5 Rzeźba w polu historii i nostalgii. Holocaust-Mahnmal Rachel Whiteread1
p. 211-232
Texte intégral
1Współczesny teoretyk kultury Andreas Huyssen w eseju poświęconym fenomenom pomnika i pamięci w epoce ponowoczesnej2 zwrócił uwagę na znamienny paradoks, nadający charakterystyczne piętno świadomości społecznej ostatnich dziesięcioleci. Ponowoczesność z jednej strony postrzegana jest jako formacja kulturowa zdominowana przez zjawisko Lyotardowskiej amnezji, jako czas „końca historii”, zaniku zmysłu dziejowości i dewaluowania się zarówno prywatnych, jak i wspólnotowych genealogii; z drugiej zaś charakteryzuje ją widoczna, zaznaczająca się na wielu polach obsesja przeszłości, nostalgicznego stylu retro, który znajduje ujście w „kulturze muzeum i pomnika”3, rozumianych bardzo szeroko. Ponowoczesne odkrycie ”muzeum” przekracza (ale i wpisuje w swój horyzont refleksji nad funkcją tego miejsca) modernistyczną krytykę instytucji muzealnych jako narzędzia „kognitywnej opresji i władzy, kreującej elitarne enklawy sztuki wysokiej, które służyły uprawomocnieniu twórczości podporządkowanej określonym wartościom (europocentrycznym, mizoginistycznym, konstruującym wiecznotrwały kanon arcydzieł). Charakterystyczną cechą tego procesu jest zanikanie granic oddzielających od siebie muzeum, miejsce pamięci i pomnik; muzeum w rozumieniu Huyssena wkracza do przestrzeni publicznej, staje się raczej „siecią miejsc” powiązanych z rozproszonymi politykami pamięci niż odgrodzonym, niedostępnym budynkiem4. Pomimo rozproszenia miejsca muzealne zaspokajają istotne potrzeby współczesnych społeczeństw. Wysoką rangę muzeum, a zwłaszcza pomnika w naszej kulturze Huyssen tłumaczy potrzebą trwałości, materialności konkretnego obiektu, wypełniającego pustkę, którą tworzy uczucie znużenia ulotnością przekazu, jakim operują wszechobecne dziś media elektroniczne5
2.W artykule Huyssena zjawiskiem ilustrującym tę prawidłowość są pomniki i muzea poświęcone Zagładzie Żydów, wznoszone w ostatnich dekadach w wielu miejscach na świecie. Chciałabym w tym miejscu zająć się szczególnym pomnikiem, wybudowanym na terenach dawnej średniowiecznej dzielnicy żydowskiej w Wiedniu, a zaprojektowanym przez kobietę – brytyjską artystkę Rachel Whiteread, której twórczość jest umieszczana przez historyków sztuki w kręgu postminimalizmu6. By odpowiednio opisać i zinterpretować ten pomnik, należy zrekonstruować kilka obszarów i kontekstów znaczeniowych, w których się on sytuuje: obszar modernistycznej i postmodernistycznej teorii rzeźby, refleksji estetycznej nad zjawiskiem pomników Holokaustu, wreszcie zjawiska feminizmu i postfeminizmu w sztuce współczesnej.
3Wiedeński Holocaust-Mahnmal ma swoją dramatyczną historię, która pozostaje w pewnym związku z formą i semantyką tego monumentu. Warto więc krótko ją tu przypomnieć. Ideę wybudowania w centrum Wiednia pomnika upamiętniającego śmierć 65 000 wiedeńskich Żydów wysunął w roku 1994 Simon Wiesenthal, wyrażając w ten sposób odczucia wielu mieszkańców miasta niezadowolonych z już istniejącego, wzniesionego na Albertinaplatz Pomnika Przeciwko Wojnie i Faszyzmowi (1983) Alfreda Hrdlicki7. Jury konkursu, do udziału w którym zaproszono m.in. Ilyę Kabakova, Petera Eisenmana, Zvi Heckera, wyłoniło w 1996 roku zwycięski projekt – był nim minimalistyczny, abstrakcyjny monument Rachel Whiteread. Niestety, już na początku pojawiły się nieoczekiwane trudności8, które przesunęły w czasie jego wykonanie. Wykopaliska archeologiczne prowadzone równolegle do toku kalendarza konkursowego odsłoniły fundamenty średniowiecznej synagogi z wyraźnie zaznaczoną bimą i podstawami dwóch kolumn w centralnym miejscu Judenplatz, które to usytuowanie miało się pokrywać z lokalizacją planowanego pomnika Whiteread9. Część polityków i przedstawicieli wiedeńskiej gminy żydowskiej domagała się zmiany lokalizacji lub włączenia pozostałości synagogi w obręb monumentu (a więc w istocie rozpisania nowego konkursu). Ostatecznie werdykt pierwszego konkursu pozostał niezmieniony; przystąpiono zatem do wznoszenia pomnika według skomplikowanej technologii, przewidzianej przez artystkę. Wreszcie 25 października 2000 roku Holocaust-Mahnmal Rachel Whiteread został uroczyście udostępniony publiczności, stając się częścią kompleksu urbanistycznego Judenplatz, dostępnego jedynie dla ruchu pieszego. Jego częścią jest również nowe Muzeum Żydowskie, ulokowane w budynku zwanym przez wiedeńczyków Mizrachi-Haus, w którym udostępniono zwiedzającym pozostałości archeologicznych wykopalisk: zarówno relikty średniowiecznej synagogi, jak i przedmioty kultu pozyskane przez archeologów.
4Motyw wykopalisk uruchamia archeologiczny przekrój w historii placu. Jak wynika z przekazów historycznych, na Judenplatz rozegrały się tragiczne wydarzenia związane z dziejami wiedeńskiej diaspory – rozpoczynają one niejako traumatyczne naznaczenie tego miejsca. W roku 1421 rozpętał się tu antysemicki pogrom skierowany przeciwko wiedeńskim Żydom, którzy odmówili konwersji na chrześcijaństwo. Część z nich popełniła samobójstwo, pozostali zginęli w pożarze synagogi, wznieconym przez zrewoltowany tłum. Ściśle powiązane z żydowską historią są również dzieje charakterystycznego, centralnie usytuowanego pomnika G. E. Lessinga, niemieckiego pisarza, zasłużonego dla żydowskiej haskali, zaprzyjaźnionego z twórcą tego ruchu, Mojżeszem Mendelssohnem. Pomnik ten demonstacyjnie zdemontowano i zniszczono w czasach rządów nazistowskich, na swoje miejsce powrócił on dopiero w roku 1968.W takim właśnie miejscu stanął Holocaust-Mahnmal Rachel Whiteread. Monument ten ma formę geometrycznej, ascetycznej budowli o wymiarach podstawy 10 na 7 metrów i wysokości 3,8 metra10. Jest to kub, którego abstrakcyjny kształt konkretyzuje się w znaczącym przekazie – przedstawia on odlew tajemniczej biblioteki, opustoszałej, istniejącej w zawieszeniu, autystycznej, zwróconej ku sobie i niejako odseparowanej od świata zewnętrznego (fot. 1).
