Wprowadzenie
p. 9-35
Texte intégral
1Punktem wyjścia mojej pracy jest pięć pojęć zasadniczych dla problematyki tej książki: modernizm, afekt, literatura, teoria interpretacji i relacyjność, które skądinąd składają się na tytuł: Afektywny modernizm. Nowoczesna literatura polska w interpretacji relacyjnej. Co to w praktyce znaczy?
2Przedmiotem moich analiz jest polski modernizm, który rozumiem jako formację kulturowo-artystyczną przypadającą na kilka dziesięcioleci XX wieku, w przybliżeniu od lat 20. do 60.1 Skupiam się na szerszym kontekście tej epoki, estetycznym, teoretycznym, filozoficznym i mentalnym, jednak głównym odniesieniem jest modernizm literacki.
3Z kolei afekt zazwyczaj definiuję za czerpiącym z myśli Gilles’a Deleuze’a Brianem Massumim jako wrażeniową intensywność, autonomiczną, ucieleśnioną i wyczuwalną przez podmiot jakość psychofizyczną, niekoniecznie uświadamianą, niezależną od sekwencji znaczących, opierającą się reprezentacji i wymykającą się związkom narracyjnym, niemającą struktury, lecz podlegającą analizie (pod kątem jej oddziaływania i efektywności)2.
4Gdybym jednak miała przyznać się do bardziej spersonalizowanej definicji afektu, powiedziałabym, że jest to (mikro)reakcja psychocielesna na dowolną interakcję, zewnętrzny lub wewnętrzny, psychiczny albo wyobrażony bodziec. Trzeba dodać, że takie odczucia są podstawową, ewolucyjnie wypracowaną kompetencją umożliwiającą przeżycie, kompetencją, której nie można zawiesić, wybrać czy „wyłączyć”. Reakcja afektywna wydarza się w nas nieustannie, choć bywa też na tyle intensywna, że przestaje być odczytywana jedynie jako „tło”, przykuwa naszą uwagę, domaga się akcji i zgodnie z ekonomią ludzkiego doświadczenia prowokuje do ruchu, namysłu lub ekspresji. Z tej też przyczyny to zwłaszcza „złe” afekty silniej mobilizują do działania lub przeciwdziałania i często także one są „zapalnikiem” artykulacji artystycznej.
5W tym ujęciu właściwym przedmiotem nie jest bowiem sam afekt (intensywność, wrażenie, poruszenie czy – na wyższym poziomie zorganizowania – także nastrój, uczucie czy emocja), ale teoretyczne i artystyczne realizacje, które na różne sposoby wykorzystują, uwewnętrzniają, odgrywają czy próbują prezentować afektywne potencjały znane z psychicznego życia jednostki oraz z życia wspólnotowego. Studia afektywne w humanistyce nie polegają więc na „badaniu afektów”, co zarzucają im niektórzy ich oponenci, wytykając humanistom brak podstawowych kompetencji i narzędzi do tego typu praktyk analitycznych. Faktycznie, „badanie afektów” przynależy do naukowej domeny neurobiologów, psychologów, neurochemików i biochemików, a dopiero efekty ich doświadczeń i odkryć bywają inspirującym komponentem badań humanistycznych i socjologicznych.
6Jaka jest zatem specyfika afektywnie sprofilowanego pola humanistyki? Otóż – celowo podkreślam tę nie zawsze uświadamianą oczywistość – przedmiotem humanistycznego „zwrotu afektywnego” nie są afekty same w sobie, lecz teksty kultury, literackie, wizualne i plastyczne przedstawienia usiłujące na różne sposoby zapośredniczyć stany afektywne. Badanie obiektów kultury odpowiada zatem podstawowym kompetencjom literaturoznawców, historyków sztuki, kulturoznawców, estetyków, filmoznawców, teatrologów i muzykologów.
7Jeśli zawierzyć Doris Bachmann-Medick przekonującej, że postulowane w humanistyce kolejne zwroty kulturowe wiążą się nie tyle z szeroko pojmowaną paradygmatyczną zmianą, ile przede wszystkim z empirycznie zorientowanym traktowaniem obiektu artystycznego jako zarazem „instrumentu i medium poznania”3, będzie to miało ważne skutki dla refleksji nad rozwijającym się prężnie od lat 90. „zwrotem afektywnym”. Okaże się, że mówienie o charakterystycznej dla zwrotów metodzie „przekształcania cech przedmiotu w kategorie analityczne” pozwala w tym przypadku dość precyzyjnie wskazać, jakie są priorytety badań afektywnych i czym w istocie jest lub może być współczesne zainteresowanie tym, co afektywne.
8„Przekształcanie cech przedmiotu w kategorie analityczne” opiera się m.in. na praktyce opisu tekstów kultury – jednak nie przez aplikowanie zastanych teorii, lecz każdorazowo przez ponawiane próby konstruowania mikroteorii adekwatnych do opisywanego dzieła czy zjawiska estetycznego. Dochodzi tym samym do zmiany postawy, a być może także wrażliwości badawczej: istotne okazuje się wyczulenie na to, co niuansowe, pozornie marginalne, przypadkowe, co zwykle lokuje się na poziomie przedpojęciowym czy przedjęzykowym i co na różne sposoby znajduje odpowiedniość w języku/obrazie, niejednokrotnie objawiając się via negativa (np. przez zakłócenia, zerwania ciągłości logicznej, powtórzenia, przejęzyczenia, niedopowiedzenia, skumulowania, zawieszenia, szczeliny, pęknięcia, prześwity, niepokojące zestawienia, zakłócenia rytmu, operowanie tym, co bezforemne, mikronapięcia, przepływy, impulsy, pomyłki, usterki, niedopowiedzenia czy stylistyczne błędy). Jakości, które dotychczas były najczęściej traktowane jako „braki” czy skazy niszczące spoistość dzieła, uznaję za pełnoprawne, znaczące sygnały komunikacyjne.
9Owe „różne sposoby”, czyli techniki i środki artystycznego przekazu tego, co odczuciowe i z zasady opierające się reprezentacji, są bowiem właściwym przedmiotem naukowego namysłu badaczy lokujących się w nurcie „zwrotu afektywnego”. Okazuje się, że jak właściwie każde przedstawienie w mniejszym lub większym stopniu zawiera w sobie znaki czy sygnały nieczy przedintelektualnych komponentów, tak cała kultura tworzona jest przez oddziaływania ekonomii afektywnych, energetyczne przepływy oraz pola afektywnych i emocjonalnych napięć tworzonych, emitowanych, transponowanych i odczuwanych przez rozmaite wspólnoty afektywne i emocjonalne.
10Namysł nad tym, co afektywne, bazuje zwykle na analizach case studies, jest tworzeniem mikroteorii odnoszących się do konkretnych zjawisk artystycznych, ale w praktyce pozwala też na logiczne rozpoznanie i zaprezentowanie wielu, niejednokrotnie niedostatecznie dotąd opisanych dzieł, nurtów i tendencji. Język krytyki afektywnej znajduje empiryczne uzasadnienie w namyśle nad dawną i współczesną kulturą, więcej – jest również niezbywalnym narzędziem do zrozumienia procesów konsolidujących i kształtujących wspólnoty (symboliczne i wyobrażone, czytelnicze i estetyczne, instytucjonalne i rodzinne, polityczne i ideologiczne) oraz mechanizmów ich społecznego funkcjonowania.
11Proponowane przeze mnie badanie kultury modernizmu (wytworów i procesów jej poznania) przez pryzmat kategorii afektu wychodzi od analizy konkretnych przypadków literackich, jednak w toku interpretacji proponuję szersze ujęcia problemowe, a następnie przedstawiam bardziej uniwersalne rozpoznania, koncepcje oraz terminy przydatne do opisu nie tylko modernistycznych zjawisk kulturowych4. Moja refleksja wychodzi od krytyki pokutującego w humanistyce założenia o dwutorowym charakterze literatury i sztuki modernistycznej (nowoczesnej) „rozpisanej” między nurty intelektualne i realistyczno-empatyczne. Według zastanej klasyfikacji model realistyczny czy empatyczny realizował się najpełniej w nurcie „popularnym” tzw. sztuki wysokiej. Mam na myśli poczytną, nieskomplikowaną formalnie literaturę, jak choćby niektóre realizacje Stefana Żeromskiego (np. Dzieje grzechu), Juliusza Kadena Bandrowskiego (np. Łuk, Miasto mojej matki), Sergiusza Piaseckiego (Kochanek Wielkiej Niedźwiedzicy), Emila Zegadłowicza (np. Zmory), Gabrieli Zapolskiej (np. O czym się nawet myśleć nie chce) czy Poli Gojawiczyńskiej (Dziewczęta z Nowolipek). Recepcja tych utworów w znacznej mierze potwierdzała dwubiegunowość światopoglądowo-krytyczną formacji nowoczesnej.
