1Artyści dający świadectwo Zagładzie korzystają zazwyczaj z tradycyjnych mediów: rysunku, malarstwa, rzeźby i modernistycznego kolażu. W gettach i obozach tworzono reportażowe przedstawienia polityki rasowej, wtłaczania więźniów w system przemocy oraz pracujących na najwyższych obrotach instalacji do zadawania masowej śmierci. Niektóre z rysunków powstawały po godzinach pracy artystów oficjalnie zatrudnionych w różnych instytucjach, np. w obozie w Terezinie1, w getcie łódzkim czy w wydziale budowlanym w Auschwitz-Birkenau. Część wykonywanych prac stanowiły dzieła użytkowe, o okolicznościowym charakterze, np. kartki urodzinowe. Oprócz tego preferowano realistyczne przedstawienia scen, których świadkami lub bohaterami byli artyści 2. Szczególnym świadectwem tego typu są rysunki Davida Olère’a, członka Sonderkommando w Birkenau 3. W tych pracach symbolem naoczności jest figura artysty-świadka, uczestnika i obserwatora przedstawianych scen. Podobnie jak w przypadku relacji pisanych oprócz profesjonalnych twórców wizualnymi kronikarzami stawali się nieraz amatorzy, którzy w innych okolicznościach nie sięgnęliby po ołówek. Wśród historyków sztuki panuje przekonanie, że wiele przedstawień obozowych ma przede wszystkim funkcję zaświadczania, a walory estetyczne znajdują się na dalszym planie 4. Z tą opinią polemizuje Izabela Kowalczyk, wskazując na nieuchronność stosowania konwencji w sztuce oraz możliwość subwersywnego oddziaływania na widza za sprawą przedstawień w tradycyjnych mediach 5. Instytucje upamiętniające Zagładę gromadzą dzieła związane tematycznie z Holokaustem lub stworzone przez ofiary i artystów-ocaleńców, prym wiodą Instytut Yad Vashem, Muzeum Bojowników Getta i Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau. W opozycji do tradycyjnego zaświadczania w realistycznych przedstawieniach stoją rozmaite eksperymenty artystyczne, w awangardowej formie oddające poczucie dezorientacji, rozbicia bezpiecznego świata, utratę wartości człowieczeństwa oraz zniszczenie przedwojennego życia 6. W polskiej sztuce szczególną pozycję w tym względzie ma cykl kolaży Władysława Strzemińskiego Moim przyjaciołom Żydom (1945), łączący archiwalne fotografie z rysunkiem. Katarzyna Bojarska widzi w nim jedną z niewielu udanych artystycznych wypowiedzi o Zagładzie 7, a Luiza Nader poszukuje w niej afektów 8.

2Dlaczego filmy artystów włączyłem w rozważania o filmie dokumentalnym? Mieszczą się one w tradycji filmu poetyckiego (wykorzystywanego do przedstawień Auschwitz-Birkenau w latach sześćdziesiątych), rozszerzają pole widzialnego, są też szeroko komentowanymi tekstami kultury, o przekazie postrzeganym jako niezrozumiały, elitarny, przez co nieinteresującym dla szerszego grona widzów. Do tego faktu przyczynia się nieskuteczna edukacja o sztuce oraz ograniczenie możliwości zapoznania się z dziełami do galerii sztuki nowoczesnej. Co łączy filmy artystów z typowymi filmami dokumentalnymi? Scott MacDonald wydobywa historyczne punkty przecięcia praktyk dokumentalistycznych i filmu awangardowego, dodając, że poważne zagadnienia polityczne (typowe dla dokumentu) łączone są z nowymi trybami percepcji i z doświadczeniami medytacyjnymi (kojarzonymi z filmową awangardą) 9. Zwrot artystów ku tworzywu filmowemu to nieraz dowód politycznego zaangażowania sztuki. Technika found footage, inscenizacja i subiektywna rejestracja to narzędzia różnych szkół dokumentalizmu: filmu montażowego, dokudramy/telewizyjnego filmu historycznego i filmu autobiograficznego. Chociaż wybór konwencji nie determinuje znaczenia dzieła, odmienne chwyty sztuki filmowej służą osiągnięciu podobnego celu. Uważam, że mimo różnic formalnych filmy Józefa Robakowskiego, Artura Żmijewskiego i Mirosława Bałki łączy intencja przekształcania widzów w świadków za sprawą estetyki naoczności. Według Petera Burke’a medium filmowe daje widzom wrażenie bycia świadkiem wydarzeń, co jest też jego słabością, gdyż może zaoferować jedynie iluzję uczestnictwa 10. Caroline Wake przygląda się praktyce nagrywania i recepcji świadectw wideo ocaleńców, polemizując z obecną w literaturze tendencją do uznawania widzów takich przedstawień za świadków drugiego stopnia. Dowodzi, że to miano przysługuje wyłącznie osobom czasoprzestrzennie współobecnym podczas nagrywania świadectwa, innych widzów woli nazywać świadkami trzeciego stopnia, mającymi dostęp do medialnie zapośredniczonego świadectwa, co nie wyklucza jednak emocjonalnej bliskości z opowiadającymi 11. Chociaż w filmach artystów rzadko spotykamy świadectwo wideo w czystej postaci (zwykle chodzi o przetworzenia tej formy, np. w pracach Po Jedwabnem Zofii Lipeckiej, Liście Spielberga Omera Fasta oraz Lisie Żmijewskiego), nadanie widzom statusu świadka wysuwa się na pierwszy plan. Zanim porównam dzieła Robakowskiego, Żmijewskiego i Bałki, wyodrębnię strategie reprezentacji Zagłady w ostatnich dekadach.

Zagłada w polskiej sztuce po 1989 roku

3Pod koniec lat dziewięćdziesiątych artyści związani ze sztuką krytyczną 12przywołali pozostawione bez odpowiedzi wyzwania, jakie Zagłada stawia kulturze późnej nowoczesności. W dużej mierze porzucili tradycyjne formy upamiętniania, zwracając się ku praktykom uobecniania, niejednokrotnie za sprawą inscenizacji. Chociaż inscenizacja nadaje kształt filmom fabularnym czy popularnym praktykom „ożywiania” historii, sztuka krytyczna demaskuje roszczenia inscenizatorów do „neutralnego” przywracania przeszłości 13. Inscenizacja stała się politycznym narzędziem szokowania, oburzania oraz zadrażniania rany zadanej kulturze przez Holokaust. Artyści, posługujący się inscenizacją, tropami kultury popularnej, krytykujący zachodni konsumpcjonizm oraz opresywność instytucji nowoczesnego państwa, dostrzegli w Zagładzie jaskrawy przykład patologii współczesnego świata. W mniejszym stopniu interesowała ich historia, a bardziej to, co historyczne klisze mogą powiedzieć o teraźniejszości 14.