5fot. 1

6Dominujący element zewnętrznej powierzchni rzeźby ustanawia rastrowy motyw książek, a raczej ich śladów – rytmiczna powtarzalność niekończących się negatywów półek bibliotecznych, przeciętych zarysem dwuskrzydłowych drzwi (fot. 2).
7fot. 2

8Drzwi są zamknięte, zatrzaśnięte na głucho; odbiorcy wiedzą, że nigdy nie zostaną dopuszczeni do tajemnicy, jaką skrywa biblioteka. Bezpośrednim odwołaniem do historii Zagłady Żydów jest pamiątkowa inskrypcja na jednej ze ścian pomnika, a także wygrawerowane na podstawie budowli nazwy wszystkich gett i obozów zagłady, do których deportowano wiedeńskich Żydów (fot. 1).
9fot. 3

10Biblioteka, która jest czytelną analogią do określenia Żydów jako narodu Księgi11, pozostaje w ambiwalentnej relacji wobec otoczenia, w którym ją usytuowano12 Kub został bardzo dobrze wkomponowany w przestrzeń Judenplatz, wydaje się w przedziwny sposób „przytulny”, filigranowy, dzięki czemu dobrze koresponduje z estetyką fasad barokowych i neobarokowych kamienic okalających plac13 (fot. 3). Andreas Schlieker używa obrazowej metafory, mówiąc, że pomnik jest jak gdyby wydychany przez okoliczne pałacyki i kamienice14, staje się swoistą ich emanacją, ucieleśniając dominujący wśród nich przekaz architektoniczny w nieco innym kodzie. Równocześnie jednak pomnik zaznacza swoją odmienność wobec okolicznej architektury. Pozornie monument został usytuowany równolegle do krawędzi placu, ale przy bliższym oglądzie widać wyraźnie, że jest on delikatnie przesunięty wobec osi wyznaczających prostokąt Judenplatz, a także wobec linii cokołu pomnika Lessinga. To „wytrącenie z rytmu”, zaburzenie regularności wydaje się znaczące, sugeruje istnienie głęboko ukrytych konfliktów i kontradykcji na linii pomnik–otaczająca przestrzeń. Pozorne jest także podobieństwo materii: z pewnego oddalenia wydaje się, że jasnoszara, biaława powierzchnia monumentu stapia się ze ścianami kamienic wzniesionych z piaskowca. Tymczasem w rzeczywistości monument Whiteread został wykonany z żelazobetonu, materiału niezbyt eleganckiego, co, w ostatecznym rozrachunku, okazuje się artystycznie doniosłym rozwiązaniem. Przed zarzutem nadmiernej estetyzacji i harmonii z dwuznacznym mieszczańskim otoczeniem broni pomnik właśnie surowe wykończenie wielościanu, które, gdy podejść bliżej, okazuje się niestaranne, chropawe, przypomina niegaszone wapno, gips lub zastygłą glinę. Asocjacje te sprawiają, że uaktywniają się związki pomnika z pobliskimi wykopaliskami archeologicznymi15. Pomnik jawi się teraz w innym kontekście. Powstaje wrażenie, że to zwapniałe pozostałości zaginionych cywilizacji: ślad wymarłej kultury, niczym świątynia Angkor Wat albo grobowiec rodziny Poznańskich na łódzkim cmentarzu żydowskim. Nagle zaczyna się on wydawać reliktem, kopaliną – straszną, wręcz upiorną, zakłócającą mieszczański spokój centralnego kwartału Wiednia.
11Monument łączy różne funkcje: jest podporządkowany urbanistycznej całości, użytkowy. Część przechodniów siada na nim lub bawi się obok niego; ponieważ odniesienia do Zagłady są dyskretne, o funkcji upamiętniającej Holokaust wiedzą tylko wtajemniczeni – ci, którzy przybyli tu celowo, nadkładając drogi i zbaczając z turystycznej marszruty w centrum miasta. Równocześnie bardziej wnikliwy i kontekstualny jego odbiór ujawnia znaczenia elegijne, mortualne, które sytuują się w innych obszarach doświadczenia. Pomnik Whiteread jest ciężki, masywny, ale i w przedziwny sposób ulotny, widmowy, odsyłający do Zagłady na prawach negatywu w ontologicznym porządku świata (odcisk, negatyw kodują nieobecność, śmierć, brak). To łączenie przeciwieństw, a raczej ich znoszenie w dialektycznym i wyzwalającym geście konstruowania rzeźby-pomnika wydaje się kluczowym aspektem tego projektu, redefiniującym dyskurs historii. Historyczność jest obecna w horyzoncie pomnika Whiteread w sposób nieoczywisty, przez unieważnienie tradycyjnych dyskursywnych kategorii dokumentu, pisanego świadectwa, czasowości. Wydaje się, że „ciężki” i „lekki” funkcjonują w systemie sztuki londyńskiej artystki jako podstawowe znaki dystynktywne, służące do oznaczania świata na poziomie elementarnym, przedkognitywnym, poza historyczną graphe. Ciężkość i lekkość okazują się dwiema stronami bytu; w momencie ich spotkania i wymienności odbywa się praca żałoby po umarłych, której podporządkowane zostają (ale niecałkowicie zniesione czy wymazane) historyczne wykładnie Zagłady, właściwe im racjonalizujące instrumenty opisowe i dyskursy.
12Rzeźba w polu historii
13Pomnik Rachel Whiteread pozwala się opisać przez przywołanie dwóch idei z zakresu teorii sztuki, istotnych dla sztuki modernizmu i postmodernizmu, sformułowanych przez Rosalind E. Krauss: koncepcji grids16 (kratek, siatek) i teorii „poszerzonego pola”, w którym funkcjonuje współczesna rzeźba. Obie te kategorie nie są specyficzne dla estetyki problematyzowanej z punktu widzenia sztuki o Holokauście, a wręcz odwodzą nas od tego wątku. Przemyślenie tych zagadnień pokazuje jednak, jak silnie twórczość Whiteread zakorzeniona jest w klimacie awangardowych debat na temat sztuki i jak zręcznie artystka ta lokuje się na owych mapach dyskursywnych, wykorzystując je równocześnie dla swoich celów.