12Z jednej strony podobna literatura cieszyła się najwyższym powodzeniem czytelniczym, z drugiej – zwykle nie wzbudzała entuzjazmu krytyków. Zarzucano jej przede wszystkim, że w nazbyt uproszczony sposób oswaja przedstawiane realia, oferuje niewystarczające odpowiedzi na kryzys pojmowania rzeczywistości i zamiast wskazywać na trudność reprezentacji czy dystans poznawczy jednostki – mami odbiorcę psychologizmem i zbyt łatwym, empatycznym współodczuwaniem czy „wczuciowym” utożsamieniem z bohaterami. Jednocześnie literatura tego typu była często opisywana jako ta, która operuje na poziomie przedstawienia sugestywną retoryką emocji, przeżycia i autentyzmu, wykorzystując zastane klisze i schematy.
13W kontrpozycji lokował się model intelektualistyczny w literaturze i nurty abstrakcyjne, kubistyczne, formalistyczne w sztuce plastycznej – programowo odrzucające elementy nierracjonalne i nieintelektualne. W tym też modelu postępująca abstrakcyjność przedstawień artystycznych – osiągająca apogeum w formalizmie – szybko rozprzestrzeniła się z malarstwa do literatury, muzyki, rzeźby, tańca5. W konsekwencji to, co rozpoznawalne i to, co realistyczne, sugerujące otaczającą rzeczywistość, stało się z zasady estetycznie nieznaczące. Istota gestu artystycznego zawierała się zatem w akcie konceptualizacji – celem artysty było odtąd nie mimetyczne i sugestywne naśladowanie, lecz przestrzeganie rygoru intelektualnego wypowiedzi i formalnego skomplikowania przekazu. Na poziomie retoryki manifestu sfera afektu, przeżycia i materialności była w tym ujęciu podporządkowana racjonalności – pojawiała się o tyle, o ile stanowiła dopełnienie (lub zaprzeczenie czy też zagrożenie) tego, co rozumowe. Ten układ rzeczy wyznaczała i umacniała nowoczesna teoria zakładająca autonomię literatury, odizolowanie od kontekstów biograficznych, psychologicznych, kulturowych i historycznych, ustalająca jasno pozycję nadawcy i odbiorcy, określająca z góry model odbioru i status znaczenia.
14Próby ujarzmienia afektu wpisywały się zresztą w wielowiekową tradycję filozoficzną i estetyczną; wbrew pozorom afekt nie „zdziczał” dopiero w XX wieku – wręcz przeciwnie, był zdziczały niemal od zarania filozofii i sztuki europejskiej. Najlepszym dowodem jest tryb jego funkcjonowania od Platona po Kanta, gdzie był nieodmiennie postrzegany jako jakość niebezpieczna, wywrotowa, konieczna do spacyfikowania, ujarzmienia lub wyrugowania przez władze rozumu i/lub prawa boskie. Podobnie z wymogami estetycznymi – afekt co najmniej do XVIII wieku miał być podporządkowany rygorom formalnym i repertuarowi zastanych konwencji ekspresji dopuszczających jedynie do „kontrolowanego” opisu „mowy uczuć” z użyciem opanowanego słownika pojęć, jak katharsis, patos, wzniosłość, empatia, ironia i inne.
15Podstawowym celem tej pracy jest ukazanie i interpretacja nierozpoznanych czy nie dość rozpoznanych dotąd aspektów polskiej literatury modernistycznej, co jest możliwe dzięki nowym kategoriom analitycznym – oczywiście przy świadomym wykorzystaniu już istniejących narzędzi badawczych. Nie jest przecież tak, że wyłącznie współczesna wrażliwość i aktualne badania literacko-kulturoznawcze pozwalają odczytać niejednoznaczny potencjał bogatego dorobku modernistycznego. Przeciwnie, pewne tendencje były trafnie rozpoznawane od pierwszych dziesięcioleci XX wieku i z różną mocą wybrzmiewały w osobnych koncepcjach m.in. Wilhelma Worringera (Abstrakcja i empatia, 1907), Wiktora Szkłowskiego (Sztuka jako chwyt, 1917), T.S. Eliota (Tradycja i talent indywidualny, 1917), José Ortegi y Gasseta (Dehumanizacja sztuki, 1925) i wielu innych. Wymienieni myśliciele – mimo wszystkich różnic pojęciowych – dość zgodnie diagnozowali (a niekiedy też trafnie przewidywali) zerwanie z wywołującym proste odruchy realizmem (Ortega y Gasset), psychologizmem i empatycznym wnikaniem odbiorcy w intencje i przeżycia autorskie (Worringer) czy wreszcie utożsamianiem twórcy z instancją autorską (Eliot) jako dominantami sztuki nowoczesnej.
16Znajdując uzasadnienie w badawczej praktyce, podejmuję się próby sugerowanego przez Bachmann-Medick „przekształcania cech przedmiotu w kategorie analityczne”. Chciałabym w konsekwencji obnażyć słabe strony, uproszczenia i generalizacje tradycyjnie rozumianego, erudycyjno-kompetencyjnego, w założeniu przede wszystkim intelektualnego modelu zarówno procesów twórczych, jak i poznawczych. Dążąc do przekroczenia zracjonalizowanego języka teorii i inspirując się wieloma wcześniejszymi koncepcjami, po pierwsze, postuluję istnienie kilku faz czy etapów odbioru dzieł artystycznych, po drugie, wskazuję na istotne znaczenie i wagę przedintelektualnych, afektywnych etapów interpretacji, po trzecie, przekonuję o uniwersalnym, także pozaliterackim i pozaestetycznym, charakterze takiego odbioru.
17Ważnym punktem odniesienia – dla mnie, ale i dla większości „zaafektowanych” badaczy – są zwłaszcza dwie „szkoły” – pierwsza, święcąca obecnie tryumfy w humanistyce, zorientowana filozoficznie, wywodzi się przede wszystkim z myśli Spinozy i Bergsona odczytywanej przez Deleuze’a, a następnie komentowanej m.in. przez Briana Massumiego. Druga – (neuro)psychologiczna czy psychobiologiczna, socjologiczna i antropologiczno-etnograficzna – reprezentowana jest zwłaszcza przez Silvana Tomkinsa, Jonathana Turnera, Paula Ekmana, António Damásio, Marka Johnsona, George’a Lakoffa, Jana Stetsa, Carol i Petera Stearnsów, Williama Reddy’ego i Johna Leavitta6. Badacze z tych nurtów – zamiast pojęciem afektu – częściej posługują się kategoriami uczucia i emocji, badając rolę kulturowych uwarunkowań w definiowaniu, ocenie i doświadczaniu tego, co emocjonalne. Analizują „biologię emocji”, rozważają funkcjonalność wrażeń w procesach poznawczych i wspólnototwórczych, opisują je przez pryzmat oddziaływania emocji pierwotnych i emocji wtórnych, dociekają mechanizmów scenariuszy zachowań socjoemocjonalnych itd. Czerpię z tych teorii zwłaszcza wtedy, gdy piszę o typologii uczuć podstawowych, komplementarności i nierozłączności ucieleśnionego czucia i myślenia oraz gdy przedstawiam zróżnicowane (mikro)fazy procesu odbioru odpowiadające za powstanie znaczenia odczuwanego i znaczenia pojęciowego, zasadnicze dla proponowanego przeze mnie modelu interpretacji relacyjnej.
18Moim podstawowym źródłem inspiracji jest jednak przede wszystkim (główwnie anglosaska) refleksja filozoficzna i kulturoznawcza reprezentowana m.in. przez Briana Massumiego, Jill Bennett, Isabel Armstrong, Sarę Ahmed, Lauren Berlant, Mieke Bal, Reia Teradę, Eve Kosofsky Sedgwick, Ernsta van Alphena, Frederica Jamesona, Charlesa Altieriego, Marthę Nussbaum i innych. Trudno, co prawda, utrzymywać, że istnieje jedna czy jednorodna teoria afektu lub usystematyzowany zespół poglądów „afektologicznych”, jednak te liczne, autorskie koncepcje, zakorzenione w różnych dyscyplinach i tradycjach, mają zazwyczaj przynajmniej wspólny mianownik, którym jest zapożyczenie w rozważaniach Deleuze’a – zwłaszcza z książek Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas, Co to jest filozofia? (wraz z F. Guattarim) oraz Logiki wrażenia.