4Estetyka negatywna łącząca ascetyzm formalny z rozmachem wizji przekształcania miejsc pamięci ma źródło w niezrealizowanej propozycji Pomnika-Drogi Oskara Hansena w Brzezince, której ech można się doszukiwać w pomniku w Bełżcu (2004). Pieczęć tej estetyki odkrywamy też na tak różnych dziełach jak How It Is (2009) i AuschwitzWieliczka (2009) Mirosława Bałki oraz Miejsce nieparzyste (2003–2004) Elżbiety Janickiej. Chociaż Bałka odżegnuje się od tworzenia dzieł, które jednoznacznie można zaklasyfikować jako sztuka o Zagładzie, monumentalne How It Is wśród wielu znaczeń przywołuje pustkę, łączoną przez artystę z Otwocka ze zniknięciem Żydów z rodzinnego miasta15. AuschwitzWieliczka to betonowy tunel z wyciętym napisem w dachu, przez który słońce rzuca kontrastowy napis na ściany lub podłogę. W intencji rzeźbiarza plenerowa instalacja to komentarz o ruchu turystycznym, asymilującym tak heterogeniczne elementy jak zabytkowa kopalnia i symbol przemysłowego ludobójstwa 16. Janicka, fotografując powietrze nad obozami zagłady, w prześwietlonych kadrach komentuje zniknięcie Żydów (dosłowne rozpłynięcie się ich w powietrzu) oraz uwikłanie producenta błony fotograficznej AGFA w przemysł ludobójstwa. W tej analizie nie brak również rozważań o tradycji polskiego antysemityzmu, gdyż tytuł nawiązuje do przedwojennego getta ławkowego na uczelniach.

5Symbolem inspiracji kulturą popularną stała się praca Lego. Obóz koncentracyjny Zbigniewa Libery (1996); ilustracja Baumanowskiej tezy o inherentnych cechach nowoczesności, których odpowiednie połączenie umożliwiło przeprowadzenie ludobójstwa. Tak jak można było zbudować obóz zagłady, opierając się na istniejących mechanizmach funkcjonowania społeczeństwa, tak możliwe jest zbudowanie repliki obozu z elementów gotowych zestawów klocków 17. Dzieło Libery włączono do słynnej wystawy w Muzeum Żydowskim w Nowym Jorku Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art (2002); znalazły się tam dwa inne dzieła polskich artystów: Obsession Macieja Toporowicza (1993) i Naziści Piotra Uklańskiego (1998). Obsesja posługuje się narzędziami filmu montażowego, ukazując kulturową ciągłość nazistowskiej estetyki od lat trzydziestych, przez filmowe fascynacje nazizmem we włoskich filmach z lat siedemdziesiątych, aż po reklamę kosmetyków Calvina Kleina dwie dekady później. Uklański zwraca uwagę na oczarowanie widzów filmowymi nazistami, zestawiając fotosy znanych aktorów, wcielających się w niemieckich oficerów. Toporowicz i Uklański przenieśli dyskusję z poziomu estetyki (oraz niesłabnącej fascynacji faszyzmem 18) na poziom polityki reprezentacji, ściagając na siebie krytykę i wywołując skandal 19. Zainteresowanie Polską w kontekście globalnego oddziaływania kultury popularnej widać w Liście Spielberga Omera Fasta (Spielberg’s List, 2003), której bohaterowie to statyści, odgrywający żydowskie ofiary i niemieckich prześladowców 20.

6Artyści ostatnio chętnie korzystają z medium filmowego, co przyciągnęło uwagę krytyków 21. Oswojone przez widzów medium audiowizualne powinno sprzyjać przeprowadzeniu krytyki historycznej, podważanie popularnych kodów filmowych wywołuje jednak poczucie dezorientacji. Przeniesienie przez artystę języka innego medium na ekran nie gwarantuje artystycznego sukcesu 22, przykładem może być Z daleka widok jest piękny Anki i Wilhelma Sasnalów (2011). Chociaż film anonsowano jako produkcję fabularną, opowiadaniu służy sekwencja malarskich kadrów (przypominających nieraz nieruchome fotografie) z niezwykle oszczędnymi dialogami. Reżyserzy wskazują zresztą na fascynację estetyką dokumentalizmu 23. Jej źródeł poszukiwałbym w chłodnym, antypsychologicznym podejściu Fredericka Wisemana w Titicut Follies (1967, USA) z długimi ujęciami, wywołującymi poczucie dyskomfortu u widza. Film pioniera direct cinema miał konkretny cel polityczny, poprawę traktowania chorych psychicznie w więzieniu. Artysta podsuwa Grossowski trop w odczytywaniu motywacji bohaterów 24: we wsi podczas wojny pięć osób utopiło się w rzece, kobiet z dziećmi, ale „nie były to Polki”. Wyznanie tej prawdy wymusza symptomatyczny odbiór; działaniami mieszkańców kieruje psychologiczny automatyzm, rozegranie w działaniu czy odegranie na mocy powrotu wypartego lub nieświadomości zbiorowej. Te procesy psychoanalityczne rzucają światło na to, co stało się w Polsce; to także przejście od analizy psychiki konkretnych osób do analizy społeczeństwa oraz ukazanie, jak publiczny sekret organizuje społeczną interakcję. Brutalność życia tej społeczności, przejęta z opisu stosunków polsko-żydowskich w Sąsiadach i Strachu, ma charakter fatum, konsekwencji wojennego grzechu pierworodnego. Bez tego klucza trudno pojąć wydarzenia na ekranie 25, tak jak bez namysłu nad Zagładą nie sposób zrozumieć historii polskiego społeczeństwa po wojnie. Tym samym Sasnalowie w skali mikro podejmują problemy, opisane w skali makro przez Andrzeja Ledera w Prześnionej rewolucji 26. Oddziaływanie świadectwa bada Zofia Lipecka w instalacji Po Jedwabnem (2008), w której cztery projekcje wideo dokumentują reakcje słuchaczy zeznania Szmula Wasersztajna w interpretacji Andrzeja Seweryna. Zwielokrotnione odbicia w lustrach wciągają widza w akt wysłuchiwania świadectwa, wywołując napięcie między formami świadectwa pierwszego i trzeciego stopnia. Na dokument z archiwum ŻIH nałożono głos aktora, a intymny akt lektury w czytelni przerodził się w publiczne odtworzenie. Współczesnych widzów, zarówno zarejestrowanych przez artystkę, jak i przychodzących do galerii, wzywa się do emocjonalnej współobecności, której celem jest uczulenie na problem ludobójstwa jako ciągle aktualnego zagrożenia, a nie jako zamkniętej historii. Nie wszyscy odpowiedzieli na to wezwanie, co potwierdza obserwacja widzów w Zachęcie 27.

