• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15363 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15363 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Newsletter
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Nowa Humanistyka
  • ›
  • Holokaust
  • ›
  • II Gender
  • ›
  • 4 Historia bez Ojca. Postmemorialne kob...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Ocalona, czyli Alien Dziewczynka i historia Przemilczany wymiar historii Przemoc w dyskursie o przemocy? Notes de bas de page

    Holokaust

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    4 Historia bez Ojca. Postmemorialne kobiece narracje o wojnie i Holokauście

    p. 182-210

    Texte intégral Ocalona, czyli Alien Dziewczynka i historia Przemilczany wymiar historii Przemoc w dyskursie o przemocy? Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Kryterium genderowe w literackich reprezentacjach wojny jako zdarzenia historycznego i związane z tym zagadnienie odmienności kobiecego doświadczenia zyskuje na znaczeniu w literaturze ostatnich kilku dekad, w czasach współczesnych „postów” – po cezurach, jakie w humanistyce zaznaczyły zwroty narratywistyczny, kulturowy, performatywny, ekokrytyczny. Uwarunkowania, w jakich one funkcjonują, zmieniły się bowiem diametralnie w porównaniu z sytuacją sprzed kilku dziesięcioleci. Myśl feministyczna, genderowa, queerowa wydają się na tyle dobrze osadzone we współczesnej praktyce badawczej, mają tak mocne wsparcie instytucjonalne i metodologiczne, że nie ma potrzeby dodatkowego uzasadniania konieczności badań nad zagubionym w historii humanistyki kobiecym obrazem wojny czy zatartej w historiografii pamięci o podmiotowym udziale kobiet w dziejach.

    2By poszerzyć i zarazem ukazać ponadnarodowy wymiar tego zjawiska, warto w tym miejscu przywołać myśl holenderskiego badacza literatury Holokaustu Ernsta van Alphena (płeć autora wydaje się aspektem niezmiernie istotnym!), który w rozdziale wstępnym swojej książki Caught by History zwraca uwagę na fakt, w jak wielkim stopniu holenderska pamięć o wojnie została zdominowana przez „fantazmat heroicznych ojców”1, uosabiający męskie cnoty: waleczność, siłę fizyczną, bezwzględność (choć, dodajmy, jak to zazwyczaj bywa w przypadku wielkich mitów etnicznych, jego genderowe nacechowanie pozostawało ukryte, zamaskowane, przesłonięte2). Van Alphen pisze także o tym, że jego projekty badawcze były pomyślane jako forma rebelii, buntu przeciwko władzy owego fantazmatu, z którym autor nie mógł i nie chciał się identyfikować. Projekty te, poświęcone pisarce Charlotte Delbo czy twórczości malarskiej Charlotte Salomon, miały być w zamyśle autora próbą stworzenia zarysowań, wyłomów w kulturowej hegemonii owego patriarchalnego obrazu, w którym kobiece doświadczenie wojny i literackie świadectwa jemu poświęcone były marginalizowane lub usuwane poza granice kanonu literatury wojennej.

    3Ponowoczesna samowiedza, eksponująca umowność relacji centrum–peryferie, sprawia, że pozycja marginesów – egzystujących poza instytucjonalnym wymiarem historii, poza granicami ustabilizowanych poetyk, w ściśle określonym obszarze wojennej ikonografii – nieoczekiwanie stawia kobiece narracje o wojnie w pozycji bardzo korzystnej. Miejsce, które można by nazwać „ślepą plamką” (blind spot) dyskursu historiograficznego czy literaturoznawczego, stwarza wszak dogodne warunki dla formułowania odkrywczych ujęć, odnowienia, odświeżenia obrazu przeszłości. Znakomicie rozpoznały ten potencjał przedstawieniowy kobiecego doświadczenia wojny polskie pisarki – nazwijmy to umownie – drugiego i trzeciego pokolenia powojennego: Sylwia Chutnik, Dorota Masłowska, Bożena Umińska-Keff, Agnieszka Drotkiewicz. Ta generacyjna przynależność, wpisująca twórczość omawianych przeze mnie autorek w tradycję postpamięci (w rozumieniu Marianne Hirsch i Jamesa Younga3), dobrze koresponduje z przywołaną na początku formułą Ernsta van Alphena. Postpamięć jest kategorią ambiwaletną, oscylującą pomiędzy dystansem, postrzeganiem przeszłości jako fantomu a bliskością emocjonalną w stosunku do niej. Czasowe oddalenie niejako skazuje pisarki na poruszanie się w sferze fantazmatycznych, wyobrażeniowych śladów historycznych doświadczeń, których natura jest dwoista: z jednej strony przyjmują one formę stereotypowych, spetryfikowanych przedstawień, oddalonych od źródłowego doświadczenia, z drugiej zaś nadal zachowują siłę traumatycznego zranienia, dotykają bolesnych sfer zbiorowej (nie)pamięci4. Trudno nie odnieść wrażenia, że ranią nawet wtedy, gdy nie istnieje rodzinna, personalna ciągłość międzypokoleniowego przeniesienia skutków traumy, gdy historia jest dziedziczona przez ikonografie, narracje, rytuały kommemoratywne. W ramach literatury Holokaustu drugiego, a zwłaszcza trzeciego pokolenia postpamięć jest bowiem pojmowana szerzej: ponad kategorią rodziny, a w relacji wobec kultury narodowej, lokalnej, wobec wspólnoty płci kulturowej wreszcie5.

    4Nieco inaczej niż w kobiecych świadectwach wojennych ujmowana jest tu kategoria żydowskiej tożsamości i związanej z nią wojennej opresji. Zostaje ona wpleciona w sieć relacji wobec innych płaszczyzn identyfikacyjnych – upodrzędnionych, marginalizowanych, poddawanych wiktymizacji; związane z nią obrazy ulegają rozproszeniu i oderwaniu od wydarzenia historycznego, jakim była Zagłada. Nie prowadzi to, w moim odczuciu, do relatywizacji Holokaustu, zatarcia wyjątkowości tego wydarzenia historycznego, wydaje się, że mamy do czynienia ze zjawiskiem odwrotnym – nawet zabiegi silnie uniwersalizujące (Masłowska) w rezultacie chronią wymiar etyczny wydarzenia, jakim była Zagłada, odsłaniając jego charakter formacyjny dla współczesnych polskich pisarek.

    Ocalona, czyli Alien

    5W literaturze holokaustowej drugiego i trzeciego pokolenia swoją kontynuację zaznacza nurt kobiecego piśmiennictwa o charakterze autobiograficznym, o którym pisałam w poprzednich rozdziałach książki, tu jednak przybiera on odmienne formy i konfiguracje. Nową odsłonę tego nurtu ustanawiają wspomnienia córek ocalonych z Zagłady, które rekonstruują historie wojenne swoich matek, wpisując je w rodzinną biografię, nierzadko naznaczoną późnym odkryciem żydowskiej tożsamości. Zjawisko to reprezentują książki Agaty Tuszyńskiej (Rodzinna historia lęku), Magdaleny Tulli (Włoskie szpilki), Bożeny Umińskiej-Keff (Utwór o Matce i Ojczyźnie), Ewy Kuryluk (Goldi i Frascati). Kobiece holokaustowe opowieści drugiego pokolenia rzadko bywają konwencjonalnymi autobiografiami rodzinnymi, eksponującymi genealogiczny aspekt problematyki tożsamości. Najczęściej przybierają formę przekuwania biografii w (prywatny) mit, czemu towarzyszy poszukiwanie nietypowej, heterogenicznej formy gatunkowej (Utwór o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff), co można zinterpretować jako prowokacyjny gest dekontekstualizacji, tak bardzo charakterystyczny dla sztuki o Holokauście lat 80. i 90. (by przywołać tu dzieła Arta Spiegelmana, Davida Levinthala, braci Chapman6). Istotą tego zabiegu artystycznego jest osadzenie elementów wizualnych zaczerpniętych z historii II wojny światowej i Holokaustu w kontrowersyjnych gatunkach lub estetykach dalekich od kanonu literackiego i artystycznego. Wspólną cechą sztuki posttraumatycznej operującej dekontekstualizacją jest świadoma infantylizacja przekazu, obecność motywów zabawek, gry, ludyczności, gest pomniejszenia skali/miniaturyzacja, użycie nietypowych, często silnie kontrastujących z sobą materii. Dekontekstualizacja prowadzi do odnowienia języka opisu wydarzenia historycznego, jakim był Holokaust, i do zbudowania „ponowoczesnej” płaszczyzny porozumienia ze współczesnym odbiorcą, oswojonym z poetyką metaliterackich gier i zabiegów dekonstrukcyjnych na różnych poziomach tekstu7, również budzi kontrowersje z powodu „blasfemicznego” przełamywania zasad stosowności, określającego reguły artystycznych praktyk w ramach sztuki o Holokauście.

    6W autobiograficznych książkach autorek drugiego pokolenia matrycą poznawania i opisywania historii jest rodzina, przedstawiana nierzadko w formie „drzewa genealogicznego”8. Jego zawikłana struktura, sploty i rozgałęzienia, a zwłaszcza pustki, znaki nieobecności, zerwania, braku ciągłości w dziedziczeniu rodzinnego „spadku emocjonalnego” ustanawiają język służący do reprezentowania procesów historycznych. Podobnie paradygmatyczny charakter więzi rodzinnych ujawnia lektura i interpretacja książki Bożeny Keff Utwór o Matce i Ojczyźnie9 (2008), która nie jest wprawdzie klasyczną autobiografią, jednak jej wymiar intymistyczny wydaje się łatwo rozpoznawalny i fundamentalny dla zrozumienia utworu. Tu, w przeciwieństwie do optymistycznej i konsyliacyjnej wymowy książki Agaty Tuszyńskiej (Rodzinna historia lęku), rodzinną matrycą doświadczania historii jest symbiotyczna, ale i niszcząca relacja z matką, przedstawiona w wielu obrazach i sekwencjach narracyjnych zaczerpniętych z różnych obszarów kultury. W centrum świata przedstawionego sytuuje się dramatyczna relacja córki z matką ocaloną z Holokaustu, która własną „historię upadku poniżej ludzkiego, ucieczki, ocalenia” przenosi na swoją relację z córką, w równym stopniu emocjonalnie zranioną, dotkniętą skutkami (po)holokaustowej traumy.

    7Książka Keff, amorficzna, odwołująca się do wielu gatunków i różnorodnych form ekspresji, obejmuje i godzi z sobą przeciwstawne wartości: mit i potoczne „gadanie”, tradycję oralną i piśmienną, popkulturowy komiks i nobliwą formę oratorium, poezję i język obsceniczny, wulgarny. Są to tradycje i stylistyki obce sobie, rozrywające wątłą kompozycję Utworu…, tworzące stan swoistej wojny na poziomie estetyki. Potęgują one wrażenie obcości, alienacji wobec niezwykłej formy wypowiedzi, co na poziomie odbioru przyczynia się do wyostrzenia uwagi i wrażliwości czytelnika, który zostaje zmuszony do zmiany nawyków, przestrojenia dyspozycji odbiorczych, tak by można było sprostać nieprzewidywalnym zmianom tonacji stylistycznych. Również dziwaczna, usztywniona składnia poszczególnych „arii” i „recytatywów” sprawia, że tekst Keff jest odbierany niczym przekład z obcego, anachronicznego języka, który ujawnia tu swoją konwencjonalność i nienaturalność. Dzięki chropawej fakturze rytmicznej widoczny staje się trud mówienia, niedoskonałość językowego medium w zderzeniu z traumatyczną historią rodzinną.