14Powtarzalny, rytmiczny motyw książek, który okala Holocaust-Mahnmal, wydaje się szczególnym wariantem „kratki” Rosalind Krauss, łączy bowiem wszystkie jej atrybuty wyróżnione przez amerykańską krytyczkę sztuki. Odnajdujemy w niej tyleż autoferencyjność, co antynaturalizm, zarówno brak hierarchii, jak i opowiedzenie się po stronie powtarzalności, reduplikacji, kopii (Andreas Schlieker zauważa słusznie, że w przypadku pomnika wiedeńskiego mamy do czynienia z powtarzaniem się „tej samej książki”, z architektonicznym zapisem traumatycznego, kompulsywnego powrotu „tego samego”). Co najważniejsze, Whiteread przechwytuje i poddaje reinterpretacji najistotniejszą modernistyczną właściwość „kratki”: jej „wrogość do literatury, narracji, dyskursu”17, inaczej mówiąc – zdolność do chronienia dzieła sztuki przed zdominowaniem przez język, który definiowany jest w teorii awangardy jako narzędzie trywializacji wizualnych aspektów dzieła sztuki, jako naruszenie jego autonomii i narzucenie etosu obcego jego naturze18. Londyńska artystka w sposób świadomy przechwytuje trop antynarracyjny; w motywie biblioteki interesują ją nie hipotetyczne historie zdeponowane w „archiwum opowieści”, lecz wyłącznie przypisany jej znak kulturowy, który rzeźbiarka wydrąża i nicuje, wystawiając na widok publiczny spustoszoną skorupę symbolu – jego nośnik, zagubiony, oderwany od podłoża „znaczonego”. Rytmiczność biblioteki Whiteread nie jest sekwencyjnością opowieści, nie zawiera punktów kulminacyjnych czy konkluzji (morału?, momentu wyzwalającego opowieści?), lecz nabiera charakteru elegijnego, dzięki czemu przywołuje raczej analogie do rytmiczności żałobnej pieśni. Nie jest ona jednak, jak to bywało w klasycznych modernistycznych obrazach (i kratkach) Malewicza czy Mondriana, abstrakcyjnym podziałem na powtarzalne moduły powierzchni płótna, które autotelicznie odnosi do siebie. Przeciwnie, „kratka” na powierzchni monumentu Whiteread ulega uhistorycznieniu, zostaje wprzęgnięta w proces wspólnotowej polityki pamięci, zaczyna istnieć w (dramatycznej, pełnej napięcia) relacji wobec historii.
15Rosalind Krauss twierdzi, że współczesna rzeźba pozwala się zdefiniować jedynie negatywnie, jako „nie-krajobraz i nie-architektura”19, funkcjonując na obrzeżach złożonego pola możliwości pomiędzy naturą a wytworami szeroko rozumianej architektury. Przy czym negatywna, „ekskluzywna” definicja jest dla Krauss w ogólnym rozrachunku pozytywnym rozstrzygnięciem w obliczu powszechnego rozmycia kryteriów oddzielających od siebie formy i gatunki artystyczne. Holocaust-Mahnmal Whiteread wpisuje się w jedną z konsekwencji tego procesu, którą Krauss określa jako ucieleśnienie „bezmiejscowości, bezdomności, całkowitej utraty miejsca”20, co oznacza rozerwanie związku z otoczeniem, tym samym potencjalną jego wymienność. Pomnik przy Judenplatz w podobnym duchu łączy sprzeczności w swojej relacji wobec budowli go otaczających: jest harmonijnym elementem zastanego układu urbanistycznego, ale też oddziałuje na okoliczne budynki, nadając im charakter nierzeczywisty, widmowy. W rezultacie rozdzierana przez ambiwalencje bryła jawi się jako zarazem masywna, aż nadto krępa, materialna, ale i niewidoczna, przezroczysta jak „hologram pamięci”. Odnosi się wrażenie, że istnieje ona jedynie jako szkic nadpisany na siatkówce oka, jako wizja, która rozbłyskuje, łącząc w momencie porozumienia artystkę i widza. Po zrekonstruowaniu całej semantyki rzeźby odczucie harmonijnego współistnienia z otoczeniem okazuje się złudne, monument sprawia wrażenie konstrukcji, która jest „nie na miejscu”, rażąco nie koresponduje z atmosferą dostatniej, mieszczańskiej kultury. Jej prawdziwą naturą wydaje się właśnie „bezmiejscowość”, autarkiczność jako forma egzystowania w przestrzeni, co sprawia, że z jednej strony jest ona narażona na zignorowanie, przeoczenie, z drugiej zaś nieuchronnie generuje wielość znaczeń i możliwości odczytań.
16Dzięki tym wewnętrznie sprzecznym właściwościom udało się Whiteread uniknąć niebezpieczeństwa „topolatrii”21, nadmiernie bałwochwalczego stosunku do konkretnej, „straumatyzowanej” przestrzeni historycznej, która to postawa na poziomie formy przejawia się w dosłowności, realistycznym odwzorowaniu otoczenia (zabudowań obozowych, motywu ruin, elementów architektury warszawskiego czy łódzkiego getta). W skrajnym przypadku to przestrzeń lub architektura same zaświadczają o sobie, są niemym pomnikiem zdarzenia historycznego, pełniącym funkcję memorialną, ale obywającym się bez artystycznej ingerencji człowieka. Whiteread wypracowała własny, daleki od „topolatrii” stosunek do przestrzeni Judenplatz i wszystkich przestrzeni obecnych w horyzoncie znaczeń przywoływanych przez inskrypcje wyryte na podstawie pomnika. Koncepcja jej monumentu daleko wykracza poza strategię odwzorowywania, przepisywania w innym kodzie wizualnym cech przestrzeni, którą reprezentuje. Jest raczej zasadą „abstrakcyjnej ekwiwalentyzacji” przestrzeni, arbitralnego jej oznaczania, odległego od realiów miejsca.