7W ostatniej dekadzie można zauważyć nowe podejście, które w innym kontekście nazywam „artystycznymi interwencjami” 28. Wypowiedzi artystów mają często konkretne zadanie do wykonania: przywrócenie pamięci o żydowskich budynkach (Wojciech Wilczyk w Niewinne oko nie istnieje 29), naprawienie szkód wynikających ze zbeszczeszczenia żydowskich cmentarzy podczas wojny i po niej (Łukasz Baksik, Macewy codziennego użytku 30), wywołanie poczucia pustki po nieobecnych Żydach (Łukasz Betlejewski, Tęsknię za Tobą, Żydzie!) czy niejasny projekt powrotu Żydów do Polski (Yael Bartana, And Europe Will Be Stunned/…i zadziwi się Europa). Andrzej Leder odnotowuje porażkę Betlejewskiego w przeprowadzeniu terapii przez sztukę, gdyż na gruncie psychoanalizy zmiana fantazmatu nie jest możliwa. Trwałości tegoż dowodzi reakcja policjantów, którzy zorientowawszy się, że malowanie murali z napisem

8„Tęsknię za Tobą, Żydzie!” to nie wyraz antysemityzmu, sami uruchomili fantazmatyczne pragnienia31. Problematyczne są bowiem próby przywrócenia nieobecnego obiektu jako elementu rzeczywistości historycznej bez automatycznego uruchomienia fantazmatycznego pragnienia 32. Ze strategią interwencyjną mamy do czynienia w Innym mieście Elżbiety Janickiej i Wojciecha Wilczyka (2013) – zbiorze wielkoformatowych fotografii centrum Warszawy, z wysokości pokazujących tereny getta. W podniesionym punkcie obserwacji Roma Sendyka dostrzega przełamanie konwencji, zamiast władczego spojrzenia artyści proponują poznawczą inwestycję w wyznaczanie skali i zasięgu, niezbędnych, aby dostrzec żydowskie cierpienie 33.

9Przy użyciu medium filmu, instalacji, fotografii, found media oraz gotowych materiałów (Lego) artyści nawiązują do szeregu problemów: polityki i estetyki reprezentacji, społecznego oddziaływania sztuki, filozofii nowoczesności, aktualnych problemów społecznych oraz (zużytych) praktyk upamiętniania. Zagłada to nie tylko tragedia z przeszłości, ale wydarzenie przekształcające, którego przedstawienie mówi równie wiele o historii co o współczesności.

Świadek wobec archiwum obrazów zbrodni

106 000 000 Józefa Robakowskiego (1962) – zrealizowane jako filmowy esej z found footage (fotograficznej propagandy, zdjęć wykonanych przez oprawców oraz w studiu fotograficznym w Auschwitz-Birkenau) – posługuje się figurą naoczności. Klamrą wizualnej historii nazistowskiej przemocy są zbliżenia twarzy młodej kobiety, uważnie się czemuś przyglądającej. Nie jest jasne, czy chodzi o osobiste wspomnienie, czy o kulturowe świadectwo. Chociaż brak konkretnego odniesienia do żydowskiego losu, co nie dziwi zarówno w kontekście historii upamiętniania w PRL, jak i szerzej przed wyodrębnieniem Zagłady ze zbrodni wojennych, wprawny widz dostrzeże obrazy jej najważniejszych etapów: masowych rozstrzeliwań Einsatzgruppen (na wykadrowanym zdjęciu), deportacji w bydlęcych wagonach, obozów koncentracyjnych oraz niszczenia warszawskiego getta. Propagandowe obrazy dygnitarzy III Rzeszy to nie tylko echa estetyki oskarżenia, charakterystycznej dla tego okresu, ale także skrótowa forma ideologicznej analizy zbrodni w intencjonalistycznym idiomie. Wizualne ślady obciążają kulturę zbrodni, w modernistycznym impulsie zapisującą niszczenie zastanego świata. 6 000 000 odróżnia od filmów dokumentalnych brak słownego komentarza, jego rolę przejmuje sekwencja obrazów, zapośredniczona przez subiektywne przeżycie lub kulturowe kanały przypominania, oraz ścieżka dźwiękowa, łącząca utwory Chopina z odgłosami nowoczesnej wojny. Z dzisiejszej perspektywy tytuł wprowadza w błąd, gdyż nie chodzi o sześć milionów żydowskich ofiar ludobójstwa, lecz o straty wśród polskich obywateli podczas wojny, w tym ponad trzy miliony polskich Żydów. Tę interpretację potwierdza następstwo obrazów: przedwojenna sielanka z symbolicznym ujęciem bociana w locie, „przewrócona” w montażu wieża zbombardowanego kościoła i zrzucony na bruk pomnik Chrystusa sprzed bazyliki Świętego Krzyża w Warszawie. Niezawinione cierpienie o podłożu rasowym pojawia się obok kadrów z powieszonymi w publicznych egzekucjach, co dowodzi, że film nie odróżnia losów żydowskiego i polskiego.

11Izabela Kowalczyk w 6 000 000 dostrzega wczesny przejaw włączania historii do dzieł sztuki w latach sześćdziesiątych, a także wykorzystania nowych mediów jako tworzywa. Klasyfikuje dzieło jako „film artystyczno-dokumentalny (…) prekursorski wobec współczesnych gatunków hybrydowych” 34. Dzieło Robakowskiego Jeffrey Skoller zaliczyłby do kategorii „okruchów”, tj. „przedstawień historii przy użyciu produktów historii kina”35. Widzowie filmów found footage biorą udział w akcie podwójnej lektury, która łączy odrębne horyzonty czasowe i rozpoznaje zmianę instancji autorskiej 36. Co więcej, same media wizualne negocjują między konkretnością historycznych obrazów a płynną przygodnością, jaką nadaje im nowy kontekst 37. Zainteresowanie Robakowskiego archiwalnymi materiałami wpisuje się w próby rekontekstualizacji fotografii sprawców w filmach Majewskiego i Ziarnika, z tą różnicą, że dokumentalistom zależało na „osądzeniu” katów, podczas gdy 6 000 000 proponuje namysł nad efektywnością mediów wizualnych w przekazywaniu doświadczenia. Zapośredniczona przez medium filmowe naoczność odrzuca słowny komentarz jako poznawczą protezę, dając obietnicę „bezpośredniego” dotarcia do przeszłości. Nachalną edukację ideologiczną zastępuje włączenie wojennych historii do osobistego doświadczenia pokolenia powojennego. Filmy fabularne i dokumentalne o tematyce obozowej stawały w tym czasie przed podobnym wyzwaniem, jak zachować wagę niedawnej historii dla młodego pokolenia. Choć błędne byłoby zredukowanie 6 000 000 do dokumentalistycznej efektywności, praca wykazuje podobne zainteresowanie przeszłością co tradycyjne produkcje filmowe. Jej wyróżnikiem jest zwarta forma, wizualna narracja oraz estetyka found footage, oparta na montażu.