    8Wśród wielu odwołań i aluzji kulturowych szczególnie istotne wydają się te odsyłające do motywów genezyjskich. W języku i warstwie stylistycznej Utworu… pobrzmiewają bowiem echa libretta do oratorium J. Haydna Die Schöpfung (to hipoteza, ale o dużym stopniu prawdopodobieństwa), do idei mitycznego początku odsyłają zapożyczenia z mitologii babilońskiej, greckiej i – szerzej – różnorodne odwołania do „mitu genezy” (wyrażenie to nieustannie powraca w monologach narratorki). Motywy te ulegają spotęgowaniu w końcowych partiach utworu, zastygają w formie retorycznego „proklamowania” nowego świata. Pojawia się więc pytanie, czego dotyczyć ma ów postulowany „nowy początek”? Sfery pamięci, języka, historii? I jak przebiegać ma proces odnowienia, restytucji zjawisk?

    CHÓR
    Odwieczna skarga matki, odwieczne jej
    Oi moi oi moi
    Odwieczne dzieje jej cierpienia, co do którego nie ma wątpliwości.
    NARRATORKA
    Dzieje życia w epoce jej dawnej Matki i Rodziny, przed wojną,
    dzieje jej dziejów w czasie wojny,
    dzieje ucieczki ocalenia śmierci i żydowski upadek poniżej ludzkiego;
    nic nie zmyśliła są fakty archiwa filmy dokumenty,
    mówi coś mi się robi, jakaś niestrawność
    odbija mi się trupem a potem znów pustym
    bhe
    CHÓR
    Oi moi oi moi
    z pustego w próżne
    porodziła dziecko.10

    9Można zaryzykować tezę, iż Utwór… Keff jest w pierwszym rzędzie próbą odnalezienia zapomnianego języka – „języka matczynego”, który w pewnym stopniu odwoływałby się do semiotycznego aspektu mowy wedle koncepcji Julii Kristevej11 (daje tu o sobie znać feministyczna orientacja i erudycja autorki, wykładowczyni gender studies na Uniwersytecie Warszawskim), języka, którego ślady manifestowałyby się w tekście w postaci glosolalii, przedjęzykowego zawodzenia („oi moi oi moi”). Glosolalie ustanawiają swoiste ośrodki znaczeniowe, skupiające rozbiegające się monologii narratorki. Język w swojej normatywnej postaci wydaje się w książce Keff ułomnym, iluzorycznym środkiem ekspresji. Dlatego prawda (o traumatycznej przeszłości matki) kryje się w owych kalekich, związanych z ciałem artykulacjach, które przywołują skojarzenia z rytualnym zaśpiewem, pierwotnym językiem matriarchalnym, zatartym, nieobecnym we współczesnej wymianie kulturowej.

    10Warstwa znaczeń mitycznych to najniższy poziom „postholokaustowego oratorium” Keff. Nad nim nadbudowane zostały (ale zarazem organicznie z nim zespolone) odniesienia do historii, do wojennych losów matki-Żydówki, która cudem uniknęła śmierci w Lasach Janowskich pod Lwowem (natomiast, jak dowiadujemy się z komentarzy, w masowych egzekucjach tam się odbywających zginęła cała jej rodzina). Wprawdzie Nola/Meter sama nie przeżyła Zagłady, jednak stała się jej ofiarą, zwłaszcza w wymiarze psychologicznym. Prześladuje ją poczucie winy z powodu opuszczenia/porzucenia matki, której już nigdy więcej nie zobaczyła. Ten kompleks funkcjonuje w opowieści Keff na prawach pierwotnego „zranienia”, straumatyzowania psychiki, które jest nieustannie obecne w relacjach z córką. Opresja historyczna i tu ulega transgeneracyjnemu przeniesieniu. Trauma poholokaustowa odgrywa decydującą rolę w ukształtowaniu relacji między matką i córką, która przybiera formę okrutnej, wyniszczającej walki. Staje się to widoczne zwłaszcza w sferze języka, w dialogach, pełnych raniących, wulgarnych słów poniżających rozmówcę.

    11Meter jest „matką patriarchalną”, która niczym „wampiryczna przyssawka”, Alien czerpie siłę do życia i wiarę w moralny sens świata i historii z obecności córki, domaga się więc jej stałej uwagi i troski. Córka ma matkę „zbawić od martwych”, uwolnić od traumatycznej pamięci o umarłych. W istocie jednak ich wspólne życie, ponawiany wzorzec rozmów i wzajemnych kontaktów jedynie potęguje ból i osamotnienie bohaterek.

    NARRATORKA
    Alien chętnie widzi swego wnuka, więc Ripley uprzystępnia dziecko
    Bardziej może niż chce, żeby Alien nie mieliło tyle o tych czterech
    ścianach,
    bo Ripley okropnie to wkurza. Bo słyszy, że powinna zostać piątą
    żywą ścianą, która jej Mater zbawi od tych martwych. Alien Meter
    przychodzi w środę, zostaje do piątku, znów w sobotę zagląda
    i zalega do czwartku. Czyż mój pałac nie jestże pałacem mej matki? –
    pyta siebie Korusia, żonusia Hadesa, królewna z drewna.
    […]
    Ri-pley! – mówi na to Alien – poniewierać matką to ty umiesz dobrze!
    Bo gorzkie jest dziecko jak żółć i jak śmierć!
    Zaraża matkę piekielną infekcją i zostawia w czterech ścianach samą.
    Ty jesteś jak Adolf Hitler, który także
    Zmienił moje życie w stepy samotności”.
    CHÓR FURII
    Zabiła matkę! Matkę swoją zabiła, Orestes, serca pozbawiona!12

    12Na odniesienia do historii i związaną z nią opowieść o relacji matka– córka nakłada się warstwa wydarzeń współczesnych: narodziny Solidarności, wprowadzenie stanu wojennego, a także echa antysemityzmu, które zostają przywołane w ostatniej części książki, w absurdalnych dialogach groteskowo groźnych postaci z lekarskiej poczekalni, bezmyślnie aktualizujących antyżydowskie stereotypy. Na tej płaszczyźnie – sprzeciwu wobec ksenofobii – pojawia się możliwość zażegnania konfliktów i – przynajmniej chwilowego – pojednania matki z córką. Obydwie łączy podobna, radykalna diagnoza stanu społecznej świadomości, zakładająca, że zbiorowe frustracje zawsze znajdują ujście w nienawiści do Innych. Scena pojednania, kiedy to narratorka nazywa matkę „porządnym człowiekiem”, ma jednak wydźwięk wyraźnie ironiczny, pozbawiony perspektywy ocalającej; jedyną płaszczyzną możliwego porozumienia i identyfikacji okazuje się bowiem tożsamość żydowska, rozumiana wyłącznie negatywnie, jako kondycja ofiar lub osób wykluczonych, Obcych.

    Matka mówi: Popatrz
    wszędzie ten łajdacki faszyzm, zawsze ci łajdacy.
    Kiedy byłam młoda, po Lwowie biegali z żyletkami i ciachali Żydów,
    Teraz Żydów nie ma, wszyscy zabici, reszta wypędzona. Żałuję, że tu
    zostałam
    (lecz cóż człowiek był głupi niezaradny durny).
    Ale dla tych endeków nic się nie zmieniło, Żydów sami sobie naznaczają.
    Moralność to dla nich jest coś, dzięki czemu mogą ciachać żyletkami
    innych,
    poza tym nic z niej nie rozumieją, ojczyzną i bogiem znowu
    gębę wycierają od rana do nocy. Nie zasługują tutaj na jednego Żyda,
    jakiegokolwiek nie byłby narodu, płci, orientacji czy koloru skóry. […]
    A Usia powiada: Jakem Persefona, zgadzam się z Tobą, Hekate,
    I muszę powiedzieć, że człowiekiem jesteś przyzwoitym.13

    13Prawem historii, która wciela się tu w mit, staje się zasada nieustannej reprodukcji tej samej sytuacji przemocy, choć matryca ta jest powielana w zniekształconej, często trudnej do rozpoznania formie. W kolejnych odsłonach opowieści, którą zarysowuje w swojej książce Keff, nawarstwiają się różne historyczne przejawy opresji: niewolnictwo, antysemityzm, represje wobec więźniów politycznych, dyskryminacja kobiet. Najsilniej obecny jest tu jednak wątek opresywnego aspektu relacji między kobietami, zranień, które córka przejmuje w spadku po matce. Narratorka dostarcza zresztą wyczerpującej wykładni filozoficznej, tłumaczącej genezę owego konfliktu. W rozmowie z przyjaciółką rozwija feministyczną teorię „matki patriarchalnej” (matki fallicznej), która reprezentuje porządek kultury represyjnej wobec kobiet, niszcząc swoim zachowaniem odrębność i podmiotowość córek14.

    14Jednak trudno nie odnieść wrażenia, że to Holokaust, choć znajduje się w tle historii rodzinnej, stanowi paradygmat przemocy i traumatycznego zranienia, które – co istotne – w książce Keff przebiegają w linii żeńskiej. Inaczej niż w Wariacjach pocztowych Kazimierza Brandysa15 – arcyciekawej i bardzo istotnej z punktu widzenia teorii feministycznej powieści o polskości, w której o prawie do uczestnictwa w historii i polskiej tożsamości decyduje „biblijna” zasada patrymonium (dziedziczenie z ojca na najstarszego syna)16 – w Utworze… Bożeny Keff pamięć historyczna (rozumiana jako naznaczenie opresją) dziedziczona jest według linii matka–córka, a zatem w porządku matriarchalnym. Z książki Keff wyłania się więc prawdziwie rewelatorski projekt kulturowy, wymierzony przeciwko historii jako „władzy ojców”17, przeciwko zasadzie pamięci jako panowania nad przeszłością przez wykluczenie z niej kobiet. To wyraziście obecny, choć nie jedyny przejaw buntowniczej, rewizjonistycznej wymowy książki, która przyczynia się do istotnego poszerzenie granic kanonu literatury wojennej i holokaustowej.

    15Walor demistyfikacyjny książki Keff wydaje się znamiennym zwieńczeniem historii kobiecych autobiografii holokaustowych. Uderza w tabu, w uwewnętrznioną, choć nieskodyfikowaną cenzurę, której podlega literatura Holokaustu i – szerzej – literatura fikcjonalna i niefikcjonalna poświęcona wojnie, a także związana z nią „polityka pamięci”. Demaskuje ukryte przesłanki i aksjologie, które sprawiły, że kobiece doświadczenie Zagłady było w polskiej literaturze i społecznej świadomości właściwie nieobecne. Ich autorki podlegały bowiem podwójnemu wykluczeniu: jako Żydówki i jako kobiety (piszące o wojnie). Trudno oprzeć się wrażeniu, że dopiero literatura ostatniego dwudziestolecia stworzyła warunki, w których w pełni przemówić mogą autorki wcześniej pozbawione głosu.

