1Po siedemdziesięciu latach od wyzwolenia obozu warto zapytać o miejsce Auschwitz-Birkenau w kulturze pamięci i w historii popularnej. Ocaleńcy odchodzą, świadkami stają się ich dzieci i wnuki, a w szerszej perspektywie zmediatyzowana pamięć przeszłości, nazwana postpamięcią przez Marianne Hirsch, przejmuje rolę kulturowego archiwum. Ponadto pojawiły się nowe formy zmediatyzowanego doświadczenia obecności w byłym obozie: filmy wideo nagrywane podczas zwiedzania zamieszczane na portalach takich jak YouTube 1czy kontrowersyjny zwyczaj wykonywania fotograficznych autoportretów na tle charakterystycznych elementów krajobrazu obozowego 2. Dzieje się to w kontekście masowego ruchu turystycznego do miejsc zbrodni, który nazwano „mroczną turystyką” 3. Nadawcy telewizyjni wpływają na zainteresowanie tym miejscem oraz biorą udział w procesie upamiętniania przy okazji uroczystości rocznicowych, papieskich wizyt czy rejestracji bieżących wydarzeń. W 2009 roku wiele emocji wzbudziła kradzież napisu z bramy obozowej, szeroko relacjonowana przez media w Polsce oraz na świecie 4. Jeśli chodzi o filmy dokumentalne, ich twórcy wciąż wracają do tematów obozowych i kreślą filmowe portrety Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau. Czy mamy do czynienia z nowymi interpretacjami przeszłości, czy filmowe instrumentarium służy do przekazywania znanych wzorców jej odczytywania?

2Telewizja ma wśród historyków opinię medium, które wypacza prawdę historyczną. Z drugiej strony trudno zaprzeczyć sile jej wpływu na widzów oraz roli, jaką odgrywa w popularnej edukacji historycznej 5. Zarówno zawodowi historycy, jak medioznawcy oceniają zwrot telewizji ku tematom historycznym. Wśród tych pierwszych dominuje pogląd o niedopuszczalnych uproszczeniach, o wpychaniu przeszłości w popularne ramy gatunkowe czy o poddawaniu się dyktatowi oglądalności. Medioznawcy zwracają uwagę na właściwości medium oraz relację z widownią telewizyjną. Brian Winston uważa, że telewizja ze względu na ograniczony czas emisji postawiła na narrację, co „prowadzi do zmniejszenia stopnia komplikacji oraz wygaszenia niuansów” 6. David Cannadine ostrzega jednak: „bardzo kuszące oraz niewymagające wysiłku jest wyolbrzymianie antagonizmów między zawodowymi historykami z jednej strony a ludźmi mediów z drugiej” 7.

3Intelektualiści, według Alison Landsberg, krytykują masowe przedstawienia historii jako produkty systemu kapitalistycznego, który zamienia ją w towar 8. Jednakże współcześni widzowie nie podążają ślepo za wyborami producentów. Ponadto, w opinii Richarda Kilborna i Johna Izoda, w drugiej połowie XX wieku telewizja wywarła największy wpływ na rodzaje produkowanych filmów dokumentalnych oraz sposób ich prezentowania 9. W wyniku tych działań „widzowie oczekują, że filmy dokumentalne dadzą im doświadczenie, które między innymi będzie służyć społecznej edukacji i budowaniu wiedzy” 10. W podobnym tonie wypowiada się Robert A. Rosenstone, który dostrzega powinowactwa między filmem dokumentalnym a tradycyjną historią i twierdzi, że dokument rzadko przyczynia się do zmiany sposobu myślenia o przeszłości. Ta cecha sprawia, że w oczach historyków, dziennikarzy i szerokiej publiczności zasługuje na więcej zaufania niż filmy fabularne 11.

4Programy telewizyjne unikają pytań historiograficznych dotyczących statusu Zagłady jako wydarzenia historycznego: czy można ją interpretować analogicznie do innych zdarzeń, czy też ma charakter wydarzenia epifanicznego, którego granice wymykają się tradycyjnym narracjom historycznym. Zamiast tego producenci wpisują ludobójstwo w sprawdzone schematy narracyjne czy gatunkowe. W ocenie Jeffreya Shandlera popularny pogląd, że telewizja to nie forum dla tematu Zagłady, obarczony jest błędem anachronizmu i powstał wiele lat po emisji pierwszych programów o tej tematyce 12. Co ciekawe, serialowi telewizyjnemu Holocaust (reż. Marvin J. Chomsky, NBC 1978, USA) zarzucano w równej mierze wykorzystanie medium, jak i gatunku (melodramatu czy dziewiętnastowiecznego schematu narracyjnego) 13.

5Zanim przejdę do nakreślenia problemów charakterystycznych dla filmów dokumentalnych o Zagładzie, przyjrzyjmy się formom reprezentacji przeszłości w telewizji. John Corner rozważa cztery tryby przedstawiania historii w programach telewizyjnych: wykorzystanie komentarza z offu, obecność prezentera, świadectwo i wywiady z informatorami oraz inscenizację14. Silną stroną komentarza jest zdolność organizowania obrazów archiwalnych z różnych źródeł, a także podkreślenie waloru narracji. Do wad Corner zalicza ograniczenie możliwości nawiązania przez widza relacji z obrazami oraz wyznaczenie granic rozumienia materiałów wizualnych. Prezenterzy, niczym prowadzący programy reality TV, pojawiają się w miejscu historycznych wydarzeń, dzięki odpowiedniemu kadrowaniu pozwalając widowni poczuć obecność historii. Świadectwo i wywiady z informatorami nie ograniczają się wyłącznie do audialnej warstwy wypowiedzi, gdyż wyraz twarzy i mimika świadka stają się równie ważne co opowiadana historia. Celem tworzenia inscenizacji jest pogoń za oglądalnością, nawet kosztem przekształcenia historii w widowisko. Corner podkreśla, że należałoby raczej mówić o dramatyzacji w odniesieniu do szeregu praktyk, w których rzeczywistość historyczna nie została zapisana, a jej odtworzenie opiera się na zabiegach znanych z produkcji fabularnych.