Artur Żmijewski – inscenizacja a łamanie tabu

12Artur Żmijewski zaprzęga konwencje filmu dokumentalnego do osiągnięcia celów terapeutycznych i politycznych, odżegnując się od naśladowania ustalonych trybów dokumentalizmu. Spojrzenie na najgłośniejsze filmy artysty przez pryzmat gatunków audiowizualnych pozwoli jednak ocenić nośność praktyk filmowych w sztuce oraz ich podatność na nowe interpretacje. Bezspornym źródłem inspiracji działań Żmijewskiego są rekonstrukcje lub raczej inscenizacje, nie można zapomnieć o wpływie (wprost czy zapośredniczonym kanałami historii mediów) takich reżyserów jak Jean Rouch czy Claude Lanzmann oraz performatywnym powtórzeniu eksperymentalnych teatralizacji wiedzy psychologów społecznych. Perspektywa genologiczna to zaledwie punkt wyjścia do poniższej analizy.

13Berek Artura Żmijewskiego otwiera serię filmów „zagładowych”. Chociaż Żmijewski studiował rzeźbę na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, porzucił to medium na rzecz filmu: „Ilu osobom można pokazać rzeźbę czy performance? A z filmem można dotrzeć do wielkiej liczby ludzi. To bardzo użyteczne narzędzie, jak pisanie w gazecie” 38. Artysta z twórczą samoświadomością podchodzi do zastosowanych technik filmowych:

Nie chce mi się specjalnie dywagować, czy to, co robię, spełnia standardy filmu dokumentalnego (…) Kiedy namawiam kogoś do zagrania w filmie, nigdy nie przedstawiam się jako artysta ani nie mówię nic o sztuce. Filmuję sprowokowane, wprowadzone przeze mnie w ruch sytuacje. Filmowcy zapewne nazwaliby tę formę „eksperymentalną”. Krytycy, nie wiedzieć czemu, posługują się terminem „instalacja wideo”. Ale mnie nie zależy na klasyfikacji. Najważniejsza dla mnie jest treść, komunikatywność. Wejście w rozmowę. Zabranie głosu w sprawie. 39

14Nie sposób mu także odmówić wyczucia politycznego wymiaru uprawiania sztuki, jej relacji do wcześniejszych koncepcji estetycznych oraz własnej pozycji wewnątrz dzieła, którą przyrównuje do literackiego chwytu narratora 40. Berek to ilustracja „fantazji bycia świadkiem”, opisanej przez Gary’ego Weissmana 41, tj. chęci „uczestnictwa” w Zagładzie, odczuwanej przez osoby pozbawione jej osobistego doświadczenia. W szerszym sensie stawanie się świadkiem przybiera formę eksperymentowania, naśladującego świadectwo. Przestrzegałbym przed zacieraniem różnicy między Holokaustem a jego „odtworzeniem” w artystycznym eksperymencie. Nie ma wątpliwości, że inscenizując pewne sytuacje dla bohaterów swoich filmów, Żmijewski chroni się przed ich skutkami z pozycji demiurga 42czy nadzorcy projektu. Stąd należy mówić raczej o inscenizacji niż o rekonstrukcji historycznej, ze świadomością, że te gatunki dzieli nieraz subtelna różnica. Dora Apel wyróżnia dwie formy rekonstrukcji historycznej: w służbie nostalgii za wyobrażoną przeszłością oraz krytyczną, podważającą hegemoniczne narracje, ujawniającą to, co zapomniane43. Ponadto, mimo zapewnień o poszukiwaniu autentyczności historycznej, chodzi zazwyczaj o osobiste doświadczenia rekonstruktorów 44. Zazwyczaj rekonstrukcje uzasadnia się potrzebą edukacji społeczeństwa oraz pielęgnowaniem „żywej” historii przez oddanie hołdu żołnierzom45. W amerykańskim kontekście prawie wszyscy rekonstruktorzy wywodzą się z rodzin kombatantów i odgrywają skrywane traumy rodzinne 46. „Walorem rekonstrukcji jest powab wojny bez bezpośredniej groźby śmierci, choć niektórym rekonstruktorom zdarza się zacierać tę różnicę” 47. Chociaż Żmijewskiego nie interesują aktorzy, afektywne zaangażowanie grających w berka można wyczytać z ich twarzy i mowy ciała. Na pierwszy plan wysuwa się zacieranie różnicy między przeszłością a inscenizacją, kosztem wykluczenia inscenizatorów z dyskursu oraz ich całkowitej anonimowości.

15Krytyka inscenizacji nie ma na celu podważenia efektów uzyskanych przez Żmijewskiego. W kontekście reprezentacji Zagłady Dominick LaCapra 48odnajduje ten zabieg w Shoah Lanzmanna. Obsesyjnie przeprowadzane wywiady miały wprowadzić świadków w stan emocjonalny sprzed lat. Zakończenie Lisy (2003) przypomina wywiad Lanzmanna z Janem Karskim, który opuścił pokój przed rozpoczęciem nagrania (Lisa wychodzi w trakcie wywiadu). Lisa ma formę świadectwa wideo, tj. wywiadu przed nieruchomą kamerą z pytającym poza kadrem. Bohaterkę trudno nazwać świadkiem w tradycyjnym rozumieniu, uwierzyła bowiem, że w poprzednim wcieleniu była żydowskim chłopcem, zamordowanym przez hitlerowca. Ta fantazmatyczna identyfikacja skłoniła ją do przeprowadzki do Jerozolimy w celu odkupienia poczucia winy49. Żmijewski odrzuca jednak nauki Lanzmanna (jeśli w ogóle postrzega siebie jako jego ucznia), czego wyraźnie dowodzą Berek, przekraczający święty krąg ognia otaczający Holokaust 50, i 80064 (2007), gdzie rekonstrukcja nie jest zwykłym powrotem do przeszłości.

16Berek łamie tabu reprezentacji Zagłady, ponieważ obrazy zarejestrowane wewnątrz komory gazowej uznano na gruncie etyki za niedopuszczalne w medium filmowym. Krytycy często powtarzają groźbę Lanzmanna, że po znalezieniu archiwalnego filmu z komory gazowej zniszczyłby go 51. Złamania tego tabu bliska jest słynna scena z Listy Schindlera Spielberga, w której chronione przez niemieckiego przedsiębiorcę Żydówki omyłkowo wysłano do Birkenau, gdzie trafiają do sauny. Widzom do ostatniej chwili brak pewności, czy z pryszniców pod sufitem popłynie woda, czy trujący gaz 52. U Żmijewskiego oglądamy nagich aktorów w różnym wieku, kobiety i mężczyzn, grających w berka 53w pomieszczeniu przypominającym piwnicę. Dopiero z napisów końcowych dowiadujemy się, że nagranie odbyło się w prywatnej piwnicy oraz w komorze gazowej jednego z obozów koncentracyjnych. W istocie artysta zamierzał zrealizować cały film w oryginalnym wnętrzu, lecz brak funduszy udaremnił ten pomysł. Niech nas nie zmyli ludyczność inscenizacji: „Zatem byłem ciekaw, czy można dotrzeć do tej pamięci, która jest bólem” 54. Terapeutyczny wstrząs powrotu do sceny traumy miał ułatwić jej przepracowanie. Żmijewski wierzy w genius loci byłego obozu oraz jego potencjał w wywoływaniu zmiany. Po wyczerpaniu zrytualizowanych form upamiętniania łączy się ona nierozerwalnie z transgresją. Biorąc powyższe pod uwagę, nadal nie mam pewności, kim jest pacjent poddawany kuracji szokowej: czy jest to sam artysta, czy powojenni widzowie, czy może konkretnie polscy widzowie? 55Co więcej, publiczne protesty przeciw wystawianiu Berka 56dowodzą, że kanonizacja w świecie sztuki nie zniosła obrazoburczego charakteru filmu. Gra w berka ma też inny wymiar. Goniący, przed którym uciekają inni, przypomina działanie Cyklonu B, wpuszczanego do komór gazowych w krematoriach II i III w Birkenau przez perforowany słup. Po otwarciu komory gazowej przestrzeń wokół słupa była pusta, a zwłoki tłoczyły się ku wejściu. W filmie oglądamy naznaczanie śmiercią lub pocałunek śmierci. Przed problemem zobrazowania działania niewidzialnego i bezwonnego gazu stanęli również projektanci makiety krematorium V w Muzeum Holokaustu w Skokie w stanie Illinois; zdecydowali się pokazać umierające ofiary przez wypiaskowaną szybkę z pleksiglasu w mlecznym odcieniu. Trujący gaz nie poddaje się reprezentacji inaczej niż przez skutki swego działania lub upodobnienie do innych zjawisk, takich jak dym czy mgła.

17Logikę zainscenizowanego powtórzenia doprowadzono do skrajnej formy w 80064, w którym Żmijewski przekonuje sędziwego ocaleńca z Auschwitz-Birkenau do „odnowienia” numeru obozowego świeżym tuszem. Chociaż ten próbuje wycofać zgodę na „renowację” numeru, artysta (tym razem widoczny w kadrze) wymusza spełnienie wcześniejszej obietnicy z pozycji autorytarnego nadzorcy eksperymentu. Przeciwko projektowi protestowali nie tylko krytycy sztuki57, lecz także inni ocaleńcy z Auschwitz-Birkenau 58. Józef Tarnawa odpowiedział na ogłoszenie w prasie, nie szukając zarobku, lecz słuchaczy swoich historii z Auschwitz 59. Artystę zainteresował wyłącznie jako przedstawiciel kurczącej się grupy ocalałych z obozu. W tym świetle podkreślanie przez Żmijewskiego braku szerszego zainteresowania historią życia świadka wydaje się nieuzasadnione 60. Wątpliwości budzi deklaracja tematu filmu, tj. nacisku wywieranego na świadka: „presja (…) Ponownie jej ulega, gdyż już kiedyś, wtedy w obozie, jej uległ” 61. Nie przekonuje mnie uproszczenie przyczyn zachowania Tarnawy, a Żmijewski jest nieświadomy, że zwykli ludzie podczas eksperymentu zachowują się w sposób, którego nie mogli przewidzieć przed jego rozpoczęciem. Do eksperymentu w naukach społecznych wracam poniżej w omówieniu Powtórzenia (2009). Pozycja podmiotowa artysty nie umknęła uwadze krytyków: „Co kieruje artystą, by podejmował w swych działaniach problem Holocaustu, skoro ewidentnie obnaża tym samym brak zrozumienia, empatii, szalbierstwo duchowe?” 62. Zoltán Kékesi podkreśla jednak, że to właśnie w odrzuceniu pracy Żmijewskiego zasadza się jej terapeutyczna siła, a solidarność z ofiarą sprzyja zanegowaniu pierwotnego aktu przemocy 63. Spojrzenie na gest artysty z perspektywy historii kina dokumentalnego ujawnia podobieństwo do strategii Jeana Roucha. W opinii Briana Winstona obecność filmowca w kadrze to tylko część spuścizny reżysera Kroniki lata, znacznie ważniejsze jest stawianie bohaterów w niespotykanej sytuacji w celu lepszego poznania siebie 64. Kredyt zaciągnięty przez Żmijewskiego u reżysera Shoah dostrzega Kékesi, źródeł 80064 upatrując w dwóch scenach: rozmowie z mieszkańcami Chełmna w obecności Szymona Srebrnika oraz inscenizacji zakładu fryzjerskiego w Tel Awiwie z Abrahamem Bombą 65. Podstawowa różnica polega jednak na tym, że Żmijewski poszukuje autentyczności p o z a świadectwem, a przywołanie przeszłości nie ma się stać okazją do identyfikacji artysty z ofiarami 66. W historii mediów ta forma stała się modus operandi reality TV, nastawionej już nie na samopoznanie bohaterów, lecz na ich zażenowanie i obnażenie 67. Artysta poszukuje nowej wiedzy z bezwględnością producenta telewizyjnego.

18Projekt Polak w szafie (2007) to owoc współpracy artysty z antropolożką Joanną Tokarską-Bakir. Badaczka poprosiła go o pomoc, bezradna wobec psychologicznych skutków badań terenowych w Sandomierzu, gdzie wraz ze studentami badała trwałość legendy o krwi. Impulsem do przeprowadzenia badań był obraz w sandomierskiej katedrze, szczegółowe przedstawienie rzekomego mordu rytualnego na chrześcijańskim chłopcu, którego mieli się dopuścić Żydzi w XVIII wieku. Pomimo licznych protestów władze kościelne upierały się, aby pozostawić obraz na widoku publicznym. Zniszczenie pełnowymiarowej kopii dzieła w galerii było psychoanalitycznym odegraniem traumy badaczki i jej studentów. Nie ukrywano subwersyjnego charakteru tego projektu: „to jest prowokacja mająca służyć poruszeniu rozmowy, która została zablokowana, utkwiła w głębokich okopach i nie może się z nich wydobyć” 68. Rola Żmijewskiego polegała na zapisie terapeutycznego performansu. Z punktu widzenia antropolożki i artysty akcja zakończyła się sukcesem, gdyż obraz zniknął za czerwonym płótnem, ukryty przed wiernymi i odwiedzającymi katedrę. W opinii Izabeli Kowalczyk do prawdziwego przepracowania nie doszło, gdyż akcja w żaden sposób nie dotknęła „prostych ludzi”, wyznawców antysemickich poglądów 69. Zasłonięcie obrazu może dawać kulturowym elitom fałszywe poczucie wyższości, a terapia pozostać fałszywą obietnicą 70. Ta akcja, chociaż pozbawiona artystycznego wyrafinowania, wywołała gorącą dyskusję o funkcji „stosowanych sztuk społecznych”71. Żmijewski wyjaśnia swój udział w projekcie, odwołując się do dyskursu psychoanalitycznego: „Moja propozycja to przejście od fantazji do czynu. (…) Mogli na serio potraktować fantazję o spaleniu tego obrazu” 72. Częściowy sukces terapeutyczny Polaka w szafie wynika m.in. z faktu, że artysta zmierzył się tutaj z traumą drugiego stopnia. Inne próby „leczenia polskiej kultury” lub „kultury w ogóle” przez transgresywne operacje na przeszłości są mniej przekonujące, nawet przy założeniu, że widzowie przymkną oko na etyczny koszt takich działań.

19W wąskim odczytaniu Powtórzenie (2005) to artystyczny komentarz do procedur eksperymentu w naukach społecznych. Chciałbym zaproponować alegoryczny odbiór tego filmu, odwołując się do dyskusji o statusie eksperymentu w psychologii społecznej. Augustine Brannigan podkreśla, że nauki społeczne zyskały status wyroczni w społeczeństwie sekularnym, wyjaśniając kondycję ludzką tak jak dominujące wcześniej filozofia i religia 73. Eksperymenty służą dramatyzacji uprzedniej wiedzy (m.in. w przypadku doświadczenia Solomona Ascha) o podatności na propagandę. Warunkiem powodzenia jest ukrycie celu eksperymentu przed uczestnikami 74. Niczym u Milgrama mogą oni podawać w wątpliwość krzywdę wyrządzaną w laboratorium 75. Odniesienia do świeżych w latach sześćdziesiątych historii wojennych „pozwoliły psychologowi na dramatyzację ludzkiej zdolności do stosowania bezwględnej przemocy w idiomie eksperymentu” 76. Zdaniem Brannigana, Milgram nie przekazał żadnej nowej wiedzy o obozach, a tylko niepotrzebnie przesunął punkt ciężkości z ofiar na sprawców „jedynie wykonujących rozkazy” 77. Teatralność badania i jego technologiczny ascetyzm wyraźnie widać w artystycznej inscenizacji Roda Dickinsona The Milgram Re-Enactment (2002), w odtworzonym wyposażeniu laboratorium w Yale oraz przy użyciu oryginalnego transkryptu78. Artysta przywołuje diagnozę psychologa, że badania miały wyjaśnić przyczyny posłuszeństwa wykonawców Zagłady. Morał płynący z tych eksperymentów, szczególnie w kontekście liberalnej edukacji, pojawia się kosztem ich naukowego wymiaru79. Choć Żmijewski odnosi się wyłącznie do eksperymentu więziennego Zimbardo, wyżej wymienione kamienie milowe psychologii doświadczalnej to rama pojęciowa wywodu historyka Christophera Browninga, usiłującego dotrzeć do motywacji, którymi kierowali się zwykli Niemcy w przeprowadzeniu ludobójstwa 80. Artysta włącza się tym samym w dyskusję o pożytkach z dramatyzacji wiedzy, nie przyjmując obiektywizującego spojrzenia psychologii społecznej. Ponadto bagatelizuje zastrzeżenia moralne, uniemożliwiające powtórzenie pierwotnego badania w laboratorium. Córka Zimbardo w recenzji Powtórzenia ocenia, że wycofanie osądu moralnego to warunek konieczny sukcesu sztuki, lecz to właśnie ona chroni artystę przed zarzutem o uprawianie pseudonauki 81.

20Żmijewski w zniesieniu dystansu do przeszłości szuka drogi do jej zamknięcia, w Lacanowskim „rozhisteryzowaniu” świadka 82odnajdując metodę wyczulenia widzów na nierozwiązane konflikty interpretacji. Ta skrajna postawa, widoczna w Berku i 80064, ulega złagodzeniu w Polaku w szafie, oferującym doraźną pomoc, a nie przeobrażający szok. Powtórzenie, chociaż na pierwszy rzut oka jest nieudanym eksperymentem, można uznać za komentarz do 80064 – powtórzenie się nie udało, a „badani” wyszli z roli przed czasem. Warto zauważyć, że Żmijewski zmienia podejście terapeutyczne równie chętnie jak poetyki dokumentalizmu, dopasowując je do aktualnego celu. Niezmienne pozostaje pragnienie dotarcia do „czystego” doświadczenia, „dotknięcia” przeszłości.

Kamera jako narzędzie poznania – naoczność Mirosława Bałki

21Winterreise (2003) Mirosława Bałki to cykl trzech filmów Staw, Bambi 1 i Bambi 2, zarejestrowanych trzymaną w ręku kamerą w Brzezince 83. Artysta zaczerpnął tytuł z cyklu pieśni Franza Schuberta o nostalgicznym poszukiwaniu utraconej miłości i o podróży śladami przeszłości. Kamerę skierował na staw, do którego więźniowie z Sonderkommando wrzucali prochy ofiar, a także na sarny widoczne przez ogrodzenie. W związku z tym Winterreise interpretowano jako metonimię Zagłady w obrazach przyrody 84. Ten wątek wymaga doprecyzowania, gdyż w Brzezince (i innych byłych obozach) na różne sposoby kontrolowano wzrost roślin lub pozostawiano go własnemu rytmowi 85. Już w Pomniku-Drodze Oskara Hansena, niezrealizowanym projekcie celowego oddania terenu obozu w Brzezince przyrodzie (z wyjątkiem asfaltowej drogi, przecinającej teren na ukos), natura ma przejąć rolę konserwatora pamięci o zbrodni 86. Praktyka przekształcania miejsc pamięci w muzea-ogrody sprawia, że przyrodę podporządkowano procesom estetyzacji. Z drugiej strony Bałka filmuje zimą, kiedy wegetacja spowalnia, a zwierzęta wyszukują pokarm wśród śniegu lub zawdzięczają go dokarmianiu przez człowieka 87. Stąd należy zrewidować sąd Ewy Domańskiej: „Bałka ukazuje tu nie pracę żałoby, ale pracę natury, która wydaje się obojętna na to, co się stało, oraz proces przywracania tej ziemi przyrodzie” 88. Na obojętność natury wobec tragedii Żydów zwracano uwagę już podczas wojny, a konfrontacja z rzesztkami zlikwidowanych obozów akcji Reinhard zmuszała ocaleńców do odszukania pierwotnego obrazu miejsca wśród bujnej roślinności 89.

22Rezygnację z konwencjonalnych wyznaczników sztuki filmowej: montażu, użycia dźwięku synchronicznego i stabilizacji obrazu Jacek Małczyński widzi „jako próbę przedstawienia świata takim, jakim jest on nam dany w doświadczeniu”90. „Zapis i projekcja” mają gwarantować niezapośredniczony dostęp do krajobrazu obozowego, nadając subiektywnemu gestowi filmowania szczególny charakter. Z drugiej strony pojedyncze ujęcia w krótkim metrażu stały się wyznacznikiem praktyk awangardowych od zarania kina 91. Chciałbym zauważyć, że sytuacja Bałki-operatora przypomina pod pewnymi względami sytuację operatorów kronik wyzwolenia. Tamtych filmowców zaskoczyło to, co zobaczyli po raz pierwszy, bez uprzedniej wiedzy (chociaż okropności wojny nie były im obce), artystę zaskakuje to, co widać w obozie obecnie, skonfrontowane z wiedzą przyniesioną ze świata spoza drutów. Małczyński szuka wizualnego pokrewieństwa gdzie indziej, w kadrach Lanzmanna znajdując paralelne obrazy natury (zające przy rampie w Birkenau) oraz odmienny sposób kadrowania stawu. Niemniej zasadne wydaje się pytanie, czy to filmowcy wybierają perspektywę filmowania, czy raczej sam obóz narzuca pewne perspektywy oraz kąty patrzenia? Spojrzenie przez druty ma dwa kierunki: z zewnątrz do środka i ze środka na zewnątrz. Pierwsze wykorzystywano w fotografiach wyzwolenia jako metaforę końca udręki, drugie zaś to perspektywa więźniów obozu, tęskniących za wolnością. Zwierzęta nie są więźniami historii, to Bałka jako filmowiec-historyk (w opinii Burke’a 92) przez ruch kamery wprowadza perspektywę pamięci, orientowanej w konkretnym krajobrazie. Podobnego zdania jest Lanzmann, dostrzegając figurę wyzwolenia w sfilmowanym zającu, uciekającym z Brzezinki pod drutami 93. Disneyowski Bambi traci matkę i musi się chronić przed myśliwymi, ratuje też inne zwierzęta przed polowaniem. Metafora polowania występuje jednak w co najmniej dwóch znaczeniach w odniesieniu do Zagłady: jako dopełnienie przemysłowego ludobójstwa (polowanie na Żydów, zobrazowane m.in. w Naganiaczu Petelskich) lub jego funkcjonalne przeciwieństwo (Rudolf Vrba w wywiadzie do Shoah przeciwstawia sprawność Birkenau w przemysłowym zabijaniu chaosowi polowania na sarny 94).

23I Knew It Had 4 in It (2008) to wizualna impresja, odpowiedź na fragment wywiadu w Shoah Lanzmanna z panią Michelsohn, żoną nauczyciela z Chełmna. W odpowiedzi na pytanie o liczbę ofiar w obozie zagłady powiedziała: „Cztery coś. Czterysta tysięcy… czterdzieści tysięcy?”. Kiedy Lanzmann potwierdza tę wyższą liczbę, kobieta dodaje: „Wiedziałam, że była tam czwórka”. Powiązanie pracy z Zagładą możliwe jest jedynie w akcie kontekstualizacji, gdyż w warstwie wizualnej mamy do czynienia z powtarzalnym ruchem trzymanej w ręku kamery, zbliżającej się najpierw do czarnej cyfry „4” na białym, chropowatym tle aż do rozmycia (cyfrowe medium zdradza banding koloru w maksymalnym zbliżeniu), a potem oddalającej. Powolnym zmianom perspektywy towarzyszy medytacyjna muzyka w wykonaniu Sun Ra. W filmie dokumentalnym rozmowa rozpoczyna się z dźwiękiem synchronicznym, kluczowe dla pracy Bałki słowa padają jednak z offu jako komentarz do ujęcia łodzi z Szymonem Srebrnikiem, płynącej po Nerze (powtórzenie słynnej sceny z początku filmu). W pracy Bałki można zauważyć odniesienie do cykliczności Shoah, obsesyjnie powracającego do miejsc, motywów i wybranych świadków. To także figura namysłu, a zbliżenia i oddalenia mają za zadanie objąć myślą pomyłkę o rząd wielkości. Negatywnej poetyce filmu bliżej do prac rzeźbiarskich, w których jedynie cyfry zdradzają odniesienie do Zagłady. Są to wymiary historycznych obiektów, np. zoo w Treblince w 250 × 700 × 455, ø41 × 41/Zoo/T (2007).