    Dziewczynka i historia

    16Inspiracje płynące ze strony idei i dyskursów współczesnej humanistyki, które zajmują się sprawą genderowych aspektów historii, są wyraźnie rozpoznawalne w sztuce teatralnej Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest18, napisanej na zamówienie Teatru Rozmaitości w Warszawie i berlińskiej Schaubü hne am Lehniner Platz19. Już sama konfiguracja, w jaką układa się zespół głównych postaci dramatu: Osowiałej Staruszki na Wózku Inwalidzkim, jej córki Haliny i wnuczki Małej Metalowej Dziewczynki, przywołuje współczesną teorię „międzypokoleniowego przeniesienia” wojennej traumy, która wiąże w bolesnym „klinczu emocjonalnym” trzy kobiety, stłoczone w jednopokojowym mieszkaniu na warszawskim blokowisku. W literackim świecie Masłowskiej wojna trwa nadal: wszystkie postacie są nią w przedziwny sposób doknięte, to ona determinuje ich tożsamość i wzajemne relacje.

    17Uporczywe trwanie traumy ujawnia się nie tyle w warstwie zdarzeniowej, ile przede wszystkim w języku scenicznych dialogów, w znamionującej je strukturze powtórzeń, w samozwrotnym ruchu przetwarzania „już wypowiedzianego”20. Wojenne wspomnienia Osowiałej Staruszki, utrzymane w konwencji patetycznej, ulegają w dramacie szyderczemu zniekształceniu w wypowiedziach Małej Metalowej Dziewczynki; ich wymowa zostaje sparodiowana przez przesunięcia semantyczne, udosłownienie lub grę słów wykorzystującą homonimiczność wyrażeń.

    OSOWIAŁA STARUSZKA NA WÓZKU INWALIDZKIM: Ech, pamiętam dzień, w którym wybuchła wojna.
    MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: Co wybuchło?
    OSOWIAŁA STARUSZKA NA WÓZKU INWALIDZKIM: Wojna. Byłam wtedy młodą śliczną dziewczyną, a twarz miałam jak wiosna, serce tłukło się w młodej piersi jak słowiczek schwytany w…
    MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: W słoiczek.21

    18Trzeba również zauważyć, że leksemy związane z „syndromem posttraumatycznym” przenikają do dialogów i języka didaskaliów, gdzie projektowane są gestyka i ruch postaci scenicznych. Zachowania bohaterów sztuki Masłowskiej determinuje przymus wykonywania pewnych czynności, obsesyjne przywiązanie do określonych wyrażeń i słów, „kompulsywne” (to przecież kluczowe słowo w teorii traumy) natręctwa i odruchy. Postacie poruszają się w nerwowym, powtarzalnym rytmie, nie potrafią wydostać się poza ramy, jakie wyznacza poraniona pamięć.

    Po mieszkaniu kompulsywnym krokiem, nie mogąc sobie miejsca znaleźć, chodzi Edyta – elegancka, zapłakana i z torebką, paląc kompulsywnie cienkie papierosy i trzymając w ręku smętny flaczek mokrych koronkowych majtek. Halina idzie wynieść śmieci, Bożena ukrywa się jak komandos za kubłem.22

    19Wspomnienia wojenne oscylują więc pomiędzy dwoma skrajnymi rejestrami mowy: językiem, który jest „ponad” i „poniżej” rzeczywistości, takim, który doświadczenie wojny albo uwzniośla, albo trywializuje23. Istota tego doświadczenia osuwa się jednak w „czarną szczelinę” pomiędzy biegunami języka, pozostaje nieopisana. Wojna objawia się w dramacie Masłowskiej pod postacią zgruchotanego, unicestwionego języka – języka, który mógłby spełniać funkcje opisowe i wartościujące, dając poczucie archiwizowania treści pamięci, zespalając porządek indywidualnych przeżyć z porządkiem kultury. Bohaterki – to zresztą stała właściwość stylu pisarskiego autorki Wojny polsko-ruskiej… i Pawia królowej – porozumiewają się językiem, który ulega rozprzężeniu, rozpada się albo trwa jako automatyczne, bezrefleksyjne odtwarzanie schematów wypowiedzeniowych. Jest to język kolorowych magazynów, reklamy, środowiskowego slangu, dyskursu patriotycznego, który zastygł w bogoojczyźniany frazes – wszystkie te rejestry i obszary mowy Masłowska uporczywie nicuje i demaskuje, pokazując, że język, którym mówimy, to prawdziwy „język po katastrofie”.

    RADIO: …mieszkających tam Polaków natychmiast zniemczono i kazano im jodłować, ostatecznie odłączono Rosję, gdzie polską ludność zapędzono do mówienia jakimś dziwnym narzeczem. Zostawiono nam piaszczysty spłachetek ziemi ukochanej, ojczystej. Wisła cięła łany krwistych malw srebrzystą nitką i złoty kłos dojrzewał, chleb nasz powszedni…
    MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: To powiedzcie im, żeby kupili sobie w Tesco te białe kamory; świetnie się nimi pisze po asfalcie, tylko śmiertelnie tuczą, nigdy babcia nie będzie przezroczysta!
    RADIO: Aż do Warszawy wkroczyli Niemcy i powiedzieli, że Polska ani chwili dłużej nie jest już Polską, Warszawa nie jest jej stolicą tylko dziurą w ziemi pełną gruzu…
    MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: Święta racja, dziura! Zabita dechami. Nienawidzę tego miasta! Metro, wrrr, tramwaje bruuu, w autobusach smród, a do jakiegokolwiek celu nie jedziesz, to po trupach, po trupach, po trupach!24

    20Rytm kolisty, repetytywny, w jakim rozwija się akcja sztuki, pozwala się zinterpretować jako melancholijne opłakiwanie straty, karkołomna próba opowiedzenia utraty języka25. Przyjmuje ono formę „retoryki negatywnej”, która uobecnia się przez udosłownienie metafor i zwrotów wieloznacznych (powtarzający się zwrot „przyszła wojna” zostaje przez bohaterkę odegrany, przełożony na język ciała) i wszechobecność elementów leksykalnych akcentujących brak, pustkę („Marsz do swojego braku pokoju”, „urlop, którego nie będę miała”), którym towarzyszą motywy zepsucia, pleśni, popiołu, gruzu, zdegradowanej materii. Zabiegi te ilustrują proces postępującej defiguralizacji języka, rozbrajania i niszczenia jego wymiaru symbolicznego, który utracił związek ze sferą nie tyle metafizyki, ile historii (przestał on być, według terminologii Alphenowskiej, „siecią, na której historia się rozgrywa”26).

    21Rozpad zaznacza się również (ale niejako wtórnie) w kompozycji dramatu, w którym egzystują obok siebie zróżnicowane obszary rzeczywistości, różne warstwy chronologiczne czy ontologiczne kategorie. Przenikają się tu obrazy odsyłające do wojennej przeszłości, obrazy współczesnego pokoju, śmietnika czy piwnicy, ślady doświadczenia i symulakra, tropy, wiodące w stronę mitu (Mała Metalowa Dziewczynka jako „mityczne dziecko” obdarzone mocą) i w stronę kultury popularnej (mangha). Struktura czasowa dramatu ulega nieustannym zaburzeniom: zniesiony zostaje tu porządek chronologiczny, co sprawia, że zacierają się czytelne granice pomiędzy niewspółmiernymi wydarzeniami i kontekstami historycznymi.

    22To nagromadzenie zabiegów antymimetycznych sprawia, że komplikuje się status świata przedstawionego, jego umowna realność. Zachowuje on wprawdzie związek z porządkiem historycznym, jednak dominuje wrażenie postępującej autonomizacji świata scenicznego, aż do momentu, w którym traci on jakiekolwiek zakorzenienie ontologiczne. Wreszcie w końcowych fragmentach sztuki opowiedziane wcześniej historie zostają zakwestionowane (okazuje się, że „osowiała staruszka” zginęła pod gruzami zburzonej Warszawy). Stajemy się świadkami unicestwienia „fabuły dramaturgicznej” (już w samym dramacie istniejącej w formie szczątkowej, fragmentarycznej), podważenia realności najważniejszych postaci scenicznych, a także – w szerszym znaczeniu – „zwijania się” dziejowości. Wykpione zostały oczekiwania odbiorcze widzów/czytelników, poszukujących nie tyle konsyliacyjnej mocy literatury (tacy, jak się wydaje, Masłowskiej nie czytają), ile odniesień referencjalnych tekstu literackiego. W dramacie podważono zarówno tradycyjne, konserwatywno-patriotyczne wykładnie polskiego losu, jak i tradycję „szyderczą” polskiej dramaturgii, której patronują nazwiska Mrożka i Różewicza.

    23Chodzi tu więc o inaczej motywowaną autonomię dzieła literackiego, niż sugerowałyby to „postmodernistyczna” wykładnia tekstu, doszukująca się w stylistyce Masłowskiej jałowej gry słów i obrazów, ilustrującej stan „wyczerpania” literatury. Można zaryzykować twierdzenie, że Masłowska, nie odżegnując się całkowicie od nawiązań i kontynuacji, zwłaszcza do dramatów Różewicza, eseistyki i poezji Czesława Miłosza, podejmuje próbę zbudowania tradycji, która uderza w fundamenty polskiej kultury. W jej sztuce dokonuje się afirmacja posthistoryczności, nie tylko w sensie zaniku „wielkich narracji”, zachowujących przywilej porządkowania magmowatej, bezkształtnej rzeczywistości, narzucania jej koherentnego kształtu i sensu. Destrukcja sięga dalej – to sama historia jawi się tutaj jako obca człowiekowi „druga natura”, wytwarzająca konflikty i podziały, narzucająca człowiekowi kolisty rytm dominacji i zniszczenia27.

    24Natomiast otwarte pozostaje pytanie, co w zamian, jaki sposób porządkowania obrazu przeszłości proponuje Masłowska w swojej sztuce? Być może najbliższa jej wrażliwości byłaby jakaś wersja współczesnejn „Alltagsgeschichte”28 – pozbawione nadmiernych roszczeń poznawczych i ideologicznych katalogowanie śladów minionego w ich materialnej dosłowności. Osią owej historii codzienności byłby świat przedmiotów, silnie obecny, intensywnie „ogrywany” w dramacie. Wydaje się bowiem, że u Masłowskiej ironiczny dystans wobec współczesnych gadżetów współistnieje z przywiązaniem do przedmiotów, wręcz czułością wobec rzeczy – „czółenek z rudawej skórki”, „kogucika na patyku”, reklamówek z Tesco. W potwornym, skrajnie zdehumanizowanym świecie wykreowanym przez Masłowską to rzeczy stanowią ostatni azyl, stają się naturalnym otoczeniem człowieka, skupiającym różnorakie funkcje: od użytkowych, poprzez alegoryczne, aż po funkcje przedmiotów wywołujących pracę pamięci lub kodujących prawdę o traumatycznym zranieniu29. Istotny jest ich – to znowu bardzo różewiczowski trop30 – status materii bliskiej człowiekowi, sprawdzalnej, weryfikującej niebezpieczne utopie czy uroszczenia intelektu.