19Wobec ilości opracowań i rozległości zakresów badań nie podejmuję się próby zarysowania panoramy stanowisk, których przegląd mógłby posłużyć za przedmiot samodzielnej rozprawy. Jednakże oceniając pewne ogólne prawidłowości, można stwierdzić, że zróżnicowanie ujęć zależy od sprofilowania dyscyplinowego i metodologicznego badaczy, ale i od zmiennych obiektów opisu, gdyż odczytania te wychodzą zwykle od analiz określonych dzieł czy zjawisk kulturowych. Jako że różne są założenia, inspiracje i pojęcia, rezultaty tych badań rzadko dają się uspójnić, lecz często ze sobą dialogują. Powracającym problemem są kwestie: (nie)reprezentowalności wrażeń w realizacjach artystycznych, metod estetyki afektywnej, intencjalności i sprawczości oddziaływania oraz zależności afektu od tego, co traumatyczne, materialne, cielesne, zmysłowe i intelektualne (Altieri, Armstrong, Hogan, Terada, Jameson, Brinkema7). Głównymi polami poddawanymi pod refleksję w kontekście afektu są: intymność i seksualność (Illouz, Butler, Nieland8), codzienność (Berlant, Bertelsen, Murphie9), odmienne stany świadomości (Cvetković, Brennan, Bal, Mitchell10), pamięć, ludobójstwa, konflikty (Leys, Margalit, Rothberg, Bennett, Hirsch, van Alphen11), relacje (post)koloniale i migracje (Gandhi, Erll, Bennett, Ahmed12), polityczność i stosunki klasowe (Illouz, Jameson, Massumi, Jacquet13), nierówności i antagonizmy społeczne (Ahmed, Kosofsky Sedgwick, Moisi, Taylor14), funkcjonowanie wspólnot historycznych (Rosenwein15), przemoc (Bennett, Abel, Hoogland 16), nieludzcy aktorzy społeczni (Ahmed, Grosz, Rives17) i wiele, wiele innych. Nietrudno zauważyć, jak „egalitarny”, „łączliwy” czy „chwytliwy” jest afekt jako kategoria kulturowa i estetyczno-literacka. Jej świadome i inwencyjne użycie poszerza bowiem słownik interpretacyjny, ale i spektrum problemowe oraz niejednokrotnie wiąże się ze zmianą nastawienia badawczego. Wszystko to przyczynia się do popularności tego pojęcia, czego wzmożone dowody tekstowe można śledzić od lat 90. w publikacjach brytyjskich i amerykańskich, a od około pięciu lat w badaniach krajowych18. Osobną kwestią do rozważenia jest potencjalna „zużywalność” tej kategorii czy raczej przesyt nią i możliwe wygasanie mody metodologicznej. Wydaje się jednak – nieco paradoksalnie – że przejście z fazy intensywnego „pączkowania” i namnażania pomysłów do ich konfrontowania oraz „używania” w coraz to nowych kontekstach zadziała korzystnie i doprowadzi do umocnienia pozycji teorii afektywnych w obiegu humanistycznym.
20Tak rozumiane studia afektywne realizują współczesny imperatyw odwrotu od jednej teorii, uporządkowanego systemu, całościowych narracji i generalizujących konkluzji. Atutem jest kontekstowość, lokalność, zróżnicowanie i dynamika, niekiedy peryferyjność lub niejednoznaczność interpretowanych tendencji. Podstawową, wspólną zasadą bywa uważność lektury, jawne sytuowanie pozycji badawczej, uwzględnianie w interpretacji wrażeń, intuicji i odruchów odbiorczych (cudzych, ale i własnych), czujność na to, co – choć czasami trudne do zracjonalizowania – przesądza o pierwszej ocenie danej reprezentacji, wywołuje poczucie dziwności czy też irytuje, męczy, zachwyca czy jakkolwiek porusza. Co oczywiste, ale może nie dość uświadamiane, ważnym i nieodzownym odniesieniem studiów afektywnych są metody hermeneutyczne i dekonstrukcyjne, badania z nurtu LGBTQ+, krytyka feministyczna, krytyka ekonomiczna, badania Zagłady, studia pamięciowe i wizualne, animal studies, object studies, badania nad niepełnosprawnością i inne. Teorie afektu/afektów są nadal w budowie i kto wie, jakie jeszcze przyniosą rezultaty.
21W niniejszej pracy korzystam z konstelacji ujęć teoretycznych, jednak najbardziej praktyczny użytek interpretacyjny robię m.in. z: logiki wrażenia Gillesa Deleuze’a pozwalającej na analizę licznie obecnych w dziele Brunona Schulza metamorfoz, które rozpatruję jako „upostaciowienie”, czyli przyoblekanie afektów w materialne postaci, oraz jako postępującą – niczym na obrazach Bacona – „deformację” Figur. Koncepcje realizmu Frederica Jamesona, Michaela Rothberga, Hala Fostera i Lauren Berlant są istotne, gdy przedstawiam swoje rozumienie realizmu afektywnego, ale także sprawdzają się w perspektywie analizy dorobku Mirona Białoszewskiego. Ekonomie afektywne Sary Ahmed są zaś ważne przy okazji badania prozy Leo Lipskiego, który właśnie przez użycie kategorii „gospodarki” afektu opisywał egzystencję w obozach i po wyzwoleniu – od tłumienia wrażeń podczas wojny po powojenne rozprężenie, niekontrolowane „wylewanie” się skumulowanych uczuć, „obmazywanie” nimi przypadkowych osób itd. Koncepcja „peryperformatyki” Eve Kosofsky Sedgwick służy z kolei analizie dzieł Gombrowicza, gdy mowa o mechanizmach i zjawiskach, które oddziałują na tradycyjnie rozumiane akty performatywne i burzą ich fortunność. Wspólnoty emocjonalne Barbary Rosenwein są zaś punktem wyjścia do opisu cielesnej i afektywnej wspólnoty powstania warszawskiego, którą przedstawia w Budowałam barykadę Anna Świrszczyńska.
22Nawet z tej pobieżnej prezentacji wykorzystywanych „narzędzi” wynika, że niewątpliwie miałam szczęście pracować z wyjątkowo pobudzającymi tekstami, które oprócz wszystkich walorów estetycznych i semantycznych miały jeszcze tę wspólną cechę, że inspirowały do nieustannych wysiłków interpretacyjnych, próbowania kolejnych metod i słowników, stawiania coraz to nowych pytań, przekształcania istniejących kategorii i proponowania nowych, mnożenia perspektyw oraz – co chyba najbardziej wartościowe i wcale nie banalne – przekraczania granic dyscyplin i dziedzin.
23Skłonna jestem myśleć o kompozycji tej książki jako o konstelacji czy gwiaździstym układzie, gdzie oddziałuje efekt wzajemnego oświetlania się tekstów, praktyk czytania i proponowanych przeze mnie kategorii. Moim priorytetem jest uważne rozpatrywanie poszczególnych zjawisk literacko-artystycznych i opieranie koncepcji teoretycznych na powstałych w ten sposób analizach. Dlatego w dziewięciu pierwszych rozdziałach, przedstawiając szereg odczytań literatury modernistycznej, każdorazowo wychodzę od konkretnego przypadku, by następnie przejść do jego problematyzacji umożliwiającej wyprowadzenie szerszych wniosków i zaproponowanie nowych pojęć badawczych. W kolejnych częściach dominuje zaś kierunek odwrotny – czerpiąc inspiracje z wcześniejszych analiz, podejmuję próbę konstruowania (mikro)teorii – wyraźnie ukontekstowionych, czerpiących zarówno z XX-wiecznych koncepcji, jak i z myśli współczesnej, adekwatnych dla rozpoznawania kultur(y) modernizmu. Ostatecznie, raz jeszcze „sprawdzam” te propozycje teoretyczne, konfrontując je w „małych” analizach z kolejnymi przypadkami literackimi i estetycznymi.
24Jeśli by uznać, że zarówno interpretacja, jak i teoria dają pewne gotowe formuły rozumienia, przyznałabym pierwszeństwo interpretacji nad teorią, gdyż ważne jest dla mnie przede wszystkim oddanie sprawiedliwości autorom i tekstom, z których analizy tak wiele czerpię. Gdybym rozpoczynała od części teoretycznej, sugerowałabym wtórny, addytywny charakter interpretacji. Utwory polskich awangardystów, Schulza, Gombrowicza, Lipskiego, Białoszewskiego, Świrszczyńskiej, Szymborskiej i Filipowicza funkcjonowałyby na prawach ilustracji, dzięki którym mogę prezentować operacyjność czy aplikowalność proponowanych przeze mnie kategorii. Tymczasem w tym ujęciu trudno oddzielić te porządki – moje badania opierają się na praktykowaniu teorii. Kierunek jest jednoznaczny: szersze rozpoznania i ujęcia nie powstały w próżni, ale w rezultacie zetknięcia z bardzo konkretnym materiałem artystycznym, który dopiero pozwolił na wyprowadzenie bardziej uniwersalnych diagnoz. Wszystko zaczęło się bowiem od tekstów, które domagały się reakcji. Gdyby nie lektura i ich sprawcze oddziaływanie, zapewne nigdy nie pomyślałabym o istnieniu afektywnego oblicza modernizmu. Słowem, było to działanie w afekcie.
