1. Afektywny awangardyzm
p. 37-70
Texte intégral
1Dzieła powinny w jednoznaczny sposób oddawać stany uczuciowe autora, ale też wykazywać zdolność empatycznego „zarażenia” nimi odbiorcy; utwory zintelektualizowane, skomplikowane formalnie czy wskazujące na zdystansowanie twórcy są przejawami sztuki zdegradowanej i nieprawdziwej (Lew Tołstoj). Sztuka powinna być ucieczką od osobowości oraz umiejętnym depersonalizowaniem i infiltracją pozaestetycznych doświadczeń (T.S. Eliot). Awangardowa sztuka to wyraz powściągliwości i wstydliwości uczuć (Tadeusz Peiper). Nowa sztuka to eksperyment, chwyt, praktyka wytrącenia odbiorcy z przyzwyczajeń estetycznych i percepcyjnych (Wiktor Szkłowski). Szczerość autorska jest uprawniona tylko wtedy, gdy jest konstrukcją (Karol Irzykowski). W sztuce nowoczesnej dochodzi do zerwania z wywołującym proste odruchy psychofizjologiczne realizmem (José Ortega y Gasset). Awangarda jest racjonalistyczna, formalistyczna, opiera się na prymacie naukowości i idei postępu (Clement Greenberg). „Artystyczne hasło bezpośredniości uczuć jest jak człowiek z sercem na talerzu – bywa albo banalny – albo wydaje się dziecinny. Zwłaszcza że z bezpośredniością idzie zazwyczaj w parze błahość uczuć” (Julian Przyboś). Sztuka to nie tworzenie czegoś, to dystansowanie się od tego czegoś (Greenberg). Awangarda to konceptyzm i formalna innowacyjność (Luigi Pareyson). Sztuka „nieprzedstawiająca” nie może być arbitralna lub przypadkowa, musi odwracać uwagę od tematyki doświadczenia i kierować ją na środki własnego rzemiosła (Greenberg). Awangarda nie może być nieustannie innowacyjna – to ciągłe powtarzanie (Umberto Eco). Sztuka nowoczesna to uprzywilejowanie tego, co antynaturalne, antymimetyczne i antyrealne (Rosalind Krauss). Sztuka modernizmu jest wzrokocentryczna (Martin Jay), męskocentryczna i opresyjna (Nancy K. Miller), holistyczna i dualistyczna (Jean-François Lyotard). Awangarda to wyparcie (Krauss).
2Tak, w ogromnym, niemalże karykaturalnym skrócie, może wyglądać argumentacyjna, postulatywno-recepcyjna linia rozwoju założeń estetycznych modernizmu1. Trzeba dodać: modernizmu awangardowego, zintelektualizowanego, „wysokiego” (by posłużyć się niemodną typologią), przeciwstawianego popularnym, „ariergardowym” nurtom sztuki2. Nietrudno zauważyć – nawet uwzględniając zmieniające się stopniowo krytyczne nacechowanie – skrajny dualizm myślenia o nowoczesnych tendencjach artystycznych oraz wzbudzającą badawczą podejrzliwość, manifestacyjną esencjalność podobnych rozpoznań. Co więcej, wypada stwierdzić, że charakter tych konstatacji nie diagnozuje przecież złożonej specyfiki wielu nieraz pierwszorzędnych realizacji. Tymczasem namysł nad nimi prowokuje do zadania wielu pytań tylko pozornie „nieprzystających” do zjawisk modernizmu. Czy o awangardzie faktycznie można mówić wyłącznie w kategoriach depersonalizacji, zdystansowania, powściągliwości i racjonalizacji? Dlaczego przepaść między nowoczesnymi nurtami sztuki intelektualnej i realistycznej wydaje się tak rozległa? I czy aby na pewno nie istnieją między nimi formy pośrednie, swoiste łączniki? Jaka była podówczas ranga afektu, emocji, wrażenia i wczucia oraz z czego wynika (czy aby na pewno trafna?) aż nadto oczywista odpowiedź? Czy istnieje jednak nurt sztuki wymykający się dotychczasowym rozróżnieniom estetycznym? Jeśli tak, jaka byłaby jego specyfika?
3Podtrzymując chwilowo manifestacyjną stylistykę binarnych diagnoz, na wstępie zaryzykuję pewną hipotezę. Mianowicie: z pewnych względów modernizm może być postrzegany zarówno jako racjonalistyczny, jak i afektywny; także jako stan umysłu (i ciała) artysty i odbiorcy; wreszcie – wszystko wskazuje, że da się wyróżnić „alternatywną” nowoczesność, swoistą awangardę awangardy, której specyfika polegałaby na problematyzowaniu napięć między tym, co intelektualne, somatyczne i uczuciowe. W dalszym toku wywodu uzasadnię te wstępne rozpoznania, na nowo rozważę zasadność spowinowacania uznanych i po wielokroć opisanych zjawisk sztuki modernistycznej z kategorią afektu oraz – co nie mniej istotne – zaproponuję model lektury i analizy tego typu realizacji artystycznych, który określam mianem „krytyki afektywnej”.
Modernizm jako przestrzeń agonu
4O sile oddziaływania sztuki modernizmu decydowały w znacznej mierze zwykle niewerbalizowane wprost napięcia między emocjami i racjonalnością. Oczywiście także chronologicznie wcześniejsze tendencje artystyczne zależne były od oscylowania między tymi dwiema sferami, jednak specyfika modernizmu wynikała właśnie z innowacyjności sposobu transponowania afektów w materię sztuki.
5Opierając się na stereotypowych skojarzeniach, dzieje relacji między opozycyjnie rozumianymi porządkami intelektu i uczucia można przedstawić w formie sinusoidy. Byłoby to – w ogromnym uproszczeniu – przechodzenie od oświeceniowego prymatu rozumu, przez romantyczne uprzywilejowanie ekspresji rozumianej jako erupcja autentycznych emocji, pozytywistyczny powrót do racjonalności aż do charakterystycznego dla sztuki przełomu XIX i XX wieku ponownego nacisku na eksponowanie duchowości samego twórcy i jego zindywidualizowanej ekspresji, postulatu autentyczności i bezpośredniości wyrazu oraz szczerości prezentowanych emocji. Jednakże według rozpoznań Wilhelma Worringera ze słynnej pracy Abstraktion und Einfühlung [Abstrakcja i empatia] z 1907 roku dzieje sztuki były nieodzownie współtworzone nie tyle przez następujące po sobie tendencje artystyczne, ile raczej równolegle występujące, konkurencyjne nurty. Z jednej strony – tendencja do naturalizacji – to w przypadku afirmatywnego stosunku artysty do otaczającej rzeczywistości i przekonania o możności udatnego reprezentowania artystycznego; a z drugiej – tendencja do stylizowania, gdy artysta poszukujący racjonalnego porządku ekspresji odczuwa niepokój wobec otaczających realiów, ale i samego medium artystycznego. W tym rozumieniu współbieżne, lecz przecież radykalnie odmienne nurty – nie tylko różniące się skomplikowaniem form wyrazu, ale też budowane na różnych światopoglądach egzystencjalnych i estetycznych – okazują się determinować dwutorowość rozwoju nowoczesności z całym jej systemem wewnętrznych pęknięć. Specyfika modernizmu polega zatem na ciągłym estetycznym oscylowaniu między tymi modelami – z jednej strony modelem realistycznym czy empatycznym, operującym na poziomie przedstawienia retoryką emocji, przeżycia, autentyzmu i realizującym się chyba najpełniej w nurcie popularnym tzw. sztuki wysokiej. Z drugiej – lokującym się w kontrpozycji modelem intelektualistycznym i nurtami abstrakcyjnymi, kubistycznymi i formalistycznymi, które programowo odrzucały elementy nieracjonalne i nieintelektualne i dla których to, co rozpoznawalne i to, co realistyczne, sugerujące otaczającą rzeczywistość, stało się z zasady estetycznie nieistotne 3.
W poszukiwaniu „trzeciego nurtu”
6Gdy Ryszard Nycz konkludował rozważania o epifanijnym charakterze nowoczesnych prób „wyrażania niewyrażalnego”, „zaryzykował” pewną hipotezę:
zadaniem nurtu trzeciego (który jak dotąd swe pełniejsze urzeczywistnienie znalazł w marginalnej czy „granicznej” modernistycznej oraz w ponowoczesnej twórczości, lecz dysponuje odległym i rozległym własnym rodowodem) byłoby gromadzenie dowodów – symptomów, wrażeń, znamion, zapisów – na rzecz pozytywności istnienia owej bezpostaciowej (monstrualnej czy tylko będącej tłem) faktyczności, wyczuwalnej głównie przez dwuznaczny opór, jaki stawia tyleż siłą swego bezwładu działaniom podmiotu, co plastycznością swej substancji jego władzom przedstawienia. Wygląda na to, że moderniści nie tylko z obawy, ale i rozmysłem nie chcieli przyznać pozytywnego ontologicznego statusu temu, co zmienne i bezforemne. Skazali je przecież zarówno na negatywne, jak i na niesamodzielne (bo połowiczne i „formalne” jedynie) istnienie: jako niezbędnego, lecz zawsze negowanego członu opozycyjnej pary, w relacji do którego dopiero postrzegalne, pojmowalne i przedstawialne postaci istnienia stawały się naprawdę pozytywne i wartościowe. W rezultacie nasuwa się wniosek, że wartością dzieł tego trzeciego rodzaju byłoby dokumentowanie owej istotnej przygodności bycia […]. Jeśli dla modernistycznego estetyzmu stawał się nią [rzeczywistością – przyp. A.D.] ostatecznie ukryty porządek, porządek uwewnętrzniony i ucieleśniony w (auto)rewelatorskiej formie dzieła sztuki – to dla owej ponowoczesnej twórczości rzeczywistością byłoby przede wszystkim to, czemu modernizm odmówił właśnie istnienia: pozbawiona esencji materia realności; to, co bezkształtne, nieznaczne, nieznaczące i nieuchwytne. 4
7Z jakichś względów wywód Nycza upodabnia się do opisywanego przedmiotu, tzn. dochodzi do umocnienia gestu wynikającego z „obawy” czy z „rozmysłu” modernistów. Rozważana w konkluzji kategoria zostaje raz jeszcze skazana na migawkową, „połowiczną” i „formalną jedynie” obecność, gdyż przeczucie faktyczności i doniosłości istnienia owego „trzeciego nurtu” nie wybrzmiewa w pełni, zostaje zarzucone (czy – jak mam nadzieję – jedynie tymczasem zawieszone) na rzecz kolejnych analiz. Niemniej, choć argumentacja nie zostaje domknięta, i tak wiele zostaje powiedziane. Dość enigmatycznie określana jakość, „bezpostaciowa faktyczność”, „to, co zmienne i bezforemne”, „bezkształtne, nieznaczne, nieznaczące i nieuchwytne”, „natarczywa rzeczywistość”, odnosi się właśnie – jak sądzę – do interesującego mnie wymiaru afektu: owego nieracjonalnego, emocjonalno-przeżyciowo amalgamatu ludzkiego (w tym wypadku pisarskiego) doświadczenia. Nieco upraszczając, wydaje się, że teza (lub przeczucie), którą sygnalizuje Nycz, brzmi następująco: wbrew rozmaitym deklaracjom moderniści miewali uczucia, z których nagminnie korzystali niczym z rezerwuaru możliwych formalno-tematycznych inspiracji, lecz niekoniecznie chcieli się do tego przyznawać. Nie chcieli się do tego przyznawać czy wręcz – co także sugeruje Nycz – postulatywnie odrzucali, sublimowali czy też wypierali to, co natarczywie powracało w pisarskim akcie, np. jako „negatywne epifanie”.
