Formatowanie świadectwa
p. 116-146
Texte intégral
1Świadectwo w potocznym rozumieniu wiąże się z kontekstem sądowym, a najważniejszą funkcją świadka jest „dawanie świadectwa” w celu przekazywania wiedzy. Świadka obarcza się wtedy „moralną odpowiedzialnością” 1. Relacja ustna stała się także synonimem pewnej estetyki filmu dokumentalnego – „gadających głów”. Świadectwa Zagłady ogniskują uwagę badaczy z różnych szkół metodologicznych: od badaczy literatury, przez historyków zainteresowanych historią mówioną lub procesami zbrodniarzy nazistowskich, po psychoanalityków i psychologów poznawczych. Świadectwa pisane tworzono masowo w czasie wojny, relacje ustne zaś przekazywano sobie w bezpośrednim kontakcie. Zachowało się wprawdzie wiele tekstów pisanych, natomiast o relacjach audiowizualnych mowa jest zazwyczaj dopiero w kontekście wyzwalania obozów. Jeremy Hicks pokazuje jednak, że w Związku Radzieckim filmowano świadków z dźwiękiem synchronicznym już podczas wojny, lecz te materiały nieczęsto znajdujemy w ostatecznej wersji filmu, a słowa świadków zastępowano komentarzem z offu lub mówca przedstawiał oficjalne powody walki z faszystami2. Radziecka ekipa filmowa w Auschwitz-Birkenau notowała na papierze treść świadectw wyzwolonych więźniów (sprzęt filmowy nie rejestrował dźwięku), a na amerykańskich zapisach wyzwolenia słyszymy nieraz głos świadków-ocalałych 3. Niewiele późniejsze relacje audialne zawdzięczamy Davidowi Boderowi, który na telegrafonie w 1946 roku zarejestrował ocaleńców z Zagłady w ich ojczystych językach 4. Historycy filmu i krytycy kultury rozmaicie datują pierwsze pełnoprawne audiowizualne czy dokumentalne świadectwo Zagłady: Michael Rothberg wskazuje na Kronikę lata Jeana Roucha (Chronique d’un été, 1961, Francja) 5, Jeffrey Shandler pisze o amerykańskim show This Is Your Life (NBC, 1952–1961, USA) 6, James Jordan zaś przypomina występy ocalałych w brytyjskiej telewizji. Dwudziestego siódmego maja 1953 NBC wyemitowało odcinek z udziałem Hanny Bloch Kohner, ocalałej czeskiej Żydówki 7, a BBC w marcu 1956 roku podjęło temat ratowania Żydów w nazistowskich Niemczech, aranżując spotkanie Idy Cook z jednym z uratowanych 8. W kolejnych latach pojawiał się temat obozów z pominięciem szczególnego losu żydowskich ofiar 9.
2Moim celem nie jest zmiana datowania najwcześniejszych nagrań, czy też podważanie poglądu, że era świadectwa w filmie dokumentalnym nadeszła wraz z upowszechnieniem się przenośnego sprzętu do nagrywania dźwięku 10. Chciałbym dowieść, że fenomen „formatowania świadectwa” występuje w świadectwach pisanych, mówionych oraz w audiowizualnym zapisie świadectwa mówionego. Formatowanie świadectwa polega na dopasowaniu relacji do ram gatunkowych czy retorycznych sytuacji komunikacyjnej, w której powstały. Instytucje gromadzące relacje wielorako kształtowały czy standaryzowały świadectwo, filmowcy kształtowali je w fazie rejestracji materiału i podczas montażu, przeprowadzający wywiady nadawali im ton 11, a w końcu sami ocalali wpływali na kształt świadectwa 12. Ocaleńcy poddawali się tym wymogom lub negocjowali ich wymiar 13. Formatowanie świadectwa rozpoczyna się od ustalenia warunków rejestracji: izolacji świadka lub nagrywania go/jej w kontekście wyzwolenia, w kręgu rodzinnym czy w innej wspólnocie; jej miejsca: pleneru, mieszkania czy siedziby instytucji oraz jej sposobu: przez ekipę filmową, pojedynczego badacza czy pracownika instytucji. Tym samym nie chodzi tu o pewną historyczną poetykę, lecz o konstytutywną cechę medium. W dokumentalnych reprezentacjach Zagłady opartych na świadectwie warto zbadać następujące problemy: estetykę minimalizmu przeciwstawioną emocjom, obecność „nagich” faktów oraz ich interpretacji, a także postulat naoczności i występowanie w relacjach elementów zaczerpniętych z opowieści innych czy z przekazów kulturowych.
Prekursorzy formatowania świadectwa
3Do pisemnego opracowania świadectwa mówionego dochodziło już w czasie wojny, np. w relacji Abrahama Krzepickiego, uciekiniera z Treblinki, spisanej przez Rachelę Auerbach 14. Brak materiału porównawczego wyklucza wskazanie ingerencji pisarki w kształt tego świadectwa, jej preferencje poznajemy w późniejszym wstępie do Brygady śmierci (Sonderkommando 1005) Leona Weliczkera. Przyznaje się tam do licznych skreśleń; aby ułatwić lekturę, usunęła m.in. dłużyzny i naleciałości dialektu lwowskiego. Wartość dokumentalną tekstu stawia ponad „indywidualne właściwości stylistyczne i językowe, [czy] specyficzne ciekawostki psychologiczne” 15. Auerbach podzieliła tekst na rozdziały oraz pozostawiła czas teraźniejszy w celu „ożywienia monotonii stylu” 16. Dopiero z późniejszego, angielskiego wydania dowiadujemy się o rozbieżności w ocenie gatunku relacji, gdyż świadek twierdzi, że prowadził dziennik w obozie Janowskim 17. Z pomocy w oszlifowaniu wspomnień korzystali także Władysław Szpilman (opracowanie Jerzego Waldorffa)18 i Filip Müller (współpraca literacka Helmuta Freitaga) 19.
4Publikowane wspomnienia to nie wyłączna domena interwencji w tekst świadectwa. Beate Müller krytykuje zwyczaj przypisywania świadkowi autorstwa świadectwa, ponieważ w okresie tużpowojennym relacje spisywali przedstawiciele instytucji gromadzących historie mówione 20. Najczęściej zacierano ślady wywiadu, usuwano pytania i odpowiedzi na rzecz spójnej narracji pierwszoosobowej. W tych polifonicznych tekstach zapisu świadectwa nie prowadził świadek lub w końcowej narracji znajdują się elementy języka wszystkich uczestników zapisu21. Podobną metodologię przyjęło Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, gdzie audialne wywiady opracowywano później podczas transkrypcji. Potrzebę kontekstualizacji procesu składania świadectwa Boaz Cohen i Rita Horváth dostrzegają na przykładzie świadectw żydowskich dzieci z obozu DP w Aschau. W tym celu zalecają lekturę zbiorów świadectw z jednego miejsca i spisanych w tym samym czasie 22.
5W dalszej części eseju przyjrzę się okolicznościom składania świadectwa oraz dyskursom krytycznym, które umieszczają ustne relacje w domenie sądownictwa, psychoterapii czy jako element relacji historii i pamięci. Następnie przejdę do interpretacji czterech strategii formatowania świadectwa: demokratyzacji pamięci o przeszłości w Świadkach Marcela Łozińskiego, włączenia relacji polskich sąsiadów w projekt żydowskiej nostalgii, intersubiektywnej pracy pamięci w Ostatnim świadku Michała Nekandy-Trepki oraz profesjonalnego świadka.
Kulturowe losy świadectwa
6Annette Wieviorka nazwała epokę po procesie Eichmanna „erą świadectwa” z paradygmatyczną rolą pamięci o Zagładzie. Powszechna w czasie wojny praktyka składania świadectwa pozostawiła ślady materialne, choć wiele tekstów nie przetrwało wojny 23. Według Wieviorki autorzy pierwszych świadectw o gettach i procesie ich niszczenia nie przetrwali. Prywatny charakter świadectw w powojennych księgach pamięci uniemożliwił wprowadzenie pamięci Zagłady do dyskursu publicznego, co stało się dopiero za sprawą procesu Eichmanna w 1961 roku. Świadectwa nadały emocjonalny wymiar odbiorowi procesu, służył on również celom edukacyjnym 24. Sam świadek zaś stał się „ucieleśnioną pamięcią”. Tony Kushner wyróżnia trzy powody, dla których tuż po wojnie gromadzono świadectwo: jako dowód zbrodni, na potrzeby ksiąg pamięci oraz badania psychologicznych następstw ocalenia 25. Programy instytucjonalne kładły nacisk na standaryzację, przedstawiając świadkom gotowe kwestionariusze z wieloma pytaniami 26.
7Uwagę historyków i krytyków mediów przyciągają procesy katów od najwcześniejszego w Norymberdze, gdzie odrzucono świadectwo jako dowód, aż po procesy Eichmanna oraz frankfurcki. Ruth Bettina Birn przygląda się procesowi Eichmanna w świetle niedawno odkrytych dokumentów, zastanawiając się nad jego wpływem na rozpoznanie postaci ocalałego 27. Nie mniej istotny był polityczny cel osądzenia nazisty, zarówno jako lekcja historii dla młodego pokolenia, jak i gest na arenie międzynarodowej. W sądzie wykorzystano wyłącznie epizody ze świadectw, wybrane tak, aby pasowały do konstrukcji retorycznej oskarżenia 28. Z drugiej strony proces umożliwił „publiczne wyrażenie żałoby oraz bólu” 29. Hannah Arendt odrzucała jednak gatunek świadectwa nie tylko w Raporcie o banalności zła, ale też wcześniej w Korzeniach totalitaryzmu, gdyż traumatyczny charakter doświadczenia ocalałego wyklucza przypomnienie, a co za tym idzie nie można go przekazać 30.
8Proces poddano mediatyzacji przez radio, najważniejsze medium masowe w Izraelu na początku lat sześćdziesiątych. Transmisje i relacje zmieniły postrzeganie Zagłady: „Za sprawą radia ocalali przeszli głęboką przemianę: od ciał pozbawionych mowy do odcieleśnionego głosu” 31. Jednakże po latach zapamiętano głównie prokuratora, natomiast świadectwa ocalałych utraciły status odrębnych historii, składając się na zbiorową opowieść 32. Warto zauważyć, że w wielu filmach dokumentalnych mamy do czynienia z podobnym mechanizmem: pojedynczy świadkowie to puzzle w większej układance.