25Do pierwszej partii tekstów wprowadza rozdział Afektywny awangardyzm, który inicjuje namysł nad tekstowymi i kulturowymi konsekwencjami napięcia między manifestacyjnie deklarowanymi przez twórców awangardowych postulatami „kiełznania uczuć” i artystycznymi próbami ekspresji tego, co sytuuje się po stronie doświadczenia, przeżycia i afektu właśnie. Jednym z moich zadań jest więc „tropienie” i uważne analizowanie technik pozwalających na literackie „filtrowanie” czy „katalizowanie” (T.S. Eliot) tego, co najbardziej osobiste; technik, które zwykle uznawano za formalne narzędzia i chwyty zmierzające do „depersonalizowania” czy „defamiliaryzowania” literatury. Stawiam tezę, że awangarda (którą za A. Eysteinssonem rozumiem jako najbardziej radykalny, eksperymentatorski przejaw modernizmu) była nie tyle wprost „wyczyszczona” z emocji i afektów, ile stawała się przestrzenią ścierania, komplementacji lub ekwiwalencji tego, co uznawane za racjonalne i obiektywne, z tym, co afektywne bądź traumatyczne. Istotne było więc nie tyle wyrugowanie przeżyć ze sztuki, ile ich inwencyjne opracowywanie. Korzystając z proponowanej przeze mnie metody lektury – krytyki afektywnej – przedstawiam analizę Zbrodni z premedytacją Witolda Gombrowicza oraz rzeźby Zawieszona kula Alberto Giacomettiego.
26W kolejnym rozdziale proponuję opis poetyki afektywnej Brunona Schulza konsekwentnie wypracowującego metodę transmisyjnego oddziaływania na odbiorcę, zawiązywania niejednoznacznego paktu, a jednocześnie testowania na nim określonych literackich „chwytów”. Badam metody, którymi Schulz przedstawia w literaturze stany afektywne przez nadawanie im konkretnych, materialnych postaci oraz pokazuję bezpośrednią zależność wewnątrztekstowych zdarzeń od intensywności i nastrojów. Analizuję też metamorfozy licznie obecne w tej prozie przez pryzmat kategorii Figury zaproponowanej przez Deleuze’a w Logice wrażenia. Przedmiotem mojego namysłu są również sposoby, dzięki którym Schulz prowokuje odbiorcę swoich tekstów do aktualizowania wspólnoty afektywnej.
27W rozdziale trzecim proponuję lekturę pisarstwa Witolda Gombrowicza przez pryzmat koncepcji peryperformatywności opisanej przez Eve Kosofsky Sedgwick. Analizuję przede wszystkim dwa utwory: Dziewictwo i Iwona, księżniczka Burgunda. Poszukując gestów, słów i zachowań pełniących funkcję peryperformatywów w twórczości Gombrowicza, rozważam, jak wykorzystuje on ich sprawczość oraz jakie są tego tekstowe konsekwencje. Korespondowanie pomysłów Gombrowicza i Kosofsky Sedgwick pozwala zredefiniować i rozszerzyć koncepcję peryperformatyki, ale też uzmysłowić na nowo subwersyjny i afektywny potencjał literatury Gombrowicza, zwrócić uwagę na wymiary krytyki społecznej przeprowadzonej przez pisarza oraz stwierdzić peryperformatywny u podstaw charakter dzieł, które powołane są także po to, by sugerować wspólnocie nowe rozwiązania i możliwości.
28W rozdziale Nosiciel pamięci. Ekonomia afektu Leo Lipskiego rozważam powody, dla których literatura Lipskiego uchodziła za skandaliczną i dlaczego odbiorcy twierdzili, że „bardziej ją czują, niż rozumieją”. Teksty, które zazwyczaj oceniano jako „bełkotliwe” i „obrzydliwe”, odczytuję jako literaturę zorganizowaną zgodnie z prawami ekonomii afektu, mającą dotknąć, poruszyć i zranić czytelnika, „infekować” go wojennymi przeżyciami, by sprowokować go do uważności, refleksji i pamięci o ofiarach przemocy radzieckiej i nazistowskiej.
29W kolejnym rozdziale analizuję dzieło Kornela Filipowicza i jego teorię materializmu, dzięki której rozpatruje on osobliwe relacje między aktantami ludzkimi i nie-ludzkimi, zwłaszcza przedmiotami w świecie obozowym i powojennym. Punktem wyjścia są rozważania z pogranicza antropologii przedmiotu, badań nad Zagładą i koncepcji dotyczących kulturowego statusu zbieractwa oraz kolekcjonerstwa (m.in. M. Sommera, B. Latoura, K. Pomiana, B. Shallcross). Skłonność do akumulowania oraz fascynacja wytworami materii są widoczne nie tylko w doborze tematyki czy na poziomie obrazowania, ale także wpływają na język i determinują zasadę kompozycji literackiej. Szczególną uwagę poświęcam opowiadaniom obozowym Filipowicza i dominującemu w nich problemowi materialności i posiadania.
30W rozdziale Ciążąca (nie)obecność. Gombrowicz wobec wojny i Żydów podejmuję próbę ponownego, uważnego odczytania Pornografii Witolda Gombrowicza mierzącego się z własnym kompleksem dezertera, problematyzującego relacje polsko-żydowskie i diagnozującego „na dystans” społeczeństwo powojnia. Trop mojej lektury wyznaczają liczne ślady i wskazówki sugerujące istotność wątków dotyczących wojny, jej przejawów i skutków. Krytyka afektywna pozwala dostrzec swoistą obsesję wojną, brakiem sprawczości i (anty)świadkowaniem. Szczególnie ważny jest problem przejawów (nie)obecności Żydów w realiach powieściowych. Rozważam również stosunek Gombrowicza do Żydów i staram się wskazać rangę tej relacji w twórczości pisarza. Problematyzuję także diagnozy Gombrowicza komentującego polskie społeczeństwo powojenne i proponującego osobliwe remedium na widmowy status tej formacji.
31W rozdziale Wspólnota afektywna powstania warszawskiego. O „Budowałam barykadę” Anny Świrszczyńskiej przedstawiam interpretację niejednoznacznego fenomenu Anny Świrszczyńskiej i rekonstruuję powojenny rozwój twórczości tej autorki. Stwierdzam stale obecny wątek poezji, którym jest poczucie niższości i społecznej marginalizacji. Dociekam przyczyn kontrowersji, które wzbudzała Świrszczyńska, i konfrontuję feministyczne utwory z wierszami o powstaniu warszawskim. Następnie analizuję tom Budowałam barykadę; intepretuję opisy interakcji powstańców warszawskich i ludności cywilnej jako funkcjonowanie wspólnoty afektywnej. Zauważam też powojenną tęsknotę Świrszczyńskiej za sierpniem 1944 roku i ówczesną intensywnością międzyludzkich relacji oraz krytykę wyobcowującego się społeczeństwa lat 60. i 70.
32W rozdziale „Posłuchaj, jak mi prędko bije twoje serce”. Ucieleśniona (nie)współobecność w twórczości Wisławy Szymborskiej stawiam tezę, że charakterystyczna dla tej poetki powściągliwość nie jest w istocie tak ironiczna i wyłącznie intelektualna, ale – podobnie jak w przypadku wielu polskich awangardzistów i ich postulowanej wstydliwości i kiełznania uczuć – jest jedną z konsekwencji trudnych doświadczeń. Okazuje się, że w Czarnej piosence całkiem wyraźnie słyszalny jest głos zbolałej, młodej kobiety, która rozpacza po dopiero utraconym ukochanym, żołnierzu AK, który przepadł bez wieści w akcji. Sposób rozpamiętywania – tematyczny, ale zwłaszcza retoryczny – skłania mnie do twierdzenia, że ten „bliski umarły”, staje się dla poetki prototypem inności, której nie sposób zrozumieć i która prowokuje do ponawiania prób przekroczenia własnej perspektywy poznawczej. Bezpośrednie echa i formy dialogowania z nieobecnym z Czarnej piosenki odnajdujemy właściwie w całej twórczości Szymborskiej, choć zmieniają się figury niedostępności. Uwrażliwienie na formy (nie)obecności otworzyło twórczość Szymborskiej na różne, wcale nieoczywiste postaci i byty, których opis – dzięki praktykowaniu metody niewspółobecności – pozwala zarazem na zachowanie osobności, jak i przekroczenie anonimowości. Właśnie napięcie między odmiennością i niemożnością poznania, obecnością i jej brakiem oraz bliskością i potrzebą zdystansowania stanowi główny problem, a zarazem mechanizm napędzający pisanie Szymborskiej.