17Holocaust-Mahnmal, porzucając narracyjność, figuratywność, mimetyzm krajobrazu i architektury, sytuuje się na antypodach socrealistycznej poetyki warszawskiego pomnika Natana Rapaporta i „land-artowskiego” monumentu Adama Haupta i Franciszka Duszeńki w Treblince, a w pobliżu – co znamienne – koncepcji niezrealizowanych, takich jak „szklany” projekt Louisa Kahna, który miał stanąć w nowojorskim Battery Park, a także pomników wprawdzie istniejących, ale kontrowersyjnych, nieakceptowanych przez społeczności lokalne, jak ascetyczny Black-Form-Mahnmal Sol LeWitta wystawiony w Hamburgu (a wcześniej w Münster22). Wydaje się, że tajemnica siły oddziaływania pomnika Rachel Whiteread kryje się w umiejętnie i nieortodoksyjnie wykorzystanym potencjale abstrakcji rzeźbiarskiej, minimalizmu materii i bryły, prostego zarysu formy, który obywa się bez afektacji, nadmiaru przekazu moralnego. To, co zwykliśmy określać mianem wymowy dzieła sztuki, przekazu społecznego, głosu w przestrzeni publicznej, istnieje tam fakultatywnie, w formie utajonej, jako sens silnie wyabstrahowany, jak gdyby zawieszony w powietrzu. A właśnie abstrakcja, niefiguratywność i – szerzej – niepodatność na przekład dyskursywny jest, zdaniem Marka Gofreya23, najbardziej adekwatną odpowiedzią estetyczną na Adornowską formułę mówiącą o „barbarzyństwie poezji po Oświęcimiu” (rozumiem tę formułę w tym kontekście jako krytykę nadmiaru formalnego i konwencjonalnej estetyki).
18Gender, pamięć, rzeźba
19Jednym z najbardziej istotnych zagadnień, które wyłaniają się w kontekście monumentu Whiteread, jest pytanie o relacje pomiędzy zamysłem, koncepcją wiedeńskiego pomnika a tożsamością genderową artystki. Sprawa tożsamości umyka w ramach tradycyjnie przeprowadzonej interpretacji tej rzeźby-pomnika, choć przecież w rzeczywistości ma ona charakter pierwszoplanowy, wyróżnia Whiteread spośród zdominowanego przez mężczyzn grona artystów, uprawiających sztukę kommemoratywną o Zagładzie. Na pewnym etapie nie tylko nie można jej uniknąć, ale wręcz staje się ona problemem palącym, dręczącym, zwłaszcza że nie ma na nią prostych odpowiedzi. Trzeba zatem zapytać w pierwszym rzędzie o to, czy istnieje wzajemne uwarunkowanie pomiędzy dziełem i gender, a jeśli tak, to w jaki sposób się objawia: czy na poziomie struktury dzieła (ewentualnie w relacji z jego miejskim otoczeniem), czy raczej w formie ukrytej, jako zjawisko istniejące „implicytnie” w historii określonych gatunków, stylistyk, form wypowiedzi? I czy tożsamość genderowa zadecydowała w jakimś stopniu o niepowtarzalności wiedeńskiego monumentu, czy to ona współtworzy charakterystyczną „sygnaturę artystyczną” tego dzieła?
20Istniejąca literatura przedmiotu zajmująca się tematyką sztuki o Holokauście nie ułatwia rozstrzygnięcia tych problemów poznawczych. Najpoważniejsza monografia poświęcona aspektom genderowym „sztuki kommemoratywnej”, czyli muzeom i pomnikom Holokaustu, autorstwa Janet Jacobs24 jest lekturą bardzo inspirującą, jednak okazuje się ona nieprzydatna przy interpretacji niefiguratywnej rzeźby Rachel Whiteread. Jacobs stawia sobie ambitne zadanie: na podstawie rzeźb, pomników i artefaktów spełniających funkcję elementów muzealnych ekspozycji usiłuje ona zrekonstruować z perspektywy antropologa kultury mechanizmy kreowania, kodowania i odzyskiwania pamięci w relacji wobec kategorii gender. W trakcie kwerend badawczych przeprowadzanych w Auschwitz, Ravensbrück, Hamburgu, Melbourne odkrywa ona, że podstawowym wzorcem narracji memorialnej tworzącym empatyczną podstawę kolektywnej pamięci jest relacja „matczyna”, przyjmująca formę historii/figury matki chroniącej dziecko. Towarzyszy jej przeciwnarracja, osnuta wokół wątku bezsilnych mężczyzn czy też – częściej – nieobecności mężczyzn jako obrońców rodziny i wspólnoty. Figura kobiety, kobiece ciało staje się również w obozowych rzeźbach uniwersalną alegorią cierpienia; przez skojarzenia ze słabością, bezbronnością skupia ono ogólnoludzki przekaz związany z cierpieniem, zranieniem, głodem i poniżeniem jednostki. Jacobs operuje pojęciem uniwersalizmu w pozytywnym znaczeniu, niejako uchylając feministyczną tradycję krytyczną wobec tej kartezjańsko-kantowskiej kategorii jako opresyjnej strategii zacierania inności, specyficznych cech tożsamościowych osoby. Autorka ukazuje siłę i nośność znaczeniową figury matczynej dla doświadczenia obozu koncentracyjnego. Ustalenia Jacobs, jakkolwiek odległe od sztuki, jaką uprawia Whiteread i feminizmu, jaki zamierzam tu zrekonstruować, wydają się ważne, ponieważ odsłaniają istotność kobiecego tematu w sztuce o Zagładzie.
21Wprawdzie Whiteread unika jednoznacznych deklaracji w sprawie związków swojej sztuki z feminizmem25, jednak jej biografia dostarcza argumentów wspierających nurt krytyki genderowej w historii sztuki26. To ona przecież jako pierwsza kobieta w historii została laureatką prestiżowej Turner Prize (rok 1993) za instalację House, a także jako jedna z nielicznych kobiet-artystek reprezentowała Wielką Brytanię w ramach Biennale Sztuki w Wenecji. Jest ona również jedyną autorką tak znanego i stosunkowo często komentowanego pomnika Holokaustu, dystansując w trakcie zmagań konkursowych artystów o znaczącej renomie, jak Amerykanin Peter Eisenman czy Izraelczyk Zvi Hecker. Zarazem nie sposób nie zauważyć, że istnieje ogromna niewspółmierność pomiędzy (skromną) literaturą przedmiotu poświęconą świetnemu pomnikowi Whiteread i podniośle monumentalnej, dekonstrukcjonistycznie „przekonceptualizowanej” instalacji Eisenmana w Berlinie (Denkmal für ermordeten Juden Europas, 2003–2005).