9W procesie frankfurckim świadectwa byłych więźniów obciążały członków załogi Auschwitz-Birkenau. Julia Wagner ocenia przydatność tych relacji jako źródeł historycznych, wspominając o zmianie wspomnień z upływem czasu, narracyjnych konstrukcjach powstałych w ramach procesu, subiektywnej ocenie wagi poszczególnych zdarzeń i szczegółów oraz zmianie zachowania świadka w obliczu publiczności na sali sądowej. Badaczka podkreśla wagę kontekstu składania zeznań oraz wpływ sytuacji świadka na przypominane treści33. Ważną rolę pośrednika między sądem a ocalałymi pełnił Hermann Langbein 34. Pouczył on świadków, by zeznawali „trzymając się faktów, w neutralny i pozbawiony emocji sposób”35. Miało to na celu nie tylko usprawnienie procesu, ale także przekazywanie wiedzy przyszłym pokoleniom. Sąd odrzucał świadectwa przepełnione emocjami, a ich brak u Rudolfa Vrby podkreślono z aprobatą 36. Jak się wydaje, estetyka minimalizmu czy powściągliwości stała się jednym z wymogów przekazywania traumy w mediach, występując obok posttraumatycznej estetyki afektywnego nadmiaru czy odgrywania traumy.
10Sądowy kontekst dawania świadectwa stracił na znaczeniu na rzecz prywatnych oraz instytucjonalnych programów gromadzenia relacji. Aleida Assmann łączy zwrot ku świadectwu z przewartościowaniem relacji między historią a pamięcią na korzyść tej drugiej 37. Służy ono nie tyle ustanawianiu wiedzy historycznej, co przedstawieniu osobistego świadectwa z wnętrza wydarzeń 38. W podobnym tonie Lawrence L. Langer przyznaje, że słuchanie świadectwa czyni współczesnych widzów uczestnikami procesu twórczego w odróżnieniu od biernej lektury tradycyjnych narracji historycznych 39. W świadectwach zbieranych na Uniwersytecie Yale Caroline Wake doszukuje się dynamiki interakcji między uczestnikami sytuacji komunikacyjnej, którą tworzy rejestracja i odtwarzanie świadectwa 40. Konkurencyjny projekt Shoah Foundation zrywa ze wspólnotowym charakterem narracji autobiograficznych bez obecności kamery, jak przekonuje Stephen Goddard 41.
11Świadectwa wideo składają się również na kulturowe archiwum traumy, dzięki któremu możliwe jest przezwyciężenie ograniczeń międzypokoleniowego przekazu indywidualnej pamięci na rzecz komunikatu obecnego w szerszej kulturze pamięci 42. Struktura świadectw wideo, w odróżnieniu od struktury tradycyjnej biografii, dyktowana jest przez chaotyczne wydarzenia Zagłady, a nie przez ego opowiadającego 43. Według Geoffreya Hartmana świadkowie: „Przekazują istotne narracje autobiograficzne obciążone ciężkim brzemieniem, w taki sposób, że spontaniczne związki narracji z jednej strony oraz tropów wyobrażeniowego zgęszczenia z drugiej przyciągają naszą uwagę” 44. Psycholog Robert Kraft wyodrębnia podstawową jednostkę świadectwa – epizod o zazwyczaj wyraźnej strukturze narracyjnej 45. Te zdarzenia łączą się później w sekwencje o jasnej chronologii, rzadziej na zasadzie wspólnego tematu czy konstrukcji retorycznej 46. W odróżnieniu od innych wspomnień z przeszłości pamięć traumatyczna powiązana jest z pierwotnymi emocjami. Identyfikacja kryzysu epistemologicznego świadectwa nadała kierunek badaniom nad reprezentacjami Zagłady47. Do teoretycznego ujęcia świadectwa przyczynili się Dori Laub i Shoshana Felman. Ten pierwszy postrzegał Zagładę jako kryzys świadka, który utracił możliwość przekazania prawdy o swoim doświadczeniu. Dopiero reparatywna funkcja powojennego świadectwa pozwalała ocalałym przezwyciężyć psychologiczne obciążenie 48. Niemniej jednak niektórzy badacze wskazują na kulturowy/rodzinny przymus dawania świadectwa kosztem prawa ocalałych do milczenia, co Emily Miller Budick nazywa „wymuszonymi wyznaniami” 49.
12Interpretacja teoretycznego podłoża praktyki gromadzenia i interpretowania świadectwa dzieli Thomasa Trezise’a i Doriego Lauba. Rozróżnienie pozycji historyka i psychoanalityka w relacji do świadectwa było możliwe jedynie dzięki retorycznej redukcji historii do dziedziny zainteresowanej obiektywnymi faktami – twierdzi Trezise. Jednakże interwencje psychiatry jako przeprowadzającego wywiad podyktowane są nieraz ciekawością historyka, np. gdy nalega na ustalenie nazwy obozowego komanda. Głównym zarzutem jest jednak to, że deklaracje troski Lauba o indywidualny charakter świadectw ocalałych nie znalazły potwierdzenia w procesie pisania rozdziału. Po kilku latach trzy wywiady przeprowadzone jednego dnia zmieniły się w pamięci badacza w jedną relację 50. W odpowiedzi na zarzuty Trezise’a Laub podkreśla psychoanalityczny charakter świadectwa oraz reguły terapeutyczne, przyjęte podczas przeprowadzania wywiadów 51. Co więcej, zarzut o stworzenie „postaci-mozaiki z trzech różnych świadków” skłonił go do powtórnego obejrzenia wywiadu opisywanej bohaterki oraz jej dwóch krewnych. Brak konfrontacji z zapisem wideo uznaje za swój błąd. Psychoanalityk na podstawie zachowania świadków wyciąga wnioski, dotyczące dynamiki pamięci traumatycznej oraz stosunku ocalałych do przeszłości 52. Świadectwo nie ma stać się tutaj zeznaniem procesowym, nie rości sobie prawa do historycznej faktyczności, nie przypomina sensacyjnego artykułu prasowego. Jego zadaniem jest „podróż w najgłębsze zakamarki ja” 53. Można więc postawić pytanie, czego należy szukać w tych zapisach. Czy cel terapeutyczny wymaga rejestracji świadectw i późniejszego do nich dostępu?
13Porównanie kontekstu sądowego i podejścia psychologicznego wskazuje na polaryzację opinii dotyczących pożądanego kształtu świadectwa oraz związku świadka z własną przeszłością. Jeżeli na sali sądowej nadmiar emocji może zagrozić skuteczności zeznań lub wiarygodności świadka, to w świadectwie wideo badacze o nastawieniu psychoanalitycznym odnajdują mechanizmy automatycznego przywołania emocji, a zapamiętane uczucia nadają strukturę narracji. Różnią się także sytuacje składania świadectwa: formalizacja procedur sądowych zakłada m.in. ocenę wiarygodności przedstawianych faktów oraz porównywanie relacji z innymi źródłami. Archiwum na Uniwersytecie Yale przyjęło otwartą formę, w której świadek mógł dowolnie długo odpowiadać na pytania. Zestawienie tych dwóch paradygmatów pokazuje, że choć zapis dźwięku lub dźwięku i obrazu służy zachowaniu pamięci dla przyszłych pokoleń, ocena przydatności materiału zależy nie tylko od pierwotnego kontekstu nagrania, lecz także od oczekiwań słuchaczy/widzów oraz instytucji i osób korzystających ze świadectwa.
Pogrom kielecki w pamięci Świadków Marcela Łozińskiego
14Choć do pogromu kieleckiego doszło w 1946 roku, to ten wybuch nienawiści wobec Żydów można postrzegać jako kontynuację postaw Polaków z czasów wojny 54. Dla wielu ocalałych był to dowód, że powojenna Polska to nie miejsce odbudowy żydowskiego życia. Świadkowie Marcela Łozińskiego (1987) rozpoczynają się od cytatu z Polskiej Kroniki Filmowej nr 22 z 1946, w której relację z pogrzebu ofiar opatrzono komentarzem pełnym potępienia. Młode Żydówki pogrążone w żałobie nad trumnami bliskich 55pozostają nieme, a emocji możemy jedynie się domyślać z ich zapłakanych twarzy. Pewne kadry przypominają fotografie Julii Pirotte obrazujące skutki pogromu (a także kondukt żałobny). U Łozińskiego pomimo upływu czterdziestu lat pamięć o zbrodni jest ciągle żywa, a niektórzy świadkowie wciąż racjonalizują ten mord. Początkowo reżyser napotkał opór świadków, a realizację filmu umożliwił wybieg biskupa kieleckiego, który upoważnił ekipę do przedstawiania projektu jako zlecenia kurii 56. Dodatkową ramą filmu dokumentalnego jest fragment eseju historyczki Krystyny Kersten, która doszukuje się tutaj prowokacji władz, mającej na celu odwrócenie uwagi od sfałszowanego referendum z 30 czerwca 57. Fragmenty wywiadów ułożono w chronologiczną całość, przy czym pogrom włączono w kontekst przedwojennych stosunków polsko-żydowskich, Zagłady oraz oporu wobec nowej władzy, rzekomo popieranej przez wszystkich Żydów. Identyfikacji świadków służą wykonywane przez nich zawody (a co za tym idzie klasy społeczne), a nie imiona i nazwiska.
15Film ma dialogiczną formę, brak w nim wyraźnej interwencji filmowca, za to wyraźnie ścierają się postawy świadków: od prób uzasadniania przemocy aż po relacje o przeciwstawieniu się agresji tłumu. Szczególną kategorię stanowią ci, których podczas pogromu wpierw wzięto za Żydów, lecz udowodnili polską tożsamość, czy też inni, którzy dopiero po latach zrozumieli, że groziło im niebezpieczeństwo ze względu na semicki wygląd 58. Wywiadów nie przeprowadzał reżyser, lecz Stanisława Domagalska. Poza odosobnionym przykładem zwrotu do zadającej pytania, ekipa nie ujawnia się w wywiadach.