    OSOWIAŁA STARUSZKA: Ja tylko z torebką, tylko w tej sukience w różyczki, wracałam znad Wisły, bo dzień był całkiem upalny, z oczami jeszcze wciąż zbłękitniałymi od patrzenia w jej senną, chłodną, mydlaną, czystą taflę… Raźno stukotały na bulwarze moje czółenka z rudawej skórki…
    MAŁA METALOWA: …za obcasami których melancholijnie wlokły się tataraki, stare kondomy, podpaski i rozmokła reklamówka…31

    25Nie jest chyba sprawą przypadku, że główne role w owym posthistorycznym dramacie zostały przypisane postaciom kobiecym. Niejasny pozostaje jednak głębszy sens tej obsady bohaterów scenicznych. Czego świadectwem miałaby być dokonująca się w dramacie „feminizacja” historii i obrazu wojny? Czy „kryterium genderowe” wspiera posthistoryczną wizję przeszłości? Czy proponuje konstruktywną wizję dziejowości, jaka nastąpiłaby po skompromitowaniu się androcentrycznej historii?

    26Wydaje się, że praktyki dramatopisarskie Masłowskiej naznaczone są sprzecznością, którą skażona jest również myśl feministyczna. Z jednej strony w dramacie tym – podobnie jak w rozprawach Kristevej i Irigaray – tylko kobietom przysługuje zdolność do wygrywania ambiwalencji, związanej z pozycją, jaką zajmują w przestrzeni mowy: mogą one posługiwać się językiem maskulinistycznym, językiem „patriarchalnej historii”, który do nich nie należy32, zachowując wszakże (ale to w literaturze bardzo wiele) zdolność zaznaczania wobec niego dystansu. Tę funkcję spełnia w dramacie Mała Metalowa Dziewczynka, która wprowadza do dialogów „wywrotową” strategię parodystycznego podważania sensu wypowiadanych słów. Jest to jednak strategia negatywna, niemal tożsama ze skazaniem na milczenie, z odebraniem głosu.

    27Nietrudno zauważyć, że rodzina w dramacie Masłowskiej jest ułomna, brakuje w niej Ojca – prawodawcy, dysponenta sensu i twórcy historii (można by powiedzieć, że dramat ten to w pewnym sensie Wariacje pocztowe à rebours). Czyżby więc historia została tu uwolniona spod władzy ojców? Czy dokonało się tu „prze-pisanie” historii w duchu feministycznych postulatów? Chyba jednak niezupełnie. Wywrotowej strategii parodiowania języka „patriarchalnego”, czytelnej w dialogach sztuki Masłowskiej towarzyszy gest przypominający o tym, że kobieta nie może być podmiotem wypowiedzi o historii. Stąd zrodziła się konieczność powołania do życia „Mężczyzny”, postaci, która wprawdzie również zostaje przedstawiona w tonacji szyderczej, ironicznej, ale jednak pełni w dramacie rolę „autora wewnętrznego” i reżysera działań scenicznych33. Ta kreacja tłumaczyłaby gest „zwinięcia” scenicznych opowieści kobiet, „kobiecej historii”, która w myśl założeń patriarchalnej, androcentrycznej historiografii nie mogła zostać opowiedziana, nie miała prawa zaistnieć.

    MĘŻCZYZNA: I wtedy już właśnie widz się domyśla, że babcia zginęła w tym bombardowaniu. Ta dziewuszka jeszcze do niej:
    MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: I uderza w straszną rynnę, bo teraz rozumie, że nie dość, że jej ukochana babcia zmarła w bombardowaniu, to jeszcze jej matka z tego względu też prawdopodobnie się nigdy nie urodziła, więc nie dość, że jest sierotą to jeszcze sama nawet też nie istnieje, ani nigdy nie istniała i tak jest lepiej dla nich wszystkich, a zwłaszcza dla wszystkich innych wszystkich, a przede wszystkim najlepiej jest dla mnie, bo mam święty spokój i dla siebie cały pokój.
    MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: Chleba! Chleba!
    MĘŻCZYZNA: – woła w ostatniej scenie dziewczynka, konając z głodu na hołdzie gruzu. Widz przeżywa wzruszenie i refleksję nad czasami pokoju, w których wojna i głód mają akurat miejsce w innych krajach.
    MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: Chleba!
    […]
    MĘŻCZYZNA: (podejrzliwie patrzy przez wizjer, otwiera): A idźże brudasie, nie mam żadnego chleba. Chleba, chleba, a jak jej dam chleba, to kupi wódkę i narkotyki.
    KONIEC.34

    28W owej scenicznej wypowiedzi, w której przenikają się różne poziomy fikcjonalności, to Mężczyzna ujmuje słowa Dziewczynki w ramę odautorskiego komentarza, reinterpretuje i nadaje im pożądany społecznie sens. Niszczy również fundamenty chaotycznie opowiedzianej, niespójnej, kalekiej, ale jednak wyartykułowanej literacko „kobiecej historii”. Ośmiesza ją jako kompensacyjną fantazję, sen, nieskładną fikcję bezdomnej żebraczki.

    Przemilczany wymiar historii

    29Znacząca wydaje się ranga, jaka w omawianych przeze mnie utworach przysługuje „metaforyce archeologicznej”, która ma swoją realistyczną podstawę, narzucającą się w lekturze lub wręcz tematyzowaną przez autorki. Sztukę Masłowskiej rozpoczyna znamienna charakterystyka przestrzeni scenicznej: „wnętrze sprawia cały czas wrażenie zbudowanego na pękającej ziemi albo spychanego spycharką”35. Obrazowanie to powraca w dalszych fragmentach dramatu, w „kadrach” wojennych wspomnień, gdzie wspomina się o „upiornej lazanii”, który to obraz opisuje ludzi przysypanych warstwami gruzu i ziemi w czasie bombardowania i niszczenia zabudowań przedwojennej Warszawy. W stertach gruzu grzebie Mała Metalowa Dziewczynka, wydobywając z nich przedmioty i „fantomowe postacie” – ślady przeszłości.

    30Również w Kieszonkowym atlasie kobiet Sylwii Chutnik – kolejnej ciekawej książki autorki tzw. trzeciego pokolenia wojennego – pojawia się motyw ziemi ukrywającej szczątki, ślady zamordowanych. Centralnym motywem jej wyobraźni przestrzennej są warstwy, archeologiczne pryzmy, pokłady pamięci, przedstawiające nawarstwiające się komentarze do opowieści i jednostkowe wspomnienia lub przeciwnie – historie niewypowiedziane, przemilczane… Warto przypomnieć, że „przekrój archeologiczny”, „archeologiczne wykopaliska” należą do najstarszych przestrzennych metafor pamięci; już w czasach antycznych były one jednym z najważniejszych loci, ustanawiających poetykę ars memorativa36. Tę złożoną i wieloznaczną ikonografię pamięci Sylwia Chutnik rozwija w interesujący sposób, prowadząc swoją narrację w porządku odszyfrowywania kolejnych – zgruchotanych, przemieszczonych – poziomów „przekroju archeologicznego” miasta.

    31Narratorka Łączniczek, jednego z rozdziałów Kieszonkowego atlasu kobiet, na którym chciałabym się skoncentrować w swojej analizie, w mowie pozornie zależnej relacjonuje współczesne życie i wojenne wspomnienia Marii Wachelberskiej, staruszki, rodowitej warszawianki o polsko-żydowskim rodowodzie, która często akcentuje więź, jaka łączy ją z historią i przestrzenią miasta. Cała koncepcja książki Chutnik opiera się na idei ponadpokoleniowej solidarności i empatycznego porozumienia pomiędzy kobietami; narratorka, opowiadając cudzą historię, silnie się z nią utożsamia, tak jakby była oddalonym w czasie sobowtórem bohaterki (jej młodszą siostrą, córką, wnuczką?). Podwojenie narratora jest więc unikiem lub zaledwie funkcjonalną koniecznością maskującą tożsamość – narratorka w istocie opowiada „swoją” historię, która jest zarazem historią powszechną, przydarza się bowiem kobietom w różnych okresach historycznych i kręgach kulturowych.

    32Narratorka Atlasu… usiłuje zrekonstruować wewnętrzną logikę osobliwego przekazu historycznego, owej „skamieliny” dziejowej, jaką jest wspomniany „przekrój archeologiczny” miasta, co tłumaczyłoby afabularny, azdarzeniowy porządek opowieści. Fabuła wydaje się tu przygodna, zbędna, narracja odtwarza bowiem meandryczny tok opowieści memorialnej bohaterki książki Marii Wachelberskiej, która często przełamywana jest przez fragmenty dyskursywne, quasi-eseistyczne. Te ostatnie – choć wydają się pewną niekonsekwencją formalną, przełamują bowiem zasadę mówienia z wnętrza „straumatyzowanej świadomości”37 – pełnią niezwykle istotną funkcję. Narracja w Kieszonkowym atlasie… nie tylko nie skrywa swoich założeń ideologicznych – wiadomo wszak, że autorka książki jest zdeklarowaną feministką – ale wręcz „opowiada ideologię”, za nic mając naiwne epistemologicznie zarzuty o propragandowy czy publicystyczny wydźwięk swojej prozy. Autorka nie kamufluje politycznej pozycji, z której przemawia, od początku eksponując „stronniczość”, „jednostronność” kobiecej perspektywy, z której opisuje wojnę i historię Warszawy. Tylko tak silnie zaznaczony rys rewizjonistyczny umożliwia bowiem wypowiedzenie „kobiecej historii wojny”, obwarowanej silnym tabu obyczajowym, kulturowym, estetycznym.

    33Opowieść Marii Wachelberskiej dotyczy faktów z historii wojny, niezwykle istotnych dla zbiorowej tożsamości Polaków – powstania warszawskiego, historii getta warszawskiego i losu polskich Żydów ukrywających się po aryjskiej stronie Warszawy – jednak osnuta została wokół niewypowiedzianego wymiaru owej historii: gwałtów38, udziału kobiet w obydwu powstaniach, szczególnego, nacechowanego genderowo cierpienia matek, córek, żon, a zatem tego, co wydaje się tyleż nieistotne i nieznaczące w perspektywie „wielkiej historiografii”, co wstydliwe lub obyczajowo drastyczne39. Świadomość trudności związanych z koniecznością podważenia hierarchii wspólnotowych wartości i związanego z nią kanonu estetycznego nieustannie towarzyszy opowieściom zebranym w Atlasie…

    Można spróbować rozglądać się uważnie po swoim mieście. Co chwila tablica, kwiaty, znicz. Zastrzelono, zginęło, pomordowano, zabito. Nie ma tylko „zgwałcono”, ale o tym się nie pamięta. To takie fizjologiczne, nieczyste.[…]
    Gwałt to podwinięta sukienka, rozerwane majtki, gwałtowne ruchy. I ofiara ma często szansę przeżyć. Więc to się nie liczy w skali wojennej. […] to nie jest bohaterska śmierć w wyniku ran odniesionych w bitwie.40

    34U podstaw Kieszonkowego atlasu kobiet leży, jak można przypuszczać, ambitny projekt kulturowy zmierzający do podważenia narodowych klisz czy stereotypów, które łączy podwójne wykluczenie ze względu na płeć i pochodzenie etniczne. Narratorka Atlasu… sięga po argumenty zaczerpnięte z kodu religijnego, odnawiając i rekonstruując na użytek swojego projektu wyparte, matriarchalne i żydowskie, aspekty historii chrześcijaństwa. Reinterpretuje postać Matki Boskiej jako wcielenie Wielkiej Matki41 i obsadza ją w centralnej roli w ikonografii chrześcijańskiej. Narratorka książki stylizuje samą siebie na „Matkę Boską Warszawską” (i równocześnie „Matkę Boską Żydowską”), tworząc tym samym podstawę nowego ładu metafizycznego i etycznego, nowej feministycznej religii „po apokalipsie”.