22Niewątpliwie instrumentarium feministyczne i genderowe w historii sztuki odsłania ślady tożsamości płciowej w uprawianej przez nią sztuce, choć nie są one tak wyraziste jak w przypadku rzeźb Louise Bourgeois czy Aliny Szapocznikow27. Trzeba by rozpocząć od wyborów fundamentalnych, które umiejscawiają londyńską artystkę na wyrazistej, określonej linii w historii sztuki. Whiteread uprawia rzeźbę, a ten wybór formalny lokuje ją w tradycji sztuki zdominowanej przez mężczyzn 28. Rzeźba jako gatunek artystyczny ma przecież rys silnie „maskulinistyczny”, Rodinowski – wymaga siły fizycznej, wyrazistej osobowości twórczej, która śmiało anektuje dla siebie fragmenty przestrzeni publicznej. Zawiera też aspekty demiurgiczne, genezyjskie – rzeźbiarz jest prawdziwym stwórcą form i kształtów, wykuwającym je z nicości lub nieforemnych brył. Trzeba tu przypomnieć, że historia związku Rodina z młodą, utalentowaną rzeźbiarką Camille Claudel, która przypłaciła ten związek chorobą psychiczną, jest trwale obecnym mitem feminizmu, ilustrującym przeświadczenie o upodrzędnieniu kobiet w świecie sztuki29. Rzeźba, zwłaszcza uprawiana w otwartej przestrzeni, wchodzi również w bezpośredni związek ze strukturami i instytucjami władzy; ten rodzaj sztuki stał się przecież domeną zamówień publicznych, często o propagandowym wydźwięku, jest więc uwikłany w sieć powiązań z kategoriami prestiżu społecznego, finansowego sukcesu, wreszcie kanonu artystycznego, który często arbitralnie waloryzuje dzieła sztuki, jednym przypisując trwałość, nieprzemijalność, innym zaś ulotność, przygodność zajmowanej pozycji.
23Whiteread na długo przed wiedeńskim pomnikiem śmiało przejmuje dziedzictwo sztuki rzeźbiarskiej naznaczone rysem „maskulinizmu”, ale też subtelnie przekształca je i redefiniuje (subtelnie, czyli nie tematyzując dosłownie swojej strategii). Artystka właściwie nieustannie uprawia i doskonali tę samą technikę: z wyjątkiem nowojorskiej Water Tower wszystkie jej dzieła, od House (1993), poprzez Ghost (1994), po Untitled. Black Bath (1996), są „odlewami”, odciskami zewnętrznymi lub wewnętrznymi elementów architektury i przedmiotów codziennego użytku: fragmentu wiktoriańskiej kamienicy, wanny, stołu, szafy, łóżka, wreszcie biblioteki. To obsesyjne wykorzystywanie bazowego pomysłu „odlewu” nie jest bez znaczenia dla analizowanej tu problematyki. Po pierwsze, wybór ten przywodzi na myśl feministyczną strategię ironicznego, subwersywnego „cytowania” męskiego kodu przez prześmiewcze wykrzywianie, podminowywanie jego dominującej pozycji (a w takiej relacji istnieją wobec siebie rzeźba i jej matryca do odlewu). W myśl poglądów Irigaray kobiece formy ekspresji mogą zaistnieć jedynie na obrzeżach kultury patriarchalnej, jako jej teatralne odgrywanie, jako ironiczna mimikra odbierająca prawo bycia kulturą dominującą. Przywołuje ona również centralne dla modernizmu spory o prymat oryginalności, definiowanej jako cecha geniusza i wybitnego dzieła. A obydwie te kategorie – „arysty-geniusza” i „arcydzieła” jako egocentrycznej ekspresji osobowości artysty, postrzeganego jako nieprzeciętna jednostka – budzą jednoznacznie męskie konotacje, powiązane z podbojem, kolonizacją, fałszywie pojętym indywidualizmem. Zostały one zresztą skompromitowane przez sztukę późnego modernizmu i postmodernizmu; jak przekonująco dowodzi Rosalind Krauss, fetyszyzowanie oryginału w relacji wobec kopii jest nieuzasadnione – istnieją wszak tylko „fałszywe oryginały”30, fikcje źródłowych przedstawień, a figura geniusza to w istocie autokreacja i wynik pewnej umowy społecznej, która jest nieustannie negocjowana w różnych kulturach i okresach historycznych.
24Już sam pobieżny rejestr obiektów, które mieściły się w horyzoncie zainteresowań londyńskiej artystki jako wzory do „negatywnego skopiowania”, odsłania zbieżności z myślą i sztuką feministyczną. Wiktoriański salon w rzeźbie House (czy, jak niektórzy twierdzą, weranda), oddzielony od rzeczywistości miejskiej (hałaśliwej „sfery publicznej”) jest klasycznym toposem „przestrzeni domowej”, w której zamykano kobiety w czasach, w których rodził się ruch wyzwolenia kobiet w Anglii, a i sama wiktoriańska kultura materialna stanowi klasyczne uniwersum zniewolenia kobiet, wraz z charakteryzującą ją aurą przyziemnej materialności i teatralnej wzniosłości zarazem31. Przedmioty codziennego użytku, które w zaskakujących dziełach Whiteread ulegają defamiliaryzacji i odsłaniają swoje ukryte zastosowania czy cechy (wanna staje się sarkofagiem, łóżko – płytą nagrobną, stół – pniem drzewa), wpisują się w postfeministyczną filozofię opatrywania sfery codzienności pozytywnymi konotacjami, który to proces Izabela Kowalczyk, za Jolantą Brach-Czainą, nazywa „nobilitacją krzątactwa”32. Codzienność, wraz z całą sferą prac domowych, służebnych, wykonywanych za pomocą przedmiotów codziennego użytku tradycyjnie stanowiła domenę kobiet, a zarazem obszar przeciwstawiany sztuce (choć bywały od tego wyjątki, np. malarstwo holenderskie i flamandzkie Steena, Vermeera, Brueghlów, ale i tam codzienność jawiła się przecież raczej jako kraina Innego, egzotyczny margines świata). Sztuka artystek feministycznych i postfeministycznych jest przekornie osadzana w rejonie egzystencji, traktowanym wzgardliwie przez klasyczne kanony sztuki, relegowana poza przestrzenie galerii, muzeów sztuki, artystycznego atelier. Podobnie postępuje londyńska artystka, z pietyzmem, rzemieślniczą starannością „odciskając” i utrwalając ulotne istnienie potoczności. Pogardzany reizm i utylitaryzm stają się więc w artystycznym uniwersum Whiteread wartościami o wielkim potencjale estetycznym, sferą generowania sztuki na najwyższym artystycznym poziomie.