16Rozliczenie z przeszłością w Świadkach pod kilkoma względami różni się od oficjalnego potępienia w kronice filmowej: dopuszcza do głosu apologetów przemocy, przenosi rozliczenie zbrodni z przestrzeni publicznej do przestrzeni prywatnej świadków, ma dialogiczny charakter i nie służy doraźnym celom politycznym. Poznajemy pozycję społeczną opowiadających, oglądając ich w mieszkaniach, w przestrzeni, w której swobodnie wyrażają własne przekonania. Doświadczenia wojenne wpływają na ocenę pogromu – były więzień Auschwitz-Birkenau dostrzega paralelę między mordowaniem w obozie a zabijaniem już po zakończeniu wojny. Ta ocena sprawiła, że odrzucił żądanie agresywnego tłumu, aby wydał mieszkającego u niego Żyda. Z drugiej strony inna kobieta nie widzi sprzeczności w stwierdzeniu, że brak Żydów jest błogosławieństwem dla młodego pokolenia Polaków, lecz ich wymordowanie w czasie wojny to wielka ludzka tragedia. Świadkowie nie ograniczają się do suchego przekazu faktów, opatrując relacje emocjonalnym komentarzem lub próbami racjonalizacji postaw i zachowań. Choć tytuł filmu wzbudza skojarzenia z kategorią Raula Hilberga59, świadkowie nie są neutralnymi obserwatorami, niejednokrotnie wyrażają swoje sympatie czy opowiadają się po którejś ze stron konfliktu. Relacja nie ogranicza się do zajść w Kielcach, lecz obejmuje morderstwa Żydów w pociągach w dzień pogromu. Świadkowie to diagnoza Polski u progu nowego ustroju oraz łatwości rozprzestrzeniania się antysemickiej przemocy. Ten obraz to zasługa montażu, który połączeniu epizodów nadaje rangę szerszego komentarza.
17Na film Łozińskiego warto spojrzeć przez pryzmat kultury pamięci w latach osiemdziesiątych. Świadków poprzedziła premiera Shoah Claude’a Lanzmanna, z którego fragmentami mogli zapoznać się telewidzowie w skróconym montażu 60, przedstawiającym polskich świadków Zagłady jako bezdusznych obserwatorów ostatnich chwil ofiar obozów śmierci. Najbardziej znaną odpowiedzią na film Lanzmanna jest esej Jana Błońskiego, próżno szukać w nim tak bezkompromisowego rozliczenia jak w Świadkach. U Łozińskiego mamy do czynienia z szerszym przekrojem społecznym i z bardziej zróżnicowanymi postawami. O podobnych korzeniach estetycznych dokumentalizmu Lanzmanna i Łozińskiego świadczy podkreślenie roli miejsca zdarzeń oraz oddanie głosu świadkom. U tego drugiego brak śladów „prowadzenia” świadków czy prób wpływania na ich stany emocjalne przed kamerą. Warto dodać, że format rozliczenia przeszłości przez konfrontowanie wspomnień uczestników zdarzeń nabrał znaczenia w kinie dokumentalnym przy okazji filmu Smutek i żal (Le Chagrin et la Pitié, 1969, Francja) Marcela Ophülsa.
18Świadków można wpisać w szersze procesy upamiętniania i gromadzenia opowieści, właściwe dla filmu dokumentalnego od lat sześćdziesiątych, dostrzegać w nich odpowiedź na estetykę europejskiego filmu dokumentalnego oraz zmianę technologii zapisu (VHS) jako środka uwalniającego reżysera od kontroli państwa. W tym samym czasie wideo stało się medium nowego gatunku świadectwa. Łoziński przyjmuje rolę archiwisty, a w gromadzonym materiale audiowizualnym szuka nie tylko wiedzy o zdarzeniach, ale także postaw i interpretacji. W pionierskim Byłem kapo dialogiczny charakter świadectwa był na usługach poetyki oskarżenia i prostował przekłamania w narracji więźnia funkcyjnego, natomiast Łoziński pokazuje, jak postawy wobec Żydów wpływają na pamięć.
Po-lin – świadectwo a kulturowe tropy nostalgii
19Wykorzystanie przedwojennych filmów amatorskich i fotografii do upamiętniania Zagłady to zabieg artystyczny, który możemy śledzić w pracach Christiana Boltanskiego61, w filmach Pétera Forgácsa62, w instalacji multimedialnej otwierającej ekspozycję stałą w Instytucie Yad Vashem 63, czy też w albumie fotografii Żydów z Będzina. Żydowscy artyści wykorzystują ten trop, dając wyraz „nostalgii po Zagładzie” oraz upamiętniając unicestwione wspólnoty. To także powód popularności fotografii Romana Vishniaka. Sara Horowitz odróżnia dwie wersje nostalgii: za utraconym przedwojennym światem europejskich Żydów oraz za Zagładą jako doświadczeniem tożsamościowym drugiego pokolenia ocalałych64. Jednakże współczesna perspektywa sprawia, że ta „idealizowana przedwojenna przeszłość postrzegana jest jako skażona nasionami katastrofy” 65. Obie formy zrywają z historią na rzecz tęsknoty, a w tym względzie nostalgia upodabnia się do traumy 66. Nasuwa się pytanie, czy te żydowskie reakcje na katastrofę można przenieść na polskich świadków Zagłady: empatycznych, obojętnych czy wręcz wrogich ofiarom? Jaka pozycja podmiotowa uzasadnia podjęcie tematu nostalgii przez nieżydowskich twórców? 67Jolanty Dylewskiej reinterpretację przeszłości w Po-lin: Okruchy pamięci (2008) można postrzegać jako element „polityki nostalgii”, praktyki w muzealnictwie, która konkuruje ostatnio z wcześniejszą tendencją „polityki żalu” 68. Tak rozumiana nostalgia kładzie nacisk na powrót do utraconej przeszłości, nawet za cenę zerwania z prawdą historyczną.
20Reżyserka postanowiła uzupełnić nieme filmy o dwa rodzaje komentarza: narrację złożoną z fragmentów ksiąg pamięci, czytaną przez Piotra Fronczewskiego, oraz wypowiedzi przedwojennych mieszkańców żydowskich miasteczek. Ci polscy świadkowie mają dowieść, że Żydzi przynależeli wtedy do społeczeństwa wielokulturowego, a oprócz dobrych wspomnień pozostawili po sobie dojmującą pustkę. Reżyserka wyjawia w wywiadach, że nie ingerowała w to, co mówią świadkowie, świadomie jednak unikała nielicznych wypowiedzi o zabarwieniu antysemickim 69. W odpowiedzi na uwagi krytyczne do pierwszego montażu wycięła wszystkie fragmenty świadectwa, jednakże taki film był jej zdaniem zupełnie odrealniony, wręcz bajkowy 70. Przywróciła więc wywiady, a obecność świadków postrzega jako „materialny (…) łącznik z tamtym światem” 71. Krytycy różnią się w ocenie zasadności tego posunięcia, niejednokrotnie wskazując na rozbieżność filmowego obrazu pamięci i rzeczywistości w dwudziestoleciu międzywojennym. Elżbieta Janicka i Tomasz Żukowski klasyfikują Po-lin jako przykład „przemocy filosemickiej” 72, Wojciech Wilczyk zaś nazywa go „zakłamanym filmem” i „pseudodokumentem” 73. Z innej perspektywy Małgorzata Pakier widzi w nim „antidotum na stereotypowe przedstawienia Żydów w polskim kinie” 74, a Łukasz Maciejewski chwali reżyserkę za wyłamanie się ze „schematów kulturowej wojny z antysemityzmem” przez przedstawienie przedwojennych Żydów poza późniejszym kontekstem traumatycznej historii wojennej i powojennej75. Dostrzegamy tu rozbieżne oceny zadań filmu dokumentalnego: waloryzowanie poetyki obiektywizmu i historycznego rozliczenia lub postrzeganie go jako wypowiedzi retorycznej korzystającej z kodów kulturowych. Największą świadomość filmowego rzemiosła oraz pracy kamery jako pracy pamięci znajdziemy w drobiazgowej analizie Bronisławy Stolarskiej 76.
21Międzywojenne filmy amatorskie były pamiątką dla emigrantów oraz rejestrowały święto ich chwilowego powrotu w rodzinne strony. Trzeba dodać, że niektórzy z nich wynajmowali w Polsce profesjonalne ekipy filmowe, a zarejestrowane obrazy wykorzystywano potem m.in. do zbiórki pieniędzy w Stanach Zjednoczonych na rzecz krewnych w Polsce 77lub jako zachętę do odwiedzin w rodzinnych stronach 78. Dla amerykańskich ziomkostw, uczestników pokazów filmowych w USA, były one nostalgicznym wehikułem przenoszącym ich do Starego Świata79. Wszechobecny jest w nich motyw gościnności: sfilmowani machają w stronę kamery, podchodzą z ciekawością do operatora lub ustawiają się jak do pamiątkowego zdjęcia. Celem wykonania tych filmów nie była więc „antropologia ratunkowa” w stylu Vishniaka czy reportaż społeczny. To pierwsze zadanie przypisujemy tym obrazom dopiero dzisiaj, rzutując wstecz cień Zagłady. Filmy amatorskie zachowują szereg reguł (podobne są w tym względzie do fotografii rodzinnych), między innymi koncentrują się na życiu rodzinnym, ukazując szczęśliwe lub podniosłe momenty, rzadko służą krytyce społecznej 80. Prowadzą także do destabilizacji dyskursu historycznego na rzecz mikrohistorii opowiadanych przez filmowców-amatorów 81. Temu celowi podporządkowane są pewne formy filmu dokumentalnego, niemałą rolę odgrywają w ostatnich dekadach filmy oparte na świadectwie. Przedwojenne filmy o sztetlach nie są jedynie rejestracją rzeczywistości, lecz proponują jej interpretację. W podobny sposób Dylewska wybiera narracje Polaków, aby zaszczepić pewną postawę w stosunku do przeszłości, która polega na rozpoznaniu nieobecności Żydów jako utraty 82. Sytuację świadków, filmowanych amatorską kamerą, analizuje Stolarska, podkreślając niepozbawioną wysiłku pracę pamięci oraz radość z przywróconych wspomnień 83. Jeżeli traktujemy film dokumentalny w wąskim rozumieniu rejestracji rzeczywistości, rację ma Wilczyk, dyskwalifikując to dzieło jako „pseudodokument”. Jednakże postrzeganie tej formy jako struktury dyskursywnej posługującej się chwytami retorycznymi à la Carl Plantinga 84sprawia, że tę klasyfikację należałoby odrzucić. W mocy pozostaje pytanie o związek tej konstrukcji retorycznej z historycznymi stosunkami polsko-żydowskimi oraz oczekiwaniami odbiorców. Poetycka estetyzacja przeszłości jako obiektu utraty to dowód ambicji reżyserki, aby kształtować współczesną kulturę pamięci. Rezygnacja z poetyki rozliczenia, charakterystycznej dla głośnych filmów odkłamujących polsko-żydowską przeszłość, takich jak Miejsce urodzenia czy Sąsiedzi, nie jest strategią reakcyjną, lecz próbą umieszczenia żydowskiej narracji w polskiej pamięci.