6Sprawdzone schematy poznawcze z filmów fabularnych przeszczepiono zresztą do produkcji telewizyjnych, a Gary Edgerton dostrzega w nich ścieranie się dwóch tematów:

Historia w telewizji poddana jest zazwyczaj podwójnemu dyktatowi narracji i biografii, co idealnie wyraża głęboko zakorzenioną tendencję medium, by nadawać osobisty wymiar wszystkim społecznym, kulturowym oraz (co tutaj komentujemy) historycznym problemom w, ściśle kontrolowanych oraz wciągających widza, ramach dobrze zbudowanej struktury narracyjnej. 15

7Warto zapytać o nośność tych schematów i wymogów gatunkowych w odniesieniu do tematu Zagłady. W tym celu poddam analizie kilka wybranych dokumentalnych filmów telewizyjnych wyprodukowanych po zmianie ustrojowej oraz porównam dwa rocznicowe seriale z 2005 roku: Z kroniki Auschwitz Michała Bukojemskiego (prod. Digit Film i TVP2) i Auschwitz. Naziści i „ostateczne rozwiązanie” Laurence’a Reesa (prod. BBC, Wielka Brytania). To porównanie odkrywa różnice podejść do historyczności obozu oraz rodzaju audiowizualnych historii o nim opowiadanych.

Misyjne ramy upamiętniania: Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau i nieznane aspekty historii obozu

8Przegląd produkcji filmowych rozpoczynam od dokumentalnych przedstawień roli Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w kulturze pamięci, a kończę omówieniem nieznanych historii obozu. Filmowcy wielokrotnie kierowali kamery na obiekty muzealne, budynki czy też turystów, mając na uwadze rolę tej instytucji jako ośrodka edukacji o przeszłości 16. Wystarczy tu wspomnieć o filmie Jerzego Ziarnika Muzeum (1966). Narracje w tych produkcjach odnosiły się jednak do historii więźniów, ofiar komór gazowych czy nadzorców obozowych. Rzeczy znajdujące się w zbiorach muzealnych, chociaż obecne już w radzieckiej kronice wyzwolenia, rzadko stawały się tematem samym w sobie, z wyjątkiem Archeologii Brzozowskiego. …w jakim ja smutnym i tragicznym miejscu pracuję (real. Bożena Toporek, Beata Kołaczyk, 2007) można potraktować jako swoiste postscriptum do tego klasycznego filmu. Zapoznajemy się w nim z zespołem konserwatorów, którzy na początku XXI wieku przejęli obowiązki po starszych kolegach. Nacisk położono na problemy technologiczne związane z konserwacją rozmaitych zabytków oraz na osobisty stosunek członków zespołu do przedmiotów, nad którymi pracują, i do historii obozu. Co ciekawe, przeważają deklaracje o emocjonalnym i poznawczym odcięciu się od przeszłości. Konserwatorka papierowych dokumentów odmawia nauki języka niemieckiego, aby nie zrozumieć treści opracowywanych rozkazów. Wywiady z konserwatorami są bardzo naturalne, w odróżnieniu od inscenizowanych scenek, np. rozmowy dwojga pracowników o sposobie konserwacji szczoteczek do zębów z tworzywa sztucznego. Skupienie uwagi na emocjonalnych reakcjach to oznaka „zwrotu afektywnego” 17charakterystycznego dla produkcji telewizyjnych. Niemniej film przybliża filozofię konserwacji, polegającą nie tyle na przywróceniu obiektów do pierwotnego stanu, ile na zachowaniu śladów ich historii (np. rdzy na wykopanej protezie nogi czy śladów materiałów wybuchowych na osprzęcie krematoriów II i III) oraz na przeciwdziałaniu postępującej degradacji eksponatów 18. W hybrydycznej formie zmieszano elementy gatunkowe filmu popularnonaukowego z reality TV. Z filmów o konserwatorach poznajemy filozofię danej instytucji, w omawianym dokumencie uzupełnioną o elementy osobiste, potencjalnie sprzeczne z dyskursem muzealnym.

9Wyraźnie misyjny charakter odnajdujemy w Marszu żywych (reż. Grzegorz Linkowski, 2001) o spotkaniu dwóch dojrzałych mężczyzn: polskiego księdza o żydowskich korzeniach oraz Martina Bormanna juniora, syna bliskiego współpracownika Adolfa Hitlera.

10Najpierw osobno zwiedzają obóz: Romuald Weksler-Waszkinel w Brzezince relacjonuje prośbę swych żydowskich rodziców, aby przybrana polska rodzina wychowała go na katolickiego duchownego, a Bormann w Auschwitz I wspomina dzieciństwo w Trzeciej Rzeszy. Świadectwo pojawia się a to w formie synchronicznego wywiadu, a to jako komentarz z offu. (W przypadku Bormanna nie zaburza to kontemplacyjnego charakteru wizyty, gdy patrzy na makietę krematorium II. Kamera przechodzi również od planów ogólnych do zbliżeń na twarz). Ksiądz Weksler-Waszkinel pełni w tym filmie rolę ambasadora ofiar, odrzuca jednak możliwość pojednania w ich imieniu. Fenomen Auschwitz ma tu wymiar problemu moralnego, który należy rozważać w perspektywie religijnej. Do spotkania dochodzi poza terenem obozu (takie było życzenie polskiego księdza), później dyskusja o odpowiedzialności ideologów za zbrodnie dokonane przez wykonawców rozkazów przenosi się na wieżę nad bramą wjazdową w Birkenau. Bormann odczuwa moralny sprzeciw wobec uwikłania ojca w system nazistowski, lecz jest mu wdzięczny za dar życia. Z uczestnikami Marszu Żywych dzieli się paradoksem własnej biografii. Film można postrzegać jako formę kina posttraumatycznego (odpowiednio żydowskiej tożsamości, odkrytej przez księdza w wieku trzydziestu pięciu lat 19, oraz rodzinnego skażenia zbrodnią syna nazisty), a także pokoleniowego rozliczenia. Choć występują tu elementy historii mówionej (szczególnie ciekawe, gdy Niemiec komentuje filmy domowe przedstawiające go jako dziecko w otoczeniu Hitlera), nacisk położony jest na kwestie teologiczne i moralne. Formułę konfrontacji bohaterów o różnych życiorysach lub poglądach, wykorzystywaną zazwyczaj w telewizji do podgrzewania emocji, zaprzęgnięto do edukacji historycznej i moralnej.