    […] narysować charakterystyczne dwie linie na policzku: Matka Boska Warszawska. Strzegąca samotne dziewczyny wyruszające wilgotnymi kanałami. Narażona na wojenne zamiecie. Na gwałty, na upokorzenia w szeregach żołnierskich. Na porwaną sukienkę, wyszarpniętą bieliznę. Panie generale, melduję posłusznie, że przyjmuję od dzisiaj pseudonim
    „Matka Boska Żydowska”, patronka wszystkich bojowniczek getta i powstań zbrojnych. Kobiet strzelających, bojowniczek, morderczyń, rebeliantek, sabotujących terrorystek, wariatek z karabinem. Kobiet-rewolucji, które w nocy kręcą włosy na wałki, żeby rano ładnie wyglądać na barykadzie. Którym podarły się ostatnie pończochy, więc kopiowym ołówkiem rysują sztuczne szwy na gołych łydkach. Dziewczyny w letnich, kwiecistych bluzkach z wielką torbą przerzuconą przez ramię. […] Jestem Matką matek, których dzieci zabito w czasie wojny. Jestem ich krzykiem, ich szlochem. Wyrwaną pępowiną ciągnącą się po bruku. Zbawienia nie rozdaję. Zbawienie trzeba załatwić sobie samej.42

    35Ta nowa religia ma jednak niezwykle bluźnierczy wymiar; jest zanurzona w cielesności, materii, ale i – paradoksalnie – w jej rozpadzie. Chutnik eksponuje w swojej książce motywy starości, zużycia, degradacji, tandety, śmierci, przemawiając niejako z tego „obniżonego” poziomu rzeczywistości. Znaczący w tym kontekście wydaje się wielokrotnie ponawiany obraz schodzenia do piwnic, kanałów, podziemi43, któremu towarzyszy epistemologiczny wysiłek przeniknięcia pod powierzchnię zjawisk, odczytania śladów przeszłości, które kryje przestrzeń współczesnej Warszawy (jest to zresztą poetyka dobrze osadzona w polskiej tradycji, przywodząca na myśl i Maskę Różewicza, i Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego, i Umschlagplatz J. M. Rymkiewicza). Podobnie jak w książce Rymkiewicza, współczesna Warszawa jest opisywana przez Chutnik w „poetyce archeologicznej”, jako – znowu – przekrój warstw, pryzm, ale i zbiór materialnych świadectw o przeszłości. Przy czym są to świadectwa kultury materialnej manifestacyjnie prywatne, osobiste, nieaspirujące do roli ikon wspólnotowej mitologii, przeradzającej się w monumentalną metanarrację44. Ich pełny kontekst jest znany tylko uczestnikom prywatnych historii; fragmenty te nie aspirują do uniwersalizmu czy egzemplaryczności.

    36Co charakterystyczne, autorka nie próbuje odtworzyć przestrzeni symbolicznej, nadbudowanej nad realną przestrzenią współczesnej Warszawy, gdzie zaświadcza się o historii przez pomniki, pamiątkowe tablice, mauzolea. Wprawdzie Frank Ankersmit dostrzega w tych „artefaktach memorialnych” i w znamionującej je funkcji indeksalnej najbardziej autentyczne medium pamięci45, jednak w polskiej tradycji kontekst, w jakim się one jawią, jest nieco inny; kojarzą się one raczej z odgórnie administrowaną przeszłością, a w każdym razie z już zinterpretowaną i na ogół upolitycznioną wersją historii. Ten porządek symboliczny nie musi wcale stać się formą opresji czy cenzury, istotna jest tu sama funkcja instytucjonalizacji pamięci, wobec której Chutnik wyraźnie się dystansuje. Opowieść bohaterki Łączniczek sytuuje się raczej po stronie „żywej pamięci” (przednowoczesnej formy „opowieści starych ludzi”), a przeciwko „pamięci historycznej”, by przywołać znane rozróżnienie Maurice’a Halbwachsa46. W książce Chutnik znaczącemu doprecyzowaniu ulega jednak obsada genderowa „ja” mówiącego: to stare kobiety artykułują swoje przeżycia w formach wypowiedzi poddanych lekkiej archaizacji. Powstaje więc wrażenie, że przemawiają one nie tyle z perspektywy epoki przednowoczesnej, ile z otchłani dziejów, z czasów przedhistorycznego matriarchatu.

    37Jak już wspomniałam, w książce Chutnik czytelny jest ruch „zejścia najniżej”, do najniższych i najbardziej zdegradowanych pokładów rzeczywistości (Schulzowsko-Różewiczowskich): śmietnika, wilgotnej piwnicy, zaułków na osiedlowym targowisku. Byłaby to przestrzeń nie tyle uwolniona od „nadmiaru historii” (który, jak czytamy w Atlasie, jest przekleństwem przestrzeni Warszawy), ile artykułująca pamięć o strasznych wydarzeniach z przeszłości w formach, które należałoby usytuować na antypodach „polityki historycznej”, z jej agresywną instytucjonalizacją wspólnotowej pamięci o dziejach minionych47. Miejsca, których istnienie i ukryte znaczenie celebruje Maria Wachelberska (np. „miejsce po domu, w którym spalił się ojciec”, „bazarowa budka na targowisku, gdzie zmarła matka”), bliskie są natomiast koncepcji „miejsca traumatycznego” Aleidy Assmann48, objawiają się bowiem jako przestrzeń wymykająca się zrozumieniu, interpretacji, a zwłaszcza heroicznym, podniosłym (powiedzielibyśmy męskim, androcentrycznym) narracjom o wojnie. Nieprzypadkowy wydaje się wzorzec stylizacyjny, który posłużył autorce do ukształtowania powieści – jest nim najwyraźniej ballada podwórzowa/ballada dziadowska49, gatunek z założenia antyheroiczny, wywodzący się spoza wielkiej, nobliwej tradycji genologiczej, związanej z tematyką wojenną, którą ustanowiły epos homerycki, chanson de geste czy żołnierski rapsod. Opowieść wojenna jest tu artykułowana w formach jak gdyby nieudolnych, w sposób kaleki, niedbały zwłaszcza w warstwie językowej. Dominującą tonacją stylistyczną staje się naznaczone amnezją i bezradnym odgrywaniem fragmentów przeszłości „starcze mamrotanie”, które wypiera podniosły ton heroicznej epiki. Bardzo stąd daleko do kanonicznych wzorców dystychu elegijnego czy Norwidowskiego rapsodu, które ustanowiły wzorzec opiewania bohaterskich czynów wojennych.

    Przemoc w dyskursie o przemocy?

    38Utwory, które poddaję tu interpretacji, chyba nigdy nie były przez krytykę analizowane w porządku porównawczym jako przejawy podobnego nurtu czy analogiczne zjawiska w polskiej literaturze najnowszej. Tymczasem łączy je bardzo wiele. Zarówno dramat Masłowskiej, jak i Utwór o Matce i Ojczyźnie Keff, a także Kieszonkowy atlas kobiet Chutnik charakteryzują podobne właściwości: zespolenia postmemorialnej narracji o wojnie, kobiecej perspektywy w ujęciu tematu, który tradycyjnie był „męską sprawą”, i związane z tym poczucie ponadpokoleniowej wspólnoty kobiet, z „odnowieniem języka”, innowacyjnym, poszukującym stylem, a także krytycznym i wywrotowym podejściem do filozofii reprezentacji wydarzeń wojennych, czyli inaczej mówiąc – genderowo nacechowanych alegorii wojny. Ten aspekt omawianych tu utworów wydaje się z wielu względów szczególnie interesujący.

    39Kobiece postacie często służą jako alegorie wojny, wojennego męczeństwa, rewolucji, co jest stałą tradycją również w polskiej ikonografii, by przypomnieć Polonię w malarstwie Matejki czy Smuglewicza i Kobietę-Rycerza, o której pisała Maria Janion w swojej książce Kobiety i duch inności50 (warto pamiętać, że Chutnik była studentką Janion, co jest widoczne w wielu warstwach znaczeniowych jej książki). Wprawdzie German Ritz51 i – do pewnego stopnia – Maria Janion uważają, że kobieta w tych przedstawieniach jest postacią autonomiczną, zajmuje pozycję podmiotową i „sprawczą” w stosunku do historii, jednak zarówno teoretycy reprezentacji, jak choćby Craig Owens52, jak i przedstawicielki myśli feministycznej zgodnie twierdzą, że powszechność używania kobiecej postaci w funkcji nośnika znaczenia alegorycznego sytuuje ją w pozycji przedmiotowej, biernej, podległej „sensotwórczej” władzy (męskiego) autora/podmiotu ikonograficznych przedstawień. To właśnie stanowisko wydaje się bliskie zarówno Masłowskiej, jak i Chutnik, przynajmniej jako punkt wyjścia. Obydwie pisarki operują na granicy przedstawienia; rozpoznają alegoryczny potencjał postaci kobiecych, przejmują je i artystycznie zawłaszczają, przypisując im odmienne sensy. Zwłaszcza książka Chutnik jest pod tym względem radykalna. Świadomość kulturotwórczej roli przedstawień przejawia się w Atlasie… przede wszystkim w próbie wykreowania nowych „bogiń wstępujących do labiryntów […] pod powierzchnię ziemi”, bóstw chtonicznych, zamieszkujących przestrzeń masowych grobów czy anonimowych mogił, ukrytych pod powierzchnią współczesnego miasta. Znaczący wydaje się fakt, że to sama bohaterka-narratorka obsadza siebie w tej roli, przekraczając dychotomię podmiotowo-przedmiotową, uchylając tradycję reifikacji postaci kobiecej w funkcji nośnika alegorii.

    40Nieco bardziej skomplikowany przebieg ma owa polemika z mizoginistyczną tradycją przedstawieniową w dramacie Masłowskiej. Mała Metalowa Dziewczynka staje się personifikacją wojny również na mocy własnej decyzji, co jednak zyskuje wymowę zdecydowanie ironiczną. Nie bez znaczenia wydaje się fakt, że Mała Dziewczynka jest w istocie postacią androgyniczną, jak Gelsomina z filmu Felliniego czy bohaterki manghi, i ten jej nierozstrzygalny status wprowadza dodatkowe zaburzenie porządku określającego ekonomię genderowych podziałów w tekście sztuki. Można by więc powiedzieć, że parodiuje ona samą ideę przedstawienia alegorycznego, wykorzystującego postać kobiecą – jego fałszywą umowność, która maskuje wykluczenie kobiecego podmiotu z porządku wypowiedzi historiograficznej czy literackiej o wojnie, a zatem maskuje „przemoc” w „dyskursie o przemocy”. Odsłonięcie tej sprzeczności, tego zapętlenia wydaje się rzeczą niezwykle odkrywczą w utworach autorek trzeciego pokolenia literatury wojennej i holokaustowej.