22Film podzielono na segmenty, rozpoczynające się wizualnym cytatem przedwojennego filmu, z diegetycznym podkładem dźwiękowym – odgłosami kroków oraz typowymi hałasami w miasteczku. Wybrane fragmenty ksiąg pamięci służą identyfikacji osób na ekranie lub oddaniu klimatu sfilmowanego sztetla. Ostatnią warstwą dźwiękowego komentarza są wypowiedzi świadków, najczęściej z synchronicznym dźwiękiem, choć zdarza się, że relacja z offu towarzyszy oryginalnemu zapisowi filmowemu. Opowiadają oni o przeszłości, bez pomijania stosunku do zamordowanych Żydów, ale także posługują się konwencjonalnymi tropami nostalgii za utraconą młodością. Wypełnienie luk w tej wizualnej antropologii przeszłości odbywa się przy użyciu wachlarza dostępnych technik filmowych. Péter Forgács wskazuje na istotną rolę filmowca-amatora, który podczas projekcji tłumaczy widzom, kim są osoby na ekranie i czym w danym momencie się zajmują 85. W Po-lin tę rolę przejęła reżyserka, która wyjaśnia interakcje społeczne w sztetlach, udzielając głosu żydowskim kronikarzom i polskim świadkom. Nie jest to jednak wyjaśnienie z porządku dyskursu historycznego, podobnie jak home movies nie były pełnym obrazem życia w sztetlach.
23Czy w tym pozytywnym obrazie przedwojennych Żydów pojawiają się jakieś pęknięcia będące echem ówczesnych animozji? Jednym ze stereotypów jest solidarność wewnątrz grupy, czego dowodzi opowieść o żydowskim woźnicy, który przez nieumiejętną opiekę lub zaniedbanie doprowadzał do przedwczesnej śmierci koni. Mimo to inni Żydzi kupowali mu co rusz nowe zwierzę, aby nie stracił źródła zarobku. Drugim problematycznym elementem jest opowiadanie się po stronie tradycji w sporze tradycyjnych Żydów z ich lewicującymi dziećmi/wnukami. Polka na stancji u żydowskiej rodziny sprawdzała na prośbę babci gospodarzy, kiedy rabin zapalał szabasowe świece. Młodzi bowiem porzucili tradycję i przestali obchodzić żydowskie święta. Innemu Polakowi ojciec stawiał pobożność Żydów za wzór do naśladowania. W związku z tym są oni z jednej strony pokazywani jako strażnicy tradycji, a z drugiej jako prekursorzy „bezbożnej” nowoczesności, postrzeganej jako wpływ z zewnątrz.
24O formatowaniu w Po-lin można mówić z kilku powodów: błędnego rozpoznania reżyserki jako Żydówki 86, co mogło skłonić niektórych świadków do autocenzury, włączenia świadectwa w projekt nostalgiczny, obecny już w przedwojennych filmach amatorskich, i powiązania słów (oraz słów i obrazów) świadków z archiwalnymi śladami. Mamy tu do czynienia z negocjacjami świadków i ekipy filmowej.
Filmowy powrót a intersubiektywna praca pamięci
25Ostatni świadek (2002) Michała Nekandy-Trepki to stosunkowo rzadki w polskim kinie dokumentalnym przykład filmu o powrocie, w którym ocalały i/lub jego dzieci po latach przyjeżdżają do Polski (czy innego kraju). Reguły gatunkowe ustanowił Powrót do Auschwitz (Kitty, Return to Auschwitz, reż. Peter Morley, 1979, Wielka Brytania) z Kitty Hart-Moxons 87. Warto wspomnieć o dwóch polskich produkcjach: drugopokoleniowym Milczeniu Tomasza Lengrena (1983), utrzymanym w konwencji filmu drogi, oraz modernistycznej Pamięci (real. Ewa Kozik i Piotr Gibiec, TVP Katowice, 1986) z udziałem Altera Fajnzylberga, członka Sonderkommando w Birkenau. Filmowe powroty ocalałych więźniów obozów wcześniej pojawiają się w filmach fabularnych takich jak Koniec naszego świata Wandy Jakubowskiej (1964), Lombardzista Sidneya Lumeta (Pawnbroker, 1964, USA) czy Ostatni świadek Jana Batorego (1969). Jakubowska obsadza ocalałego w roli przewodnika po Auschwitz-Birkenau, Lumet przy użyciu posttraumatycznego flashbacku ilustruje nawroty do obozowej przeszłości w psychice ocaleńca 88, Batory zaś byłego więźnia czyni strażnikiem dóbr zrabowanych przez strażników obozowych.
26Powroty służą kilku celom: upamiętnieniu zmarłych i oddaniu im hołdu, zmierzeniu się z duchami przeszłości, odwiedzeniu rodzinnych stron oraz odkryciu tajemnic z przeszłości89. Najczęściej chodzi o wizytę w Auschwitz-Birkenau 90czy też w sztetlach lub miastach, z których pochodzi ocalały 91. Niejednokrotnie te produkcje można także nazwać filmami drogi, gdyż bohaterowie odtwarzają trasę przymusowej wędrówki podczas wojny 92. Innym tematem jest odnajdowanie wojennych kryjówek lub składanie wizyt sprawiedliwym. Filmy tego typu nie mają zazwyczaj profesjonalnego charakteru, są realizowane w poetyce home movies przez bohaterów lub członków ich rodzin.
27Wspomnienia Samuela Willenberga, więźnia Treblinki, uczestnika buntu w obozie, wpisano w tradycję żydowskiego bohaterstwa. Film rozpoczyna się od wizyty w Masadzie, a świadek porównuje postawę obrońców twierdzy, którzy popełnili samobójstwo tuż przed nieuchronną klęską w walce z Rzymianami, do desperackiego zrywu w obozie śmierci 93. Ta paralela pojawiła się w Palestynie już w 1942 roku, pierwotnie jako krytyka pasywności Żydów w diasporze oraz zapowiedź walki 94. Później samobójstwo obrońców zostało do pewnego stopnia zracjonalizowane jako element strategii oporu w sytuacji bez wyjścia 95. W kolejnym kroku stało się nieodzownym elementem w narracji o odrodzeniu narodu 96. Te interpretacje ustąpiły miejsca „tragicznej narracji”, w której samobójstwo postrzegano jako wynik sytuacji, a nie słabości obrońców 97. Co więcej, mit Masady jest również narzędziem krytyki bieżącej polityki Izraela 98. Nekanda-Trepka traktuje tę historię jako ramę nadającą znaczenie bohaterstwu więźniów Treblinki, nie podejmuje rozważań o znaczeniu Masady w Izraelu. Z drugiej strony łączy upamiętnienie bohaterstwa i cierpienia, pokazując Willenberga w Dolinie Wspólnot w Instytucie Yad Vashem – symbolicznej pamiątce żydowskich społeczności w Europie 99. Reżyser nie wyjaśnia jednak nigdzie znaczenia miejsc odwiedzanych przez świadka, pozostawiając ich rozpoznanie widzom.
28Dokument ma formę filmu biograficznego, Zagłada jest w nim najważniejszym wydarzeniem, chociaż świadek nie ogranicza się do relacji o ludobójstwie. Przedmiotem zainteresowania reżysera są mechanizmy działania pamięci: od bolesnych wydarzeń, narzucających się z nieodpartą siłą po inne, w których upływ czasu zatarł szczegóły. W drugim przypadku Polacy, którzy pomogli mu po ucieczce z Treblinki, udzielają wskazówek świadkowi. Wspólnie odczytują topografię miejsc istotnych dla jego ocalenia, np. kładki, pod którą spędził pierwszą noc poza obozem, a także identyfikują budynki, gdzie się nim zaopiekowano. Podczas wizyty w Opatowie i Częstochowie Willenberg tylko dzięki wskazówkom innych może odnaleźć miejsca, w których przebywała jego rodzina. Filmowa praca pamięci nabiera w ten sposób intersubiektywnego charakteru 100. Willenberg przechodzi od modalności dystansu do emocjonalnego nadmiaru, kiedy opowiada o przybyciu do Treblinki oraz o chwili, gdy zdał sobie sprawę, że to właśnie tutaj zabito jego siostry. Emocjonalna pamięć idzie w parze z pamięcią kinestetyczną – Willenberg odtwarza gesty z przeszłości oraz topografię Treblinki. Brak emocjonalnego dystansu (czy też odgrywanie traumy) to nie echo sposobu przeprowadzania wywiadu przez reżysera, o czym można się przekonać, porównując Ostatniego świadka z odcinkiem Droga do Treblinki serialu Naziści: ostrzeżenie historii Laurence’a Reesa, gdzie znajdujemy to samo natężenie emocji. W serialu brak osobistych odniesień, a Willenberg opowiada o losie ofiar przywożonych w transportach. Wspomnienie uwięzienia oraz przymusowej pracy w obozie śmierci znosi dystans między wtedy i teraz. Świadek przyznaje jednak, że w obozie nie uronił łzy, odkrywszy los sióstr. Psychiczne otępienie typowe dla obozowej traumy przezwyciężył dopiero podczas późniejszej relacji. Podobne natężenie emocji znajdujemy w najnowszym filmie – Treblinka’s Last Witness (reż. Alan Tomlinson, 2014, USA), tym razem opinie zawodowych historyków nadają kontekst doświadczeniom Willenberga.
29Filmowanie w autentycznych plenerach nie zawsze zapewnia dostęp do prawdy historycznej. Janet Walker zaleca krytyczną recepcję takich świadectw, pisząc o „niestabilności dokumentów o powrocie” 101. „Kinestetyczna historiografia” „świadectwa w konkretnym miejscu” nie przywraca przeszłości, lecz służy jej reaktywacji w teraźniejszości 102. Świadczy o tym między innymi trudność, z jaką świadek rozpoznaje Polaków, którzy udzielili mu pomocy. Trudność ta występuje także po drugiej stronie. Należy dodać, że Willenberg podczas ucieczki był ranny, a każdą noc spędzał w innym miejscu. Film znacząco różni się od Powrotu do Auschwitz, w którym Kitty Hart ma władzę nad wspomnieniami. Bez wahania porusza się po terenie Brzezinki, umieszczając wydarzenia w przestrzeni. Towarzyszący jej syn sporadycznie zadaje pytania albo komentuje to, co usłyszał. Nekanda-Trepka podkreśla intersubiektywny wymiar pamięci oraz kulturowe ramy powojennego upamiętniania, które kształtują zarówno tworzenie świadectwa, jak i jego odbiór. Świadek interesuje go nie tylko jako klucz do przeszłości, ale także jako autobiograficzny podmiot. Inni bohaterowie filmu nie podważają autorytetu Willenberga jako świadka wydarzeń, lecz starają się mu pomóc 103.
Henryk Mandelbaum jako profesjonalny świadek
30Anna Sheftel i Stacey Zembrzycki oceniają, że ocalałym odebrano kontrolę nad ich świadectwami na rzecz badaczy Zagłady, sprawujących władzę symboliczną nad przeszłością. Świadkowie mają dostarczyć materiału źródłowego lub są traktowani jako symbole różnych interpretacji ludobójstwa 104. Niektórym ocalałym bliżej jednak do „profesjonalnych świadków”, regularnie przemawiających publicznie na podstawie przygotowanego wcześniej scenariusza wypowiedzi 105. Nadają kształt swoim opowieściom przy pomocy świadomie dobranych środków retorycznych 106. Nie czują, że tego typu interwencje zmieniają prawdę ich doświadczenia czy zaburzają proces pamięci.
31Pozycję Henryka Mandelbauma jako świadka ugruntowały: publikacja dwóch wywiadów książkowych 107, udział w realizacji licznych filmów dokumentalnych (jako główny świadek lub jako jeden z bohaterów) oraz projekty edukacyjne z młodzieżą. Podczas papieskiej wizyty w obozie 28 maja 2006 roku wylewnie przywitał się z Benedyktem XVI, co uwieczniono na fotografii 108. O jego śmierci w 2008 roku donosiły najważniejsze media w Polsce, Stanach Zjednoczonych i Izraelu. Wybrane wywiady audiowizualne pozwolą odpowiedzieć na pytanie, czy historia świadka pozostaje niezmienna, czy też filmowe ramy zdawania relacji wpływają na jej dynamikę i wybór epizodów.
32Byłem w Sonderkommando (reż. Andrzej Gajewski, 1991) zestawia świadectwo Mandelbauma z relacjami innych więźniów obozu. Zanim świadek pojawia się w połowie filmu, to oni wyjaśniają różnice między Auschwitz I i Birkenau. Więźniom Brzezinki stary obóz wydawał się niemal sanatorium. Kreślą obraz eksterminacji, pożytków z żywności zamordowanych oraz stanu psychicznego członków Sonderkommando. Obserwując ich powrót do bloku, jeden ze świadków nabrał przeświadczenia, że więźniowie z „rozszalałymi spojrzeniami” „nie byli już normalnymi ludźmi”. Mandelbaum przedstawia się zrezygnowanym i pełnym smutku głosem: „Pracowałem w Sonderkommando… no, w Sonderkommando. Pracowałem w Sonderkommando”. Od innych świadków odróżnia go filmowanie relacji na terenie obozu, a nie w mieszkaniu czy w ogrodzie, oraz częste zmiany perspektywy. Najpierw siedzi na pryczy w baraku, później na ruinach krematorium II wyjaśnia jego układ. To nie osobista relacja, lecz opowieść o typowym traktowaniu ofiar i obowiązkach Sonderkommando. Opisując piece krematoryjne, Mandelbaum myli liczbę rusztów w piecach (pięć pieców o dwóch paleniskach 109zamiast trzech) oraz zwłok palonych jednocześnie w piecu. Tych informacji nie sposób sprawdzić w filmie, gdyż nie zestawiono ich z archiwalnym zdjęciem, a świadek wskazuje na puste miejsca w ruinach. To nie jedyna tego typu pomyłka zarejestrowana w świadectwie audiowizualnym. W relacji złożonej dla Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau 110w 1999 roku na ruinach krematorium II świadek liczy piece (choć chodzi mu o liczbę rusztów) jeden po drugim, dochodząc do dwunastu. Następnie przy tablicy z reprodukcją fotografii wnętrza krematorium twierdzi z przekonaniem, że to właśnie o nie chodziło. Na zdjęciu widać pięć pieców z trzema rusztami, jedynie palenisko najbliżej fotografa nie zmieściło się w kadrze. Rok później pracownicy Muzeum wybrali się z kamerą do domu świadka, wtedy również przytoczył liczbę dwunastu pieców w krematoriach II i III. W serialu Michała Bukojemskiego Z Kroniki Auschwitz Mandelbaum lokalizuje piece w krematorium II, tym razem podając liczbę szesnastu. Kontrastuje to w filmie z innym zdjęciem wnętrza krematorium, na którym widać cztery piece o trzech rusztach (co może być źródłem wersji o dwunastu rusztach). Jak rozumieć te różnice? Jak się wydaje, ekipa i świadek cenią naoczność oraz opowiadanie z miejsca zbrodni bardziej niż faktograficzną precyzję. Z drugiej strony rzadko możliwe jest tak dokładne porównanie świadectwa z zachowanymi planami architektonicznymi, zapisem fotograficznym, makietą budynku, a w końcu pozostałościami pieców. Autorytet świadka w prowadzeniu narracji bierze górę nad historycznymi detalami. Ekipie filmowej może brakować kompetencji historycznej, lecz tych rozbieżności nie koryguje nawet Franciszek Piper, historyk z Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau.
33Byłem w Sonderkommando bliższe jest metodologii tradycyjnej historii z opisem tego, co typowe, niż historii mówionej poszukującej tego, co osobiste i anegdotyczne. Podobnym celom służy zestawienie świadectw składających się na szerszą relację o Zagładzie. O życiu ocalałego na początku lat dziewięćdziesiątych mówią jedynie obrazy filmowe: obsługa taksówki bagażowej żuk oraz zbliżenia na porcelanowe figurki z prywatnej kolekcji. Tym samym audiowizualne świadectwo ogranicza się do historii obozowych, a powojenne życie pokazano w dwóch migawkach. Świadków różni tutaj pozycja podmiotowa oraz naoczność świadectwa, jedynie Mandelbaum widział ostatnie chwile ofiar. Ocalały przedkłada zresztą filmowanie w historycznych plenerach nad inne formy świadectwa, o czym świadczy ponawiana podczas wywiadu obietnica zabrania do Brzezinki ekipy rejestrującej dla Shoah Foundation 111.
34Anus mundi to tytuł wspomnień obozowych Wiesława Kielara 112oraz eseju Antoniego Kępińskiego z Rytmu życia 113, tę frazę przejęli od Heinza Thilo – lekarza SS. Na mocy eksterminacyjnej ideologii obóz miał oczyszczać świat z niepożądanych elementów, w filmie Wojciecha Królikowskiego (2007) oprócz nawiązania do słynnej frazy chodzi o wyrugowanie nienawiści przez edukację. O statusie Mandelbauma jako profesjonalnego świadka świadczą w Anus mundi następujące zabiegi filmowe: krótkie wywiady z niemiecką młodzieżą odwiedzającą Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, oprowadzanie grupy po ruinach krematorium V oraz spotkanie zamykające wizytę studyjną. Na tym ostatnim Mandelbaum nawiązuje do dwóch kategoryzacji pamięci: zapisu wszystkiego niczym w komputerze 114oraz posttraumatycznego rozszczepienia 115. Na mocy tego drugiego opowiadanie o Sonderkommando przenosi go do obozu i znów widzi wszystko, lecz później wraca do normalnego życia u boku żony. Odwołuje się także do retoryki naoczności, pokazując z bliska numer obozowy na lewej ręce. Wzruszenie młodych kobiet dowodzi afektywnej reakcji na świadka i na świadectwo, które wpisano w projekt edukacji historycznej i moralnej.
35W linearnym układzie wspomnień od przedwojnia do wyzwolenia można wyróżnić dwa epizody liminalne: prośbę o wytatuowanie niewielkiego numeru na przedramieniu 116oraz pierwsze zetknięcie ze zwłokami czy też „nieboszczykami” w pobliżu dołu spaleniskowego w Birkenau. Po nieudanej próbie przeniesienia zwłok „pod ręce” Mandelbaum wykonał uprząż z koszuli. W późniejszej relacji o typowym losie ofiar oraz o przygotowaniu i kremacji zwłok świadek porzuca narrację w pierwszej osobie liczby pojedynczej, przechodząc do „my”. W amatorskim filmie Inny świat (real. Wojciech Wikarek, 2005) pojawiają się te same punkty kluczowe w narracji, uzupełnione o dodatkowe szczegóły, np. Mandelbaum wyjaśnia, że kłopoty z przeniesieniem zwłok wynikały z ich rozkładu na skutek odwlekania kremacji. Narracja nie jest zwykłym powtórzeniem, lecz wypełnia ustalony schemat narracyjny. Niemniej jednak ocalały powtarza frazy czy porównania z poprzednich relacji. Filmowiec zdecydował się nadać inną ramę opowieści, świadka nagrano zarówno w domu (i w ogrodzie) w Gliwicach, jak i na terenie byłego obozu.
36Porównanie świadectw złożonych przez ocalałych w różnych momentach ich życia służy zazwyczaj badaniu dynamiki pamięci 117, trwałości traumy czy możliwości nabrania psychicznego dystansu do przeszłości. Zestawienie wypowiedzi profesjonalnego świadka może ukazać przejście od autentycznego świadectwa, tj. podyktowanego wewnętrzną potrzebą do świadectwa profesjonalnego, performatywu na potrzeby publicznych wystąpień. W przypadku Mandelbauma trudno wyznaczyć moment „autentycznego świadectwa”, gdyż jest weteranem instytucjonalnego gromadzenia relacji. Warto zadać pytanie, czy film dokumentalny nie staje się areną profesjonalnych świadków czy też świadków publicznych? Najbardziej rozpoznawalni korzystają z rozgłosu po publikacji wspomnień, współpracują z muzeami, a występ w jednym filmie dokumentalnym pociąga za sobą zaproszenia do kolejnych produkcji 118. Ciekawym przykładem samoświadomości Mandelbauma jako świadka jest wywiad audialny z australijskim pisarzem Elliotem Perlmanem 119. Ocalały, wyczuwając nieporadność literata, pyta o preferowaną formę wywiadu: życiorys wraz z pobytem w obozie albo wyłącznie opowieść obozową. Podstawowe błędy przekładowe sprowadzają dyskusję na niewłaściwe tory. Mandelbaum deklaruje wyższość relacji chronologicznych (szczególnie w kontekście historii życia) nad luźniejszą strukturą epizodyczną. Takie preferencje metodologiczne zgodne są z wytycznymi przyjętymi przez Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau oraz z wymogami Shoah Foundation 120. Z drugiej strony świadek żartuje sobie z sytuacji, obiecując spełnić nawet najbardziej absurdalne życzenia. Po kilkuminutowych negocjacjach rozpoczyna się właściwy wywiad. Ta rozmowa dowodzi, że Mandelbaum zinternalizował instytucjonalne wymogi i do nich dopasował elementy własnej relacji 121.