33W rozdziale Oswoić się. (Nie)codzienności Mirona Białoszewskiego proponuję analizę twórczości Białoszewskiego jako praktyki realizmu afektywnego. Stawiam tezę, że proces pisarski to dla poety pole doświadczania rzeczywistości, a jego najważniejszym osiągnięciem jest opracowanie strategii przekuwania pobudzeń w literaturę. Pisanie i zapośredniczenie własnej egzystencji w języku umożliwia odczucie, pomyślenie, oswojenie i porządkowanie chaotycznych doznań. Zasadniczo chodzi więc u Białoszewskiego o pochwałę „średniości”, „letniości”, „zwykłości”, „przeciętności”, gdyż żadne „za bardzo” nie jest dobre, włącznie z afektywnym skomasowaniem. Wszelkie gwałtowne zmiany, „wzwyżki” i „zniżki” nadwerężają i męczą. Męczą, gdyż prowadzą do stanu „odstrychnięcia”, czyli stanu nieokreślenia, w którym podmiot, tekstowy odpowiednik Białoszewskiego, teraz jedynie „Białoszewskawy” jest we władzy afektu, poruszony czy rozedrgany na tyle, że nie może sprecyzować i nazwać swoich odczuć, określa więc ten stan niepewności jako „nijakość”, ponieważ nadmiar opiera się zdiagnozowaniu i zracjonalizowaniu. Oswajanie następuje jedynie dzięki językowemu porządkowaniu chaosu zdarzeń i miazgi codzienności, gdy autor rozpisuje doświadczenia, „rozkręca” zdania i słowa, tworząc z nich literackie jakości. Właśnie w ekspresji afektywne pobudzenia znajdują choćby częściowe i prowizoryczne drogi ujścia. Afekty wprowadzają więc jednostkę w trudne stany nieokreślenia, ale zarazem są pożądane, wręcz niezbędne, gdyż napędzają proces pisania, który jest sprawczym aktem orientowania się i tymczasowego osadzania w rzeczywistości.
34W kolejnych partiach książki – bardziej teoretycznych – starając się wypełnić istotną lukę w badaniach nad afektywnym modernizmem i jednocześnie przyczynić się do umacniania affect theory w polskiej humanistyce, przedstawiam i rozpatruję kategorie przydatne do analizowania literatury, sztuki i teorii. Są nimi: przemoc wrażenia i presja afektywna, realizm afektywny, bezformie, wspólnoty afektywne i emocjonalne, znaczenie odczuwane i pojęciowe, model interpretacji relacyjnej i inne.
35W rozdziale Realizm afektywny. Wprowadzenie przedstawiam skrótowo tradycję literackiego realizmu oraz proponuję nową kategorię realizmu afektywnego, który jest zależną od kontekstu, historycznie zmienną metodą reprezentacji w równej mierze rejestrującą subiektywne odczucie realiów, jak i eksperymentatorsko poszukującą nowych środków wyrazu. Chodzi nie tylko o szukanie form werbalizacji doświadczeń, ale też o proponowanie oryginalnych formuł doświadczania i „czynnościowania” rozprzęgniętego między odczuwaną i przeżywaną realnością a istniejącymi i/lub obowiązującymi reprezentacjami.
36W rozdziale Przemoc wrażenia. Rozpoznanie literatury i sztuki afektywnej analizuję teksty kultury, które krzywdzą, zadają ból, ranią, mszczą się, nicują, wstrząsają, niepokoją, które operują skrajnymi środkami, najczęściej wcale nie obrazowymi czy tematycznymi, ale formalnymi, trudniej uchwytnymi lub mniej dosłownymi. Określam te metody mianem „przemocy wrażenia”. Rekonstruuję tradycje sztuki oddziałującej tak silnymi środkami oraz rozważam wybrane teoretyczne i filozoficzne wykładnie literackiej i estetycznej przemocy. Korzystając z koncepcji Jill Bennett, przedstawiam koncepcję „poziomów przemocy”. Pisząc o potencjale odgrywania złych afektów i traumy w sztuce, przekonuję, że takie napięcia nie znajdują doskonałej ekwiwalencji w słowie i figurze, gdyżdzieło nie może być fortunną reprezentacją afektu – bywa natomiast reprezentacją jego zapośredniczenia. Afekt objawia się poza językiem i obrazem, ale też dzięki nim i przez nie oraz ponad/pod nimi. Chcąc ukazać sprawczość takiego oddziaływania, proponuję mikroanalizę praktyk duetu KwieKulik, zwłaszcza działania z Encyklopedią Meyersa.
37W rozdziale Awangardowe bezformia i ich losy rozważam zjawisko bezforemności rozumiane najpierw jako pojęcie filozoficzne (koncepcja Georgesa Bataille’a), a następnie jako kategoria estetyczna (malarstwo informel, teatr Taduesza Kantora, literatura Leo Lipskiego). Analizuję znaczenie, funkcje i postaci, jakie przybiera bezformie w pracach artystycznych, oraz rozpatruję awangardowe zainteresowanie tym, co bezforemne jako przejaw poszukiwania i konstytuowania „alternatywnej” nowoczesności. Reprezentacje bezformia – zarówno w literaturze, fotografii, jak i w plastyce – bywają bowiem językowymi lub wizualnymi „uobecnieniami” tego, co z natury przedjęzykowe, amalgamatyczne czy afektywne. Awangardowa fascynacja bezformiem wiąże się z próbami odnalezienia ponadrodzajowej i ponadkierunkowej formalnej inspiracji, zaczynu dzieła, tego, co przed formą, czyli wieloznacznej, nieukonstytuowanej preformy. Jednocześnie chodzi także niewątpliwie o poszukiwanie „osobliwości”, wykraczających poza uznane reguły czy regularności.
38W rozdziale Wspólnoty emocjonalne. W stronę interpretacji relacyjnej przedstawiam model interpretacji relacyjnej i ukazuję uproszczenia i generalizacje tradycyjnych teorii odbioru, obstających przy erudycyjno-kompetencyjnym sposobie recepcji. Postulowane fazy interpretacji relacyjnej to kilkustopniowy zmysłowo-odczuciowo-intelektualny akt zmierzający do zawiązania „paktu” między sprawczymi aktantami, czyli dziełem-twórcą-odbiorcą i stanowiący podstawę odbiorczej wspólnoty. Chodzi o przekroczenie dualizmu afektu/intelektu i zaproponowanie trybu interpretacji, który w równej mierze uwzględnia afektywne i intelektualne możliwości ludzkiego poznania. Analizuję m.in. kategorię znaczenia odczuwanego i znaczenia pojęciowego. Przedmiotem opisu jest także relacyjność każdego znaczenia i relacyjny charakter procesów interpretacyjnych, które zależą wprost od kulturowych i społecznych wspólnot emocjonalnych. Model adekwatny jest nie tylko do odczytań literaturoznawczych, ale do wszelakich procesów percepcji i (nie)rozumienia otaczających realiów.
39Co łączy analizowane przypadki? Czym kierowałam się przy ich doborze? Choć nie jest to zbiór kompletny i zamknięty, nie jest też arbitralny. Chodzi przede wszystkim o ponadnurtowe i ponadgatunkowe skonfrontowanie realizacji trzech typów – literatury, która długo nie doczekała się należnego opisu, rozumienia i uprzywilejowania w kanonie literackim i literaturoznawczym (Lipski i Filipowicz); literatury, która – choć dobrze rozpoznana – zazwyczaj bywa odczytywana w innym tonie, co rzutuje na wizerunek autorów i tryb funkcjonowania ich dzieł w sferze publicznej (jak w przypadku Świrszczyńskiej i Szymborskiej), oraz literatury współcześnie doskonale znanej, cenionej i opisanej, którą dzięki metodom afektywnym można czytać inaczej, co prowadzi nie tylko do ukazania nowych problemów organizujących utwory, ale też pozwala w innym świetle opisywać kulturowe tendencje epoki (Schulz, Gombrowicz i Białoszewski).
40W pierwszej kolejności rozpatrywałam te realizacje w porządku historycznym, odnosząc się do krytyki i recepcji z czasu ich powstania. Zastanawiałam się, na ile są symptomatyczne dla ówczesnych tendencji, co wyróżnia je na tle epoki, dlaczego właśnie te przypadki poruszały i wzbudzały zasadnicze reakcje, jak niezrozumienie, niechęć, opór lub oburzenie, elektryzowały opinię oraz wywoływały skandale. Jednocześnie istotne były dla mnie ich dalsze losy historycznoliterackie, zwłaszcza współczesny status, ranga i oceny czytelnicze. Moim zadaniem było więc sondować modernizm i śledzić pewne dominanty oraz ich konsekwencje dla dzisiejszej kultury. Z obecnej perspektywy stwierdzam, że tym, co łączy większość analizowanych tekstów, jest pewne niejasne poczucie ówczesnych, czasem też współczesnych odbiorców, które da się sprowadzić do kilku prostych słów: te dzieła bardziej się czuje, niż rozumie.
41W praktyce takie działanie tekstów jest zazwyczaj konsekwencją ówczesnej, a niekiedy wciąż aktualnej innowacyjności formalnej, mniej lub bardziej dosłownie werbalizowanej niezgody twórców na zastane realia, napięć napędzających dynamikę tekstu, intertekstualnego i polifonicznego dialogowania, ścierania się i antagonizowania głosów lub racji z różnych porządków estetycznych, społecznych i politycznych. Trzeba wreszcie przyznać: faktycznie bywa, że to, co ówcześnie uchodziło za afektywne, czyli niekoniecznie wpisujące się we wspólnotowo uznane ramy artykułowania emocji, oddziałuje z całą mocą i sprawczością także na współczesnych odbiorców, m.in. na autorkę tej pracy.