    Notes de bas de page

    1 E. van Alphen, Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art., Literature, and Theory, Stanford California 1997, s. 2.

    2 Tak pisze o tym zjawisku German Ritz: „Jednym z najważniejszych kontekstów uzupełniających dla kategorii gender jest kategoria narodu. «Polis» już w starożytności przedstawiała się za pomocą kategorii genderowych, a w czasach nowożytnych historia płci i budowanie narodu ściśle się z sobą splatają. Z tą niebagatelną różnicą, że proces budowania narodu i potężny aparat kultury, który go wspiera, zawsze są jawne, podczas gdy wdrożony porządek płci pozostaje zakamuflowany”. G. Ritz, „Gender studies” dziś. Budowanie teorii i wędrowanie teorii, „Teksty Drugie” 2008, nr 5, s. 13.

    3 Zob. M. Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press 2002; J. E. Young, At Memory’s Edge. After Images of the Holocaust in Contemporary Art. And Architecture, Yale University Press 2000.

    4 Trzeba tu zwrócić uwagę na fakt, że istnieje poważny obszar kontrowersji pomiędzy teoretykami, na których powołuję się w swoim tekście. Van Alphen nie postrzega międzypokoleniowego przeniesienia jako formy „pamięci”, uważając, że drugie i trzecie pokolenie nie cierpi na nadmiar pamięci, lecz raczej na „brak pamięci i poczucie winy związane z tym brakiem”. Zob. Afekt, trauma, rozumienia: sztuka ponad granicami wyobraźni. Z Ernstem van Alphen rozmawiają Katarzyna Bojarska i Roma Sendyka, „Teksty Drugie” 2012, nr 4, s. 215.

    5 Marianne Hirsch w swoich późniejszych pracach proponuje rozszerzone rozumienie postpamięci jako kategorii kulturowej i pokoleniowej, funkcjonującej w ramach pamięci kolektywnej. Zob. M. Hirsch, The Generation of Postmemory, „Poetics Today” Spring 2008. A zatem postpamięć w rozumieniu Hirsch byłaby formą świadectwa, tak jak definiuje je Berel Lang, pisząc: „nie można sugerować, że myślenie o Holocauście, a nawet «myślenie Holokaustu» (thinking-the-Holocaust) jest jednoznaczne z jego doświadczeniem lub rzeczywistością ocalonych, w końcu nie tylko bezpośrednie fizyczne doświadczenie składa się na świadectwo tych, którzy przeżyli i później pojawili się jako świadkowie. […] W tym sensie «myślenie Holokaustu» (thinking-the-Holocaust) staje się również formą dawania świadectwa”. B. Lang, „Ja uszedłem, by ci o tym donieść, czyli filozoficzne dawanie świadectwa, tłum. A. Ziębińska-Witek, „Teksty Drugie” 2009, nr 3, s. 173.

    6 J. E. Young, Nach-Bilder des Holocaust in zeitgenössischer Kunst und Architektur, transl. E. Knörer, Hamburg 2002, 22–76.; U. Buschmann, Spielzeug und Modellbau in zeitgenössischer Kunst zum Holocaust, [w:] NachBilder des Holocaust, Hrsg. I. Stephan, A. Tacke, Köln–Weimar–Wien 2007, s. 284–298. K. Bojarska, Dwie wieże, dwa wydarzenia: Art Spiegelman i trauma odzyskana, „Teksty Drugie” 2012, nr 4.

    7 Zob. R. Nycz, Literatura postmodernistyczna a „mimesis” (Wstępne rozróżnienia), [w:] tenże, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1995; L. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść; parodia i intertekstualność historii, tłum. J. Margański, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996.

    8 Na takim zamyśle pisarskim opiera się kompozycja i typografia książki Agaty Tuszyńskiej, Rodzinna historia lęku, Warszawa 2005.

    9 B. Keff, Utwór od Matce i Ojczyźnie, Kraków 2008.

    10 Tamże, s. 9.

    11 Zob. J. Bator, Julia Kristeva – kobieta i symboliczna rewolucja, „Teksty Drugie” 2000, nr 6; A. Nasiłowska, Feminizm i psychoanaliza – ucieczka od opozycji, [w:] Ciało i tekst. Feminizm w literaturze – antologia szkiców, red. A. Nasiłowska, Warszawa 2001; S. Beardsworth, Kristeva’s Feminism, [w:] taż, Julia Kristeva. Psychoanalysis and Modernity, State University of New York 2004.

    12 Tamże, s. 26–27.

    13 Tamże, s. 61.

    14 Umińska-Keff wpisuje się w niezwykle istotny nurt współczesnej postlacanowskiej myśli feministycznej (L. Irigaray, J. Kristeva), która odsłania utajony sens relacji matka–córka w kulturze patriarchalnej, zakładającej oderwanie matki i córki, a następnie wprowadzenie tej ostatniej do sfery Ojca. Ambiwalentny charakter relacji pomiędzy nimi, a zwłaszcza niemożność porozumienia się związana jest z faktem, że relacja ta nie jest oznaczona w porządku symbolicznym, stworzonym przez patriarchat, czyli nie wiążą się z nią żadne formy gratyfikacji kulturowej. Zob. A. Araszkiewicz, Czarny ląd czarnego kontynentu. Relacja matka–córka w ujęciu Luce Irigaray, [w:] Ciało, płeć, literatura…; P. Dybel, W imię Matki! Postfeministyczne krytyki Freuda i Lacana, [w:] tenże, Zagadka „drugiej płci”. Spory wokół różnicy seksualnej w psychoanalizie i w feminizmie, Kraków 2006.

    15 K. Brandys, Wariacje pocztowe, Warszawa 2000.

    16 O związkach retoryki i ikonografii patriotycznej (nacjonalistycznej) z konstruktami genderowymi w Jeziorze bodeńskim S. Dygata w interesujący sposób pisze A. Wróbel, Nie dać się uwieść, czyli o zwodniczości mitu heroicznego, „Teksty Drugie” 2011, nr 4.

    17 Zob. M. Janion, I. Filipiak, Zmagania z Matką i Ojczyzną, [w:] B. Umińska-Keff, Utwór o Matce i Ojczyźnie… Należy ubolewać, że autorki nie wydobyły w swoim bardzo interesującym eseju wszystkich asocjacji pomiędzy tytułową Ojczyzną a Lacanowską władzą Ojca, prawodawcy porządku symbolicznego.

    18 Tytułowe pojęcie narracji stosuję w odniesieniu do sztuki Masłowskiej w znaczeniu, jakie nadaje jej współczesna antropologia kultury: jako formę artykułowania doświadczenia, w powiązaniu z tożsamością.

    19 D. Masłowska, Między nami dobrze jest, Warszawa 2009.

    20 Na temat języka traumy zob. E. van Alphen, Afekt, trauma i rozumienie…; D. Skrabek, Leopold Buczkowski: traumatyczna tkanka prozy, „Teksty Drugie” 2007, nr 5; T. Łysak, Trauma przedstawiona – trauma zapośredniczona. „Kamień graniczny” Piotra Matywieckiego, [w:] Narracja i tożsamość (I). Narracje w kulturze, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2004; E. van Alphen, W pułapce wizerunków, tłum. R. Sendyka, „Teksty Drugie” 2009, nr 5.

    21 Tamże, s. 6.

    22 Tamże, s. 54.

    23 W podobnych kategoriach charakteryzuje język dramaturgii Tadeusza Różewicza Zbigniew Majchrowski, co wspiera postawioną tu tezę o powinowactwie pomiędzy poetyką Masłowskiej a twórczością autora Białego małżeństwa. Zob. Z. Majchrowski, Nieboska komedia Tadeusza Różewicza, [w:] tenże, „Poezja jak otwarta rana” (czytając Różewicza), Warszawa 1994; Z. Majchrowski, Otwieranie „Kartoteki”, [w:] T. Różewicz, Kartoteka. Kartoteka rozrzucona, Kraków 1997.

    24 Tamże, s. 72–73.

    25 Zob. M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 1998.

    26 E. van Alphen, Symptoms of Discursivity: Experience, Memory, and Trauma, [w:] Acts of Memory. Culturall Recall in the Present, ed. M. Bal et al., Hanover–London 1999, s. 24–37.

    27 Por. rozważania Lidii Burskiej na temat silnie obecnej w polskiej historii literatury postawy akcentującej stan „dysharmonii pomiędzy historią a wartościami etycznymi i estetycznymi”. Burska nazywa tę postawę „utopiami kultury” i doszukuje się jej śladów w twórczości Z. Herberta, J. Iwaszkiewicza, J. Stempowskiego, Cz. Miłosza. Oczywiście można tu mówić jedynie o częściowej współzbieżności między postawą Masłowskiej a „utopiami kultury” w rozumieniu Lidii Burskiej. Zob. L. Burska, Utopie kultury, [w:] taż, Kłopotliwe dziedzictwo. Szkice o literaturze i historii, Warszawa 1998.

    28 Por. E. Domańska, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, Poznań 2005, s. 24.

    29 Kategorią pomocną w opisie funkcji rzeczy w dramaturgii Masłowskiej może być zakorzenione we współczesnej antropologii procesualne podejście do rzeczy i powiązane z nim pojęcie „biografii rzeczy”; obie te kategorie niweczą zachodnioeuropejski dualizm, oddzielający od siebie „materialną podstawę” i „(ludzkie) znaczenie”. Tak charakteryzuje założenia tego podejścia badawczego Ewa Klekot: „Nowoczesny przedmiot, który posiada biografię stworzoną w oparciu o «pamięć formy materialnej» (ślady zużycia, pracy, sposobu wytworzenia) oraz o zewnętrzną pamięć ludzi (przejawiającą się w bardzo różnych postaciach) wydaje się mieć niekwestionowaną tożsamość. […] Biografia rzeczy jest tutaj rozumiana narracyjnie, na wzór biografii człowieka”. E. Klekot, Ontologia rzeczy – znaczenia, [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, red. J. Kowalewski i in., Olsztyn 2008, s. 193.

    30 Por. E. Kuźma, Język – stwórca rzeczy, [w:] Człowiek i rzecz. O problemach reifikacji w literaturze, filozofii i sztuce, red. S. Wysłouch i in., Poznań 1999.

    31 Tamże, s. 76.

    32 Por. J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, tłum. K. Krasuska, Warszawa 2008; S. Agacinski, Wojna czy polityka?, [w:] taż, Polityka płci, tłum. M. Falski, Warszawa 2000.

    33 To kolejna właściwość poetyki dramaturgicznej Masłowskiej, pozwalająca osadzić jej twórczość w polskiej tradycji literackiej, zwłaszcza w autotematycznym modelu dramatu awangardowego Różewicza. Tak opisuje rewelatorski wymiar tej metody Halina Filipowicz: „[Różewicz] Przekraczając linię, które oddziela dociekania krytyczne od fikcji dramatycznej, stawiając pod znakiem zapytania różnicę między procesem twórczym i dziełem artystycznym, odsuwając na bok tekst główny i pisząc na jego marginesach, przedstawia wizję swoich hybrydycznych, różnogatunkowych dzieł w kategoriach teatralnej niemożliwości”. H. Filipowicz, Laboratorium form nieczystych. Dramaturgia Tadeusz Różewicza, tłum. T. Kunz, Kraków 2000, s. 30–31.