37Przeprowadzający wywiady traktują Mandelbauma jako istotnego świadka uprzemysłowionego ludobójstwa lub jako podmiot autobiograficzny, w którego życiu Zagłada była decydującym, lecz nie jedynym doświadczeniem. Ci pierwsi zainteresowani są „obiektywnymi”, zdystansowanymi oraz narracyjnie uporządkowanymi wspomnieniami o „typowym transporcie” lub o instalacjach do zadawania śmierci. Drudzy zaś poszukują klucza do zrozumienia osobowości ocalałego. Relacje utrzymane są w estetyce minimalizmu, jedynie sporadycznie głos świadka nabiera emocjonalnego tonu.
Formatowanie a autorstwo świadectwa
38Otwierający dyskusję film Łozińskiego zrealizowano, gdy pamięć o wojnie i Zagładzie definiowała pamięć biograficzną sporej części polskiego społeczeństwa. Późniejsze filmy korzystają już z figury ostatniego świadka, pełniąc rolę kulturowego archiwum. Era świadectwa w polskim filmie dokumentalnym rozpoczęła się w latach sześćdziesiątych, początkowo ocalali i świadkowie rzadko nadawali ton narracji filmowej. W latach osiemdziesiątych rejestracja świadectwa nabrała cech badania pracy pamięci, w niemałym stopniu pod wpływem Shoah Lanzmanna. Filmowcy obsadzają świadków w dwóch rolach: autobiograficznego podmiotu oraz źródła narracyjnego epizodu, cegiełki niezbędnej w narracji filmowej. Tylko w tej pierwszej roli interesuje ich psychologia świadka, kładą jednak nacisk na narrację, a nie na luki, zerwania i przemilczenia. W odróżnieniu od świadectw wideo filmy dokumentalne nie zakładają intymnej relacji z zapisem w zaciszu biblioteki instytucji gromadzącej świadectwo czy przez łącza internetowe. Różni się również czas projekcji, w historii mówionej ograniczony jedynie wytrwałością świadka oraz cierpliwością ekipy 122. Z drugiej strony filmy dokumentalne nie przejęły bezkrytycznie konwencji sądowych czy historycznych i nie absolutyzują wartości dokumentalnej świadectwa. Idiosynkratyczny żywioł świadectwa audiowizualnego nie podlega zresztą tak dalekiej ingerencji jak w przypadku świadectw pisanych. Dopasowanie epizodów do konstrukcji retorycznej filmu przypomina formatowanie relacji na sali sądowej, gdzie opowieść świadka nie była celem samym w sobie. Mediatyzacja świadectwa na potrzeby transmisji telewizyjnej lub radiowej oraz zapisu filmowego zakłada nadawanie relacjom ustnym pewnych ram gatunkowych. Po sformatowaniu ich struktura nie ma jednak chaotycznego charakteru, jak twierdzi Assmann, lecz starannie ją zaplanowano.
39Szczególny charakter świadectwa zanika w typowych filmach dokumentalnych, autorstwo staje się zespołowe (z pominięciem filmu autobiograficznego), a praca pamięci ma intersubiektywny charakter. Opisane zjawisko nie unieważnia psychoanalitycznej perspektywy Lauba o świadectwie jako kryzysie podmiotowości, wskazuje jednak na znacznie starszą praktykę formatowania świadectwa. Istotne dla teorii psychoanalitycznej momenty kryzysu lub załamania świadka pełnią w filmie dokumentalnym rolę narracyjnego kontrapunktu, ale nie definiują narracji. W większości filmów świadectwo wykorzystywane jest jako narzędzie poznawcze, umożliwiające dostęp do prawdy historycznej lub prawdy doświadczenia, nie wyklucza to reakcji afektywnej, nie stanowi ona jednak jedynego celu.
Notes de bas de page
1 A. Gelfert, A Critical Introduction to Testimony, London 2014, s. 13–17.
2 Zob. J. Hicks, Back to the Archives: The Testimonial Power of Soviet Silent Footage of the Holocaust, w: Cinema, State Socialism and Society in the Soviet Union and Eastern Europe 1917–1989, ed. S. Bahun, J. Haynes, London 2014, s. 176–177.
3 Relacje amerykańskiego Korpusu Łączności z Buchenwaldu mają charakter wydarzenia wspólnotowego, a świadek stoi wśród innych więźniów. Układ kadru przypomina grupowe fotografie wyzwolonych, niestety jakość dźwięku jest bardzo niska (USHMM, sygn. RG-60.0858). W Dachau bohaterem wywiadu jest żydowski ocalały Dortheimer, stojący wśród innych wyzwolonych (USHMM, sygn. RG-60.3006). Pytania padają w obu filmach spoza kadru.
4 Zob. A. Rosen, Evidence of Trauma: David Boder and Writing the History of Holocaust Testimony, w: Holocaust Historiography in Context. Emergence, Challenges, Polemics and Achievements, ed. D. Bankier, D. Michman, New York 2008, s. 497–518. Co ciekawe, Boder odrzucał ingerencję w tekst podczas późniejszej transkrypcji. Zob. B. Müller, Translating Trauma: David Boder’s 1946 Interviews with Holocaust Survivors, „Translation and Literature” 2014, t. 23 nr 2, s. 257–271, gdzie znajduje się dyskusja z poglądem badacza o językowych śladach traumy w świadectwach m.in. na poziomie składni. Piotr Filipkowski uważa, że ten nowatorski projekt uległ zapomnieniu, gdyż pojawił się przedwcześnie, zanim nadeszła „era świadka”. Pozagładowe historie mówione: nagrania, archiwa, sposoby lektury, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2013 nr 9, s. 92.
5 Zob. M. Rothberg, The Work of Testimony in the Age of Decolonization: „Chronicle of a Summer” and the Emergence of the Holocaust Survivor, w: tenże, Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford 2009, s. 175–198.
6 Zob. J. Shandler, While America Watches, dz. cyt., s. 30–39.
7 Zob. M. Pakier, Prehistoria pamięci. Zagłada we wczesnym amerykańskim programie rozrywkowym, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2011 nr 7, s. 303. Porównanie występu telewizyjnego ze wspomnieniami wydanymi w latach 80. dowodzi „pewnego braku wrażliwości czy wręcz nadużycia osobistej tragedii bohaterki dla potrzeb rozrywki” (s. 316, cyt. zm.).
8 Zob. J. Jordan, „And the Trouble Is Where to Begin to Spring Surprises on You. Perhaps a Place You Might Least Like to Remember”. „This is Your Life” and the BBC’s Images of the Holocaust in the Twenty Years Before „Holocaust”, w: Britain and the Holocaust: Remembering and Representing War and Genocide, ed. C. Sharples, O. Jensen, Basingstoke 2013, s. 97–99.
9 Dopiero w 1963 roku program oddał głos ocalałej Żydówce jako głównej bohaterce odcinka. Tamże, s. 106–108.
10 Zob. J. C. Ellis, B. A. McLane, A New History of Documentary Film, 2nd ed., New York 2012, s. 222–224.
11 Istotna jest pozycja podmiotowa pytającego, np. „przerywanie, wtrącenia, wymuszone zmiany tematu dyskusji przez ocalałych przeprowadzających wywiady komplikują akt dawania świadectwa”. Nabiera to szczególnej wagi, gdy pytanym jest „uprzywilejowany” były więzień, znajdujący się w getcie czy obozie w „szarej strefie” opisanej przez Primo Leviego, czy postawiony przed „wyborem bez wyboru”, jak ujął to Lawrence L. Langer w The Dilemma of Choice in Nazi Deathcamps, w: Echoes of the Holocaust: Philosophical Reflections on a Dark Time, ed. A. Rosenberg, G. E. Myers, Philadelphia 1988, s. 118–127. Pytający w dużej mierze staje się współautorem świadectwa, zob. A. Brown, Trauma and Holocaust Video Testimony: The Intersection of History, Memory, and Judgment in the Interview Process, „Traumatology” t. 15 (2009) nr 4, s. 44–54. Omówione w eseju świadectwa zarejestrowano w Jewish Holocaust Museum and Research Centre w Melbourne.
12 Wyjątkowym przykładem wyczucia możliwości kina jako medium świadectwa jest propozycja Marceline Loridan Ivens, aby Jean Rouch zarejestrował jej świadectwo o Auschwitz z oddali z synchronicznym dźwiękiem, nagranym z mikrofonu na ciele bohaterki. Recepcja Kroniki lata to także dowód na to, że ocaleńcy poddawali ocenie występy innych ocalałych w filmie. Loridan Ivens zarzucano, że w filmie gra dwie nieprzystające role: badaczki pytającej w ulicznej sondzie o szczęście oraz świadka traumatycznej historii obozu. Zob. J. ten Brink, Chronique d’un été: Marceline Loridan Ivens, w: Building Bridges: The Cinema of Jean Rouch, ed. J. ten Brink, London 2007, s. 147.
13 Tony Kushner zaznacza, że badacze tacy jak Langer, Felman i Laub nie dostrzegają trudu, z jakim ocalali dopasowują się do konwencji gatunkowej. Zob. tenże, Holocaust Testimony, Ethics, and the Problem of Representation, „Poetics Today” t. 27 (2006) nr 2, s. 285.
14 Zob. A. Krzepicki, Treblinka, „B.Ż.I.H.” 1962 nr 43–44, s. 84–109.
15 R. Auerbach, Wstęp, w: L. Weliczker, Brygada śmierci (Sonderkommando 1005), Pamiętnik, Łódź 1946, s. 16 (cyt. zm.). Aleksandra Ubertowska komentuje przedstawioną przez Auerbach antropologię świadka jako zapowiedź późniejszych zainteresowań w badaniach nad Zagładą, por. Rachela Auerbach opłakuje ślady, resztki, widma, wyrwy w ziemi, w: taż, Holokaust. Auto (tanato) grafie, Warszawa 2014, s. 76–79. Obecnie mediatyzacja świadectwa przybiera bardziej subtelne formy. Zob. J. Stark, The Task of Testimony: On „No Common Place: The Holocaust Testimony of Alina Bacall-Zwirn”, „History and Memory” t. 11 (1999) nr 2, s. 37–61. Przedstawiono tu dwa rodzaje mediatyzacji: katalogowanie świadectw Yale Fortunoff Archive (tj. przekład zapisu audiowizualnego na tekst noty bibliograficznej z kluczowymi zdarzeniami) oraz redakcję książki Aliny Bacall-Zwirn w porozumieniu z ocalałą. W odróżnieniu od Auerbach Stark ogranicza ingerencję w teksty.