8Kolejną interesującą mnie kwestią jest subtelna (być może celowa) meandryczność Nyczowskiej refleksji. Tak zwany „trzeci nurt” rejestrujący dowody istnienia „natarczywej rzeczywistości”, odmienny od głównego, intelektualistycznego nurtu modernizmu, jest najpierw sytuowany przez Nycza (1) „w marginalnej czy «granicznej» modernistycznej oraz w ponowoczesnej twórczości”, następnie bardziej deklaratywnie: (2) „w owej ponowoczesnej twórczości”. Potencjalność synchronicznego współwystępowania odmiennych nurtów modernizmu – dotychczas rozpoznanych, tj. intelektualnego i realistycznego, oraz proponowanego przez Nycza „tego trzeciego”, stanowiącego być może „podszewkę” awangardy (w przypadku pierwszym), zostaje zastąpiona propozycją diachronii następowania interesujących nas prawidłowości (w przypadku drugim), kiedy to po „etapie modernistycznym” następuje ponowoczesność, w której dopiero objawia się (niczym pogrobowiec) spóźnione, „trzecie” dziecko modernizmu. Nycz ostatecznie zdaje się więc skłaniać ku „odebraniu” nowoczesności marginalnych czy granicznych tendencji, przypisując je raczej porządkowi ponowoczesnemu. Z pewnych względów chciałabym jednak dokonać „obrony modernizmu” i postulować, by lekką ręką nie oddawać ponowoczesności tego, co na wskroś nowoczesne.
9Typologizujący gest autora Literatury jako tropu rzeczywistości prowokuje do refleksji. Oczywistością jest bowiem, że samo dostrzeganie i potrzeba wyróżnienia jakiegoś „trzeciego nurtu” są konsekwencją ponowoczesnych zdobyczy teoretycznych, krytycznego nastawienia i podejrzliwości wobec wielu modernistycznych zjawisk, redefinicji zastanych pojęć, przewartościowania kategorii, nowego sposobu akcentowania, zmiany wrażliwości, świadomości i (nie tylko badawczych) priorytetów.
10W tym układzie ponowoczesność jawi się jako kuźnia narzędzi odpowiednich do interpretacji (marginalnych i nie tylko) wątków nowoczesnych. Interpretacji wpisujących się zresztą w formułę „odkrywania modernizmu” i „uświadamiania sobie przemieszczenia stanowiska obserwacyjnego; przemieszczenia, którego źródłem były zjawiska i prądy określane jako postmodernistyczne” 5.
11Podobna, „rewindykacyjna” zasada rozumowania pozwala zresztą projektować model „krytyki afektywnej” inspirowanej (w różnym stopniu) zarazem nowoczesnymi, ponowoczesnymi, jak i po-ponowoczesnymi metodologiami i metodami lektury, m.in. dekonstrukcją, krytyką feministyczną, badaniami nad doświadczeniem czy tzw. zwrotem afektywnym, etycznym i afirmatywnym. Zatem – nie wdając się w tym miejscu w wiekowy spór o status znaczenia w(y)noszonego do/z interpretowanego dzieła – najbardziej efektywne, jak mniemam, okaże się korzystanie zarówno z nowoczesnych, jak i współczesnych narzędzi badawczych przydatnych do „afektywnej” analizy owej trudnej do określenia „natarczywej rzeczywistości” literacko-artystycznej, która objawiała się (nie tylko w tle) i realizowała (nie tylko połowicznie) w nowoczesności właśnie. Tym samym to, co Nycz określa jako „margines” modernizmu, zamierzam na potrzeby tego wywodu uczynić punktem centralnym; „podszewkę” awangardy uznać przynajmniej na chwilę za wierzchnią część; tak by w konsekwencji okazało się, jak „dwuobliczowe” bywają postulaty i dzieła ruchu awangardowego.
Dwuskrzydłowy modernizm
12Michał Paweł Markowski, wnikliwie studiując wczesny szkic T.S. Eliota, w rekapitulacji następująco argumentował racje autora Tradycji i talentu indywidualnego:
uczucia mają o tyle tylko sens, o ile są uczuciami przedstawionymi, a więc zobiektywizowanymi przez umysł i dzieło sztuki. Uczucia, które uchylają się przedstawieniu, które tworzą podściółkę, substrat naszej egzystencji, powinny zostać wyrugowane nie tylko ze sfery sztuki, ale też z życia jako takiego. Ten gest jest gestem założycielskim wrażliwości nowoczesnej, której jedno skrzydło – powiedzmy: męskie, chłodne i lękliwe – zajmuje T.S. Eliot. Skrzydło drugie – powiedzmy: kobiece, żarliwe i odważne – zajmuje Virginia Woolf. Opowieść o tym drugim skrzydle zostawiam jednak na inną okazję. 6
13W tym wypadku także – choć na innych zasadach – charakter wywodu upodabnia się do opisywanego przedmiotu: stanowiona przez Eliota ostrość podziałów jest w cytowanym artykule podtrzymywana przez Markowskiego, co widać w „dwuskrzydłowej” typologii zjawisk nowoczesności. Nie ma tu miejsca na formy pośrednie, hybrydy, zjawiska wymykające się jednoznacznej systematyzacji. Nie ma także miejsca na wątpliwości, które mogą wynikać choćby z faktu dokonanego (cokolwiek kontrowersyjnego) podziału na „męskie” i „kobiece” nurty literatury. Zastanawiające jest również przemilczenie innych jeszcze tendencji, choćby silnego, nowoczesnego nurtu sztuki realistycznej czy popularnej. Odczytanie Markowskiego okazuje się jednak interesujące z co najmniej trzech powodów – po pierwsze, „żarliwie” i metodycznie dowodzi on bowiem priorytetów manifestacyjnego eseju Eliota, którymi nie są wcale tradycja, kanon czy talent indywidualny, lecz właśnie ranga pracy intelektualnej dokonywanej na pisarskich stanach emocjonalnych. Po wtóre, badacz wyróżnia w obrębie nowoczesności dwa awangardowe nurty, oba wartościowe artystycznie, i lokalizuje je po przeciwnych stronach tego, co afektywne właśnie. Wreszcie, co nie bez znaczenia, Markowski „odważnie” nazywa rzecz po imieniu: uczucie jest uczuciem, nawet u Eliota, który wytrwale od owego uczucia ucieka (i ucieczkę sugeruje też innym).
Awangardowy „spisek przeciwko chaosowi”7
14Eliot w następujący sposób uzasadnia konieczność twórczej depersonalizacji:
Poezja to nie danie upustu wzruszeniom, ale ucieczka od wzruszenia, to nie wyrażanie osobowości, ale ucieczka od osobowości. Ale oczywiście jedynie ci, którzy posiadają osobowość i doświadczają wzruszeń, rozumieją, co to znaczy pragnąć dystansu od nich. 8
15Zrozumienie „bezosobowej teorii poezji” Eliota, narzucającej artyście obowiązek „defamiliaryzowania” osobistych przeżyć traktowanych jako tworzywo twórcze oraz „kojarzenia” ich w układy i przerabiania w nowe jakości literackie, jest w istocie kluczowe dla pojmowania modernistycznej wrażliwości. Nie jest bowiem tak, że nowa sztuka ma być pozbawiona pierwiastka indywidualnego czy też pozbawiona uczuć. Przeciwnie – kwestia afektywnego nacechowania twórczości stanowi centralny punkt Eliotowskich rozważań: w przeciwieństwie do poprzedników ograniczających się do „poetyckiej medytacji” na temat uczuć, poeta nowoczesny powinien zintensyfikować pracę nad tym, co emocjonalne, by transponować doznania w kategorie umysłu i poszukiwać najbardziej adekwatnego „słownego ekwiwalentu dla stanów intelektu i uczucia”9. Tym samym proces twórczy nie jest ucieczką od emocji, lecz jest fundowany wprost na afektywno-przeżyciowym amalgamacie: „zaczyna się od czegoś mniej określonego niż uczucie w pospolitym słowa znaczeniu i z pewnością jest to coś mniej określonego od idei”10. Najistotniejszy jest więc akt mediowania między tym, co przynależne sferom „odczuwania” i „rozumienia”, między uczuciem i ideą. W przywołanym passusie z Tradycji i talentu indywidualnego Eliot mówi jednak wprost o „ucieczce” od wzruszeń i osobowości. O jaką ucieczkę zatem chodzi?
16Trudno oprzeć się wrażeniu silnego resentymentu pobrzmiewającego w refleksji Eliota, wyczuwalnego szczególnie w sentencjonalnym stwierdzeniu: „Ale oczywiście jedynie ci, którzy posiadają osobowość i doświadczają wzruszeń, rozumieją, co to znaczy pragnąć dystansu od nich”. Wygląda na to, że w tym spostrzeżeniu zawiera się aluzja do bliżej nieokreślonej wspólnoty „posiadających osobowość i doświadczających wzruszeń”, być może tych, którzy mają za sobą jakieś traumatyczne przeżycia lub odczuwają więcej, niż faktycznie okazują, i którzy z jakichś względów pragną się od tych doświadczeń dystansować, właśnie przez zapośredniczenie ich w medium sztuki.