    34 Tamże, s. 85–86.

    35 Tamże, s. 5.

    36 A. Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 2003, s. 162–165; P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2006. Ricoeur, za Michelem Foucaultem rozpatruje archeologię, operującą niedyskursywną transformacją, czasami pozbawioną podmiotu jako przeciwieństwo archiwum, formy pamięci dyskursywnej.

    37 Zob. Chodzi tu o „sfabrykowane”, przetworzone w tekst doświadczenie traumy, która z zasady jest niewypowiadalna. Zob. m.in. I. Dobbs-Weinstein, Trauma and the Impossibility of Experience, [w:] The Trauma Controversy. Philosopical and Interdisciplinary Dialogues, ed. K. Brown Golden et al., New York 2009. Por. też A. Szczepan, Realizm i trauma – rekonesans, „Teksty Drugie” 2012, nr 4.

    38 Zob. D. Dąbrowska, Nie sami swoi. Kobiece doświadczenie końca wojny, [w:] Wojna i postpamięć, red. W. Owczarski, Z. Majchrowski, Gdańsk 2011.

    39 Inną artystyczną próbą przełamania postmemorialnego stereotypu łączniczki była publikacja D. Foksa i Z. Libery Co robi łączniczka, zob. A. Orłowska, Kim jest łączniczka? Uproszczenie, stereotyp, i (nie całkiem przesłonięta) droga do prawdy, [w:] Wojna i postpamięć…

    40 S. Chutnik, Kieszonkowy atlas kobiet, Kraków 2008, s. 94–95.

    41 Na temat „gynocentrycznych […] okresów kultury ludzkiej, podzielających pewne przekonania na temat centralnej pozycji kobiet czy skupionych wokół nich organizacji społecznych” zob. A. Rich, Prymat matki, [w:] taż, Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, tłum. J. Mizielińska, Warszawa 2000, s. 148.

    42 S. Chutnik, dz. cyt., s. 110.

    43 Bardzo obiecująca wydaje się możliwość zestawienia przestrzeni Warszawy, jaka wyłania się z książki Chutnik, z koncepcją berlińskiej „narracji o pustkach” Andreasa Huyssena, która ujmuje historię stolicy Niemiec jako porzucanie w planie urbanistycznym wcześniejszych założeń architektonicznych i niszczenie tkanki miasta przez historię. Koncepcja ta, w moim odczuciu, nie pozwala się zastosować bezwarunkowo do interpretacji przestrzeni w Kieszenkowym atlasie kobiet, może posłużyć jedynie jako teoretyczny punkt odniesienia. Zob. A. Huyssen, Berlińskie pustki, tłum. J. Mostowska, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009.

    44 O intelektualnym powinowactwie między myślą i historiografią feministyczną a buntem przeciwko „wielkim narracjom” w humanistyce pisze, trawestując myśl Clifforda Geertza, Ewa Domańska, wskazując na znamienne dla feministycznych historyczek, zwłaszcza dla Natalie Zemon Davis, „zainteresowanie zaułkami, szczelinami”, małymi, marginalnymi społecznościami. E. Domańska, Natalie Zemon Davis i tragedia Arnauda du Tilh, [w:] taż, Mikrohistorie…, s. 206.

    45 F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, tłum. A. Ajschtet i in., [w:] Pamięć, etyka i historia, red. E. Domańska, Poznań 2002, s. 166.

    46 P. Ricoeur, Maurice Halbwachs: pamięć roztrzaskana przez historię, [w:] tenże, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2006, s. 523–533.

    47 Relacja pomiędzy przestrzenią miejską a dyskursami i instytucjami władzy jest stałym wątkiem w debatach prowadzonych w ramach urban studies. Konkluzją, do jakiej prowadzą owe debaty, jest z reguły potwierdzenie zależności miejsc od różnorako definiowanych strategii politycznych. Tak ujmuje istotę tego problemu Magdalena Saryusz-Wolska: „Czy w ogóle istnieje historia niezależna od dyskursów władzy i dominacji? Dolores Hayden właśnie w tym historycznym charakterze miejsc upatruje ich uwikłania w struktury hierarchicznej zależności. Władza manifestuje się bowiem nie tylko w edyktach dotyczących teraźniejszości i przyszłości, ale – co dziś jest oczywiste – także w konstrukcjach przeszłości. W tym przypadku chodziłoby więc o podkreślenie znaczenia jednych śladów, reliktów czy resztek, a ukrywanie innych, a także o narzucanie określonych ich interpretacji. Ideologiczno-dyskursywna neutralność, nawet jeśli wynikałaby z pozornie materialnego i obiektywnego istnienia miejsc, zawsze pozostanie ułudą”. M. Saryusz-Wolska, Pamięć i miasto, [w:] taż, Spotkania czasu z miejscem. Studia o pamięci i miastach, Warszawa 2011, s. 145.

    48 A. Assmann, Traumatische Orte, [w:] taż, Erinnerungsraume…, s. 328–342.

    49 Zob. hasło Ballada, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1976, s. 44.

    50 M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 2006.

    51 G. Ritz, „Gender studies” dziś…

    52 C. Owens, Dyskurs Innych: feministki i postmodernizm, tłum. M. Sugiera, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 E. van Alphen, Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art., Literature, and Theory, Stanford California 1997, s. 2.

    2 Tak pisze o tym zjawisku German Ritz: „Jednym z najważniejszych kontekstów uzupełniających dla kategorii gender jest kategoria narodu. «Polis» już w starożytności przedstawiała się za pomocą kategorii genderowych, a w czasach nowożytnych historia płci i budowanie narodu ściśle się z sobą splatają. Z tą niebagatelną różnicą, że proces budowania narodu i potężny aparat kultury, który go wspiera, zawsze są jawne, podczas gdy wdrożony porządek płci pozostaje zakamuflowany”. G. Ritz, „Gender studies” dziś. Budowanie teorii i wędrowanie teorii, „Teksty Drugie” 2008, nr 5, s. 13.

    3 Zob. M. Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press 2002; J. E. Young, At Memory’s Edge. After Images of the Holocaust in Contemporary Art. And Architecture, Yale University Press 2000.

    4 Trzeba tu zwrócić uwagę na fakt, że istnieje poważny obszar kontrowersji pomiędzy teoretykami, na których powołuję się w swoim tekście. Van Alphen nie postrzega międzypokoleniowego przeniesienia jako formy „pamięci”, uważając, że drugie i trzecie pokolenie nie cierpi na nadmiar pamięci, lecz raczej na „brak pamięci i poczucie winy związane z tym brakiem”. Zob. Afekt, trauma, rozumienia: sztuka ponad granicami wyobraźni. Z Ernstem van Alphen rozmawiają Katarzyna Bojarska i Roma Sendyka, „Teksty Drugie” 2012, nr 4, s. 215.

    5 Marianne Hirsch w swoich późniejszych pracach proponuje rozszerzone rozumienie postpamięci jako kategorii kulturowej i pokoleniowej, funkcjonującej w ramach pamięci kolektywnej. Zob. M. Hirsch, The Generation of Postmemory, „Poetics Today” Spring 2008. A zatem postpamięć w rozumieniu Hirsch byłaby formą świadectwa, tak jak definiuje je Berel Lang, pisząc: „nie można sugerować, że myślenie o Holocauście, a nawet «myślenie Holokaustu» (thinking-the-Holocaust) jest jednoznaczne z jego doświadczeniem lub rzeczywistością ocalonych, w końcu nie tylko bezpośrednie fizyczne doświadczenie składa się na świadectwo tych, którzy przeżyli i później pojawili się jako świadkowie. […] W tym sensie «myślenie Holokaustu» (thinking-the-Holocaust) staje się również formą dawania świadectwa”. B. Lang, „Ja uszedłem, by ci o tym donieść, czyli filozoficzne dawanie świadectwa, tłum. A. Ziębińska-Witek, „Teksty Drugie” 2009, nr 3, s. 173.

    6 J. E. Young, Nach-Bilder des Holocaust in zeitgenössischer Kunst und Architektur, transl. E. Knörer, Hamburg 2002, 22–76.; U. Buschmann, Spielzeug und Modellbau in zeitgenössischer Kunst zum Holocaust, [w:] NachBilder des Holocaust, Hrsg. I. Stephan, A. Tacke, Köln–Weimar–Wien 2007, s. 284–298. K. Bojarska, Dwie wieże, dwa wydarzenia: Art Spiegelman i trauma odzyskana, „Teksty Drugie” 2012, nr 4.

    7 Zob. R. Nycz, Literatura postmodernistyczna a „mimesis” (Wstępne rozróżnienia), [w:] tenże, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1995; L. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść; parodia i intertekstualność historii, tłum. J. Margański, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996.

    8 Na takim zamyśle pisarskim opiera się kompozycja i typografia książki Agaty Tuszyńskiej, Rodzinna historia lęku, Warszawa 2005.

    9 B. Keff, Utwór od Matce i Ojczyźnie, Kraków 2008.

    10 Tamże, s. 9.

    11 Zob. J. Bator, Julia Kristeva – kobieta i symboliczna rewolucja, „Teksty Drugie” 2000, nr 6; A. Nasiłowska, Feminizm i psychoanaliza – ucieczka od opozycji, [w:] Ciało i tekst. Feminizm w literaturze – antologia szkiców, red. A. Nasiłowska, Warszawa 2001; S. Beardsworth, Kristeva’s Feminism, [w:] taż, Julia Kristeva. Psychoanalysis and Modernity, State University of New York 2004.

    12 Tamże, s. 26–27.

    13 Tamże, s. 61.

    14 Umińska-Keff wpisuje się w niezwykle istotny nurt współczesnej postlacanowskiej myśli feministycznej (L. Irigaray, J. Kristeva), która odsłania utajony sens relacji matka–córka w kulturze patriarchalnej, zakładającej oderwanie matki i córki, a następnie wprowadzenie tej ostatniej do sfery Ojca. Ambiwalentny charakter relacji pomiędzy nimi, a zwłaszcza niemożność porozumienia się związana jest z faktem, że relacja ta nie jest oznaczona w porządku symbolicznym, stworzonym przez patriarchat, czyli nie wiążą się z nią żadne formy gratyfikacji kulturowej. Zob. A. Araszkiewicz, Czarny ląd czarnego kontynentu. Relacja matka–córka w ujęciu Luce Irigaray, [w:] Ciało, płeć, literatura…; P. Dybel, W imię Matki! Postfeministyczne krytyki Freuda i Lacana, [w:] tenże, Zagadka „drugiej płci”. Spory wokół różnicy seksualnej w psychoanalizie i w feminizmie, Kraków 2006.

    15 K. Brandys, Wariacje pocztowe, Warszawa 2000.

    16 O związkach retoryki i ikonografii patriotycznej (nacjonalistycznej) z konstruktami genderowymi w Jeziorze bodeńskim S. Dygata w interesujący sposób pisze A. Wróbel, Nie dać się uwieść, czyli o zwodniczości mitu heroicznego, „Teksty Drugie” 2011, nr 4.