42Działanie afektu ma to do siebie, że skłania do kwestionowania binarnych podziałów. Postuluję więc konieczność wyjścia poza dwutorowe postrzeganie nurtów estetyczno-literackich modernizmu, czyli nurtu intelektualnego i realistyczno-empatycznego. Ponowna lektura uświadamia bowiem, że wbrew podręcznikowym typologiom specyfika reprezentacji modernistycznych polega najczęściej na oscylowaniu między nietożsamymi porządkami. Jednocześnie odżegnuję się od wyróżniania jakiegoś „trzeciego nurtu”, gdyż wiązałoby się to nieuchronnie z ponowieniem standaryzującego czy unifikującego gestu. Dlatego proponuję, by zamiast uparcie typologizować, mówić raczej o złożoności, zróżnicowaniu, niespójnościach i napięciach modernizmu wyczuwalnych na poziomie zarówno pojedynczych dzieł, jak i szerszych tendencji formacyjno-kulturowych.
43Mam tu na myśli zwłaszcza realizacje, które czynią oddziaływanie napięć między sferami rozumu, uczucia i materii ważną inspiracją tworzenia, a także wewnętrznym mechanizmem funkcjonowania danego pomysłu i formy. Język (w przypadku literatury) i tworzywa materialne (w przypadku plastyki) funkcjonują w służbie afektu, tzn. mają nadawać pojęciową lub materialną formę temu, co skądinąd bezforemne i niepochwytne. Dzieła te czerpią niejednokrotnie z technik sztuki „intelektualnej”, ale jednocześnie uwewnętrzniają i problematyzują kwestie opierające się racjonalizacji – ukazywane i opisywane dotąd poprzez kategorie stłumienia, pęknięcia, wyparcia, rozłamu czy rozpadu. Zasadę tę można określić mianem prób konceptualizowania złożoności i niejednoznaczności przeżyciowo-afektywnego amalgamatu, prób wykraczających poza retorykę niemocy i niewyrażalności. Uogólniając, w tym układzie motorem artystycznych poszukiwań byłoby nie tyle rozdarcie między duchem i materią, rozumem i ciałem czy sacrum i profanum, lecz raczej przeczucie koincydencji, spowinowacenia czy splatania i przenikania porządków.
44Trzeba jednak przyznać, że przed kilku laty rozpoczynałam myślenie o afektywnym modernizmie właśnie od próby wskazania jakiegoś „trzeciego nurtu”. Jednakże dziś wiem na pewno: trzeci nurt nie istnieje. Co więcej, nie istnieje także literatura i sztuka afektywna, w kształcie, który niegdyś postulowałam jako podstawę moich rozważań. Wbrew pozorom nie próbuję tymi diagnozami podważyć sensu mojego wywodu. Chcę za to zaświadczyć o zasadniczej zmianie w swoim myśleniu o literaturze modernizmu, zmianie, która zresztą stopniowo zarysowuje się w toku narastania argumentacji. Niegdyś byłam skłonna utożsamiać afektywność modernizmu z „immanentnymi”, tzn. tekstualnymi cechami pewnych szczególnych, jakoś osobnych dzieł, które dało się określić mianem „afektywnych” ze względu na ich jakości formalne, sposób organizacji, a nade wszystko sprawczość i charakter oddziaływania na odbiorcę.
45Dziś twierdzę jednak, że należy wyciągnąć należyte wnioski z postulowanej przeze mnie równorzędności i sprawczości wszystkich aktantów procesów nadawczo-odbiorczych, czyli twórcy, dzieła, odbiorcy i kontekstu. Afektywność literatury nie jest zatem cechą immanentną wybranych dzieł, które mogłyby tworzyć jakiś osobny nurt, ale zmiennym historycznie potencjałem, wypadkową interakcji materialnych, wizualnych lub tekstualnych właściwości dzieła, rozprzęgniętych między autorem i odbiorcą, którzy osadzeni są w konkretnym tu i teraz. Gdy pójdziemy tym tropem, właściwie każdy tekst kultury może okazać się afektywny – o ile w danym momencie dokona spięcia, poruszy odbiorcę, zmieni ekonomię wymiany. O takim sprawczym oddziaływaniu decydują zatem nie tylko wartości utworu, ale w równym stopniu także przyzwyczajenia, kompetencje i oczekiwania czytelnicze, dominujące aktualnie konwencje, szersze pole literackie itd. W ocenie afektywnego potencjału dzieła nie są więc istotne takie współrzędne, jak rejestr, gatunek czy styl wypowiedzi, ale efekt odbioru oraz jednostkowe i wspólnotowe reakcje czytelnicze na historyczną jednostkowość literatury. Dlatego zamiast mówić o jakkolwiek pojętym trzecim nurcie, wolę badać polski modernizm literacki, szukając napięć, innowacji, niewspółmierności, intensywności, gwałtownych reakcji krytycznych czy mocnych przykładów niezrozumienia i dopiero na podstawie tych analiz stwierdzać, czy i jakie konstelacje układają się z tych tekstów, jakie są miejsca wspólne, co z dzisiejszej perspektywy można orzekać o specyfice modernizmu oraz o wynikających zeń przemianach polskiej kultury artystycznej.
46Istnieje zwłaszcza kilka wspólnych dominant wśród tekstów, które obecnie jestem skłonna uznawać za reprezentatywne dla afektywnego modernizmu. Wszystkie realizacje uwewnętrzniają postulaty szkoły awangardowej, na różnych prawach realizując imperatyw powściągliwości i innowacyjności. Każda z nich wyznacza na własny sposób zasady konwencji realistyczno-eksperymentatorskiej, a próby rejestrowania doświadczeń idą w parze z poszukiwaniem najbardziej adekwatnych i zarazem unikalnych sposobów ekspresji. Nie sposób mówić w tych przypadkach o jakimkolwiek podziale na „formę” i „treść”, gdyż jedno nie istnieje bez drugiego, są nierozdzielną całością. Jednocześnie narracje nie stanowią mowy uczuć i nie tematyzują tego, co uczuciowe, ale traktują literaturę jako wydarzenie, pole doświadczenia, odczucia i rozumienia tego, co się przydarza. Performatywnie lub peryperformatywnie, czasami przemocowo, kiedy indziej perwersyjnie, ale nieodmiennie sprawczo oddziałują na odbiorcę, wyznaczając mu rolę aktualizowania zmiennych pozycji i sensów.
47Literatura, o której mowa, sankcjonuje to, co słabe, bezbronne, niesamodzielne, nieobecne wprost, wymykające się, niereprezentowalne, przedjęzykowe, podjęzykowe i pozajęzykowe. Autorzy ewidentnie szukają wciąż nowych sposobów na mówienie mimo wszystko, ukazywanie pęknięć i wyrw oraz rejestrowanie straty. Jednocześnie nie jest to literatura niemocy, pustki lub ciszy – przeciwnie, powracają liczne sygnały przepełnienia wspólnej sfery instancjami i jakościami o trudnym do zdefiniowania statusie ontologicznym, normą jest przypominanie cudzych obecności i głosów, świadczenie o tym, co nie wprost obecne, zawiązywanie relacji między ludzkim, nieludzkim i widmowym. Te relacje – choć wykraczają poza tradycyjnie rozumianą wspólnotowość – są jednak podstawą wyraźnie wyczuwalnych wspólnot afektywnych i emocjonalnych.
48Niewątpliwie wspólny mianownik analizowanych dzieł to nieuchronne narratywizowanie konsekwencji I i II wojny światowej, nieporadne świadczenie o przemocy i zniewoleniu, rejestrowanie śladów Zagłady. Wyraźny jest imperatyw etyczny, ciągły „przymus” nawiązywania do Auschwitz, jak określa go Derrida; chęć przekroczenia ograniczeń reprezentacji wiąże się z pragnieniem uwrażliwienia wspólnoty oraz z postulatem troski i uważności. Interpretowane narracje są najczęściej świadectwem smutnych, samotniczych, złych lub przemocowych afektów transmisyjnie organizujących jednostkowe i wspólnotowe relacje. Niejednokrotnie zamysłem pisarskich gestów jest przede wszystkim próba przekucia tego, co negatywne w bardziej optymistyczne scenariusze – komunikacji z odbiorcą, transferu znaczeń i uwspólnienia sensów.