11Turystów nie interesuje poszukiwanie historycznego pojednania czy filozoficzne roztrząsanie problemu zła nazizmu 20. Krytyczna analiza zachowań odwiedzających Państwowe Muzeum to temat poruszany w latach sześćdziesiątych przez pisarza Andrzeja Brychta w opowiadaniu Wycieczka Auschwitz-Birkenau (zekranizowanej jako Wycieczka w nieznane) w kontekście ówczesnej polityki historycznej. Wraz z przemianami gospodarczymi w 1989 roku temat powrócił z nową siłą, a ruch turystyczny w obozie i jego otoczeniu skomercjalizował się. Sprzeciw wobec komercjalizacji znalazł wyraz w pierwszym odcinku Cmentarz czy lunapark horroru serii dokumentalnej Macieja Szumowskiego Czy w Oświęcimiu Bóg jest jeden? (NTV, Kraków 1992). W czołówce kolorowe kadry z turystami zestawiono ze zdjęciami z albumu Auschwitz przy akompaniamencie dramatycznej muzyki. Szybki montaż, oparty na posttraumatycznym flashbacku, ma szokować widzów, podobnie jak zestawienie frywolnego zachowania młodzieży z tragizmem miejsca. Konstanty Gebert – jako strażnik pamięci – krytykuje przemianę cmentarza w „Disneyland horroru”21. Za przedstawienie argumentów odpowiadają eksperci: Gebert, Jonathan Webber i Stefan Wilkanowicz; jedynie ten ostatni nie odwołuje się do retoryki emocji. Młodzieży nie udzielono głosu. Gebert i Webber w podniosłym tonie krytykują zakłamania oficjalnej historiografii w PRL, przekształcenie obozu w narzędzie do zarabiania pieniędzy oraz zatarcie charakteru miejsca jako największego cmentarza żydowskiego. Ta krytyka doprowadziła do zmian w przedstawianiu historii Zagłady. Po bardzo emocjonalnym proteście Webbera przeciwko udostępnianiu terenu Brzezinki na potrzeby ekip filmowych 22Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau zaniechało wydawania pozwoleń na realizację kolejnych filmów fabularnych23. Paradoksalnie te zmiany zaszły, pomimo pięcioletniego oczekiwania cyklu na emisję w Telewizji Kraków. Serial powstał jako reakcja na konflikt wokół klasztoru karmelitanek; zarówno filmowiec, jak i Gebert odżegnują się od konfrontacyjnych metod rabina Weissa, który wdarł się na teren klasztoru 24. Krytykują również próby rozwiązania sporu na ulicy przez mieszkańców Oświęcimia. W tym konflikcie telewizja pełni rolę medium edukacji społecznej, a racje moralne oparte są na ekumenicznym postrzeganiu religii w duchu krakowskiego wydawnictwa Znak. Z obecnego punktu widzenia zbyt wiele jest w serialu monologów intelektualistów, a telewizja zarzuciła tę konwencję dyskursywną na rzecz taniej rozrywki. Z drugiej strony emocjonalny ton oraz sposób montażu zapowiadają ścieżkę rozwoju medium w Polsce na początku XXI wieku.

12Trzy poprzednie filmy przybliżały współczesne funkcjonowanie instytucji muzealnej, skupmy się teraz na popularyzacji nieznanych kart historii obozu. Holocaust in Memoriam – medytacja muzyczna (Holocaust. A Music Memorial Film from Auschwitz, reż. James Kent, 2005, Polska, Wielka Brytania, Niemcy, Kanada) to film elegijny, którego celem jest rehabilitacja muzyki towarzyszącej zadawaniu bólu oraz uśmiercaniu w obozie. August Kowalczyk, aktor i były więzień obozu, przyznaje, że: „Muzyka jest najbardziej powołaną dziedziną sztuki, aby mówić o ludzkim cierpieniu”. Obrazy muzyków grających utwory wykonywane tu podczas wojny, napisane przez uwięzionych kompozytorów, i powojenne dzieła zestawiono ze świadectwami ocalałych, materiałami archiwalnymi oraz współczesnymi zdjęciami obozu i linii kolejowych. Montaż oraz kreatywna praca kamery (najazdy, odjazdy, panoramy, zdjęcia z dźwigu) ilustrują nastrój poszczególnych kompozycji. Different trains (1988) minimalistycznego kompozytora Steve’a Reicha sfilmowano w budynku centralnej sauny już po jej remoncie i udostępnieniu zwiedzającym 25, a muzycy grają na tle ekspozycji przedwojennych fotografii Żydów z Będzina. Obraz zmontowano w stylu posttraumatycznego flashbacku, z bardzo szybko nakładanymi na siebie fotografiami z wyżej wymienionego zbioru. Muzyce współczesnej towarzyszy modernistyczny język wizualny. Mniej przekonująca jest ilustracja III Symfonii pieśni żałosnych (1976) Henryka Mikołaja Góreckiego, w której wzruszona do łez sopranistka śpiewa w baraku w Birkenau, wydobyta z mroku światłem reflektora. Zachodzi tu estetyzacja przestrzeni obozowej, czy nawet próba jej estetycznego odkupienia. Ocalali opowiadają przede wszystkim o funkcjonowaniu muzyki w obozie oraz o moralnym konflikcie między bezinteresownym pięknem sztuki a zbrodniczym kontekstem jej wykonywania. Arsenał środków wizualnych harmonizuje z repertuarem muzycznym, stąd wielość konwencji filmowania.

13Przedstawienia nieznanych aspektów przeszłości 26to częsta praktyka stacji telewizyjnych, telewizja pełni zazwyczaj rolę popularyzatora odkryć historyków czy archiwistów. Dokumentalista Andrzej Czulda w Bajkach z krainy pieców (2008) 27zainspirował się historią prezentu dla swojego brata, książeczki z bajkami stworzonej w wydziale budowlanym w obozie. Bezpośrednim powodem powstania tomu była obserwacja eksterminacji węgierskich Żydów oraz odnalezienie kolorowanki wśród rzeczy porzuconych na rampie. Nad bogato ilustrowaną bajką współpracowali ojciec filmowca oraz inny więzień, autor tekstu. Architekci ilustrowali historyjki dla dzieci, korzystając z nieuwagi nadzorujących ich pracę SS-manów. Ten film dokumentalny przedstawia nieznany szerzej aspekt funkcjonowania obozu, a potajemna działalność kulturalna ma tu nie tylko wymiar kulturowego oporu stosującego konwencje popularnej kultury wizualnej28, lecz jest dowodem prób podtrzymania więzi rodzinnych. Co ciekawe, reżyser dwukrotnie pojawia się w filmie, przyznając się do zazdrości o dar dla brata. Bajki to rzadki w polskim kinie przykład pierwszoosobowej relacji drugopokoleniowej.

14Wyżej wymienione filmy łączy kultura upamiętniania. Pokazują Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau jako instytucję muzealną powołaną do zachowania materialnych śladów zbrodni, lecz także muzeum uwikłane politycznie, które zmieniło jedną ideologię (powszechne w czasach PRL zacieranie żydowskiego pochodzenia większości ofiar) na kapitalistyczny leseferyzm. Muzeum to także przestrzeń nieprzerwanej pamięci oraz nowe centrum dialogu. Z historycznych filmów dowiadujemy się o marginesie swobody, jaką uzyskali więźniowie dzięki sztuce wysokiej oraz popularnej. Z formalnego punktu widzenia nie można wskazać najbardziej skutecznej estetyki dokumentalizmu: obok nieroszczącej sobie pretensji estetycznych rejestracji występuje zaawansowana estetyzacja, motywowana jednak tematycznie.

The World at War – prekursorzy serialowej historii Auschwitz-Birkenau

15Powody włączenia The World at War do tego przeglądu są wielorakie: po pierwsze, odcinek Genocide przedstawia Holokaust (lub „ludobójstwo”) w kontekście historii wojny, po drugie, w dużej mierze oddaje głos ocaleńcom oraz świadkom oraz po trzecie, otwiera nową perspektywę w reprezentacjach obozu. Genocide zamyka Zagładę Żydów w jednym odcinku 26-odcinkowej serii. Producent serii Jeremy Isaacs przyznaje w zapowiedzi, że „ludobójstwo” nie jest tematem wojskowym, lecz pojawiło się w serialu, aby pokazać zło nazistowskich Niemiec. Ponadto dyskomfort widzów telewizyjnych to cena, którą warto zapłacić, aby odrzucić twierdzenia negacjonistów. Współczesnemu ujęciu Birkenau (pionowa panorama od szczytu wieży w dół oraz zoom przez drucianą bramę) towarzyszy świadectwo odczytywane przez lektora (pod koniec odcinka orientujemy się, że to przekład relacji Dova Paisikovica, członka Sonderkommando). Paisikovic ocenia, że w tę historię trudno uwierzyć osobom, które przeżyły wojnę, a co dopiero tym, którzy nie posiadają tego doświadczenia. To zestawienie obrazu i świadectwa ustanawia Auschwitz-Birkenau jako symbol Zagłady oraz doświadczenie modernistyczne.

16Narracja z offu objaśnia narodziny systemu terroru wprowadzanego przez SS pod osobistym nadzorem Heinricha Himmlera. Lektor przekazuje fakty z pominięciem stanu emocjonalnego opisywanych osób czy ich oceny zdarzeń. Temu celowi służą fragmenty świadectw. Ludobójstwo ma tu dwie formy: masowych rozstrzeliwań na wschodzie (o czym zaświadcza Żydówka, która wydostała się z masowego grobu) oraz przemysłowego uśmiercania w Birkenau. W wyborze świadków można dostrzec echa przeświadczenia, że prawdziwymi świadkami są jedynie ofiary. Inni mogą być tylko świadkami zastępczymi. Niemniej ich doświadczenie ma charakter liminalny, gdyż otarli się o śmierć. O przemysłowym aspekcie Zagłady opowiadają ocalali oraz inni świadkowie. Primo Levi przed deportacją do obozu nic o nim nie wiedział. Przedstawiono go nie jako autora słynnej książki Czy to jest człowiek? 29, lecz jako włoskiego Żyda, prawdopodobnie po to, aby nie umniejszyć jego wiarygodności jako świadka. U Rudolfa Vrby widok niemieckich strażników z psami na rampie wywołał w pierwszym momencie „rozbawienie a nie niepokój”. Moment przybycia do obozu opisywany jest w narracji złożonej z mozaiki fragmentów wypowiedzi poszczególnych ocaleńców oraz w komentarzu z offu. Ten ostatni przerywany jest przez świadectwo – Vrba opowiada historię matki, która przyjechała do obozu wraz z dziećmi. Kierowana przeczuciem, zapytała oficera na rampie o zabijanie dzieci gazem. To świadectwo zilustrowano zdjęciami z albumu Auschwitz. Relacje więźniów uzupełniają wspomnienia byłego nazisty Richarda Böcha 30o truciu Cyklonem B, które obserwował na zaproszenie załogi krematorium. Kiedy do komory gazowej wpychano pozostałą część grupy ofiar, wzdrygnął się na widok dzieci wrzucanych na głowy stojących już wewnątrz dorosłych. Kolega Karl pocieszał go, że z czasem do wszystkiego można się przyzwyczaić. Po tych słowach narrator skupia się nad losem więźniów przyjętych do obozu w celu wyniszczenia: umierających z przepracowania, poddawanych eksperymentom medycznym lub wybierających śmierć na drutach. W odróżnieniu od nich strażnicy „mogli po pracy pójść do domu i zobaczyć swoje rodziny” 31.

17Z rozbudowanego świadectwa Paisikovica dowiadujemy się o przymusowej pracy w Sonderkommando zarówno przy dołach spaleniskowych (relacja ilustrowana jest tzw. zdjęciami Sonderkommando), jak i w krematorium II. Świadek opowiada o przeznaczeniu poszczególnych urządzeń, dodaje również: „Każdy bez wyjątku gotowy jest do robienia najgorszych rzeczy, aby przeżyć choćby minutę dłużej”. Paisikovica oglądamy najdłużej, dlatego że był świadkiem gazowania oraz usuwał zwłoki. W ten sposób serial nadaje szczególny status Sonderkommando jako źródłu świadectwa, co odpowiada zapotrzebowaniu telewizji na zwykłych-niezwykłych świadków. Podkreślenie roli tego komanda wynika z wyboru Auschwitz-Birkenau jako symbolu przemysłowej Zagłady. Na początku i na końcu odcinka oglądamy Brzezinkę na początku lat siedemdziesiątych, co przywodzi na myśl Noc i mgłę Resnais’go. Nie znajdujemy tu jednak osobistej perspektywy filmowania, a ruch kamery – synonim indywidualnej pamięci – stracił znaczenie w epoce świadectwa. Zamiast tego w nieruchomych kadrach żydowscy świadkowie uzupełniają materiały wizualne o osobiste przeżycia. Nie wszyscy ocaleńcy w równym stopniu wyczuwają oczekiwania filmującej ekipy, lecz niektórzy przed kamerą nie ustępują charyzmą wcześniejszym autorytetom: politykom czy wojskowym.

Z kroniki Auschwitz – podwójne zapośredniczenie świadectwa

18Zapowiedź serialu Michała Bukojemskiego na stronie internetowej Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau podkreśla następujące cechy formalne projektu oraz ich potencjalny wpływ na widzów:

Dzięki metodzie realizacji filmy osiągnęły wartość źródła historycznego. Cytaty z relacji byłych więźniów czytają lektorzy: mężczyzna i kobieta. Opowiadane historie osiągnęły dzięki temu spójność i jednorodność, przemawiają do widza swoją treścią, budują rzadko spotykany poziom emocji. 32

19Analizy wymagają nie tylko skutki przyjęcia tych założeń, lecz ich relacja do modeli historiografii Zagłady. Czy spójność jest cechą wybranych świadectw, czy raczej narzucono ją podczas produkcji? Czy emocjonalna reakcja to rzeczywiście tak rzadkie zjawisko w filmach dokumentalnych o Auschwitz? I w końcu: czy emocje wywoływane są przez treść poszczególnych wycinków świadectwa, czy też przez zastosowanie struktury narracyjnej z wyraźnie zaznaczonymi punktami kulminacyjnymi?

20Serial powstał w związku ze studenckim projektem, zapoczątkowanym w Collegium Civitas, przeniesionym później na Uniwersytet Warszawski do Laboratorium Reportażu. W rezultacie stworzono hybrydowy tekst: w części kronikę, w części reportaż oparty na świadectwach zgromadzonych przez pracowników Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau oraz na zeznaniach procesowych załogi SS. Badania archiwalne do scenariusza przeprowadzono podczas wakacji letnich. Projekt ma wyczulić widzów na odmienność, w tym celu łączy wpływ emocjonalny z edukacją moralną. Marek Miller, autor pomysłu, wykładowca w Laboratorium Reportażu, wybrał formę wielogłosowej kroniki, czy też powieści dokumentalnej 33. Chodzi w niej o zachowanie szczegółu, scen i dialogów, a scenarzystom pozostaje jedynie ich „reżyserowanie”. Bukojemski kładzie nacisk na biografizację prawdy w relacjach o obozie: „Nie ma jednej prawdy o Auschwitz. Każda relacja jest prawdziwa, pełna, ale relacja towarzysza stojącego obok na tym samym apelu może być zupełnie inna”. Reżyser odróżnia utwory fikcyjne i wspomnienia ocalałych od dokumentów sporządzonych przez „historyków i pracowników muzeum”. Co ciekawe, nazywa te ostatnie „materiałami źródłowymi” 34, bez świadomości, że relacje świadków poddano w nich obróbce, dopasowując je do instytucjonalnych standardów dokumentacji. Oświadczenia nagrywano bowiem na taśmę audio, a potem podczas transkrypcji ingerowano w niektóre elementy, w szczególności uściślono chronologię 35. Scenarzyści Z kroniki Auschwitz nie prostowali napotkanych rozbieżności faktograficznych, lecz zdawali się na wielogłosowość w linearnej opowieści 36. Zapewnienia twórców można odczytać jako próbę ustanowienia „najprawdziwszej” relacji o obozie. Takie podejście znajdujemy u dwóch krytyków literatury Zagłady – Lawrence’a L. Langera i Berela Langa. Prawdy o ludobójstwie poszukują oni jednak w innych gatunkach: Langer w niezmontowanym świadectwie audiowizualnym 37, Lang zaś w tekście literackim, pozbawionym elementów fikcjonalnych 38.

21W wyborze tematów pięciu odcinków widać inspiracje narracjami przewodników muzealnych, wypełnianie wymogów seriali telewizyjnych oraz zachowawczą historiografię. Realia obozowe oddano szerokimi pociągnięciami pędzla: okrucieństwo strażników i heroizm więźniów (mężczyzn, w większości Polaków), historia obozowej orkiestry opowiedziana w konwencji „triumfu ducha mimo wszystko”, techniczna aparatura do zadawania śmierci oraz opowieści ocalałych, którzy otarli się o śmierć, miłość w obozie, tragedia i odwaga Sonderkommando. Dwa pierwsze odcinki rozgrywają się w Auschwitz I, później akcja przenosi się do Birkenau. Temat odcinka wyznacza horyzont czasowy, który wynosi od kilku miesięcy do paru lat. W opowiadanych historiach brak jednostkowego bohatera (z wyjątkiem odcinka czwartego), w zgodzie z określeniem gatunku w tytule serialu. Z drugiej strony historia miłosna z odcinka czwartego to przykład telewizyjnego formatu „narracji i biografii”, typowego, zdaniem Edgertona, dla historycznych filmów dokumentalnych.

22Czy mamy tu do czynienia z kroniką, czy raczej z cyklem? Kronikę zdefiniowałbym za Haydenem White’em jako tryb historiografii, w którym kronikarz dobiera wydarzenia składające się na opowieść, kierując się własną oceną ich ważności. Takie przedstawienie nie ma jednak jeszcze charakteru dojrzałej narracji historycznej, gdyż łączy ze sobą wydarzenia ze względu na ich chronologię 39. Cykl postrzegam jako świadomy zabieg konstrukcyjny, w którym poszczególne epizody łączą się w nadrzędną całość, a rządzące nim reguły można wyczytać z tekstu. Pierwszy odcinek Najdłuższy apel to opowiada o historii ucieczki jednego z więźniów w 1940 roku i o środkach przymusu zastosowanych przez SS, aby ustalić, kto pomógł w ucieczce. We wstępie pokrótce przedstawiono historię systemu obozów w Trzeciej Rzeszy jako pomysł Adolfa Hitlera wyrażony w Mein Kampf. Komentarz czytany przez Adama Ferencego (znanego nie tylko jako aktor, ale i lektor w licznych filmach) zgrabnie przechodzi od ogólnego wstępu o Hitlerze i początkach istnienia obozu do mozaiki głosów zaczerpniętych z świadectw zgromadzonych po wojnie. Tożsamość świadków poznajemy z napisów na ekranie, a ich zdjęcia (zazwyczaj te wykonane przez Erkennungsdienst w obozie) nałożono na współczesny obraz Auschwitz-Birkenau. W rezultacie zrównano status świadectw z obiektywnym wstępem za sprawą autorytarnego głosu narratora. Z krótkich, co najwyżej kilkuzdaniowych fragmentów świadectw zbudowano narrację o dwudziestogodzinnym apelu karnym. Nawet gdy były więzień Mieczysław Kościelniak pojawia się w kadrze, lektor nie oddaje mu głosu.

23Obozowa orkiestra istniała przez prawie przez cały czas funkcjonowania obozu: od założenia zespołu na prośbę jednego z więźniów w 1940 roku aż po jesień 1944 roku, kiedy polskich muzyków odesłano w transporcie, a zespół przejęli żydowscy więźniowie. W drugim odcinku przytoczono dłuższe fragmenty wypowiedzi. W narracji zderzono dwa punkty widzenia: muzyków, dla których orkiestra była kluczem do ocalenia (a czasami okazją, aby uratować komuś życie), oraz zwykłych więźniów, którzy wesołe marsze wygrywane przy wyjściu do pracy i powrocie do obozu odbierali jako kolejny przejaw wyzysku. W pewnym sensie ten odcinek odzwierciedla topografię obozu doświadczaną przez więźniów (orkiestra występowała przy kuchni, tuż za bramą z napisem „Arbeit macht frei”, w zimie przenosiła się do bloku 24 naprzeciw, grając przy otwartych oknach). Obecnie historia orkiestry opowiadana jest tuż po rozpoczęciu zwiedzania. Jako że odcinek dotyczy Auschwitz I, nie wspomina się o Szymonie Laksie i jego negatywnym stosunku do roli muzyki w systemie obozowym 40.