    17 Zob. M. Janion, I. Filipiak, Zmagania z Matką i Ojczyzną, [w:] B. Umińska-Keff, Utwór o Matce i Ojczyźnie… Należy ubolewać, że autorki nie wydobyły w swoim bardzo interesującym eseju wszystkich asocjacji pomiędzy tytułową Ojczyzną a Lacanowską władzą Ojca, prawodawcy porządku symbolicznego.

    18 Tytułowe pojęcie narracji stosuję w odniesieniu do sztuki Masłowskiej w znaczeniu, jakie nadaje jej współczesna antropologia kultury: jako formę artykułowania doświadczenia, w powiązaniu z tożsamością.

    19 D. Masłowska, Między nami dobrze jest, Warszawa 2009.

    20 Na temat języka traumy zob. E. van Alphen, Afekt, trauma i rozumienie…; D. Skrabek, Leopold Buczkowski: traumatyczna tkanka prozy, „Teksty Drugie” 2007, nr 5; T. Łysak, Trauma przedstawiona – trauma zapośredniczona. „Kamień graniczny” Piotra Matywieckiego, [w:] Narracja i tożsamość (I). Narracje w kulturze, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2004; E. van Alphen, W pułapce wizerunków, tłum. R. Sendyka, „Teksty Drugie” 2009, nr 5.

    21 Tamże, s. 6.

    22 Tamże, s. 54.

    23 W podobnych kategoriach charakteryzuje język dramaturgii Tadeusza Różewicza Zbigniew Majchrowski, co wspiera postawioną tu tezę o powinowactwie pomiędzy poetyką Masłowskiej a twórczością autora Białego małżeństwa. Zob. Z. Majchrowski, Nieboska komedia Tadeusza Różewicza, [w:] tenże, „Poezja jak otwarta rana” (czytając Różewicza), Warszawa 1994; Z. Majchrowski, Otwieranie „Kartoteki”, [w:] T. Różewicz, Kartoteka. Kartoteka rozrzucona, Kraków 1997.

    24 Tamże, s. 72–73.

    25 Zob. M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 1998.

    26 E. van Alphen, Symptoms of Discursivity: Experience, Memory, and Trauma, [w:] Acts of Memory. Culturall Recall in the Present, ed. M. Bal et al., Hanover–London 1999, s. 24–37.

    27 Por. rozważania Lidii Burskiej na temat silnie obecnej w polskiej historii literatury postawy akcentującej stan „dysharmonii pomiędzy historią a wartościami etycznymi i estetycznymi”. Burska nazywa tę postawę „utopiami kultury” i doszukuje się jej śladów w twórczości Z. Herberta, J. Iwaszkiewicza, J. Stempowskiego, Cz. Miłosza. Oczywiście można tu mówić jedynie o częściowej współzbieżności między postawą Masłowskiej a „utopiami kultury” w rozumieniu Lidii Burskiej. Zob. L. Burska, Utopie kultury, [w:] taż, Kłopotliwe dziedzictwo. Szkice o literaturze i historii, Warszawa 1998.

    28 Por. E. Domańska, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, Poznań 2005, s. 24.

    29 Kategorią pomocną w opisie funkcji rzeczy w dramaturgii Masłowskiej może być zakorzenione we współczesnej antropologii procesualne podejście do rzeczy i powiązane z nim pojęcie „biografii rzeczy”; obie te kategorie niweczą zachodnioeuropejski dualizm, oddzielający od siebie „materialną podstawę” i „(ludzkie) znaczenie”. Tak charakteryzuje założenia tego podejścia badawczego Ewa Klekot: „Nowoczesny przedmiot, który posiada biografię stworzoną w oparciu o «pamięć formy materialnej» (ślady zużycia, pracy, sposobu wytworzenia) oraz o zewnętrzną pamięć ludzi (przejawiającą się w bardzo różnych postaciach) wydaje się mieć niekwestionowaną tożsamość. […] Biografia rzeczy jest tutaj rozumiana narracyjnie, na wzór biografii człowieka”. E. Klekot, Ontologia rzeczy – znaczenia, [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, red. J. Kowalewski i in., Olsztyn 2008, s. 193.

    30 Por. E. Kuźma, Język – stwórca rzeczy, [w:] Człowiek i rzecz. O problemach reifikacji w literaturze, filozofii i sztuce, red. S. Wysłouch i in., Poznań 1999.

    31 Tamże, s. 76.

    32 Por. J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, tłum. K. Krasuska, Warszawa 2008; S. Agacinski, Wojna czy polityka?, [w:] taż, Polityka płci, tłum. M. Falski, Warszawa 2000.

    33 To kolejna właściwość poetyki dramaturgicznej Masłowskiej, pozwalająca osadzić jej twórczość w polskiej tradycji literackiej, zwłaszcza w autotematycznym modelu dramatu awangardowego Różewicza. Tak opisuje rewelatorski wymiar tej metody Halina Filipowicz: „[Różewicz] Przekraczając linię, które oddziela dociekania krytyczne od fikcji dramatycznej, stawiając pod znakiem zapytania różnicę między procesem twórczym i dziełem artystycznym, odsuwając na bok tekst główny i pisząc na jego marginesach, przedstawia wizję swoich hybrydycznych, różnogatunkowych dzieł w kategoriach teatralnej niemożliwości”. H. Filipowicz, Laboratorium form nieczystych. Dramaturgia Tadeusz Różewicza, tłum. T. Kunz, Kraków 2000, s. 30–31.

    34 Tamże, s. 85–86.

    35 Tamże, s. 5.

    36 A. Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 2003, s. 162–165; P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2006. Ricoeur, za Michelem Foucaultem rozpatruje archeologię, operującą niedyskursywną transformacją, czasami pozbawioną podmiotu jako przeciwieństwo archiwum, formy pamięci dyskursywnej.

    37 Zob. Chodzi tu o „sfabrykowane”, przetworzone w tekst doświadczenie traumy, która z zasady jest niewypowiadalna. Zob. m.in. I. Dobbs-Weinstein, Trauma and the Impossibility of Experience, [w:] The Trauma Controversy. Philosopical and Interdisciplinary Dialogues, ed. K. Brown Golden et al., New York 2009. Por. też A. Szczepan, Realizm i trauma – rekonesans, „Teksty Drugie” 2012, nr 4.

    38 Zob. D. Dąbrowska, Nie sami swoi. Kobiece doświadczenie końca wojny, [w:] Wojna i postpamięć, red. W. Owczarski, Z. Majchrowski, Gdańsk 2011.

    39 Inną artystyczną próbą przełamania postmemorialnego stereotypu łączniczki była publikacja D. Foksa i Z. Libery Co robi łączniczka, zob. A. Orłowska, Kim jest łączniczka? Uproszczenie, stereotyp, i (nie całkiem przesłonięta) droga do prawdy, [w:] Wojna i postpamięć…

    40 S. Chutnik, Kieszonkowy atlas kobiet, Kraków 2008, s. 94–95.

    41 Na temat „gynocentrycznych […] okresów kultury ludzkiej, podzielających pewne przekonania na temat centralnej pozycji kobiet czy skupionych wokół nich organizacji społecznych” zob. A. Rich, Prymat matki, [w:] taż, Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, tłum. J. Mizielińska, Warszawa 2000, s. 148.

    42 S. Chutnik, dz. cyt., s. 110.

    43 Bardzo obiecująca wydaje się możliwość zestawienia przestrzeni Warszawy, jaka wyłania się z książki Chutnik, z koncepcją berlińskiej „narracji o pustkach” Andreasa Huyssena, która ujmuje historię stolicy Niemiec jako porzucanie w planie urbanistycznym wcześniejszych założeń architektonicznych i niszczenie tkanki miasta przez historię. Koncepcja ta, w moim odczuciu, nie pozwala się zastosować bezwarunkowo do interpretacji przestrzeni w Kieszenkowym atlasie kobiet, może posłużyć jedynie jako teoretyczny punkt odniesienia. Zob. A. Huyssen, Berlińskie pustki, tłum. J. Mostowska, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009.

    44 O intelektualnym powinowactwie między myślą i historiografią feministyczną a buntem przeciwko „wielkim narracjom” w humanistyce pisze, trawestując myśl Clifforda Geertza, Ewa Domańska, wskazując na znamienne dla feministycznych historyczek, zwłaszcza dla Natalie Zemon Davis, „zainteresowanie zaułkami, szczelinami”, małymi, marginalnymi społecznościami. E. Domańska, Natalie Zemon Davis i tragedia Arnauda du Tilh, [w:] taż, Mikrohistorie…, s. 206.

    45 F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, tłum. A. Ajschtet i in., [w:] Pamięć, etyka i historia, red. E. Domańska, Poznań 2002, s. 166.

    46 P. Ricoeur, Maurice Halbwachs: pamięć roztrzaskana przez historię, [w:] tenże, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2006, s. 523–533.

    47 Relacja pomiędzy przestrzenią miejską a dyskursami i instytucjami władzy jest stałym wątkiem w debatach prowadzonych w ramach urban studies. Konkluzją, do jakiej prowadzą owe debaty, jest z reguły potwierdzenie zależności miejsc od różnorako definiowanych strategii politycznych. Tak ujmuje istotę tego problemu Magdalena Saryusz-Wolska: „Czy w ogóle istnieje historia niezależna od dyskursów władzy i dominacji? Dolores Hayden właśnie w tym historycznym charakterze miejsc upatruje ich uwikłania w struktury hierarchicznej zależności. Władza manifestuje się bowiem nie tylko w edyktach dotyczących teraźniejszości i przyszłości, ale – co dziś jest oczywiste – także w konstrukcjach przeszłości. W tym przypadku chodziłoby więc o podkreślenie znaczenia jednych śladów, reliktów czy resztek, a ukrywanie innych, a także o narzucanie określonych ich interpretacji. Ideologiczno-dyskursywna neutralność, nawet jeśli wynikałaby z pozornie materialnego i obiektywnego istnienia miejsc, zawsze pozostanie ułudą”. M. Saryusz-Wolska, Pamięć i miasto, [w:] taż, Spotkania czasu z miejscem. Studia o pamięci i miastach, Warszawa 2011, s. 145.

    48 A. Assmann, Traumatische Orte, [w:] taż, Erinnerungsraume…, s. 328–342.

    49 Zob. hasło Ballada, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1976, s. 44.

    50 M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 2006.

    51 G. Ritz, „Gender studies” dziś…

    52 C. Owens, Dyskurs Innych: feministki i postmodernizm, tłum. M. Sugiera, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998.

    Holokaust

    X Facebook Email

    Holokaust

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Holokaust

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Ubertowska, A. (2014). 4 Historia bez Ojca. Postmemorialne kobiece narracje o wojnie i Holokauście. In Holokaust (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.4250
    Ubertowska, Aleksandra. « 4 Historia bez Ojca. Postmemorialne kobiece narracje o wojnie i Holokauście ». In Holokaust. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2014. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.4250.
    Ubertowska, Aleksandra. « 4 Historia bez Ojca. Postmemorialne kobiece narracje o wojnie i Holokauście ». Holokaust, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2014, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.4250.

    Référence numérique du livre

    Format

    Ubertowska, A. (2014). Holokaust (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Uniwersytet gdański. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3545
    Ubertowska, Aleksandra. Holokaust. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Uniwersytet gdański, 2014. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3545.
    Ubertowska, Aleksandra. Holokaust. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Uniwersytet gdański, 2014, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3545.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement