascynacją tym, co nowe, młode, niskie, bezforemne i marginalne. Dlatego też z tej perspektywy peryperformatyka Gombrowicza jawi się jako bardziej radykalna od koncepcji Kosofsky Sedgwick, zastrzegającej, że peryperformatyka niekoniecznie „ma w sobie coś nieodłącznie antynormatywnego”. U Gombrowicza rzeczywiście chodzi o zmianę status quo poprzez forsowanie, uaktywnianie i nadawanie peryperformatywnej sprawczości marginalizowanym zwykle jednostkom i wartościom: nadwrażliwcom (Kosmos, Pornografia), kobietom (Dziewictwo, Iwona), homoseksualistom (Trans-Atlantyk), „mieszańcom” (Pamiętnik Stefana Czarnieckiego), chorym (Tancerz mecenasa Kraykowskiego), przedstawicielom niższych warstw społecznych (Na kuchennych schodach) i innych.
38Podsumowując szkicowe analizy dwóch utworów Gombrowicza i pobieżnie zbierając uwagi dotyczące peryperformatyki w twórczości tego pisarza, można zaryzykować wstępną (mikro)definicję: peryperformatyka to werbalna, tekstowa lub czynnościowa strategia, która poprzez negację, zniekształcenie, zniesienie, osłabienie czy wynaturzające wzmocnienie aktów performatywnych sprawczo i subwersywnie oddziałuje na zastaną rzeczywistość. Skuteczność peryperformatywnych procesów widoczna jest zwykle dzięki afektywnemu poruszeniu i odmianie reakcji racjonalnych i zrutynizowanych dotąd podmiotów. Realia po (choćby tymczasowej) przemianie wydają się wykoślawione czy zdeformowane, bohaterowie zachowują się jakby „wypadli z siodeł”. Konstanty Jeleński w jednej z analiz zwraca uwagę na fundamentalne znaczenie kategorii „rozluźnienia” dla literatury Gombrowicza16.
39Faktycznie, w obrębie ukazywanego świata owo rozluźnienie objawia się np. przez „ugodzenie skosem” tego, co wertykalne, czy przez deformowanie zwartych struktur, ale też – na innych zasadach – konfundowanie i wytrącanie bohaterów z ról, by skłonni byli na nowo rozważać dotychczasowe „oczywistości”. Z kolei patrząc przez pryzmat strategii pisarza projektującego czytelniczą recepcję, peryperformatykę można uznać za jeden z „chwytów” w znaczeniu, jakie nadał im Wiktor Szkłowski. Priorytetem Gombrowicza tworzącego „wbrew, przeciwko, pomimo” jest więc udziwnianie czy „wykoślawianie” perspektywy, prowokowanie odbiorcy do zmiany oglądu poprzez wyśmiewanie konwencji społecznych i estetycznych, zaskakiwanie czytelnika, poruszenie go, a często też obnażanie absurdalności realiów, w których żyje, co być może, w dalszej perspektywie, ma prowadzić do „odnowienia odczuwania” i myślenia.
Notes de bas de page
1 Kolejne cytaty z dzieł Gombrowicza lokalizowane są następująco: Pornografia (P), Kosmos (K), Bakakaj i inne opowiadania (B), Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie (WP) i (WA), Testament. Rozmowy z Dominique de Roux (T), Varia I. Czytelnicy i krytycy (V), Dramaty. Iwona, księżniczka Burgunda (I), Dziennik 1953–1969 (Dz), Kronos (KR). Korzystam z następujących wydań: Bakakaj i inne opowiadania, Kraków 2002; Dziennik 1953–1969, Kraków 2013; Dramaty. Iwona, księżniczka Burgunda, Kraków 2013; Dramaty. Operetka, Kraków 2013; Dramaty. Ślub, Kraków 2013; Ferdydurke, Kraków 2013; Kosmos, Kraków 2014; Kronos, Kraków 2013; Pornografia, Kraków 2014; Testament. Rozmowy z Dominique de Roux, Kraków 2012; Trans-Atlantyk, Kraków 2013; Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie, Kraków 2013; Varia I. Czytelnicy i krytycy, Kraków 2004.
2 Wiele wskazuje, że także sam Gombrowicz spogląda na innych z boku, „spode łba”, unikając kontaktu wzrokowego. Rita Gombrowicz wspomina, jak „wchodził do mego pokoju, stawał przed lustrem i przyglądał się sobie z ukosa. Któregoś dnia spytałam, czemu nie patrzy ludziom w twarz. – Bo się boję: za dużo widzę – odpowiedział” – por. R. Gombrowicz, Gombrowicz w Europie. Świadectwa i dokumenty 1963–1969, przeł. O. Hedemann, M. Ochab, J. Juryś, W. Karpiński, J. Jarzębski, Kraków 1993, s. 334.