24W trzecim odcinku, pt. Rampa w Birkenau, bohaterem jest rampa wyładowcza, miejsce pierwszego kontaktu więźniów z obozem. Historycznie istniały trzy takie rampy: tuż obok muru Auschwitz I (pokazana w ujęciu z dźwigu: najpierw z poziomu ziemi, potem z wysokiego kąta), tzw. Juderampe w Brzezince oraz kojarzona z masową Zagładą bocznica prowadząca wprost do krematoriów (dwie ostatnie rampy sfilmowano w żabiej perspektywie). O planach budowy największej bocznicy cytowany w filmie Rudolf Vrba dowiedział się w styczniu 1944 od kapo grupy robotników, którym przydzielono to zadanie. Na przemian pojawiają się dwie strategie narracyjne: zestawienie fotografii z albumu Auschwitz z fragmentami oświadczeń byłych więźniów (Żydów i Polaków) oraz nagrane współcześnie przemyślenia byłej więźniarki, która do obozu przyjechała wraz z grupą młodzieży z Izraela. Oświadczenia, w odróżnieniu od narracji lektora w The World at War, nie pomijają emocjonalnego szoku nowo przybyłych. Zestawienie relacji o masowym mordzie z powojenną historią rodzinną ocalałej o bogatym drzewie genealogicznym to topos triumfu nad Hitlerem.

25Między dwiema opowieściami o masowym zadawaniu śmierci znalazła się historia tragicznej miłości dwojga więźniów: belgijskiej Żydówki Mali i polskiego więźnia z pierwszego transportu Edka. Mala wyróżniała się spośród innych więźniarek funkcyjnych, gdyż nie nadużywała przywilejów, lecz służyła pomocą innym więźniarkom. Miłość w cieniu dymu z krematorium była powodem zgorszenia, ale i dawała nadzieję. Niemniej jednak więźniów i więźniarki ucieszyła wiadomość o ich ucieczce, a ze smutkiem przyjęto wieść o pojmaniu pary. Miłość opowiada historię konkretnych osób, które podjęły ryzyko sprzeciwienia się zasadom narzuconym przez władze obozowe. Zakochani pozostali sobie wierni aż do końca, wbrew powszechnemu przekonaniu o obozie jako miejscu „usuwani[a] (…) samej spontaniczności jako wyrazu ludzkiego zachowania” 41. Chciałbym jednak wysunąć dwie wątpliwości dotyczące potraktowania tematu. Jaka jest relacja tej nietypowej, marginalnej historii do przeżyć innych więźniów? Czym kierowali się scenarzyści, tak wiele uwagi poświęcając opisom egzekucji obu kochanków, w których nie oszczędzono fizjologicznych szczegółów ich ostatnich chwil? Dla większości więźniów nawiązywanie romantycznych relacji (czy podtrzymywanie tych sprzed uwięzienia) było niemożliwe, choć miłość w obozie to atrakcyjny schemat narracyjny, znany np. z Pasażerki Andrzeja Munka (1963) czy Końca naszego świata Tadeusza Hołuja (1964). Relacje o godnej postawie wobec nieuchronnej śmierci są dowodem wierności zasadom oraz męstwa, co odpowiada zapotrzebowaniu na historie heroiczne. Zestawienie takiej historii z narracjami o rzekomo bezwolnych ofiarach ludobójstwa waloryzuje bohaterską śmierć nielicznych.

26Odcinek 5 Sonderkommando opiera się na wywiadach przeprowadzonych przez Gideona Greifa, a opublikowanych w tomie „…płakaliśmy bez łez” 42. Henryk Mandelbaum oprowadza po Birkenau, objaśniając szczegóły techniczne i działanie krematoriów. Ten świadek pojawił się w kilku wcześniejszych filmach 43jako jedyny ocalały z Sonderkommando żyjący po wojnie w Polsce. W odróżnieniu od szczegółowych wywiadów w książkach jedynie pobieżnie opisuje tu instalacje oraz wyjaśnia topografię masowej śmierci. Ujęcie, w którym wskazuje ręką doły spaleniskowe w pobliżu krematoriów IV i V, przypomina scenę z Shoah Claude’a Lanzmanna z Szymonem Srebrnikiem wyciągającym dłoń w kierunku polany, gdzie palono zwłoki w Chełmnie. Okoliczności filmowania znacząco się jednak różniły: francuski filmowiec przekonał Srebrnika do powrotu z Izraela, podczas gdy Mandelbaum oprowadzał wycieczki po Birkenau jako świadek-przewodnik. Krajobraz w Chełmnie prawie pozbawiony jest śladów gorączki ludobójstwa, podczas gdy w Birkenau od przeszłości nie sposób uciec.

27W scenie otwierającej odcinek młoda Żydówka z twarzą zasłoniętą włosami płacze przed wejściem do krematorium I w Auschwitz, kamera przechodzi od ujęcia kobiety i mężczyzny (prawdopodobnie jej ojca) na wysokości wzroku do niezwykłego ujęcia z lotu ptaka, w którym oglądamy wnętrze komina krematorium. Choć te dwa ujęcia z dźwigu oddzielono od siebie w montażu, ich sekwencja symbolizuje przejście do przeszłości oraz składa obietnicę zbadania „jądra ciemności”, w którym znaleźli się członkowie Sonderkommando. Co dziwi, odcinek ignoruje paradoksalne wydarzenia w historii specjalnego komanda: brak wzmianki o meczu piłkarskim między więźniami a SS 44, nie ma mowy o szarej strefie 45, kluczowi ocaleńcy tacy jak Filip Müller 46nie doczekali się wzmianki. Podobnie jak w innych odcinkach serii występuje redundancja między narracją a materiałami wizualnymi, pełniącymi rolę ilustracyjną. Świadectwo wizualne Davida Olère’a przypisano rysownikowi dopiero w napisach końcowych. Co więcej, brak rozróżnienia między jego rysunkami oraz tymi stworzonymi przez więźniów spoza specjalnego komanda.