25Whiteread pośrednio odnosi się zatem do tropów myśli feministycznej w jej politycznym, silnie emancypacyjnym znaczeniu, co uwidacznia się zwłaszcza w najbardziej znanej instalacji House, gdzie wiktoriańska prywatna przestrzeń została upolityczniona, wprowadzona – dość agresywnie, na co wskazują reakcje odbiorców – w przestrzeń publiczną. Wystawienie na widok publiczny „wywróconej na opak”, milczącej kamienicy okazało się skandalem tak wielkim, że trzeba było ją zdemontować (do dziś istnieje tylko dokumentacja fotograficzna rzeźby). Zarysowuje się pytanie o przyczyny tej subwersywnej siły rzeźb Whiteread w kontekście feministycznej myśli społecznej. Przede wszystkim narzuca się tu analogia pomiędzy ontologią „odcisku”, „matrycy”, „widma” a pozycją społeczną kobiet, która często opisywana jest w kategoriach „niewidoczności”, „przezroczystości”, „braku” (kulturowego, językowego, anatomicznego). Wybór formy „odcisku”, „negatywu” jako niemal wyłącznej techniki rzeźbiarskiej i tak perfekcyjne jej opanowanie nie jest przypadkowe; można zaryzykować twierdzenie, że Whiteread czuje się świetnie zadomowiona w paśmie „niewidoczności” czy egzystencji „negatywowej”, dobrze zna ograniczenia i możliwości semantyki, którą ewokują te kategorie. Natomiast efekt skandalu wywołuje, jak się wydaje, urzeczywistnienie paradoksu – uczynienie widzialnym niewidoczności, obnażenie i upublicznienie tego, co było milcząco przyjętą podstawą ontologiczną wykluczenia kobiet33. Opada kurtyna, mityczna „czwarta ściana” w społecznym teatrze; przytulny salon mieszczański okazuje się upiorną przestrzenią ekskluzji, ostracyzmów, zniewolenia ze względu na płeć.
26W przypadku Holocaust-Mahnmal odniesienia do aspektów genderowych w społecznej historii sztuki nie są może tak widoczne, ale nadal pozostają istotne dla pełnego zrozumienia tego dzieła. Rysem kobiecym, feministycznym wydaje się przełamywanie tradycji monumentalnego, patetycznego pomnika dokonywane w sposób szczególny, odmienny od widowiskowych i radykalnych strategii mobilnych, mechanicznych antypomników Jochena Gerza czy Hansa Hocheisela34. Rachel Whiteread urzeczywistnia tę filozofię przez podporządkowanie masywnej bryły pomnika kameralnej tonacji, która przybiera typową dla artystki aurę łagodnej tęsknoty za minioną przeszłością. Jeśli porównujemy postument Whiteread z konkurencyjnym, niezrealizowanym (odrzuconym przez jury) wiedeńskim projektem Petera Eisenmana, w którym wybijającym się elementem były ostre pionowe płaszczyzny wystające ponad powierzchnię ulicy i otaczające nakładające się na siebie „mapy” żydowskiego Wiednia35, uświadamiamy sobie, że londyńskiej artystce udało się zbudować poruszający pomnik, upamiętniający przemoc, ale obywający się bez „przemocy” formalnej, czyli bez elementów agresywnej ingerencji w przestrzeń. Jak już wspominałam, pomnik ten można odbierać na różnych poziomach, na jednym z nich jest on elementem koncepcji urbanistycznej placu, respektującym jego wewnętrzny porządek. To porównanie wydobywa również inną ważną różnicę pomiędzy projektami. Planowane dzieło Eisenmana prezentuje się jako bardzo ekspansywna, naznaczona nadmiarem form ostrych, „rozpychających się” w przestrzeni; wyraźnie służyć miała ona eksponowaniu kreatywności artysty, który dzięki temu pomnikowi powinien „przejść do historii” (jeszcze silniej ten aspekt autoprezentacji obecny jest w instalacji berlińskiej, która ma charakter bardziej medialny i globalny niż pomnik wiedeński 36). Natomiast Whiteread jako autorka Holocaust-Mahnmal przy Judenplatz ukrywa się za swoim dziełem, podporządkowując swoją osobę wspólnotowym celom, jakie przyświecają pomnikowi
27Wielokrotnie wspominałam, że Holocaust-Mahnmal łączy różne, czasami pozornie wykluczające się funkcje: jest on „kenotafem”, symbolicznym grobowcem, a zarazem „czymś poręcznym”, praktycznym, ławką, na której przysiadają turyści. Jest skromny, przytulny, zgrabny, na pewnym poziomie odbiera się go cieleśnie, jako niepokojące, ale i „miłe w dotyku” miejsce. Elementy elegijne, mortualne są tu tak przekonująco i zręcznie osadzone w kontekście codzienności, użytkowości, że przywodzą na myśl postfeministyczne prace Julity Wójcik, w których sztuka dzieje się w przestrzeni domowej, prywatnej. Na poziomie pewnej abstrakcyjnej estetyki są to tonacje całkowicie sprzeczne z sobą, wrogie – jednak ich zestawienie w dziele Whiteread nie wywołuje efektu blasfemii, radykalnego bluźnierstwa; jakości te zostają uspójnione na wyższym poziomie, jako wymiary komplementarne, uzupełniające się. Ma to, wbrew niepozornym środkom tu zastosowanym, daleko idące konsekwencje dla wymowy monumentu. Wykorzystanie kategorii codzienności w kontekście przestrzeni memorialnej sprawia, że żałoba nie odbywa się w odgrodzonej przestrzeni czy wydzielonym obszarze doświadczenia, ale towarzyszy nam nieustannie, jest „aurą”, która nas przenika, powietrzem, którym oddychamy. Obecność tego oddziaływania daje o sobie znać długo po wizycie na wiedeńskim Judenplatz; okazuje się, że aura tam panującą towarzyszy nam nadal, choć już nie widzimy rzeźby, nie dotykamy jej.
28W przypadku pomnika ku czci zamordowanych Żydów wiedeńskich wszystkie te atrybuty wywołują istotny efekt – sprawiają, że z pola jego oddziaływania wyeliminowane zostają aspekty voyeuryzmu i fetyszyzacji pamięci o Holokauście. W obliczu monumentu Whiteread niemożliwe staje się dwuznaczne „podglądanie cudzego cierpienia” czy też czerpanie z obcowania z nim jakichkolwiek emocjonalnych profitów, które odbywałyby się „kosztem” umarłych, pasożytowałyby na przesłaniu tego dzieła37. Dzieje się tak dlatego, że jest on niefiguratywny, a więc niepodatny na łatwą identyfikację38, a także ze względu na jego samozwrotny, zamknięty porządek, który broni swojej autonomii przez wypracowaną, szlachetnie podniosłą skromność i prostotę formalną, od której „odbija się” oko widza-intruza. Wydaje się, że to szlachetne „filtrowanie” emocji pozwala się również powiązać z dyskretnie obecną „ramą feministyczną”, determinującą dzieło Whiteread.