49Dopowiedzenia wymaga jeszcze kwestia rejestru analizowanych przeze mnie dzieł. Świadomie i celowo odchodzę od tradycyjnych i nieadekwatnych podziałów na „wysoki” i „niski” modernizm. Trzeba jednak przyznać, że taki efekt odbioru, jak poczucie „nieoczywistości”, „trudności” czy „niezrozumiałości” tekstu, wynikające np. z formalnej inwencyjności i oryginalności na tle konwencji i epoki, bywa powszechnie i upraszczająco kojarzone z właściwościami literatury „ambitnej”. Jednakże podobnie jak to nie rejestr literacki rozstrzyga o afektywnym potencjale, tak też innowacyjność czy skomplikowanie tekstu nie są tożsame z jego afektywnością.
50Nie ulega także wątpliwości, że dzieła, które analizuję, zajmują dziś istotne miejsce w historycznoliterackim kanonie. Wbrew pozorom jednak nie wszystkie od zarania uchodziły za „wysokie, wybitne, ważne”. Przeciwnie – większość z nich przez dłuższy czas wiodła żywot pośledni i marginalny. Wspomnę teraz jedynie choćby wieloletni brak akceptacji i zrozumienia prozy Leo Lipskiego, zwłaszcza Piotrusia, niemożność rozpoznania przez ówczesnych rangi Pamiętnika z okresu dojrzewania lub Pornografii Gombrowicza, właściwie pokątne funkcjonowanie opowiadań Schulza, na którym poznali się przecież nieliczni, oburzenie, z jakim przyjęto późne tomy Świrszczyńskiej, przy okazji piętnując ją mianem niegroźnej wariatki; lub odwrotnie: dzisiejsze wielkie zapomnienie i niedocenienie, które spotkało uznane niegdyś dzieło Filipowicza. Trzeba pamiętać, mimo wszystkich różnic, że jeśli wspomniany dorobek działa dziś z całą mocą na współczesnych czytelników i jest niczym bomba z opóźnionym zapłonem, to nie jest to zasługa ówczesnej krytyki i recepcji, ale nowszych praktyk lekturowych, odczytania ich raz jeszcze, na odmiennych prawach, przy użyciu innych narzędzi, m.in. metod wypracowanych przez studia afektywne. Powtórzę zatem: w rozpoznaniu i opisie afektywnego nacechowania literatury decydujący jest nie jej rejestr, wybitność, konwencjonalność, autentyczność źródłowego doświadczenia autora czy ranga problematyzowanego afektu lub emocji, lecz aktualizowany w każdym akcie lektury efekt, reakcja, charakter złożonej i wieloaspektowej interpretacji relacyjnej.
51Staje się jasne, że rozważany z tej perspektywy modernizm – rezygnujący z mitu spójności i pełni, kwestionujący obiektywizm i racjonalizm, akcentujący echa wielogłosowości, cieniujący nietożsame tony, obnażający podziały i różnice, uwypuklający odmienne formy obecności – nosi cechy zwykle przypisywane zjawiskom postmodernistycznym czy współczesnym. Dzieje się tak nie bez kozery. Pierwszym powodem jest z pewnością perspektywa, z której odczytuję tę literaturę, będąca wypadkową współczesnej wrażliwości, doświadczeń lekturowych i ogólniejszego kontekstu realiów (post)postmodernistycznych. Drugą kwestią – nie mniej istotną – jest jednak potencjał tejże literatury, która w istocie nie da się sprowadzić do tradycyjnych wykładni modernizmu jako kultury „jedności, tożsamości, trwałości, struktury i istoty”19. Dopiero w konsekwencji spotkania tych perspektyw może dochodzić i dochodzi do aktualizowania zastanych odczytań, wypracowywania bieżących ocen XX-wiecznej literatury i konstruowania nowych metod lekturowych 20. Dzieje się tak z pożytkiem i dla modernizmu jawiącego się jako coraz mniej jednoznaczna, a bardziej złożona i wielowymiarowa formacja intelektualna, i dla postmodernizmu oraz współczesności, które zyskują kolejne dowody na swoje zakorzenienie w modernizmie oraz liczne powody, by przekroczyć ograniczającą, dualistyczną retorykę i logikę krytyki. Co więcej, można też zaryzykować tezę, że proponowane ujęcie, które ukazuje ciągłość, wynikanie, przeplatanie i ciągłe, relacyjne dialogowanie, pozwala jednocześnie aktualizować zastaną historię literatury, uwolnić się z jakże umownych i wiążących typologii, które nie oddają specyfiki opisywanego przedmiotu, efektywnie przekraczać podziały na epoki literackie, nurty, konwencje, a niekiedy także rodzaje i gatunki (co uzmysławia np. lektura hybrydycznych dzieł Białoszewskiego, Lipskiego czy Świrszczyńskiej).
52Co oczywiste, nie jestem w stanie dostatecznie zbliżyć się do realiów opisywanej epoki i wyobrazić sobie ówczesnych struktur odczuwania. Albo bardziej precyzyjnie – właściwie mogę jedynie sobie je wyobrażać, ale nie umiem ich odczuć. Jednocześnie zgadzam się z Barbarą Rosenwein, która przekonuje, że choć nie możemy w pełni zrekonstruować historycznych wspólnot emocjonalnych, powinniśmy jednak mimo wszystko próbować odczuć minione porządki nie tyle nawet na podstawie naszych intuicji i wyobrażeń, ile ówczesnych reprezentacji, także artystycznych. Zatem moim wyzwaniem było odczytywanie tekstowych i obrazowych śladów dawnych poruszeń, a zarazem korzystanie z ówczesnej krytyki, historii recepcji, cudzych zapośredniczonych wrażeń, interpretacji i pomysłów. Trzeba więc pamiętać, że to, co nazywam afektywnym modernizmem, jest wypadkową wielokrotnie zapośredniczonego odczuwania kulturowych, artystycznych i historycznych realiów nowoczesności. Zapośredniczonego przez świadków epoki i ich relacje, narastające przez lata historycznoliterackie i estetyczne komentarze oraz przez moją percepcję i wrażliwość – jako piszącej tę książkę – która jest przecież także osadzona we współczesnym, zmiennym kontekście odbiorczym. Zatem gdy dokonuję rozpoznania specyfiki sztuki, którą bardziej się odczuwa, niż rozumie, czerpię z analizy konkretnych realizacji, ale i rozpatruję je w szerszym polu kulturowym, także w odniesieniu do innych afektujących tekstów. Jednocześnie staram się wytropić charakterystyczne dominanty, jak również to, co marginalne i nieprzystające. Dokonuję tym samym operacji, którą określam mianem interpretacji relacyjnej.
53Oceniając z tej perspektywy, da się zapewne wskazać wiele różnych modernizmów afektywnych – nie tylko polskich, nie tylko europejskich, nie tylko literackich itd. Co więcej, z pewnością w każdej epoce, w modernizmie także, można wyróżnić nie tylko poszczególne, lokalne ujęcia afektywności, ale również opisać afektywne podziały klasowe, genderowe, polityczne, towarzyskie i in. Mam więc świadomość, że przedstawiam jedynie fragment polskiej mapy literackiej, a afektywny modernizm, o którym mówię, był – lub raczej jest – afektywny tylko z perspektywy określonej grupy odbiorczej. W tym jednak rzecz: moje przedsięwzięcie jest także otwarciem, propozycją i punktem wyjścia.
54Jednocześnie pula analizowanych przypadków z pewnością nie wyczerpuje się na przedstawionych odczytaniach – z powodzeniem można ją rozszerzać, uzupełniać i rewidować, co jedynie przysłuży się podstawowym tezom tej pracy. O to chodziło bowiem przede wszystkim: o odnalezienie „tkliwego” punktu polskiej literatury, rozpoznanie go, wypracowanie adekwatnych pojęć i metod oraz wyznaczenie dynamiki badań i dalszych perspektyw analitycznych – własnych i cudzych, rozwijających studia afektywne oraz orzekających o kulturze modernizmu i jej oddziaływaniu na późniejsze tendencje rozwoju literatury i sztuki XX i XXI wieku. Afektywny modernizm jest bowiem wciąż aktualnym potencjałem, który domaga się kolejnych prób interpretacji, ale też potencjałem, którego sprawstwo stale objawia się w bieżących praktykach teoretycznych.
Notes de bas de page
1 Kieruję się koncepcją i chronologią zaproponowaną przez Ryszarda Nycza, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 2002.
2 B. Massumi, Autonomia afektu, przeł. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6.
3 D. Bachmann-Medick, Cultural Turns. Nowe kierunki w naukach o kulturze, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2012.
4 Dotychczas nie ukazała się w Polsce monografia poświęcona afektywnemu wymiarowi modernizmu, istnieją jednak brytyjskie i amerykańskie opracowania literatury i sztuki modernistycznej – np. A. Cuda, The Passions of Modernism. Eliot, Yeats, Woolf, and Mann, Columbia 2010. R. Rives, Modernist Impersonalities. Affect, Authority, and the Subject, New York 2012; Modernism and Affect, ed. J. Taylor, Edinburgh 2015.
5 Por. A. Berleant, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o sztuce, przeł. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007.