3 E. Kosofsky Sedgwick, Wokół tego, co performatywne: peryperformatywne okolice w dziewiętnastowiecznych narracjach, przeł. T. Bilczewski, A. Kowalcze-Pawlik, „Didaskalia” 2015, nr 129.
4 E. Kosofsky Sedgwick, Wokół tego, co performatywne…
5 E. Kosofsky Sedgwick, Wokół tego, co performatywne…
6 Wokół tego, co performatywne: performatywne okolice w dziewiętnastowiecznych narracjach, przeł. T. Bilczewski, A. Kowalcze-Pawlik, „Didaskalia” 2015, nr 129, s. 24–25.
7 O krytycznym, niekiedy subwersyjnym i burzycielskim potencjale literatury Gombrowicza przekonująco pisali m.in. Konstanty Jeleński – tegoż, Od bosości do nagości (O nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza), w: W. Gombrowicz, Dramaty. Operetka; Zdzisław Łapiński – tegoż, Ja, Ferdydurke, Kraków 1997; Jerzy Jarzębski – tegoż, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982, oraz tegoż, Natura i teatr. 16 tekstów o Gombrowiczu, Kraków 2007; Janusz Margański – tegoż, Geografia pragnień. Opowieść o Gombrowiczu, Kraków 2005; Włodzimierz Bolecki – tegoż, Dodatek krytyczny, w: W. Gombrowicz, Ferdydurke. Pisma zebrane, Kraków 2006, i in.
8 J. Austin, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, przeł. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1993.
9 J. McKenzie, Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, przeł. T. Kubikowski, Kraków 2011.
10 J. Butler, Krytycznie Queer, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2007.
11 Jak tę jakość określa Michał Paweł Markowski w Czarnym nurcie (Kraków 2004, s. 186).
12 Por. rozważania Leonarda Neugera o sprawczej sile wzroku i patrzenia w świecie Gombrowiczowskich postaci: „pod spojrzeniem Iwony dwór wpada w panikę i wie, że musi ją przyswoić (oswoić), co się udaje dopiero po jej unicestwieniu” (tegoż, Granice tranzytywności, „Teksty Drugie” 2005, nr 3, s. 14).
13 Ważne są oczywiście perspektywy feministycznego, genderowego i korporalnego czytania statusu kobiecości w Iwonie…, które pomijam w tej siłą rzeczy szkicowej lekturze. Odsyłam jednak do ważnych analiz m.in.: M. Żółkoś, Ciało mówiące. „Iwona, księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza, Gdańsk 2001; A. Gall, Ślub: poza „albo-albo”, w: Humanizm performatywny. Polemika z filozofią w praktyce literackiej Witolda Gombrowicza, przeł. G. Sowiński, Kraków 2001; T. Trojanowska, Spektakl inności i milczenia: „Iwona, księżniczka Burgunda”, w: Witold Gombrowicz – nasz współczesny, red. J. Jarzębski, Kraków 2012; M. Bolach, Płeć jako agrafka. O twórczości Witolda Gombrowicza, Toruń 2009.
14 Por. frapujące uwagi Przemysława Czaplińskiego piszącego o relacjach jednostki i wspólnoty: „u Gombrowicza nikt nie ma tożsamości substancjalnej – każdy staje się kimś dopiero w relacji z innym. Tożsamość, którą w ramach kontaktu zyskujemy, jest zawsze performatywem – imieniem, które ktoś nam nadaje nie ze względu na naszą twarz, lecz ze względu na sceniczne potrzeby Nadawcy. To on musi uzupełnić swój publiczny wizerunek, co jest osiągalne tylko dzięki szczególnej interakcji – swoistemu rykoszetowi międzyludzkiemu. Dzięki odbiciu Nadawca zyskuje pożądany efekt społeczny. Poseł może więc być ważny pod warunkiem, że nie doceni lub przeceni petenta: albo utrzyma go na pozycji natręta, albo uczyni z niego Wielką Personę” (P. Czapliński, Wspólnotowy rytuał ofiarniczy. Trans-Atlantyk Witolda Gombrowicza, „Teksty Drugie” 2005, nr 3, s. 31).
15 L. Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, przeł. A. Staroń, Warszawa 2006.
16 K. Jeleński, Od bosości do nagości…

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019