Notes de bas de page
1 Tytuł niniejszego rozdziału nawiązuje do formuły „rzeźby w poszerzonym polu” Rosalind E. Krauss. Do artykułu tej autorki poświęconego współczesnej rzeźbie nawiązuję w dalszej części rozdziału.
2 A. Huyssen, Denkmal und Erinnerung im Zeitgeist der Postmoderne, [w:] Mahnmale des Holocaust. Motive, Rituale und Stätten des Gedenkens, Hrsg. J. E. Young, München 1995.
3 Tamże, s. 12. Zob. też tego autora Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York 1995; Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford 2003.
4 Ciekawym kontekstem dla przedstawionych tu poglądów może być szeroko dziś omawiana książka Jeffreya K. Olicka, The Politics of Regret. On Collective Memory and Historical Responsibility, New York 2007. Warto przytoczyć w tym miejscu fragment artykułu badaczki i komentatorki dzieła Olicka, Marii Kobielskiej: „Nakreślenie swojego projektu metodologicznego dotyczącego badań nad pamięcią Olick zaczyna od przybliżenia pojawiających się już powyżej wątków, a zwłaszcza niebezpieczeństw, jakie może pociągać za sobą pojęcie pamięci zbiorowej, polegających na uprzedmiotawianiu, hipostazowaniu i tworzeniu totalizujących, stabilizujących żywą dynamikę procesów tworzenia schematów potrzegania rzeczywistości. Te negatywne zjawiska można zebrać pod wspólną etykietą substancjalizmu. Olick wyróżnia cztery płynące z niego zagrożenia intelektualne, które stają się impulsem do sformułowania jego własnej, przeciwstawiającej się im koncepcji. Pierwszym z nich jest pokusa jedności: postrzeganie pamięci zbiorowej jako jedynej, powszechnie obowiązującej, będącej efektem powszechnego porozumienia (lub nakazu czy presji), a nie jako wielorakich zjawisk, konstytuowanych także przez rodzące się pomiędzy nimi spory i polemiki. Drugim – iluzja pamięci zbiorowej jako bezpośredniego mimetycznego odbicia obiektywnej przeszłości, a nie skomplikowanych procesów reprezentacji i medialtyzacji. Trzecim – myślenie o niej jako o wyraźnym, określonym przedmiocie, a nie procesie czy działaniu. Wreszcie czwartym – oddzielenie pamięci zbiorowej od innych zjawisk kulturowych, pojmowanie jej jako niezależnej, lokalizującej się poza szerszymi dyskursami”. M. Kobielska, Pamięć zbiorowa w centrum nowoczesności, „Teksty Drugie” 2010, z. 6, s. 183.
5 A. Huyssen, Denkmal und Erinnerung…, s. 12–13.
6 Zob. L. Bedford-Turner, Tracey Emin, Sarah Lucas & Rachel Whiteread: Did feminism feature as a part of Young British Art.?, „Chalk. University of Sussex Arts Society Journal” 19.04.2012.
7 Zob. M. Feuerstein, G. Milchram, Mahnmal Gegen Krieg und Faschismus, [w:] ciż, Judisches Wien, Wien 2001, s. 97.
8 Przebieg sporu omawia dość szczegółowo James E. Young Erinnerung, Gegenerinnerung und das Ende des Denkmals, [w:] tenże, Nachbilder des Holocaust in zeitgenössischer Kunst und Architektur, transl. E. Knörer, Hamburg 2002, s. 127–134. Tytuł oryginału angielskiego: At Memory’s Edge. After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, Yale University Press 2000.
9 A. Schlieker, „Ein Buch muss die Axt sein für das gefrorene Meer in uns”, [w:] Judenplatz. Ort der Erinnerung, Hrsg. G. Milchram, Wien 2000.
10 Tamże, s. 31.
11 Motyw biblioteki i żydowskiego narodu Księgi został wykorzystany również w pomniku Michy Ullmana „Bibliothek” w Berlinie na Bebelplatz (1994). Zob. J. E. Young, Erinnerung…, s. 126.
12 Tak o przemianach, określających miejsce rzeźby w przestrzeni pisze Michael North: „Acz różnorodne eksperymenty te, rządzone są tą samą potrzebą, zmierzają ku jednemu: przekroczyć ograniczenia narzucane przez cokół, przestrzeń galerii, wreszcie samą sztukę. Z oporu wobec utowarowienia sztuki rodzą się prace tak efemeryczne i nieuchwytne, że nie mogą być przedmiotem handlu, inne umykają monopolizowaniu poprzez multiplikację, która unicestwia ich wartość rynkową. Polityczny wymiar owej postawy czyni z większości stymulowanych nią «rzeźb» wypowiedzi publiczne. Zmiany w naturze sztuki nadają też odmienny status odbiorcy, gdy kwestionują czystą kontemplacyjną rolę obserwatora, jaka narzuca muzeum lub galeria. […] Od samego dzieła ważniejsze jest doświadczenie, jakie ono rodzi. Związek obydwu wykracza poza czyste założenia: sfera publiczna staje się rzeźbą”. M. North, Sfera publiczna jako rzeźba. Od „civitas Dei” do ornamentu z ludzkiej masy, [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, s. 213–215.
13 S. Malvern, Antibodies: Rachel Whiteread’s „Water Tower”, „Art. History” 2003, Vol. 26, s. 394. Korzystałam z wcześniej opublikowanej przez autorkę wersji internetowej: http://mcguffie.com/pages/pdf1/Antibodies%20-%20Rachel%20Whiteread’s%20 WATER%20TOWER.pdf. (dostęp: 28.08.2013).
14 A. Schlieker, dz. cyt., s. 28.
15 A. Palffy, Zum gestalterischen Konzept des Museums auf dem Judenplatz, [w:] Judenplatz. Ort der Erinnerung…, s. 16.
16 R. E. Krauss, Siatki, [w:] taż, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, tłum. M. Szuba, Gdańsk 2011. Autorka tak charakteryzuje kontekst, w jakim pojawiły się tytułowe „siatki” (choć, w moim odczuciu, bardziej odpowiednim tłumaczeniem byłyby „kratki”, ze względu na geometryczność powtarzającego się wzoru): „Na początku XX wieku – najpierw we Francji, a później także w Rosji i w Holandii zaczęła się zarysowywać struktura, która od tej pory stała się emblematyczna dla ambicji modernistycznych w sztukach plastycznych. Wyłaniając się w przedwojennym malarstwie kubistycznym, a następnie stając się coraz bardziej kategoryczna i wyraźna, siatka zapowiada chęć milczenia, manifestowaną przez sztukę modernistyczną” (s. 17).