16 R. Auerbach, Wstęp, s. 22.
17 Zob. L. W. Wells, The Death Brigade (The Janowska Road), New York 1978, s. 133. Opis bibliograficzny oryginałów notatników podarowanych Muzeum Holokaustu mówi o pamiętniku spisanym w kryjówce już po ucieczce z obozu. http://collections.ushmm.org/search/catalog/irn516987 (dostęp: 9 VII 2015).
18 Zob. W. Szpilman, Śmierć miasta: pamiętniki Władysława Szpilmana, 1939–1945, Warszawa 1946. Późniejsze wydanie redagował syn muzyka – Andrzej, zob. W. Szpilman, Pianista: Warszawskie wspomnienia, 1939–1945, Kraków 2001.
19 Zob. F. Müller, Sonderbehandlung: drei Jahre in den Krematorien und Gaskammern von Auschwitz, współpraca literacka H. Freitag, Monachium 1978; ang. wyd. Eyewitness Auschwitz, dz. cyt.
20 Zob. B. Müller, Trauma, Historiography and Polyphony. Adult Voices in the CJHC’s Early Postwar Child Holocaust Testimonies, „History and Memory” t. 24 (2012) nr 2, s. 158.
21 Tamże, s. 159.
22 Zob. B. Cohen, R. Horváth, Young Witnesses in the DP Camps: Children’s Holocaust Testimony in Context, „Journal of Modern Jewish Studies” t. 11 (2012) nr 1, s. 109.
23 Zob. A. Wieviorka, The Witness in History, przeł. J. Stark, „Poetics Today” 2006, t. 27 nr 2, s. 387.
24 Tamże, s. 389–390.
25 Zob. T. Kushner, Holocaust Testimony, Ethics, and the Problem of Representation, „Poetics Today” t. 27 (2006) nr 2, s. 276–277.
26 Tamże, s. 277–278. Chodzi o Instytut Yad Vashem w latach 50.
27 Zob. R. B. Birn, Fifty Years After: A Critical Look at the Eichmann Trial, „Case Western Reserve Journal of International Law” t. 44 (2011) nr 1, s. 444.
28 Tamże, s. 468.
29 Y. Weitz, The Holocaust on Trial: The Impact of the Kasztner and Eichmann Trials on Israeli Society, „Israel Studies” t. 1 (1996) nr 2, s. 21. Osądzenie Eichmanna porównywano też do Norymbergi, zob. H. Yablonka, The Eichmann Trial: Was It the Jewish Nuremberg?, „Loyola of Los Angeles International and Comparative Law Review” t. 34 (2012) nr 2, s. 301–313.
30 Zob. S. Swift, Hannah Arendt’s Tactlessness: Reading „Eichmann in Jerusalem”, „New Formations” 2011 nr 71, s. 88. Badacz podkreśla, że nieufność wobec świadków była wtedy kulturową normą, a Arendt odrzuciła identyfikację z ocaleńcem jako przejaw taniego sentymentalizmu. O stosunku do świadków i powodach odrzucenia świadectw w procesie norymberskim zob. S. Chakravarti, More than „Cheap Sentimentality”: Victim Testimony at Nuremberg, the Eichmann Trial, and Truth Commissions, „Constellations” t. 15 (2008) nr 2, s. 225. Zabrakło tam forum wyrażania emocji, postrzeganych jako sprzeczne z celem procesu. W procesie Eichmanna Arendt wskazała świadectwo Cywii Lubetkin jako przejaw racjonalnego podejścia do przeszłości (s. 227). Główny oskarżyciel polegał na emocjach świadków, jeżeli pasowały do retorycznej konstrukcji przezwyciężenia przeszłości przez ocalałych lub pomagały w oskarżeniu (s. 227–228).
31 A. Pinchevski, T. Liebes, Severed Voices: Radio and the Mediation of Trauma in the Eichmann Trial, „Public Culture” t. 22 (2010) nr 2, s. 267.
32 Tamże, s. 279.
33 Zob. J. Wagner, The Truth about Auschwitz: Prosecuting Auschwitz Crimes with the Help of Survivor Testimony, „German History” t. 28 (2010) nr 3, s. 345.
34 Langbein, więzień Auschwitz, był jednym z najaktywniejszych strażników pamięci o obozie. Zob. tenże, Ludzie w Auschwitz, przeł. J. Parcer, H. Jastrzębska, Oświęcim 1994.
35 Komentarz do listu Rudolfa Vrby zob. J. Wagner, The Truth, dz. cyt., s. 349. Podobne zalecenia pojawiły się już w zbiorze świadectw Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej, zob. B. Müller, Trauma, Historiography, dz. cyt., s. 173. O sądowych aspektach wykorzystania świadectwa zob. R. Kennedy, Memory, History and the Law: Testimony and Collective Memory in Holocaust and Stolen Generation Trials, w: Memory and History: Understanding Memory as Source and Subject, ed. J. Tumblety, London 2013, s. 50–67.
36 Zob. J. Wagner, The Truth, dz. cyt., s. 355.
37 Zob. A. Assmann, History, Memory, and the Genre of Testimony, „Poetics Today” t. 27 (2006) nr 2, s. 261–273.
38 Tamże, s. 263.
39 Zob. L. L. Langer, Hearing the Holocaust, „Poetics Today” t. 27 (2006) nr 2, s. 308.
40 Zob. C. Wake, Regarding the Recording: The Viewer of Video Testimony, the Complexity of Copresence and the Possibility of Tertiary Witnessing, „History and Memory” t. 25 (2013) nr 1, s. 111–144.
41 Zob. S. Goddard, Video Testimony: The Generation and Transmission of Trauma, w: Trauma, Media, Art: New Perspectives, ed. A. Traverso, M. Broderick, Newcastle 2010, s. 79–93. Krytyk komentuje wpływ przyjętej procedury nagrywania na sytuację świadka na podstawie audiowizualnego świadectwa swojej matki.
42 Zob. A. Assmann, History, Memory, dz. cyt., s. 271–272.
43 Tamże, s. 265.
44 G. Hartman, The Humanities of Testimony: An Introduction, „Poetics Today” t. 27 (2006) nr 2, s. 250.
45 Zob. R. N. Kraft, Archival Memory: Representations of the Holocaust in Oral Testimony, „Poetics Today” t. 27 (2006) nr 2, s. 315. Psycholog opisuje wybrane świadectwa ze zbiorów Yale Fortunoff Archive for Holocaust Testimonies.
46 Tamże, s. 315.
47 Zob. M. Bernard-Donals, R. Glejzer, Between Witness and Testimony: Survivor Narratives and the Shoah, „College Literature” t. 27 (2000) nr 2, s. 1–20.
48 Zob. D. Laub, Zdarzenie bez świadka: prawda, świadectwo oraz ocalenie, przeł. T. Łysak, „Teksty Drugie” 2007 nr 5, s. 118–130.
49 E. Miller Budick, Forced Confessions: The Case of Art Spiegelman’s „Maus”, „Prooftexts” t. 21 (2001) nr 3, s. 379–398.
50 Zob. T. Trezise, Frames of Reception, w: tenże, Witnessing Witnessing: On the Reception of Holocaust Survivor Testimony, New York 2013, s. 8–39. W książce krytyk odnosi się do odpowiedzi Lauba na swój wcześniejszy artykuł Between History and Psychoanalysis: A Case Study in the Reception of Holocaust Survivor Testimony, „History & Memory” t. 20 (2008) nr 1, s. 7–47. Zob. Witnessing Witnessing, dz. cyt., s. 235–236, przyp. 28.
51 Zob. D. Laub, On Holocaust Testimony and Its „Reception” within Its Own Frame, as a Process in Its Own Right: A Response to „Between History and Psychoanalysis” by Thomas Trezise, „History & Memory” t. 21 (2009) nr 1, s. 129.
52 Tamże, s. 130.
53 Tamże, s. 142.
54 Zob. A. J. Prażmowska, The Kielce Pogrom 1946 and the Emergence of Communist Power in Poland, „Cold War History” t. 2 (2002) nr 2, s. 121–124; J. Tokarska-Bakir, Pogrom kielecki jako dramat społeczny, w: taż, Okrzyki pogromowe, dz. cyt., s. 157–176.
55 Jeremy Hicks dowodzi, że ten obraz to stały trop w radzieckich relacjach filmowych. Służył on uniwersalizacji cierpienia oraz uciszał politycznie niepożądane interpretacje zbrodni. Zob. tenże, Back to the Archives, dz. cyt., s. 177.
56 Zob. M. Hendrykowski, Marcel Łoziński, Warszawa 2008, s. 35.
57 Ta opinia została później podważona w wyniku badań historyków, zob. J. Tokarska-Bakir, Pogrom kielecki, dz. cyt., s. 157–158.
58 O takich pomyłkach wspomina Tokarska-Bakir, tamże, s. 165.
59 Zob. R. Hilberg, Sprawcy, ofiary, świadkowie: zagłada Żydów 1933–1945, przeł. J. Giebułtowski, Warszawa 2007.
60 Zob. A. Bikont, A on krzyczał: „Wszyscy jesteście kapo”, „Gazeta Wyborcza”, 4 X 1997, http://niniwa22.cba.pl/BIKONT.HTM (dostęp: 10 VI 2015).
61 Np. Autel de Lycée Chases (1986–1987).
62 Zob. Cinema’s Alchemist: The Films of Péter Forgács, ed. B. Nichols, M. Renov, Minneapolis 2011.
63 Chodzi o 10-minutową instalację multimedialną Michal Rovner.
64 Zob. S. Horowitz, Nostalgia and the Holocaust, w: After Representation? Holocaust, Literature, and Culture, ed. R. M. Ehrenreich, C. R. Spargo, New Brunswick, 2010, s. 45. O nostalgii w drugim pokoleniu zob. M. Hirsch, L. Spitzer, „We Would Not Have Come without You”: Generations of Nostalgia, „American Imago” t. 59 (2002) nr 3, s. 253–276.
65 Tamże, s. 49.
66 Do tych podobieństw należą: „zerwanie oraz radykalny brak ciągłości, niemożność znalezienia »lekarstwa« , nienaprawialna utrata, niepełna żałoba”. Tamże, s. 49.
67 Takie rozważania w odniesieniu do nostalgicznego projektu W. G. Sebalda podejmuje Stuart Taberner, podkreślając, że zniesienie różnicy prowadzi do przedstawiania aktorów historii jako ofiar „katastrofy nowoczesności”. Zob. tenże, German Nostalgia? Remembering German-Jewish Life in W.G. Sebald’s „Die Ausgewanderten” and „Austerlitz”, „The Germanic Review” t. 79 (2004) nr 3, s. 181–202. O motywie nostalgicznej podróży jako formy reprezentacji Zagłady zob. J. Zilcosky, Lost and Found: Disorientation, Nostalgia, and Holocaust Melodrama in Sebald’s „Austerlitz”, „MLN” t. 121 (2006) nr 3, zwł. s. 691–698.