28Reakcje na cykl Bukojemskiego bardzo się różnią: Piotr Majewski nazywa go „[sw]oją osobistą podróżą do Auschwitz” 47, podczas gdy anonimowy recenzent „Przekroju” wylicza grzechy typowe dla produkcji okolicznościowych. Są to „brak intrygującej formy” oraz sztampowe podejście do tematu przy wykorzystaniu stereotypowych obrazów. Te warsztatowe niedostatki ma przesłonić „słuszny zamysł” rocznicowego przedsięwzięcia 48. Recenzent „Polityki” z kolei porównuje Z kroniki Auschwitz do Shoah, wyraźnie jednak odróżniając oba obrazy, jako że Bukojemski „unika stawiania kontrowersyjnych tez” i mówi bez patosu 49. W istocie serial nie podejmuje niewygodnych tematów (np. hierarchii więźniów różnych narodowości, losu kobiet w obozie czy roli więźniów funkcyjnych), lecz przedstawia obóz jako przestrzeń, w której możliwe było zachowanie zasad moralnych, podkreśla rolę osobistego wyboru oraz sprzeciwu wobec zarządzeń władz obozowych. Tym samym Auschwitz to nie dowód na kryzys człowieczeństwa czy kultury, lecz na jego triumf. Nie ma tu miejsca na lament nad kryzysem kultury w duchu opowiadań Borowskiego, w jego miejsce pojawia się podnosząca na duchu narracja niczym z Człowieka w poszukiwaniu sensu Viktora Frankla 50.

29W cyklu dokumentalnym Bukojemskiego próżno szukać spełnienia obietnicy danej przez producentów: „Nie ma jednej uniwersalnej prawdy o obozie zagłady Auschwitz-Birkenau. Każdy z byłych więźniów ma swoją niepodważalną prawdę, która może różnić się od prawdy jego sąsiada z pryczy obozowej”. Jednostkowe historie przedstawione w filmie służą budowaniu szerszej narracji. Każdy niespełna półgodzinny odcinek opowiada odrębną, spójną historię o jasnym, narracyjnym porządku (podkreślanym przez kunszt aktorski narratora z offu). Świadkowie prawie nie różnią się w ocenie wydarzeń, co można przypisać telewizyjnemu formatowi dokumentu, gatunkowi, w którym nie ma miejsca na argumentację pełną niuansów. Nagromadzenie detali, fragmenty wywiadów audio, którym podczas transkrypcji nadano strukturę w Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, składają się na konwencjonalną narrację historyczną. Ten stan rzeczy nie dziwi, jeśli przyjrzeć się statusowi świadectwa w najnowszej historiografii. Amos Goldberg, komentując cykl historyczny Nazi Germany and the Jews51 Saula Friedländera, zauważył, że samo włączenie głosu ofiar do dyskursu historycznego nie ma już przełomowego charakteru 52. Podczas procesu Eichmanna ten zabieg znacząco zmienił podejście do źródeł historycznych oraz form ustalania wiedzy o przeszłości. Jednakże wraz z kulturową zmianą w drugiej połowie XX wieku relacje świadków zostały kulturowo przyswojone za sprawą estetyki melodramatu, w której „niewiara” oraz „nadmiar” (dwa pojęcia waloryzowane przez Friedländera w odniesieniu do świadectwa) zostały zasymilowane i utraciły krytyczny potencjał. Co więcej, pomimo zapewnień historyka, że będą miały siłę rozbijania skostniałej, klasycznej narracji historycznej, świadectwa stały się jej materiałem.

Laurence Rees – eklektyczny dokumentalizm

30Reżyser Auschwitz. Naziści i „ostateczne rozwiązanie” istotną część kariery poświęcił popularyzacji wiedzy o zbrodniach Trzeciej Rzeszy w programach telewizyjnych i książkach. W mniemaniu Reesa zagłębianie się w tę mroczną przeszłość to nasz obowiązek, gdyż zbrodnie popełnione przez nazistów są ostrzeżeniem przed ekstremalną stroną natury ludzkiej. W piątym odcinku Droga do Treblinki sześcioczęściowego serialu o Hitlerze i jego wpływie na historię XX wieku Naziści: ostrzeżenie historii (reż. Laurence Rees, Tilman Remme, BBC, 1997, Wielka Brytania) mowa jest o korzeniach antysemickiej przemocy oraz o jej przemianach podczas wojny. W narracji znalazło się miejsce na początkowe plany przesiedleń, tworzenie gett w okupowanej Polsce, radykalizację środków po ataku na Związek Radziecki oraz poszukiwanie sposobu zabijania nieobciążającego psychiki morderców. W odcinku znajdziemy dwa fragmenty materiałów archiwalnych, przedstawiających preludium do masowego mordu: zabijanie chorych umysłowo gazami z rury wydechowej samochodu oraz zapis filmowy rozstrzeliwania w Lipawie na Łotwie (te dwa wizualne dowody Rees wykorzystał w późniejszym serialu, nie zmieniając nawet komentarza z offu). Próżno szukać tu wyjaśnienia, dlaczego to Treblinkę wybrano jako przykład funkcjonowania obozów śmierci. Chełmno, Treblinka i Sobibór pojawiły się wcześniej u Claude’a Lanzmanna w Shoah, z wyjątkowym kształtem świadectw Szymona Srebrnika w Chełmnie i Abrahama Bomby w wynajętym zakładzie fryzjerskim w Tel Awiwie. Samuela Willenberga w serialu BBC można porównać do wyżej wymienionych świadków 53: był uczestnikiem buntu w Treblince drugiego sierpnia 1943 roku, po wojnie zamieszkał w Izraelu, a po przejściu na emeryturę zaczął rzeźbić sceny obozowe. W emocjonalnym tonie Willenberg zestawia niewielkie wymiary obozu z ogromem zbrodni. Fragmentom wywiadu towarzyszą rysunki wykonane z pamięci przez świadka. Tym samym wobec braku archiwalnych materiałów filmowych wykorzystano wywiad ze świadkiem i dwuwymiarowe wizualizacje na papierze. Na rysunku przyjęto perspektywę z lotu ptaka, która sprawia, że poszczególne funkcje obozu są bardziej czytelne: kopanie dołów na zwłoki, pociąg wjeżdżający na imitację dworca, postacie więźniów i strażników w różnych częściach obozu. Willenberg woli nazywać swoje rysunki „mapami”54, choć wykorzystują perspektywę, a nie rzut z góry. Najpierw oglądamy rysunek w całości, a później kamera pokazuje lokomotywę oraz grupę nowo przybyłych na centralnym placu przed rozbieralnią.