6 S. Tomkins, Affect Imagery Consciousnes, Vol. I: The Positive Affects, London 1962, tegoż, Affect Imagery Consciousness, Vol. II: The Negative Affects, London 1963, tegoż, Affect Imagery Consciousness, Vol. III: The Negative Affects: Anger and Fear, New York 1991, tegoż, Shame and Its Sisters, ed. by E. Kosofsky Sedgwick, A. Frank, Durham–London 1995. J.H. Turner, J.E. Stets, Socjologia emocji, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2009; Natura emocji. Podstawowe zagadnienia, red. P. Ekman, R.J. Davidson, przeł. B. Wojciszke, Sopot 2012; A. Damásio, Jak umysł zyskał jaźń. Konstruowanie świadomego mózgu, przeł. N. Radomski, Poznań 2011, tegoż, Błąd Kartezjusza. Emocje, rozum i ludzki mózg, przeł. M. Karpiński, Poznań 1999; M. Johnson, Znaczenie ciała. Estetyka rozumienia ludzkiego, przeł. J. Płuciennik, Łódź 2015; G. Lakoff, Kobiety, ogień i rzeczy niebezpieczne. Co kategorie mówią nam o umyśle, red. E. Tabakowska, przeł. M. Buchta, A. Kotarba, Skucińska, Kraków 2011; C. i P. Stearns, Emocjonologia: objaśnienie historii emocji i standardów emocjonalnych, przeł. J. Straczuk, M. Rajtar, w: Emocje w kulturze, red. M. Rajtar, J. Straczuk, Warszawa 2012; W. Reddy, Przeciw konstruktywizmowi, Etnografia historyczna emocji, przeł. M. Rajtar, w: Emocje w kulturze; J. Leavitt, Znaczenie i czucie w antropologii emocji, przeł. A. Kościańska, M. Petryk, w: Emocje w kulturze. Por. Czucie i percepcja, red. R.L. Gregory, A.M. Colman, przeł. M. Siemiński, Poznań 2002; Emocje a kultura i życie społeczne, red. P. Binder, H. Palska, W. Pawlik, Warszawa 2009; Studia z socjologii emocji. Podręcznik akademicki, red. A. Czerner, E. Nieroba, Opole 2011; Nastrój. Modele, geneza, funkcje, red. E. Goryńska, M Ledzińska, M. Zajenkowski, Warszawa 2011; Samo się myśli. Afekt w procesach poznawczych, red. A. Kolańczyk, Sopot 2014.
7 Ch. Altieri, The Particulars of Rapture. An Aesthetics of the Affects, Ithaca–London 2003; I. Armstrong, The Radical Aesthetic, London 2000; P.C. Hogan, What Literature Teaches Us About Emotion?, New York 2011; R. Terada, Feeling in Theory. Emotion after the “Death of the Subject”, Harvard, MA 2001; F. Jameson, The Antinomies of Realism, Verso, New York–London 2013; E. Brinkema, The Forms of the Affects, Durham 2014.
8 J. Butler, Uwikłani w płeć, przeł. K. Krasuska, Warszawa 2008; E. Illouz, Dlaczego miłość rani. Studium socjologiczne, przeł. M. Filipczuk, Warszawa 2016; J. Nieland, Feeling Modern. The Eccentricities of Public Life, Urbana–Chicago 2008.
9 L. Berlant, Cruel Optimism, Durham–London 2011; L. Bertelsen, A. Murphie, An Ethics of Everyday Infinities and Powers: Felix Guattari on Affect and the Refrain, w: The Affect Theory Reader, ed. M. Gregg, G.J. Seigworth, Durham–London 2010.
10 A. Cvetkovich, Depression: A Public Feeling, Durham 2012; T. Brennan, The Transmission of Affect, Ithaca–London 2004; M. Bal, A gdyby tak? Język afektu, przeł. M. Maryl, „Teksty Drugie” 2007, nr 1/2;W.J.T. Mitchell, Widząc obłęd. Szaleństwo, media i kultura wizualna, przeł. R. Sendyka, w: Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, red. A. Legeżyńska, R. Nycz, Warszawa 2012.
11 R. Leys, From Guilt to Shame. Auschwitz and After, Princeton–Oxford 2007; Margalit, Emocje przypomniane, przeł. T. Kunz, w: Historie afektywne i polityki pamięci, red. E. Wichrowska, A. Szczepan-Wojnarska, R. Sendyka, R. Nycz, Warszawa 2015; M. Rothberg, Traumatic Realism. The Demands of Holocaust Representation, Minneapolis– London 2000; tegoż, Pamięć wielokierunkowa. Pamiętanie Zagłady w epoce dekolonizacji, przeł. K. Bojarska, Warszawa 2015; J. Bennett, Practical Aesthetics. Events, Affects and Art after 9/ 11, INew York 2012; M. Hirsch, Marked by Memory: Feminist Reflections on Trauma and Transmission, w: Extremities. Trauma, Testimony, and Community, ed. By N.K. Miller, J. Tougaw, Chicago 2002; E. van Alphen, Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature and Theory, Stanford, CA 1997.
12 L. Gandhi, Affective Communities. Anticolonial Thought and the Politics of Friendship, Durham 2006; A. Erll, Wędrująca pamięć, przeł. T. Kunz, w: Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość, red. R. Sendyka, T. Sapota, R. Nycz, Warszawa 2017; S. Ahmed, Strange Encounters, Embodied Others in Post-coloniality, New York 2000; J. Bennett, Affect, Trauma, and Contemporary Art, Stanford, CA 2005.
13 E. Illouz, Uczucia w dobie kapitalizmu, przeł. Z. Simbierowicz, Warszawa 2010; F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, przeł. M. Płaza, Kraków 2011; B. Massumi, Politics of affect, Cambridge 2015; J. Jacquet, Is Shame Necessary? New Uses for Old Tool, New York 2015. Por. monograficzny numer Emocje i afekty w późnym kapitalizmie, „Kultura współczesna” 2012, nr 3.
14 S. Ahmed, The cultural politics of emotion, New York 2004; J. Taylor, Animating Cane: Race, Affect, History and Jean Toomer, w: Modernism and Affect, ed. by J. Taylor, Edinburgh 2015; E. Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling. Affect, Pedagogy, Performativity, Durham–London 2003; D. Moisi, Geopolityka emocji. Jak kultury strachu, upokorzenia, nadziei przeobrażają świat, przeł. R. Włoch, Warszawa 2012.
15 B. Rosenwein, Emotional Communities in the Early Middle Ages, New York 2007.
16 M. Abel, Violent Affect. Literature, Cinema, and Critique after Representation, Lincoln– London 2007; R.C. Hoogland, A Violent Embrace. Art and Aesthetics after Representation, Hanover 2014; J. Bennett, Wnętrza, zewnętrza: trauma, afekt i sztuka, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, T. Bilczewski, w: Pamięć i afekty, red. Z. Budrewicz, R. Sendyka, R. Nycz, Warszawa 2014.
17 E. Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Faming of the Earth, New York 2008; S. Ahmed, Happy Objects, w: The Promise of Happiness, Durham 2010; R. Rives, A “Solicitude for Things”, w: tejże, Modernist Impersonalities. Affect, Authority, and the Subject, New York 2012.
18 W Polsce ukazały się m.in. następujące tomy i numery monograficzne: Magma uczuć, red. P. Orlik, Poznań 2005; Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, red. A. Legeżyńska, R. Nycz, Warszawa 2012; Emocje w kulturze, red. M. Rajtar, J. Straczuk, Warszawa 2012; Pamięć i afekty, red. Z. Budrewicz, R. Sendyka, R. Nycz, Warszawa 2014; Kultura afektu, afekty w kulturze. Humanistyka po zwrocie afektywnym, red. R. Nycz, A. Łebkowska, A. Dauksza,Warszawa 2015; Historie afektywne i polityki pamięci, red. E. Wichrowska, A. Szczepan-Wojnarska, R. Sendyka, R. Nycz, Warszawa 2015; Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Afektywne lektury XX wieku, red. A. Lipszyc, M. Zaleski, Warszawa 2015; Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość, red. R. Sendyka, T. Sapota, R. Nycz, Warszawa 2017; Lęki – „Kultura Współczesna” 2012, nr 4; Zaafektowani, „Teksty Drugie” 2013, nr 6; Afektywne manifesty, „Teksty Drugie” 2014, nr 1.
19 A. Milchmanf, A. Rosenberg, Eksperymenty w myśleniu o Holocauście. Auschwitz, nowoczesność i filozofia, przeł. L. Krowicki, J. Szacki, Warszawa 2003.
20 Jednakże różne są oczywiście strategie czytania i oceny relacji modernizmu i postmodernizmu, por. np. interesującą, choć odmienną koncepcję W. Boleckiego – tegoż, Postmodernizowanie modernizmu, „Teksty Drugie” 1997, nr 1/2.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019