17 Tamże.
18 Por. A. Kotula, P. Krakowski, Definicje i geneza sztuki abstrakcyjnej, [w:] tenże, Sztuka abstrakcyjna, Warszawa 1977.
19 Zob. R. E. Krauss, Rzeźba w poszerzonym polu, [w:] taż, Oryginalność awangardy…, s. 280.
20 Tamże, s. 278.
21 Pisze o tym zjawisku cytowany już A. Huyssen, Denkmal und Erinnerung…, s. 16.
22 Projekty te omawia szczegółowo James E. Young w artykule Die Zeitgeschichte der Gendekstätten und Denkmäler des Holocausts, [w:] Mahnmale des Holocaust…, s. 23–38. Tam również zobaczyć można dokumentację fotograficzną wspomnianych pomników. Na temat rzeźby w kontekście muzeów i miejsc pamięci Zagłady por. E. Jedlińska, Rzeźby w muzeum Holocaustu w Waszyngtonie: dzieło sztuki wobec przestrzeni muzeum, [w:] taż, Sztuka po Holocauście, Łódź 2001.
23 Zob. M. Godfrey, Abstraction and the Holocaust, [w:] tenże, Abstraction and the Holocaust, Yale University Press 2007, s. 14.
24 J. Jacobs, Memorializing the Holocaust. Gender, Genocide, and Collective Memory, London–New York 2010.
25 Zob. zapis rozmowy z artystką: R. Cooke, Rachel Whiteread: I couldn’t say no. It felt right to do this one, „The Observer” 7.07.2012.
26 Zob. L. Bedford-Turner, Tracey Emin…
27 Por. I. Kowalczyk, Aliny Szapocznikow oswajanie abjektu, [w:] taż, Matki-Polki, chłopcy i cyborgi. Sztuka i feminizm w Polsce, Poznań 2010, s. 87–103.
28 Zob. L. Bedford-Turner, Tracey Emin…; A. Kotula, P. Krakowski, Rzeźba współczesna, Warszawa 1980. Autorzy tak charakteryzują socjopolityczne uwarunkowania rzeźbiarstwa w europejskiej tradycji istotne z perspektywy pomnika Whiteread: „Rzeźba była natomiast bardziej zachowawcza, silniej podporządkowana tradycji, utartym kanonom i schematom. Sytuacja taka w znacznej mierze wynikała z przesłanek praktyczno-technicznych i życiowo-ekonomicznych. Rzeźbiarze w większym stopniu [niż malarze – A.U.] musieli liczyć się z oficjalnymi zleceniodawcami – takimi jak państwo, miasto, różne instytucje – z natury rzeczy bardziej konserwatywnymi, o upodobaniach akademickich. Rzeźba też bardziej niż malarstwo była ograniczona w swoich środkach wyrazu, w możliwościach tematycznych. To wszystko miało bardzo istotny wpływ na poglądy estetyczne rzeźbiarzy, skłaniało ich do myślenia pewnymi sprawdzonymi już schematami, opierania się na tradycji, ulegania w znacznie większej mierze presji klasycyzmu” (s. 5).
29 Zob. I. Kowalczyk (wraz z Edytą Zierkiewicz), Sztuka codzienności, [w:] taż, Matki-Polki, chłopcy i cyborgi…; M. Bartelik, Modele wolności: kobiety w składzie łódzkiej grupy Jung Jidysz w latach 1919–1921, [w:] Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda, red. J. Suchan, Łódź 2010.
30 R. E. Krauss, Oryginalność awangardy, [w:] taż, Oryginalność awangardy…, s. 168.
31 Zob. K. Kłosińska, Kobieta-pisarka i XIX-wieczna wyobraźnia literacka. Sandra M. Gilbert i Susan Gubar, „The Madwoman in the Attic. The Women Writer and the Nineteeth-Century Literary Imagination”, [w:] taż, Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010.
32 I. Kowalczyk, Sztuka codzienności, [w:] taż, Matki-Polki, chłopcy i cyborgi…
33 Por. rozważania o feministycznych aspektach sztuki Cindy Sherman w artykule Grzegorza Dziamskiego Dekodowanie ciała. Ciało komunistyczne/ciało kapitalistyczne, [w:] Człowiek i rzecz. O problemach reifikacji w literaturze, filozofii, sztuce, red. S. Wysłouch, B. Kaniewska, Poznań 1999.
34 Zob. J. E. Young, Horst Hocheisels Negativformformen und Mahnmal-Spielerei; Jochen Gerz Gegen-monumente, [w:] tenże, Nachbilder…, s. 116–125, 142–177.
35 Makietę tego projektu publikuje Gavriel D. Rosenfeld w swojej książce Building after Auschwitz. Jewish Architecture and the Memory of the Holocaust, Yale University Press 2011, s. 175, w rozdziale poświęconym sztuce architektonicznej Eisenmana. Niestety, należy ubolewać, że nazwisko Rachel Whiteread – autorki zwycięskiego projektu – pojawia się tam tylko raz, niejako w roli „przypisu” do obszernego artykułu, poświęconego amerykańskiemu artyście.
36 Por. rozważania A. Huyssena o dwuznacznej sprzeczności, charakteryzującej współczesną kulturę pamięci, polegającej na paradoksalnym współistnieniu potępienia monumentalizmu i skłonności do wznoszenia monumentalnych realizacji kommeratywnych, zwłaszcza w zjednoczonych Niemczech (na przykładzie pomnika berlińskiego autorstwa Eisenmana), A. Huyssen, Monumental Seduction, [w:] Acts of Memory. Cultural Recall in the Present, ed. M. Bal et al., University Press of New England 1999.
37 S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, tłum. S. Magala, Kraków 2010; J. Struk, Interpretacje dowodów, [w:] taż, Holokaust w fotografiach. Interpretacje dowodów, tłum. M. Antosiewicz, Warszawa 2007.
38 Por interesujące uwagi na temat niebezpieczsństw fałszywej identyfikacji w sztuce Holocaustu w rozdziale książki B. Kwiecińskiego, Pamięć w formule kiczu, [w:] tenże, Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady, Kraków 2012.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019