68 „Polityka żalu” to termin Jeffreya Olicka, który zauważył, że „negatywna przeszłość (…) stała się moralnym centrum współczesnych projektów politycznych”. A. Sodaro, Memory, History, and Nostalgia in Berlin’s Jewish Museum, „International Journal of Politics, Culture and Society” t. 26 (2013) nr 1, s. 78–79.
69 Reżyserka zaprzecza, że świadomie wycinała takie wypowiedzi, doszukując się autocenzury wśród świadków. W archiwum i w stepie – rozmawiała Irena Gruca-Rozbicka, „Film & TV Kamera” 2008 nr 4, s. 56.
70 Zob. W archiwum i w stepie…, s. 55–56 oraz Żal tamtego świata – rozmawiały Anita Piotrowska i Agnieszka Sabor, „Tygodnik Powszechny” 2008 nr 45, s. 37.
71 W archiwum i w stepie… , dz. cyt., s. 56. cyt. zm.
72 Zob. E. Janicka, T. Żukowski, Przemoc filosemicka, „Studia Litteraria et Historica” 2012 nr 1, s. 1–39.
73 http://hiperrealizm.blogspot.com/2013/11/krajobraz-ze-swastyka-odcinek-3.html (dostęp: 16 VII 2015).
74 M. Pakier, The Construction of European, dz. cyt., s. 100.
75 Ł. Maciejewski, Dokument o świecie przedwojennych polskich Żydów, „Film” 2008 nr 10, s. 86.
76 Zob. B. Stolarska, Czytając „Po-lin”, „Panoptikum” 2013 nr 12, s. 228–251.
77 Zob. R. Newman, Home Movies and the Alte Heym (Old Home): American Jewish Travel Films in Eastern Europe in the 1920s and 1930s, „Jewish Folklore and Ethnology Review” t. 15 (1993) nr 1, s. 23.
78 Zob. D. Soyer, The Travel Agent as Broker between Old World and New: The Case of Gustave Eisner, „YIVO Annual” t. 21 (1993) s. 345–368.
79 Zob. R. Newman, Home Movies, s. 26. Żydzi zza oceanu traktowali te filmy jako przypieczętowanie statusu nowoczesnych przedstawicieli amerykańskiej klasy średniej, którzy wyrwali się ubóstwu i brakowi perspektyw.
80 Sidney Herbst był przerażony warunkami życia rodziny w Sędziszowie oraz ubóstwem społeczności żydowskiej. Zob. tamże, s. 23.
81 Zob. P. R. Zimmermann, Morphing History into Histories: From Amateur Film to the Archive of the Future, w: Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories, ed. K. L. Ishizuka, P. R. Zimmermann, London 2007, s. 27.
82 Zob. D. LaCapra, Trauma, nieobecność, utrata, przeł. K. Bojarska, w: Antologia studiów nad traumą, dz. cyt., s. 59–107.
83 Zob. B. Stolarska, Czytając „Po-lin”, dz. cyt., s. 237.
84 Zob. C. Plantinga, „I’ll Believe It When I Trust the Source”: Documentary Images and Visual Evidence, w: The Documentary Film Book, ed. B. Winston, London 2013, s. 45–46.
85 Zob. P. Forgács, Wittgenstein Tractatus: Personal Reflections on Home Movies, w: Mining the Home Movie, dz. cyt., s. 48–49.
86 Zob. Żal tamtego świata…, dz. cyt., s. 37.
87 Zob. A. Insdorf, Indelible Shadows, dz. cyt., s. 300–301.
88 Późniejszym przykładem wykorzystania flashbacku narracyjnego do przedstawienia kompulsywnej pamięci jest Wybór Zofii (Sophie’s Choice, reż. A. J. Pakula, 1982, USA).
89 Miejsce urodzenia Pawła Łozińskiego to najgłośniejszy przykład tej ostatniej strategii.
90 Zob. T. Cole, Crematoria, Barracks, Gateway: Survivors’ Return Visits to the Memory Landscapes of Auschwitz, „History & Memory” t. 25 (2013) nr 2, s. 102–131. Ocalali nie wracają po prostu do obozu, lecz dzielą go na mniejsze miejsca (micro-sites), w których odprawiają odmienne rytuały. Powrót to niejednokrotnie nowe doświadczenie przestrzeni obozowych, niedostępnych więźniom podczas wojny.
91 O literackich świadectwach takich powrotów zob. M. Adamczyk-Garbowska, Patterns of Return: Survivors’ Postwar Journeys to Poland, http://hiperrealizm.blogspot.com/2013/11/krajobraz-ze-swastyka-odcinek-3.html (dostęp: 10 VII 2015).
92 Powojenna wędrówka Primo Leviego, powracającego z Auschwitz do Turynu, to temat Podróży Leviego (La strada di Levi, reż. D. Ferrario, 2006, Włochy).
93 Yael Zerubavel twierdzi, że patriotyczne odczytania kładą nacisk na heroiczną walkę aż po kres, umniejszając znaczenie sposobu śmierci obrońców. Zob. taż, The Death of Memory and the Memory of Death: Masada and the Holocaust as Historical Metaphors, „Representations” 1994 nr 45, s. 77. David G. Roskies i Naomi Diamant w podobnym tonie opisują postawę bojowników ŻOB w warszawskim getcie, zob. Holocaust Literature: A History and Guide, Waltham MA 2012, s. 63. Doświadczenie wspinaczki na Masadę było niegdyś jednym z rytuałów inicjacyjnych dla młodzieży. Zob. J. Feldman, Between Yad Vashem and Mt. Herzl: Changing Inscriptions of Sacrifice on Jerusalem’s „Mountain of Memory”, „Anthropological Quarterly” t. 80 (2007) nr 4, s. 1163.
94 Y. Zerubavel, The Death of Memory, dz. cyt., s. 78.
95 Tamże, s. 81.
96 Tamże, s. 82.
97 Tamże, s. 87.
98 Tamże, s. 91.
99 Stąd zwiedzający rozpoczynają wizytę w Yad Vashem, zob. J. Feldman, Between Yad Vashem, dz. cyt., s. 1155.
100 Andrea Frisch datuje pojawienie się dialogicznego i intersubiektywnego charakteru świadectwa na wczesną nowoczesność. Zob. R. Waterson, Trajectories of Memory: Documentary Film and the Transmission of Testimony, „History and Anthropology” t. 18 (2007) nr 1, s. 62.
101 J. Walker, Moving Testimonies: „Unhomed Geography” and the Holocaust Documentary of Return, w: After Testimony, dz. cyt., s. 285.
102 Tamże, s. 273.
103 Na nieścisłości w relacjach świadków zwraca uwagę Mark Roseman, porównując kilka wersji relacji ocalałej Marianne. Zob. tenże, Surviving Memory: Truth and Inaccuracy in Holocaust Testimony, w: The Oral History Reader, ed. R. Perks, A. Thomson, 2nd ed., London 2009, s. 230–243.
104 Zob. A. Sheftel, S. Zembrzycki, Professionalizing Survival: The Politics of Public Memory Among Holocaust Survivor-Educators in Montreal, „Journal of Modern Jewish Studies” t. 12 (2013) nr 2, s. 211.
105 Tamże, s. 216.
106 Tamże, s. 218.
107 Zob. J. Południak, Zonder: rozmowa z członkiem Sonderkommando Henrykiem Mandelbaumem, Katowice 1994 oraz I. Bartosik, A. Willma, Ja z krematorium Auschwitz: rozmowa z Henrykiem Mandelbaumem, byłym więźniem, członkiem Sonderkommando w KL Auschwitz, Bydgoszcz 2009.
108 Fotografię umieścił na swoim blogu Adam Cyra, http://cyra.wblogu.pl/tag/man- delbaum (dostęp: 2 VIII 2015).
109 Tak samo zapamiętał liczbę pieców w wywiadzie udzielonym dla Shoah Foundation w 1996 roku w Katowicach.
110 PMA-B/V-DVD/106-k, wywiad przeprowadził dr F. Piper, kamera, montaż J. Orlicki, 24 IV 1999.
111 Po zakończeniu wywiadu kamera pokazuje fotografie z prywatnego archiwum Mandelbauma, w tym jego zdjęcia, wykonane w pobliżu dołów spaleniskowych w Brzezince w 1995 roku.
112 Zob. W. Kielar, Anus mundi: wspomnienia oświęcimskie, Kraków 1976.
113 Zob. A. Kępiński, Anus mundi, w: tenże, Rytm życia, Kraków 2001, s. 5–11.
114 O metaforze pamięci jako komputera zob. D. Draaisma, Machina metafor. Historia pamięci, Warszawa 2009, s. 209–251.
115 O czasowej luce i podwojeniu osobowości w odpowiedzi na traumę Zagłady zob. L. L. Langer, Świadectwa zagłady, dz. cyt.
116 Ten epizod znajduje się również w wywiadzie dla Shoah Foundation.
117 Zob. C. Browning, Survivor Testimonies from Starachowice: Writing the History of a Factory Slave Labor Camp, w: tenże, Collected Memories: Holocaust History and Postwar Testimony, Madison 2003, s. 37–59.
118 Claude Lanzmann zaprosił do Shoah Rudolfa Vrbę, uciekiniera z Auschwitz-Birkenau, autora wspomnień, świadka w The World at War, Filip Müller zaś podczas nagrania wywiadu miał w ręku książkę ze swoimi wspomnieniami.
119 Perlman podarował zapis wywiadu Muzeum Holokaustu RG-50.634*0001, http:// collections.ushmm.org/search/catalog/irn518305(dostęp: 11 VIII 2015).
120 Początkowo świadek ma problem z dopasowaniem się do formatu wywiadu biograficznego, zastanawia się i zatrzymuje. Talent narracyjny ujawnia dopiero w powojennej części wywiadu, w szczególności w opowieści o karze więzienia za „spekulację śliwkami”.
121 Alessandro Portelli zauważa, że w świadectwie audiowizualnym opowiadający mogą naśladować konwencje znane im z telewizji. We właściwych okolicznościach można je przekroczyć w filmie dokumentalnym, zob. R. Waterson, Trajectories of Memory, dz. cyt., s. 61.
122 Indeksowanie świadectw sprawia jednak, że badacze mogą znaleźć interesujący ich fragment świadectwa, korzystając ze słów kluczowych, bez konieczności zapoznania się z całością zapisu. Niektóre programy wyznaczają sztywne ramy czasowe rejestrowanych wywiadów.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019