17Na w ten sposób rozumiany, „eskapistyczny” wymiar działalności artystycznej wskazują rozproszone w esejach, wspomnieniach i szkicach krytycznych autotematyczne wzmianki artystów awangardowych. Choćby u Adama Ważyka:
Hiperboliczna żarłoczność futurystów miała konkretne przyczyny. Czas wojny przypadł na ich lata szkolne, lata pokwitania. Nie dojadali. Czasy futuryzmu też były głodne. Głód był podstawową kategorią ich klasyfikacji społecznej. Ludzie dzielili się na sytych i innych. „Lecz ja wiecznie głodny”, pisał Wat solidaryzując się z tymi innymi. Stern demonstracyjnie rozgrzeszał wszystkich, którym grozi głód, prostytutki i złodziei. Strach przed głodem, jedyny motyw wynikający z przeżycia, stał się dekalogiem żołądka w późniejszym poemacie Europa. W latach futuryzmu Jasieński napisał Pieśń o głodzie. […] Nie u wszystkich uraz głodowy występował na stałe, natomiast nadwrażliwość oralna i namiętność pochłaniania charakteryzowała wszystkich. 11
18Można by posądzić Ważyka o skłonność do anegdotyzowania historii literatury, kokietowania czytelnika żartobliwymi wykładniami minionych poczynań artystycznych, wreszcie – bagatelizowania rangi ówczesnej twórczości. Jednak żartobliwy ton jest takim tylko z pozoru. Więcej w tym wspomnieniowym akcie demaskatorskiej odwagi niż bezmyślności czy perfidii. W istocie autor Poematu dla dorosłych nie tyle ośmiesza kolegów po fachu, co obnaża (cudze, ale też własne) motywacje przedstawicieli formacji awangardowej. Ważyk werbalizuje bowiem prawidłowość, która – jak by się mogło zdawać – w żadnym wypadku nie przystawała do taktyki awangardystów. Wybory formalne tłumaczy bowiem dyktatem „dekalogu żołądka”, ostrość wyrazu – prozaicznymi potrzebami fizjologicznymi, natomiast innowacyjność – intensywnością i dotkliwością doświadczeń wojennych, podważając tym samym mit o „bezosobowości” i „autonomii” modernistycznej sztuki. Co znamienne, otwartość mówienia o przyczynach psychosomatycznych traum nie ogranicza się wyłącznie do rejestrowania elementarnych niedostatków epoki. Język, którego używa Ważyk, zdradza przeświadczenie o afektywnym podłożu twórczości futurystów. Poeta mówi o determinującym pracę „przeżyciu”, „nadwrażliwości”, „urazie”, „namiętności” i „strachu”, które przypisuje zresztą najoryginalniejszym twórcom modernizmu, m.in. Witkacemu:
Profetyzm Witkiewicza, jak każdy profetyzm emocjonalny, nie wynikał ze sztuki przewidywania, ale ze strachu, z porażenia przeżytymi wydarzeniami. Porażona została wrażliwość młodego wieku. 12
19Owo porażenie wrażliwości wynika głównie z ekstremalnych doświadczeń okresu wojennego13. Według Ważyka to wówczas odmienił się los i przeznaczenie międzywojennej (a także powojennej) sztuki14. I nie chodzi w tym wypadku o oczywiste konstatacje dotyczące konsekwencji przeżytych traum, wyczerpania dotychczasowej sztuki, niemożności zapomnienia czy etycznego i estetycznego kryzysu. W języku Ważyka (i, jak zaraz się okaże, także innych komentatorów przemian artystycznych15) eksponowana jest przede wszystkim zmiana sposobu odczuwania:
Fakt, że to samo uwrażliwienie wystąpiło równocześnie u kilku poetów, przemawia za tym, że wchodzi tu w grę moment historyczny: dynamika przeskoku od zasady odśrodkowej do dośrodkowej, zagarniająca wszystkie ośrodki wchłaniania, wszystkie zmysły. 16
20Romantyczne i neoromantyczne „odśrodkowe” epatowanie emocjami (oraz uznawanie procesu twórczego za erupcję autentycznych, eksplikowalnych i pochwytnych w materię słowa uczuć) ustępowało metodzie „dośrodkowej” polegającej na „kumulacji” i intelektualnej „obróbce” afektywno-zmysłowych przeżyć. Zmiana była podyktowana, po pierwsze, porażeniem nowymi doświadczeniami, po drugie, potrzebą ekspresji, po trzecie wreszcie, przekonaniem o nieprzystawalności dotychczasowych form wyrazu do tychże doświadczeń. Artystyczne poszukiwania awangardystów miały też zatem charakter (auto)terapeutyczny. Nie przypadkiem Wiktor Szkłowski przy okazji rozważań nad estetycznymi „chwytami” stwierdzał, że sztuka powinna przywracać ludziom – nie tylko przecież odbiorcom, lecz także samym twórcom – zdolność odczuwania świata17. Jan Brzękowski wprost deklarował, że „poeci należący do generacji, która przeszła wojnę i zna jej wszystkie okropności […] nie mogli pisać takich samych wierszy jak ich poprzednicy, którzy żyli w bardziej normalnych warunkach”18. Ważyk natomiast mówił o specyficznej formacji „ludzi osaczonych psychicznie, poranionych przez historię, obdarzonych, jeśli można to nazwać darem, wrażliwością urazową”19.
21Tworzenie okazywało się w takich przypadkach – jak to określa Nycz –„egzorcyzmowaniem chaosu”, który objawił się po rozpadzie obrazu stabilnej rzeczywistości20. Trzeba dodać, zwłaszcza chaosu emocjonalno-mentalnego:
Dualizm duszy i ciała został zaatakowany albo usunięty, ambicje metafizyczne ograniczono lub zarzucono, moralistyka zniknęła, kryteria moralne przeniesiono na teren stosunków społecznych. Uwrażliwienie na wartości życia przebiegało przez komplementarne nastroje młodzieńczego entuzjazmu i rozpaczy, że życie nie jest takie, jakie powinno być. W pierwszych latach po wojnie poetom różnego autoramentu udzielał się niepokój cywilizacyjny, rodzący wizje zagłady Europy czy świata, malownicze, pomysłowe i niepoważne. […] Wszystko to odcinało również nową poezję polską od dawnej. 21
22Raz jeszcze okazuje się, że awangardyzm – by posłużyć się sformułowaniem Greenberga – nie był programem czy kierunkiem, lecz nastawieniem lub tropizmem22 czy też, jak chce Brzękowski, „był nie tyle kierunkiem literackim, ile pewnym stanem duchowym”23. To znaczy stanem niesprowadzalnym do dotychczasowych schematów doświadczania i odczuwania, stanem zarazem „nie mieszczącym się” w formułach tradycyjnej sztuki, „rozsadzającym” je. Tym samym (wedle rozpoznania Przybosia) nowoczesna sztuka przekroczyła ramy, które estetyka konsekwentnie nakłada na ludzkie emocje24. Dlatego właśnie – analogicznie do Adornowskiej tezy głoszącej, że dzieło awangardy jest jedynym możliwym wyrazem współczesnego stanu świata – awangarda okazała się jedynym możliwym sposobem nie tyle prezentowania uczuć czy ich wypierania (jak sugeruje Krauss25), ile konstruowania emocji i uświadamiania sobie rangi tego, co afektywne, przez tworzenie właśnie. Akt twórczy jest w tym rozumieniu symultanicznym procesem zmysłowego odczuwania, rejestrowania i konceptualizowania, czyli korespondowaniem czy mediowaniem między (zwykle separowanymi w dyskursie) porządkami ciała, świadomości, afektu i artystycznego artefaktu26. W rezultacie nowa sztuka nie tyle rejestruje jakieś uprzednie uczucia, ile je „wytwarza” i objawia w konkretnej formie, znosząc romantyczny dualizm uczucia i słowa/obrazu27 oraz ustanawiając nowe związki emocjonalne28. Praktyka artystyczna jest zatem nie tylko sztuką, lecz także szkołą odczuwania, na co zresztą zwracał szczególną uwagę Brzękowski:
Nowi poeci i pisarze są niezrozumiali. A raczej nie! Trudno zrozumiali. Fakt. […] jedna z najważniejszych przyczyn tkwi w czytającej publiczności. Każda nowość ma w sobie coś takiego, co uderza, frapuje i mąci sąd. A zarazem tkwi w niej jeszcze jedna właściwość: jest trudną. Trudną nie tylko z tych powodów, które leżą w niej jako takiej, ale jeszcze więcej dlatego, że do wydania sądu o niej musimy tworzyć nowe kategorie uczuć i odczuć. Dlatego nowość wymaga pracy umysłowej – jest nużąca. […] Przypuszczam, że tych kilka uwag przyczyni się do zrozumienia celów i środków Nowej Sztuki, że publiczność czytająca spojrzy na artystów nowoczesnych innym wzrokiem: będzie się starała ich odczuć. 29
23Przeświadczenia te są zresztą zbieżne z koncepcją „niezrozumialstwa” Irzykowskiego zakładającą, że każde wartościowe dzieło powinno zawierać element niezrozumiałości, wyznaczać „trudności albo głowie, gdy chodzi o przyjęcie nowych myśli, albo sercu, gdy chodzi o nowy sposób odczuwania”30. Zapewne właśnie stawiane przez awangardę wyzwania percepcyjne i interpretacyjne przesądzały o przekonaniu o jej „niezrozumiałości”, „intelektualizmie”, „bezosobowości” i swoistej „bezuczuciowości”. Nie bez znaczenia było też wrażenie „nowości”, określane przez Greenberga jako „niespodzianka”, którą napotyka odbiorca w konfrontacji z dziełem awangardowym, niewpisującym się w system wewnętrznych oczekiwań i przyzwyczajeń31. Ów efekt „niespodzianki” decydował zapewne o poczuciu estetycznej niedostępności i hermetyczności nowej sztuki. Tymczasem – wbrew stereotypowym supozycjom co do elitaryzmu awangardy – wyraźna jest w życzeniowym wywodzie Brzękowskiego nadzieja, że odbiorcy podejmą wysiłek nie tyle nawet zrozumienia, co właśnie „odczucia” nowoczesnych aktów artystycznych. I nie chodzi tu o prosty mechanizm empatycznego utożsamienia, adekwatny do stawianej przez Brzękowskiego w opozycji sztuki popularnej32, lecz raczej o eksperymentalne próbowanie, a być może też kształtowanie formacyjnej wrażliwości estetycznej:
Spełniają oni [nowi artyści – przyp. A.D.] rolę laboratorium doświadczalnego i pracowni naukowej fabryki. Po odkryciu przez nią nowych wartości bywają one popularyzowane i eksploatowane (moment utylitarny) przez setki innych artystów o średnim talencie w tanich obrazkach, w reklamie, wnętrzach, ubraniach itd. […] Sztuka czysta, abstrakcyjna, nowatorska – spełnia rolę matematyki czy logiki: uczy myśleć zgodnie z prawidłami artystycznej konstrukcji tworzenia i rozwiązywania własnych zadań. Uświadamia artyście samego siebie. 33
24Nietożsame porządki sztuki „nowatorskiej” i „twórczej” oraz popularnej, „wtórnej”, epigońskiej, kiedy indziej określanej przez Brzękowskiego jako „stosowana, utylitarna”, odpowiadają wyróżnianym już dwóm nurtom – intelektualnemu i realistycznemu. Zwyczajowo postrzegana „abstrakcyjność” nabiera jednak w tym ujęciu nowego znaczenia – nie jest autonomizującym oderwaniem nowej sztuki od konkretnych przedmiotów i zjawisk, lecz przeciwnie – ma być wypracowywaniem nowych reguł i narzędzi adekwatnych do rozumienia, „uświadamiania” sobie i konceptualizowania otaczającej rzeczywistości. Dlatego też – jak sugeruje Umberto Eco – sztuka awangardowa „przypomina rewolucję naukową: każde dzieło nowoczesne tworzy nowe reguły, narzuca nowy paradygmat, nowy sposób widzenia świata”34. W tym wypadku, podobnie jak w koncepcji Eliota, artysta pełni funkcję „katalizatora” cieleśnie, zmysłowo, afektywnie i intelektualnie przetwarzającego wrażenia w tkankę sztuki. Metaforyka naukowo-doświadczalna pojawia się tu nie bez kozery.