24Bałka sięga również po found footage – w Audi HBE F144 (2008) i Primitive (2008). Ta pierwsza praca to wybór kadrów z telewizyjnej relacji z wizyty papieża Benedykta XVI w Auschwitz I, zarejestrowanych z ekranu telewizora. Następnie te „pocztówki” 95zanimowano w prezentacji PowerPoint, artysta zaś widzi w nich mechanizm działania pamięci, wybierającej z ciągu obrazów pojedyncze ujęcia. Tytuł pracy to numer rejestracyjny samochodu Biura Ochrony Rządu, wykorzystywanego do przewożenia szczególnie ważnych gości. Na żadnym z kadrów nie widzimy papieża, tylko powoli poruszający się samochód, otoczony ochroniarzami. Dla Bałki marka i kolor limuzyny symbolizują nieokreślone zagrożenie, niepewność, kto znajduje się za pancernymi szybami. Według mnie to komentarz do medialnej kultury pamięci o obozie i jego ofiarach, gdzie papieskie wizyty wprowadzały zarówno próby pojednania, jak i symboliczny zamęt (losy papieskiego krzyża na żwirowisku). W pustej przestrzeni między barakami funkcjonariusze chronią papieża przed duchami przeszłości. Obsesja bezpieczeństwa, którego symbolem jest drut kolczasty, stosowany od ponad stu lat do kontroli ludzi po przetestowaniu go na zwierzętach 96, przypomina środki zapobiegawcze reżimów totalitarnych. Samochód w otoczeniu ochroniarzy to choreografia immunizacji w rozumieniu Roberta Esposita, procedury, która początkowo miała służyć ochronie wspólnoty, lecz z czasem stała się sztucznym wytwarzaniem ryzyka, tylko po to, aby je kontrolować 97. Z bardziej tradycyjnym podejściem do found footage mamy do czynienia w Primitive, trzysekundowym fragmencie wywiadu z członkiem załogi Treblinki Franzem Suchomelem z Shoah. W nagraniu z ukrytej kamery Suchomel porównuje Auschwitz z Treblinką, tę drugą nazywając „prymitywną taśmą produkcyjną śmierci”. Słowo „prymitywną” przykuło uwagę Bałki, to także opis jakości czarno-białego nagrania z poziomym, czarnym pasem, przecinającym obraz na pół. Wydobycie tego przymiotnika oddaje zresztą główny cel dokumentu Lanzmanna – przywołanie procesu zadawania śmierci i ukrywania śladów.

25W filmach Bałki natura postrzegana jest przez kody kultury popularnej (nieprzypadkowo sarna nie jest po prostu sarną, lecz Disneyowskim bohaterem), kultura pamięci to zarówno temat, jak i pryzmat, przez który artysta postrzega ślady przeszłości. W związku z tym papiescy ochroniarze to dla niego „Men in Black” 98. W przetwarzaniu kulturowego archiwum na pierwszy plan wysuwa się Shoah, jednakże odniesienia do filmu mają charakter formalnego eksperymentu: przekładu świadectwa mówionego (odcieleśnionego głosu nałożonego na krajobraz w Chełmnie) na język wizualnego ćwiczenia oraz estetyki fragmentu 99. Tymi środkami zobrazowano epifanijny moment wypowiedzi nazisty. W tej ostatniej pracy nie ma zresztą pewności, czy chodzi o określenie ofiar, technologii, czy sposobu działania sprawców. Cechą wspólną wyżej wymienionych filmów jest filtrowanie przeszłości i jej audiowizualnych przejawów przez podmiotowość/cielesność artysty, który narzuca widzom własną naoczność. Bałka nigdy nie pojawia się w kadrze, o jego obecności świadczą wyłącznie ruchy dłoni z kamerą.

Filmy artystów a film dokumentalny

26Porównanie filmów Robakowskiego i Żmijewskiego wskazuje na istotną różnicę w postrzeganiu sprawców ludobójstwa: od ideologów ze szczytu władzy do podatności na zło wśród zwykłych ludzi. Ta przemiana myślenia o sprawcach odpowiada zmianie trendów w historiografii oraz spopularyzowaniu wyników badań z pionierskiego okresu psychologii społecznej. W omawianych filmach zmienia się także status materiałów podlegających twórczemu zawłaszczeniu: Robakowski z materiałów archiwalnych tworzy wizualną narrację, Żmijewski przejmuje techniki prowadzenia wywiadu od Lanzmanna, a Bałka wybiera szczególnie uderzające fragmenty wywiadów z Shoah. Ten monumentalny film odcisnął swoje piętno na polskiej sztuce nie tylko w filmach, lecz i w malarstwie Wilhelma Sasnala – Las (2002) i Tłumaczka (2005). Tym samym sztuka przeszła do drugiej fazy poetyki zawłaszczenia, w której materiały archiwalne ustąpiły miejsca produktom kultury pamięci. Shoah w pracach artystów nie ma statusu przedmiotu kultu, lecz podlega reinterpretacji. Sasnal dopomina się o dostrzeżenie roli tłumaczki, bez której Lanzmann nie porozumiałby się z polskimi świadkami. Bałka z monumentalnego filmu wydobywa drobne okruchy – prawdy, które można przeoczyć podczas oglądania, Żmijewski zaś naśladuje niektóre gesty reżysera, przebijając go w bezwględności traktowania świadków.

27Powiązanie wyżej wymienionych dzieł z tematem Zagłady rzadko jest tak bezdyskusyjne jak w Berku lub 6 000 000, częściej wymaga namysłu, opartego na paratekście dzieła, intertekstualnym nawiązaniu do innego filmu dokumentalnego. W innych przypadkach nieodzowna jest kulturowa archeologia, w przedstawianych praktykach poszukująca odniesień do Zagłady. Sztuka nie służy celom ilustracyjnym, ma pobudzać do poszukiwania znaczeń. Z drugiej strony ta cecha osłabia polityczną skuteczność jej wypowiedzi. Z wyjątkiem filmu Robakowskiego historia nie pojawia się wprost, niczym w filmach dokumentalnych, a raczej korzysta z kodów współczesnej kultury i ją komentuje. Filmy artystów mogą przypominać poetykę filmu dokumentalnego czy ich stronę formalną, wyróżnia je jednak anegdotyczność, skrótowość formy lub estetyka szoku. Te cechy zbliżają zresztą filmy artystów do innych dzieł sztuki krytycznej, omówionych powyżej.

28Wyraźnie polityczny i interwencyjny charakter mają niektóre filmy Żmijewskiego, poszukujące realnego wpływu na rzeczywistość społeczną i diagnozujące trwałość mechanizmów przymusu. Balansowanie na granicy etyki przedstawienia i przekraczanie jej w estetyce szoku osiągają nieraz cel odwrotny do zamierzonego, blokując możliwość istotnej zmiany. Chociaż filmy Bałki nie mają tak wyraźnego celu politycznego, Audi HBE 144 dotyka problemu oficjalnego upamiętniania, uwikłanego w mechanizmy kontroli i immunizacji późnej nowoczesności. Estetyka nieobecności służy Bałce do uchwycenia momentu kognitywnego kryzysu wywołanego świadectwem.