25Artyści funkcjonują w tym układzie jako „laboratorium doświadczalne i pracownia naukowej fabryki”, co zresztą wpisuje się w awangardową retorykę postępu, inwencyjności, naukowości, którą emblematycznie oddaje postulat Pounda: „robić wszystko w nowy sposób”. Wskazywany przez Nycza „kluczowy dla modernizmu imperatyw inwencyjności; tworzenia/odkrywania nowego”35 nie jest wyłącznie konstruktem językowym. Pewne analogie między nauką i nowoczesną sztuką sięgają znacznie dalej, co zresztą akcentował Greenberg, mówiąc o „zbieżności”, która „pokazuje, w jak istotnym stopniu sztuka modernistyczna należy do tej samej tendencji kulturowej co nowoczesna nauka”36. W tradycyjnym, pozytywistycznym wyobrażeniu niewspółmierność obu dyscyplin wykluczała owe zbieżności i inspiracje, co widać np. w zachowawczym wywodzie Michała Sobeskiego, wyraźnie odróżniającego prawidłowości estetyczne i naukowe:
W sztuce chodzi o poprawne odtworzenie psychicznych doznań, własnych i obcych. W nauce zaś chodzi o wyświetlenie tych doznań przez wykrycie ich wzajemnych stosunków i zależności, czyli przez wykazanie prawidłowości, jakim podlegają. 37
26W nowoczesnym układzie sztuka zrywa z przykazaniem „poprawnościowego” odtwarzania, samozwańczo przejmuje natomiast zadania nauki, co zresztą wpisuje się w szerszą, modernistyczną koncepcję stworzenia obiektywnej teorii i zdyscyplinowanej, autonomicznej sztuki, której mowę – jak pragnął Peiper – „zawdzięczamy ruchom naukowym ostatnich dziesięcioleci” 38.
27Scjentystyczne tęsknoty awangardystów przybierały najróżniejsze formy. Podstawowy był sam imperatyw twórczej innowacyjności formalnej, zgodny z rozpoznaniem Astradura Eysteinssona – w istocie awangarda (odróżniana od szerszego zjawiska, jakim był modernizm) oznaczała współczesną działalność eksperymentalną39. W plastyce innowacyjność objawiała się zwłaszcza w postępującej abstrakcyjności, deformacji, niejednoznaczności, także nietypowych sposobach prezentacji artystycznych artefaktów. W literaturze nowatorstwo sięgało od ingerencji w pojedyncze słowo, przez manipulację coraz bardziej złożonymi związkami składniowymi40, po deklarowany stosunek pisarza do dzieła i formy (auto)prezentacji. Rozpatrywane z tej perspektywy, najwybitniejsze chwyty pierwszej połowy XX wieku, znamienne dla pisarstwa m.in. Joyce’a, Manna, Canettiego, Woolf, a na gruncie polskim – Schulza, Choromańskiego czy Gombrowicza – jak choćby monolog wewnętrzny, strumień świadomości, autotematyzm, psychologizm, deformacja perspektywy czy swoiste figuracje afektów – można określić mianem narzędzi z jednej strony komplikujących prostotę przekazu i zacierających czynnik ludzki, z drugiej zaś – wciąż służących ekspresji osobistych czy afektywnych treści, lecz w nowej, „wykoślawionej” czy „udziwnionej” formie. Na potrzeby tego wywodu skupię się jednak na (i tak siłą rzeczy pobieżnej) krytyce afektywnej kilku zaledwie realizacji, która pozwoli wyróżnić charakterystyczne metody organizacji, m.in. prozy choromaniaków oraz rzeźby Giacomettiego.
Manifestowe „modernizowanie psychiki”
28Ambiwalentny stosunek przedstawicieli awangardyzmu do ekspresji emocjonalnej na poziomie retorycznym objawiał się zatem – z jednej strony – nawoływaniem do uczuciowej wstydliwości (vide Peiperowska metafora „wstydliwego uczucia”), powściągliwości („Poeci – kiełznajcie uczucie!”41) i racjonalności działań („zamiast ekstazy – intelekt. Twórczość świadoma i celowa”42), a wreszcie także do sprawczości, np. przez Przybosia utożsamianej z tym, co „dorosłe” i „męskie” – „Bądźcie mężczyznami. Wstydźcie się dziecinnego rozwydrzenia uczuć w poezji. Nie płaczcie. Nie błaznujcie. […] Podejmijcie trudną poezję budowy, pieśń całkowitych wartości” 43.
29Z drugiej strony wyraźnie sygnalizowano przekonanie o utopijności „wyrugowania” uczuć i pragnienie kształtowania nowej wrażliwości odbiorców, „przywracanie świeżości i ostrości reakcjom poznawczym i emocjonalnym”44, oraz – jak ujmował to Peiper – czynienie sztuki wytwórnią wzruszeń, które „orzeźwiają, wzmacniają lub myją” i pozwalają sztuce „współzawodniczyć zaszczytnie z fabryką wentylatorów, hemogenów i mydeł” 45.
30Kwestia nie jest wcale oczywista, jednak liczne niewspółmierności zdają się utwierdzać w przekonaniu o afektywnym charakterze awangardowych manifestów. Artyści głosili z całym przekonaniem, że nowa sztuka ma wyrażać to, co najbardziej aktualne, siłą rzeczy odwoływali się więc do bieżących napięć i niepokojów, „syntetyzując życie emocjonalne roboczej zbiorowości”46. Wprost przyznawano także, że „futuryzm jest pewną formą świadomości zbiorowej”47 i „stanem psychicznym”48. Doświadczenie wspólnotowe znajdowało zresztą oddźwięk na poziomie jednostkowym. Przykładowo Tytus Czyżewski deklarował, że „forma” reprezentacji artystycznych jest zarazem „najistotniejszą formą [jego] istoty psychicznej”, a ta z kolei zależy od intensywnie modernizujących się realiów:
ja nie chcę, aby sztuka moja była doskonałą i oryginalną ale chcę, aby była najistotniejszą formą mnie samego. A zatem muszę stworzyć sobie środki i materiał jedności psychicznej możliwie najbardziej własne. Nowa forma i nowa logika, objawiające się w naszych utworach, są koniecznością naszego nowego świata. Są nowe i nieznane, dlatego ranią i drażnią. 49
31Oddziaływanie szeroko rozumianych zmian cywilizacyjno-technicznych kształtujących codzienność ludzkiego doświadczenia oraz reakcji artystycznych odpowiadających na ten dynamiczny stan rzeczy to stały i nieodmienny wątek właściwie wszystkich manifestów awangardowych. Niezrozumiałość jest w tym ujęciu skutkiem „programowym”, ale też nośnikiem nieuchronnej „nowej logiki” reagowania, odczuwania, myślenia i tworzenia.
32Efekty niezrozumiałości określane są tu mianem biologicznych metafor „ranienia” i „drażnienia”. Bruno Jasieński z kolei, oceniając „gigantyczny i szybki rozrost techniki”, który „wytworzył nową etykę, nową estetykę i nową realność”, porównuje próby artykulacji do reakcji „organizmu żywego”. Wprowadzenie do niego „obcych ciał” powoduje teraz „wydzielenie specjalnych przeciwciał, które zmieniają dopiero antygeny w ciała zdolne do przyswajania lub możliwe wydalenia”. Owe „przeciwciała” utożsamiane są oczywiście z nowymi formami sztuki – nieodzownymi do przystosowania do realiów i zachowania równowagi ustroju. Powstrzymanie ich doprowadziłoby – jak przekonuje Jasieński – do „intoksykacji” i „zakażenia”50.
33Jednakże istotne wydaje się nie tyle oswojenie, ile przede wszystkim ćwiczenie wrażliwości adekwatnej do aktualnych wyzwań: „rozchodzi się o stworzenie sobie nowych macków, nowych zmysłów dla zrozumienia natury i życia”51. Jeśli zatem zrezygnować z tradycyjnego rozumienia związków afektu i literatury/sztuki, np. sprowadzania ich do „wasalizacji” literatury przez uczucie („poezja jako mowa uczuć”52), wymagającej adekwatnej, „tematologicznej” lektury, okaże się raz jeszcze, że postulaty manifestowe są programami nowej, „afektywnej”, świadomej swoich środków i celów literatury.
34Jednocześnie nietradycyjne sposoby wyrazu stosowane „chociażby za cenę silnych podrażnień zmysłowych”53 to nie tylko próby świadczenia o skali i przejawach zmiany, lecz również „dzielenie” jej z odbiorcami. Celem jest oczywiście rejestrowanie przemian mentalności, ale i „modernizowanie psychiki zbiorowej”54, „energetyzowanie” odbiorców, wpajanie nowej logiki, „czynienie jej krwią i poczuciem niewyrozumowanym”55. Reprezentacje trudne, nieoczywiste czy nieprzystępne „okażą się zrozumiałe dla każdego, kto ma jakąś namiętność 56– twierdzi Peiper, jednak zapewne nie chodzi tu o fortunność rozumienia. Właściwą stawką awangardystów jest raczej otwieranie pola relacji, stanowienie innej niż dotychczas energii wymiany i wyznaczanie nowych warunków komunikacji społecznej 57.
Potworkowate twory awangardy
35Niejednoznaczności postulatów znajdują odzwierciedlenie w praktyce artystycznej, którą z jakichś względów zwykło się bezspornie uznawać za faktyczny wyraz awangardowej „powściągliwości”. Jest tak wyłącznie na pierwszy rzut oka, zwłaszcza gdy dzieła awangardowe czyta się przez pryzmat buńczucznych deklaracji i komentarzy. Ciekawym przypadkiem jest literatura choromaniaków, nieżyczliwie określana przez Ignacego Fika jako wyraz lekceważenia „historycznego dorobku psychiki ludzkiej: świadomości czynnej i twórczej – na rzecz nieświadomych drgnień, porywów, impulsów, powiązanych przypadkową obecnością w czasie psychicznym”58. Można stwierdzić, że literatura faktycznie taka była – tj. rzeczywiście stanowiła „węszenie” i „dobieranie się do wrzodów, miejsc wstydliwych, brudnych zakątków”59, penetrowanie „psychologicznej egzotyki”60 oraz mnożenie „okazów klinicznych” i „tworów fizjologiczno-metafizycznych”61. Interpretacyjna przenikliwość i zdumiewająca trafność sformułowań Fika pozwalają bowiem dostrzec to, co w twórczości choromaniaków później bywało niejednokrotnie marginalizowane czy opacznie rozumiane: obsesyjne wręcz zafiksowanie na sferze emocjonalnej, przybierające najbardziej wymyślne formy czy wprost stymulujące innowacyjność formalną. Znamienna i domagająca się osobnego omówienia jest także ogólniejsza tendencja ówczesnych twórców do tytułowania utworów zgodnie z logiką wrażenia. Nienasycenie Witkacego, Niecierpliwi Zofii Nałkowskiej, Zazdrość i medycyna Michała Choromańskiego, Zawiść Tadeusza Brezy i Zawiść Jurija Oleszy, Trzy serca Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, Ład serca Jerzego Andrzejewskiego, Litość Czesława Straszewicza czy Opętani Witolda Gombrowicza to tylko niektóre powieści „z afektem” w tytule.
Literatura kliniczna
36U Choromańskiego w sztandarowej Zazdrości i medycynie, której tytuł mówi aż nadto, z całą mocą objawiają się tęsknoty i rozterki formacji awangardowej. Metoda w tym wypadku polega na laboratoryjnej analizie jednej złożonej emocji, zazdrości właśnie. Stan uniesienia zostaje potraktowany jak żywy organizm; jest poddawany kolejnym próbom i doświadczeniom. Chwyt formalny zawiera się w eksperymentalnym akcie – fabuła ogranicza się właściwie do eksponowania kolejnych etapów naukowego, medycznego studiowania przypadku chorobowego. Metodyczna analiza stanu emocjonalnego zachodzi symultanicznie z przedstawieniami wiwisekcji ciała, obrazowanych przez szczegółowe opisy zabiegów chirurgicznych. Laboratoryjne odseparowanie przestrzeni – prywatnej, domowej i szpitalnej – okazuje się jednak niemożliwe; bohaterowie nieustannie się przemieszczają, niejako „infekując” aseptyczność warunków. Podobnie jak w przypadku Latourowskich rozważań na temat pracowni Pasteura, tu także granice przestrzeni laboratoryjnej okazują się przepuszczalne, dychotomia wewnętrznego i zewnętrznego zostaje zniesiona. Jak twierdzi Latour: „Laboratoria są stworzone po to, by naruszać bądź demontować samo rozróżnienie między wnętrzem i zewnętrzem, jak również pomiędzy skalą mikro a makro”62, oraz po to, by czynić zjawiska widzialnymi, naocznymi i oswajalnymi63. I rzeczywiście, analogiczny proces zachodzi w tekstowym laboratorium Choromańskiego. Pisarz czyni niewielki, w jakiś sposób odizolowany (choćby geograficznie) zakopiański obszar przestrzenią eksperymentu, w którym ścierają się wpływy tego, co racjonalne i emocjonalne. By precyzyjnie ukazać działanie interesującego mechanizmu, „ignoruje” złożoność czy „amalgamatyczność” sfery afektu (skala makro) i wybiera jedną emocję (skala mikro), którą następnie „materializuje” i dokonuje na niej wielu operacji. Autor konceptualizuje to, co pozornie „niewyrażalne”, lecz czyni to rzeczowo, „beznamiętnie”, w „zdyscyplinowany” i „powściągliwy” sposób, za pomocą dyskursu medycznego. W rezultacie dochodzi do zjawiska analogicznego do procesu „rozpoznania” mikrobów Pasteura, nazywanych przez Latoura „niewidzialnymi aktorami”, które w wyniku ekspertyzy „ujawniają swe ruchy i rozwój w sposób tak przejrzysty […], że niewidzialne staje się widzialne, a «rzecz» zamienia się w zapisany ślad […] tak jakby to był tekst”64. Choromański eksperymentalnie tekstualizuje emocję, rozkłada ją na czynniki pierwsze, ukazuje mechanizm jej funkcjonowania i tym samym realizuje prymarny postulat – jego sztuka pełni funkcję logiki, „uświadamia artyście samego siebie”.
Tworzenie jako „psychiczna śmierć sercowa”
37Nader ciekawym przypadkiem są również wczesne opowiadania Gombrowicza. Znacznie upraszczając (i pomijając mnogość alternatywnych odczytań), właściwie każdy kolejny jego szkic można uznać za frapujące studium stanów emocjonalnych: od dojmującego wstrętu w Pamiętniku Stefana Czarnieckiego, przez wstyd w Tancerzu mecenasa Kraykowskiego, nieśmiałość i strach w Na kuchennych schodach, obrzydzenie i chciwość w Bankiecie, nienawiść i wstręt w Szczurze, aż po niepokój w Dziewictwie 65. Jednak szczególnie interesująca jest w kontekście moich rozważań Zbrodnia z premedytacją, której nie wahałabym się określić mianem programowego, autotematycznego manifestu komentującego ścieranie się aktualnych tendencji artystycznych i ukazującego dążenie do wypracowania własnej strategii pisarskiej.
38Nie bez kozery przestrzeń „szczelnie zamkniętego” domostwa wydaje się „wyreżyserowaną”, „teatralną sceną”. Intryga zawiera się bowiem w procesie dialogowania sprzecznych racji. Jeśli potraktować „papierowych bohaterów” Gombrowicza jako strony w estetycznym sporze, okaże się, że odizolowany dom nie jest metaforą teatru, lecz sfery publicznej (w skali makro) lub indywidualnych zmagań pisarza z konwencją artystyczną (skala mikro). W tym układzie nie sposób oprzeć się wrażeniu, że uczestniczące w estetycznym sądzie postaci wprost deklamują autorskie programy. Wdowa reprezentowałaby wówczas porządek starej sztuki realistyczno-empatycznej:
Rano wstaję, wchodzę, wołam – Ignaś, Ignaś – nic, leży… Zemdlałam… Zemdlałam… A od tej chwili ręce mi drżą bez przerwy, o, niech pan spojrzy! 66
Stoi w zapamiętaniu, […] ze wzrokiem przykutym do wspomnień, zmięta, rozmemłana, a u nosa pojawia się maleńka kapka i dynda, dynda… jak miecz Damoklesa – a świece kopcą. (Z 44)
39W tej krótkiej prezentacji Gombrowicz oddaje bezlik przewin romantycznej i neoromantycznej literatury: sentymentalność i nostalgiczność („ze wzrokiem przykutym do wspomnień”), imperatyw empatyzowania („o, niech pan spojrzy!”), dosłowność i ekshibicjonizm („rano wstaję, wchodzę, wołam, zemdlałam”), wielosłowie i egzaltację („Ignaś, Ignaś”, „zemdlałam… zemdlałam”), irytującą nastrojowość („a świece kopcą”), brak rygoru formalnego („zmięta, rozmemłana”), wreszcie przeindywidualizowanie i prymitywizm („a u nosa pojawia się maleńka kapka i dynda, dynda”). Z kolei duch nowej sztuki objawiałby się w figuracji syna, ostro reagującego na afektację matki:
Po co to, mamo? […] To nic nikogo… nikomu nic… to wszystko jedno. Wstyd! – wyrzuca z siebie brutalnie i nagle odwraca się, odchodzi – Antosiu! – woła z przestrachem matka […]. Cios, cios okropny… Dzieci nic nie powiedziały. Dumne są, trudne, skryte, nie chcą wpuszczać byle kogo do serc, wolą zagryźć się same […] [Antoś – przyp. A.D.] Twardy jest, zawzięty, nie da nawet dygotać rękami. [Z 43]
40„Kiełznający” uczucia, zawstydzony uczuciowością matki bohater reprezentuje młode awangardowe pokolenie artystów, dla których sztuka to „funkcja, służba, rzemiosło”67. Z zaciekłością tępi wszelkie przejawy starego porządku, sam siebie poddaje rygorowi formy; z rozwagą dobiera słowa i dystansuje się od „miejsc bolesnych” („Podobno pan był dziś rano u… ojca… to jest raczej, przepraszam – ciała”, Z 56), nade wszystko woli przemilczeć, niż przyznać się do silnego afektu:
Pan bardzo kochał ojca? […] Pytanie to zaskoczyło go wyraźnie. Nie, nie był na nie przygotowany, pochylił głowę, spojrzał w bok, przełknął ślinę i – wymówił półgębkiem z niewypowiedzianym przymusem, ze wstrętem prawie: – Dosyć… (Z 65)
41Co ciekawe, Gombrowicz, portretując nowoczesne tendencje artystyczne, obnaża jednocześnie stosowane (także przez siebie) chwyty i zabiegi formalne:
– To była… to ironia… Pan rozumie?… Na odwrót… umyślnie. – Ironizować śmierć ojca? […] Przecież śmierć ojca – to nic wstydliwego. […] A może pan się wstydzi, bo pan kochał? Może naprawdę pan kochał? Wyjąkał z trudem – z obrzydzeniem – z rozpaczą: – Dobrze. Jeśli pan koniecznie… jeśli… to tak, niech będzie… kochałem. I rzucając coś na stół, krzyknął: – Proszę! To jego włosy! [Z 67]
42Owa „na odwrót, umyślnie” ironia oraz symboliczny, ucięty pukiel włosów synonimizują bogaty repertuar środków dystansowania się awangardystów: od „wstydliwej metafory”, przez groteskę, po maskowanie, deformację i eliptyczność. Interesujący jest jednak także status samego intruza, sędziego śledczego, którego można, jak się wydaje, określić mianem porte-parole autora. Z jednej strony wyraźnie odcina się on od wszelkich przejawów emfatyczności („odoru czułości rodzinnej”) oraz prawideł starej sztuki, tradycji i kanonu:
Hołdy sobie każą składać – po rękach całować! Uczucia wymagają ode mnie! Uczucia! Cackać się każą! A ja, powiedzmy – nienawidzę tego […] gdy zmuszają mnie do wydobywania z siebie dźwięków fałszywych, wstrętnie uczuciowych – a już nade wszystko nienawidzę łez, wzdychań i kapki u nosa; natomiast lubię czystość i porządek. [Z 46]
43Z pewnością bliżej zatem sędziemu-artyście do reprezentowanej przez syna nowoczesnej koncepcji sztuki („Zapragnąłem starszemu bratu zwierzyć błąd i psotę. Zdawało mi się, że on zrozumie… i chyba nie odmówi rady”, Z 71). Z drugiej jednak strony widać wyraźnie, że Gombrowiczowski bohater pozostaje osobny, zdystansowany, czujny i podejrzliwy, nieustannie waha się między dwoma modelami: realistycznym, w którym zgon rozumiany jest jako naturalny, biologiczny akt; i intelektualnym, gdzie zgon jest konsekwencją zbrodni będącej pewną „ingerencją”, „konstrukcją”. W rezultacie prowadzonych poszukiwań sędzia dokonuje szeregu spektakularnych odkryć, m.in. przekonuje się o „dwoistości strasznej wszelkiego uczucia” [Z 70], dwoistości świadczącej zapewne o złożonym, „rozumowo-sercowym” nacechowaniu każdego afektu. Utwierdza się także w przeświadczeniu o karkołomności czy utopijności deklarowanej awangardowej powściągliwości. Bohater eksponuje konsekwencje artystycznego wyparcia i jednocześnie określa swoje stanowisko wobec surowych zasad awangardy: „zniżyłem głos i szepnąłem do ucha: kochał pan, dobrze, ale dlaczego w tej miłości tyle wstrętu, tyle pogardy? […] Dlaczego pan ukrywa się z nią, jak zbrodzień ze zbrodnią? Pan nie odpowiada? Pan nie wie? Może ja za pana będę wiedział” [Z 68].
44Tym samym Gombrowicz składa estetyczną deklarację – widząc ograniczenia i pułapki dwóch ścierających się nurtów, proponuje odmienną ścieżkę, trop, który łączy i zarazem przekracza nietożsame tendencje. W tym układzie istotne jest problematyzowanie napięć między racjonalnym i afektywnym oraz intelektualnym i realistycznym, stanowiące właściwy „temat” opowiadania. Ojcowski „zezwłok” to jednocześnie metafora samego dzieła sztuki, którego status zależy od twórczego (artystycznego, ale i interpretacyjnego) sprofilowania. Jak wiadomo, Gombrowicz ostatecznie decyduje się na „trzecie wyjście” – trupowi nie jest dane „umrzeć” śmiercią naturalną, nie jest także ofiarą psychicznej „zbrodni sercowej”. Dzieło natomiast nie może być dłużej uznawane za wierną reprezentację przeżyć i doświadczeń, a – z wyboru Gombrowicza – nie ma także stanowić mowy rygoru i formy będącej jedynie wybiegiem, „błędnym kołem”, z którego „sztuka coraz wyraźniej powraca do wyklętej niedawno rzeczywistości”68. Rozwiązanie jest następujące: ciało i dzieło ulegają zbrodni świadomej, „zbrodni z premedytacją”, problematyzującej status zbrodniarza/śledczego/artysty i samego artefaktu, zbrodni „do kwadratu”, ostentacyjnej, wymagającej namysłu. Ocena Gombrowicza jest jednoznaczna: dzieło awangardowe, które nie konceptualizuje swojej rangi, statusu i funkcji, nic nie znaczy, jest ucieczką, „wyrazem trwożliwości uczucia, które ucieka i kurczy się przed zimnym dotknięciem obcego” [Z 59], a tym samym nie ukazuje ostentacyjności gestu artystycznego, „nie wykazuje śladów uduszenia, szyja jest nietknięta” [Z 71]. Dlatego też dzieło śledczego, artysty nowej sztuki uwewnętrzniającej, manifestującej i przekraczającej podziały domaga się wyrazistej autorskiej sygnatury, śladu twórczej ręki, owego „wyraźnego odcisku wszystkich dziesięciu palców na szyi zmarłego” [Z 72].
Maszyna do produkcji znaczeń
45Próbując dookreślić specyfikę tego typu nowatorskich realizacji, wypada jeszcze przywołać nieliterackie przykłady, w znacznej mierze potwierdzające zasadność podobnych badań. Są to np. prace powstałe w kręgu środowiska francuskiego pisma „Documents”, m.in. konceptualizacje Georges’a Bataille’a, Eli Lotara, Man Raya, Maxa Ernsta czy Hansa Bellmera, które niepokoją, magnetyzują, uwodzą swą wieloznacznością czy raczej – niejednoznacznością, być może właśnie dzięki napięciu między tym, co emocjonalne i konceptualne 69.
46Modelowymi dziełami tego nurtu sztuki są także rzeźby Alberto Giacomettiego, m.in. słynna Zawieszona kula, frapująca instalacja z 1930 roku, od której wśród surrealistów zaczęła się moda na tworzenie obiektów o ładunku seksualnym. Działanie erotycznej maszyny Giacomettiego – jak wiadomo, złożonej z ruchomej, podwieszonej kamiennej kuli żłobionej przez przytwierdzony do podłoża, podłużny, księżycowaty klin, ulokowane w przypominającej klatkę metalowej ramie – nie bez przyczyny wywoływało u odbiorców ambiwalentne odczucia. Porównywano je do „silnych, lecz niezdefiniowanych emocji seksualnych, odnoszących się do nieuświadomionych żądz”70. I dodawano, że „to nie były w żadnym wypadku emocje wyrażające satysfakcję”, lecz raczej „irytujący niepokój”71. Rosalind Krauss upatruje siły oddziaływania tej pracy w połączeniu pozornie przeciwstawnych porządków: miłości i przemocy oraz podziału między płciami, ukazanych prostymi, niezmiernie oszczędnymi środkami plastycznymi. Działanie Zawieszonej kuli ma jednak rozmaite, niejednokrotnie bardzo odległe znaczeniowo wykładnie72.
47Ta „maszyna do produkcji sensów” może być odczytywana jako konsekwencja etnograficznych inspiracji Giacomettiego prymitywizmem, np. figurami nawiązującymi do starożytnej meksykańskiej gry, w której funkcję piłki pełnił właśnie kamienny klin. Uderzanie nim o wybrane części ciała (zwłaszcza kolana i pośladki) miało symbolizować kombinację okrucieństwa i żywiołowości. Pokrewne temu skojarzeniu jest zresztą rozumienie Zawieszonej kuli jako formy zainspirowanej Historią oka Bataille’a, szczególnie niejednoznacznym statusem gałki ocznej (skądinąd spowinowacanej z innymi kulistymi obiektami, słońcem, jajkiem itd.).
48Zważywszy na kompozycję elementów współtworzących rzeźbę, sugerującą ich potencjalną mobilność, odbiorca skłania się zapewne przede wszystkim ku potraktowaniu ich jako figuracji nieustannej, być może wprost nieuniknionej interakcji ciał i płci. W tym układzie żłobiona kula mogłaby symbolicznie odpowiadać kobiecości, klin natomiast „drążącej” męskiej aktywności. Rzeźba stanowiłaby materializację seksualnej potencjalności działania i fizycznej integracji. Wahadłowy ruch oraz charakter „ścierania” się obu elementów każą jednak zwrócić uwagę na inne możliwości odczytania, np. grę znaczeń między tym, co statyczne (klinem), lecz jednak nie pasywne, ponieważ siłą „żłobiące” określony kształt, i kuli – ruchomej, ale przecież pozbawionej faktycznej sprawczości, gdyż podlegającej owemu procesowi „żłobienia”. Interpretatorzy zwracali uwagę na przedstawiany w ten sposób akt pierwotnej przemocy, podobny do słynnego gestu nacinania brzytwą gałki ocznej z Psa andaluzyjskiego Luisa Buñuela. Można chyba także rozumieć instalację Giacomettiego jako wyraz lęku kastracyjnego, lęku przed dominacją i zawłaszczeniem w ogóle.
49Jednakże podobnie jak transgresyjny jest erotyzm Bataille’owskiego oka, tak niejednoznaczna okazuje się rzeźba Giacomettiego. Jeśli bowiem potraktować oko jako symbol porządku wzrokocentrycznego, w tradycji modernizmu utożsamianego zwykle z tym, co racjonalne i męskie, wówczas samą kulę dałoby się postrzegać jako holistyczną, „okrągłą falliczność” przeciwstawną księżycowatemu klinowi. Można jednak spojrzeć na całość jeszcze inaczej – i jest to z wielu względów najbardziej kusząca perspektywa – mianowicie uznać ambiwalentność znaczeniową Zawieszonej kuli oraz „załamanie różnicy” między kobiecością/męskością i pasywnością/aktywnością za celowy środek sugerujący konieczność wykroczenia poza binarne podziały i zanegowania zarówno płciowego, jak i erotycznego dualizmu.
50Co więcej, rozmywanie granic i niwelowane podziałów mogłoby oznaczać jednocześnie próbę wyjścia poza tradycyjne rozróżnienia na sfery intelektu/ducha i ciała oraz tego, co racjonalne i popędowe. Metalowa rama, w której umieszczone są kula i klin, byłaby wówczas swoistą klatką, zainscenizowaną, odseparowaną przestrzenią, artystycznym laboratorium, w którym ukazywane jest faktyczne powinowactwo rzekomo radykalnie odmiennych potencjałów. Owo „zainscenizowanie” nie świadczyłoby o „sztuczności” prezentowanego mechanizmu, lecz raczej o potrzebie dobrania odpowiedniej skali pozwalającej przejrzyście pokazać istotę afektywno-cielesnych i intelektualnych procesów. Podobne intuicje interpretacyjne potwierdzałyby być może dość enigmatyczne uwagi Michaela Leirisa z zachwytem konstatującego nowatorskość, intensywność i zdolność „wyrazu uczuciowej ambiwalencji” rzeźb Giacomettiego:
Pośród dzieł sztuki niewiele znajdziemy przedmiotów (obrazów czy rzeźb) zdolnych z grubsza choćby sprostać podstawowym wymogom tego prawdziwego fetyszyzmu, to znaczy miłości […], uzewnętrzniającej się pod twardym pancerzem, zamykającym ją w obrębie rzeczy dotykalnej, umieszczonej, tak jak mebel, którym możemy się posłużyć, w tej rozległej, obcej izbie, zwanej przestrzenią. […] Są takie momenty, które można określić mianem kryzysu, i tylko one są ważne w życiu. Chwile, kiedy nagle to, co zewnętrzne, zaczyna zgadzać się z żądaniami wysyłanymi w jego stronę z naszego wnętrza, chwile, w których świat na zewnątrz otwiera się po to, by między nim a naszymi sercami zawiązała się nagle nić porozumienia. […] Lubię rzeźbę Giacomettiego, ponieważ wszystko, co on robi, wydaje się utrwaleniem takiego kryzysu w kamieniu i odznacza się intensywnością nagłego incydentu, błyskawicznie schwytanego i zastygłego w bezruchu […], mimo to nie ma w tej rzeźbie niczego martwego, wręcz przeciwnie, wszystko jest, jak w prawdziwych fetyszach, którym można oddawać hołd… 73
51Rzeźba okazuje się „meblem”, tzn. materialnym artefaktem, który ma stanowić poręczną (niedającą się przedstawić w inny sposób) figurację określonego afektu czy przeżycia. Rzeźba Giacomettiego jest jednak także „pancerzem”, który można rozumieć nie tylko jako „osłonę” jakiejś substancji, lecz również jako metaforę anatomiczną – twardą powłokę spełniającą funkcje ochronne i reprezentacyjne, ale przede wszystkim będącą (jak w przypadku chitynowego pancerza owadów) „szkieletem zewnętrznym”, czyli podstawowym i niezbywalnym elementem konstrukcji. Jako taki, „pancerz” nie sytuuje się ani w środku, ani na zewnątrz i tym samym znosi binarne rozróżnienia na wnętrze i zewnętrze. Podobnie z rzeźbą, która nie jest „pojemnikiem na znaczenia”, reprezentacją jakiegoś uprzednio doświadczonego stanu, zapisanego następnie w dziele sztuki. Praca Giacomettiego sama w sobie jest tym stanem afektywnym, stanowi jego fetysz, czyli ucieleśnienie, któremu według Leirisa należy „oddawać hołd”, tzn. percypować go.
52W akcie percepcji dochodzi bowiem do aktywowania potencjału afektywno-znaczeniowego. „Uczuciowa ambiwalencja wyrazu” odczuwana w konfrontacji z rzeźbą to nic innego jak odtworzenie (na nowych zasadach) specyficznej fuzji, mediacji artysty ze światem zewnętrznym, do której dochodzi w „momentach kryzysu”. Owa jednako cielesna, popędowa, jak i psychiczna możliwość działania i odczuwania stanowi właściwy obiekt namysłu. Sugerowany przez nią ruch zachodzi bowiem na co najmniej kilku płaszczyznach, po pierwsze – najbardziej chyba oczywistej – integracji artysty z otaczającym środowiskiem, gdy „zewnętrzne zaczyna zgadzać się z żądaniami wysyłanymi w jego stronę z ludzkiego wnętrza”. Po wtóre – ogół możliwości działania, sama ich potencjalność, byłyby główną zasadą koncepcji Zawieszonej kuli, gdzie ruch płynnie przechodzi w statykę, aktywność w pasywność, agresja w uległość, męskie w kobiece, i gdzie trudno właściwie rozgraniczyć rzekomo przeciwstawne porządki. Po trzecie wreszcie, kluczowa okazywałaby się konfrontacja z dziełem Giacomettiego, podczas której rzeźba „emanuje” znaczeniami, aktywując swoją afektywną sprawczość; widz natomiast (by posłużyć się wrażeniami Leirisa rozumianego tu jako odbiorca modelowy) zostaje „wciągnięty w olbrzymi czarny wir, w te minuty niesamowite, które wprowadzają nas w trans”74, a następnie, na kanwie tego przeżycia estetycznego, postrzega rzeźbę jako swoisty rezerwuar znaczeń, własnych odczuć i afektów: „te piękne przedmioty, które mogę zobaczyć i dotknąć, są zaczynem tylu moich wspomnień…”75.
53Analizując z tej perspektywy mechanizm funkcjonowania elementów rzeźby, biorąc pod uwagę całe bogactwo odczytań Zawieszonej kuli, a także dostrzegając siłę jej odziaływania, wydaje się, że można zaryzykować jeszcze jeden trop interpretacyjny, mianowicie: problematyzuje ona i sugeruje pracę blokowanych i racjonalizowanych, lecz jednak wymykających się dominacji umysłu popędów, pragnień i afektów. Klatka Giacomettiego nie jest przestrzenią agonu, ścierania się tego, co kobiece i męskie, lecz raczej metaforą ludzkiego układu psychosomatycznego, w którym nieustannie „dialogują” racje rozumu, nieświadomości i ciała.
O oryginalności awangardowego odczuwania
54Zamysł prac niemieszczących się w dotychczas rozpoznanych zjawiskach estetycznych modernizmu polega zatem często na nadawaniu postaci czy figurowaniu lub umaterialnianiu artystycznego impasu wynikającego z trudności wyboru między dwoma paradygmatami przedstawiania. Jednocześnie realizacje te wykraczają poza dualistyczne rozumowanie i rozłam między wymiarami ducha i materii. W takich ujęciach inspiracją twórców awangardowych okazują się właśnie napięcia między odmiennymi porządkami. Zarazem bezpośrednim bodźcem inicjującym procesy tworzenia jest sfera sytuująca się na styku tradycyjnie pojmowanych obszarów rozumu i cielesności, duchowości i materialności. Mam tu na myśli właśnie sferę afektu, kluczową – jak mniemam – dla zrozumienia ogólniejszej prawidłowości, tj. źródeł faktycznej oryginalności awangardy.
55Tego typu realizacje zdecydowanie odwodzą zarówno od wyłącznie binarnego postrzegania kultury modernizmu, jak i od projektowania jakiegoś „trzeciego nurtu” sztuki, który godziłby liczne niespójności. Bardziej produktywna jest refleksja nad napięciami, sprzecznościami i niejednoznaczności, które zawierają się w każdym dziele, organizując je, energetyzując i nadając mu potencjał sprawczości aktualizowanej w akcie odbioru. Tym samym proponowany ogląd sztuki i literatury skupia się zarówno na artystycznych inspiracjach z nurtu sztuki intelektualnej, jak i na kwestiach opierających się racjonalizacji – dotąd ukazywanych i opisywanych przez kategorie stłumienia, wyparcia, rozłamu, rozpadu. Uogólniając, w tym układzie motorem artystycznych i interpretacyjnych poszukiwań jest nie tyle rozdarcie między duchem i materią, rozumem i ciałem czy sacrum i profanum, lecz raczej przeczucie koincydencji, spowinowacenia czy splatania i przenikania tych porządków. Nie chodzi zatem o ideał naśladowania rzeczywistości czy wyrażania autentycznych przeżyć (jak w przypadku bardziej tradycyjnych paradygmatów pojmowania sztuki), lecz o ponawianie prób konceptualizowania złożoności i niejednoznaczności przeżyciowo-afektywnej sfery – zarówno w wymiarze egzystencjalnym – odczuwanej przez jednostkę usiłującą określić swój stosunek do otaczającej, chaotycznej i nieprzewidywalnej rzeczywistości, jak i w wymiarze estetycznym i interpretacyjnym – relacji odbiorcy i dzieła oraz twórcy i dzieła, będącego może rezultatem strachu przed fortunnością rozwiązań artystycznych. Dlatego też specyfika sztuki modernistycznej polega niejednokrotnie na lękowej ambiwalencji – niepokoju wywoływanym samym obiektem przedstawienia, który niejako „domaga się” opisu, i jednocześnie ciążącej świadomości znaczenia wyborów formalnych. Przeżycie, doświadczenie i afekt stanowią właściwy obiekt awangardowej gry – z wrażliwością odbiorcy, konwencjami, kanonem i schematami percepcji, ale też – jako stymulatory procesów tworzenia – z inwencją samego artysty. Emocjonalny amalgamat funkcjonuje zatem jako swoisty „niewidzialny obiekt”76, fundacyjny dla zainicjowania gestu artystycznego, ale też poddawany koniecznej obróbce utrudniającej finalnie jednoznaczne odszyfrowanie.
Notes de bas de page
1 Stosując w niniejszym rozdziale terminy „modernizm” i „awangarda”, skłaniam się ku stanowisku A. Eysteinssona zakładającego ich nietożsamość; uogólniając: modernizm jest w tym ujęciu terminem szerszym, obejmującym awangardę, samą awangardę natomiast cechuje skłonność do odkrywania i eksperymentowania, także do wyrazistości, ostrości lub radykalności wyrazu. Por. A. Eysteinsson, Awangarda jako/czy modernizm?, przeł. D. Wojda, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 2004, s. 195–199.
2 C. Greenberg, Obrona modernizmu. Wybór esejów, przeł. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska, Kraków 2006, s. 8–18. Por. T. Pękala, Awangarda i ariergarda. Filozofia sztuki nowoczesnej, Lublin 2000.
3 A. Berleant, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o sztuce, przeł. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007, s. 76.
4 R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001, s. 48–49.
5 R. Nycz, Słowo wstępne, w: Odkrywanie modernizmu…, s. 6–7.
6 M.P. Markowski, Literatura i uczucia. T.S. Eliot i wrażliwość nowoczesna, w: Dzieła, języki, tradycje, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2006, s. 240.
7 K. Irzykowski, Czyn i słowo oraz Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności, Lemiesz i szpada przed sądem publicznym, Prolegomena do charakterologii, Kraków 1980, s. 475–476.
8 T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, w: Szkice literackie, red. W. Chwalewik, przeł. H. Pręczkowska, M. Żurowski, W. Chwalewik, Warszawa 1963, s. 11.
9 T.S. Eliot, Poeci metafizyczni, w: Szkice literackie, s. 48–49.
10 T.S. Eliot, Trzy głosy poezji, w: Szkice literackie, s. 298.
11 A. Ważyk, Dziwna historia awangardy, Warszawa 1976, s. 46.
12 Tamże, s. 44.
13 O wymiarach oddziaływania doświadczenia I wojny światowej na sztukę por. D. Sajewska, Nekroperformans, Warszawa 2016.
14 Oczywiście przeżycia wojenne nie były jedyną przyczyną, istotne były także m.in.: dynamika i skala modernizowania świata nowoczesnego, pogłębienie stanu wiedzy medycznej, znaczenie XX-wiecznych osiągnięć naukowych, postęp technologiczno-cywilizacyjny oraz niebagatelny wpływ teorii psychoanalitycznej, głównie Freudowskiej.
15 Ciekawie komentuje te przemiany Umberto Eco: „Świat, w którym żyjemy […] podlega kryzysowi, ponieważ ład słów nie pokrywa się już z ładem rzeczy (używamy słów zgodnie z tradycją, podczas gdy nauka skłania nas do poglądu, że rzeczy podlegają zgoła innym prawom albo też nieładowi nieciągłości). Jest w stanie kryzysu, ponieważ definicja uczuć, zwapniała w stereotypowych wyrażeniach i równie stereotypowych sformułowaniach etycznych, nie odpowiada treści przeżyć; ponieważ język reprodukuje strukturę zjawisk, która nie pokrywa się ze strukturą, w jakiej zjawiska prezentują się w opisach eksperymentalnych […]. Rzecz jest więc paradoksalna: podczas gdy na ogół mniema się, że awangarda artystyczna nie ma związku ze społeczeństwem, w którym żyje, natomiast sztuka tradycyjna ten związek zachowuje, w istocie jest wręcz przeciwnie; jedynie awangarda, obwarowana na krańcach komunikatywności, dostarcza sensowych informacji o świecie, w którym żyjemy” (U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. J. Gałuszka i in., Warszawa 1973, s. 276–278).
16 A. Ważyk, Dziwna historia awangardy, s. 47.
17 W. Szkłowski, Wskrzeszenie słowa, w: Rosyjska szkoła stylistyki. Wybór tekstów, red. M.R. Mayenowa, Z. Saloni, Warszawa 1970, s. 61.
18 J. Brzękowski, Szkice literackie i artystyczne 1925–1970, oprac. A. Waśkiewicz, Kraków 1978, s. 129.
19 A. Ważyk, Dziwna historia awangardy, s. 101.
20 R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, s. 48.
21 A. Ważyk, Dziwna historia awangardy, s. 31–32.
22 C. Greenberg, Obrona modernizmu…, s. 57.
23 J. Brzękowski, Szkice literackie i artystyczne…, s. 29.
24 J. Przyboś, Linia i gwar, t. 1, Kraków 1959, s. 75.
25 R. Krauss, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. M. Szuba, Gdańsk 2011, s. 17–30.
26 Por. wywiedzioną z teorii G. Deleuze’a koncepcję sztuki współreagującej z odbiorcą oraz przeżycia estetycznego rozumianego jako nieustanne mediowanie między dziełem, środowiskiem i wrażeniem odbiorcy, E. Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York 2008.
27 J. Przyboś, Linia i gwar, s. 74.
28 K. Irzykowski, Czyn i słowo…, s. 412.
29 J. Brzękowski, Szkice literackie i artystyczne…, s. 71.
30 K. Irzykowski, Czyn i słowo…, s. 477. O sztuce „łatwej” i „trudnej” pisał także S. Morawski – tegoż, Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985.
31 C. Greenberg, Obrona modernizmu…, s. 128.
32 Por. twierdzenie Berleanta, że każda sztuka jest po trosze empatyczna, gdyż sztuka jako taka oddziałuje polisensorycznie, A. Berleant, Prze-myśleć estetykę…, s. 101–106.
33 J. Brzękowski, Szkice literackie i artystyczne…, s. 74.
34 U. Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i postmodernistyczną estetyką, przeł. T. Rutkowska, „Przekazy i Opinie” 1990, nr 1/2, s. 13.
35 R. Nycz, Słowo wstępne, w: Odkrywanie modernizmu…, s. 17.
36 C. Greenberg, Obrona modernizmu…, s. 53,
37 M. Sobeski, Wybór pism estetycznych, oprac. S. Krzemień-Ojak, Kraków 2010, s. 96.
38 Uwagi Peipera z 1935 roku przytaczam za: A. Ważyk, Dziwna historia awangardy, s. 97.
39 A. Eysteinsson, Awangarda jako/czy modernizm?, przeł. D. Wojda, w: Odkrywanie modernizmu…, s. 65.
40 Por. tezy Brzękowskiego: „Nowa fala eksperymentalna w Polsce poddała próbom doświadczalnym samo słowo, usiłując najpierw rozłożyć je na czynniki proste, a następnie tworzyć z nich nowe kombinacje lub sugerować tkwiące w nich możliwości” (J. Brzękowski, Szkice literackie i artystyczne…, s. 133).
41 Por. dalsze postulaty estetyczne Jalu Kurka: „Zarzućcie lirykę osobistą i indywidualną! Poezja jest funkcją, służbą, rzemiosłem społecznym i wolno w niej tyle tylko przemycić tzw. indywidualności, ile jej posiada każdy krawiec, robiący nowe ubranie. Należy stwarzać świat, nie odtwarzać własnego serca. Co to kogo obchodzi?” (cyt. za: A. Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu: główne teorie i programy literackie XX stulecia, Toruń 1967, s. 227).
42 A. Stern, A. Wat, Prymitywiści do narodów świata i do Polski, w: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, oprac. Z. Jarosiński, wyb. H. Zaworska, Wrocław 1978, s. 5.
43 J. Przyboś, Człowiek w rzeczach, „Zwrotnica” 1926, nr 8.
44 T. Pawłowski, Wybór pism estetycznych, oprac. G. Sztabiński, Kraków 2010, s. 282.
45 T. Peiper, Także inaczej, w: „Zwrotnica” 1926 nr 7, s. 198.
46 A. Stern, O poetach Nowej Sztuki. List do redaktora Almanachu, w: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, s. 72.
47 B. Jasieński, Futuryzm polski (bilans), w: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, s. 49.
48 Tamże, s. 62.
49 T. Czyżewski, Mój futuryzm, w: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, s. 48.
50 B. Jasieński, Futuryzm polski (bilans), w: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, s. 51.
51 T. Czyżewski, Mój futuryzm, s. 48.
52 Por. H. Dziechcińska, Mowa uczuć. Z dziejów powieści polskiej XVII i XVIII wieku, Warszawa 2013.
53 Tamże, s. 40.
54 A. Stern, O poetach Nowej Sztuki…, s. 67.
55 B. Jasieński, Futuryzm polski (bilans), w: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, s. 61.
56 T. Peiper, Tędy. Nowe usta, oprac. i red. T. Podolska, przedm., koment. i nota biogr. S. Jaworski, Kraków 1972, s. 359.
57 O ramach komunikacji między nadawcą a odbiorcą manifestu por. P. Czapliński, Manifest literacki jako jednostka procesu historycznoliterackiego, „Teksty Drugie” 1992, nr 1/2, s. 58, 71.
58 I. Fik, Wybór pism krytycznych, oprac. A. Chruszczyński, Warszawa 1961, s. 130.
59 Tamże, s. 127.
60 Tamże, s. 126.
61 Tamże, s. 127.
62 B. Latour, Dajcie mi laboratorium, a poruszę świat, przeł. K. Arbiszewski, Ł. Afeltowicz, „Teksty Drugie” 2009, nr 1/2, s. 165.
63 Tamże, s. 168.
64 Tamże, s. 186.
65 Szerzej o sprawczości i afektywnym oddziaływaniu prozy Gombrowicza piszę w rozdziale Peryperformatyka jako chwyt. Oddolne metody Witolda Gombrowicza. Analizuję tam także opowiadanie Dziewictwo. Warto wspomnieć, że ostatnio ukazały się kolejne interesujące odczytania tej literatury, m.in.: B. Warkocki, Co za wstyd! Pamiętnik z queerowego dojrzewania: prolegomena, „Teksty Drugie” 2016, nr 4 ; A. Naróg, Obrazy wstrętu w „Pamiętniku Stefana Czarnieckiego” Witolda Gombrowicza [tekst niepublikowany; udostępniony mi dzięki uprzejmości Autorki].
66 W. Gombrowicz, Zbrodnia z premedytacją, w: tegoż, Bakakaj, Kraków 1957, s. 42. Kolejne cytaty ze Zbrodni z premedytacją – [Z]; [liczba oznacza stronicę].
67 J. Kurek, cyt. za: A. Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu…, s. 227.
68 S. Machniewicz, Wybór pism estetycznych, oprac. S. Krzemień-Ojak, Kraków 2012, s. 84.
69 O oddziaływaniu tego kręgu artystycznego piszę więcej w rozdziale Awangardowe bezformia i ich losy.
70 M. Nadeau, Histoire du surréalisme, Paris 1945, s. 176 (cyt. za : R. Krauss, Oryginalność awangardy…, s. 63–64).
71 Tamże.
72 Rozpatrywana z tej perspektywy praca Giacomettiego okazuje się klasycznym przykładem rzeźbiarskiego dzieła otwartego, które „skłania widza do aktywnego udziału, do podjęcia decyzji umożliwiających wielostronny punkt wyjścia”. Dzieje się tak dlatego, że „określony sam w sobie kształt skonstruowany jest w taki sposób, że staje się wieloznaczny i może być rozmaicie widziany, zależnie od punktu, z jakiego jest obserwowany” (i z pewnością nie chodzi tu wyłącznie o punkt fizycznej obserwacji). Por. U. Eco, Dzieło otwarte…, s. 160.
73 M. Leiris, Alberto Giacometti, przeł. M. Kędzierski, „Konteksty” 2007, nr 3/4, s. 163.
74 Tamże, s. 163.
75 Tamże.
76 Nawiązuję tu do frapującego tytułu rzeźby A. Giacomettiego, Niewidzialny obiektz 1934 roku.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019