31Przenosząc opowieść o Zagładzie z Treblinki do Birkenau w Auschwitz. Naziści i „ostateczne rozwiązanie”, Rees nie porzucił graficznych rekonstrukcji, dodając jeszcze efekty cyfrowe, aby podnieść efekt realizmu. Płaskie rysunki można „ożywić” ruchem kamery, komputerowe symulacje pozwalają jednak na dowolną manipulację punktem widzenia. W Auschwitz Reesa widzów zaproszono do miejsc obecnie nieistniejących lub trudno dostępnych w czasie wojny, np. szatni w krematoriach II oraz III. Pierwszoosobowa perspektywa łączy dystans poznawczy, niezdrową ciekawość oraz występującą w grach komputerowych atmosferę zagrożenia. (W tym wypadku widzowie nie są jednak uzbrojeni i nie mogą się bronić przed złem kryjącym się w ciemnościach). W opinii Anette H. Storeide ukazanie wnętrza komór gazowych to „fokalizacja, w której kamera przejmuje rolę oka publiczności” 55. Efekty komputerowe w filmie zapowiada panoramiczny ruch kamery, np. panoramę ruin krematorium II wieńczy widok cyfrowej rekonstrukcji budynku, umiejętnie wpisany w kadr. W żadnej z cyfrowych rekonstrukcji nie znajdujemy postaci ludzkich, oglądamy za to budynki lub tereny zabudowane. Tym obrazom towarzyszą animacje planów architektonicznych, ilustrujące proces podejmowania decyzji. Fragmenty planów zmieniają się, gdy mowa o zmianach planowanych funkcji budynków. Generowane komputerowo obrazy służą także pokazaniu rozmiarów Birkenau, a rozebrane po wojnie baraki „wracają” na swoje miejsce. Na tym tle widzowie mogą sobie wyobrazić decydentów z administracji obozu, zwykłych strażników, kapo i więźniów.

32Ekipa wielokrotnie wykorzystuje ujęcia z lotu ptaka tak z pokładu samolotu, jak i z dźwigu. Te ujęcia występują na przemian ze zdjęciami obozu z żabiej perspektywy z torami kolejowymi na pierwszym planie. Trudno przeoczyć inspirację radzieckimi obrazami z kroniki wyzwolenia, które pojawiają się zresztą w odcinku szóstym. Jednakże takie zmiany perspektywy można odczytać jako deklarację, że serial wykracza poza proste zestawienie wywiadów, wspomnień, wojskowych dokumentów aliantów oraz dramatyzacji. Aspiruje do przekazywania ogólnej i niepodważalnej prawdy, a podobny zabieg formalny obserwujemy u Bukojemskiego.

33Rees łączy elementy, postrzegane wcześniej jako wyznaczniki odrębnych konwencji gatunkowych w filmowych reprezentacjach Zagłady: dokudramę, wywiady, zdjęcia w plenerze, cyfrowe rekonstrukcje, materiały archiwalne i pisane wspomnienia. W innych filmach dokumentalnych kojarzono ze sobą niektóre z nich, nie pojawiały się jednak wszystkie. Ograniczony budżet sprawił, że inscenizacje u Reesa mają kameralny charakter i niewielu aktorów, w kluczowych momentach historii obozu oglądamy nazistowskich oficjeli w samochodach z epoki, zmierzających do obozu lub opuszczających go. Jedynym wyjątkiem jest scena pojmania Hössa w ostatnim odcinku. Poza kilkoma wyjątkami, np. spektakularną ucieczką Kazimierza Piechowskiego, który w niemieckim mundurze w towarzystwie innych więźniów wyjechał skradzionym samochodem SS 56, próżno w inscenizacjach szukać więźniów lub ofiar. Dokudrama stosuje sprawdzone połączenie biografii i narracji, z komendantem Hössem w centrum uwagi. Śledzimy go od przyjazdu w 1940 roku aż po pojmanie i egzekucję, najważniejszy jednak jest nadzór nad przekształceniem zaniedbanych, przedwojennych koszar w największą fabrykę śmierci. W scenach rodzinnych można doszukiwać się pytań o naturę ludzką: komendant bawiący się z dziećmi, rozmawiający z żoną itp. Niektóre z nich to klisze, np. ta, w której dzieci Hössa bawią się z owczarkiem niemieckim przed rzędem kojców dla innych psów stróżujących. Inscenizacje nigdy nie pokazują samego zabijania, zamiast tego pojawia się eksperyment z paleniem zwłok w dole spaleniskowym przeprowadzony w Chełmnie – metonimia losu ofiar. Jeden z oficerów mierzy odległość między szynami ułożonymi na dnie, a inni zaglądają do wykopu. W kolejnym ujęciu oglądamy SS-manów przez płomienie. Tym samym ogień stanowi reprezentację Holokaustu jako „ofiary całopalnej”.

34Anette H. Storeide traktuje serial jako strukturę narracyjną, w której za sprawą dramatyzacji charakterystycznych dla telewizji przedstawia się znane fakty 57. Celem nie była jednak prezentacja nowych interpretacji, lecz zmiana popularnego postrzegania Auschwitz jako symbolu Zagłady. W tym celu Rees nadał dynamikę statycznemu obrazowi kompleksu obozowego i porównał go z innymi ośrodkami Zagłady 58. Krytyczka chwali serial za podjęcie wielu problemów, wytyka jednak ślepe plamki, jak np. pominięcie niewolniczej pracy na rzecz niemieckiego przemysłu, co przyrównuje do „rozgrzeszenia” niemieckiej gospodarki59. Pojemność formy kilkugodzinnego serialu uzasadnia w mojej ocenie podniesienie tych wątpliwości, epizodyczna struktura służy jednak zdobyciu i podtrzymaniu uwagi widzów. Do tego celu bardziej nadaje się wyrazista postać komendanta, „głównego bohatera” historii obozu. Pasja administratora ludobójstwa, jego upadek oraz wymierzona mu kara wpisują się w klasyczny schemat narracyjny.

Popularna historiografia w telewizji

35Serial Reesa to amalgamat dokudramy/filmu montażowego/gadających głów, w której rozmaite konwencje dokumentalizmu podsycają zainteresowanie widzów, głównym celem zaś jest moralna edukacja na początku XXI wieku. Brak w filmie odpowiedzi na filozoficzne pytania o naturę ludzką oraz problem zła, zamiast tego tematem stają się biograficzne paradoksy w życiu Hössa. Obraz komendanta jadącego konno towarzyszy pytaniu o możliwość pogodzenia ojcostwa z masowym zabijaniem innych dzieci. Żyjących świadków, katów i ocaleńców, wprost pytano o moralny wymiar przeżycia. Żydowscy ocaleńcy-mściciele tylko wzruszają ramionami, gdy pojawia się pytanie o moralne uzasadnienie zabijania prześladowców w akcie zemsty. Kaci tłumaczą swój udział w systemie ludobójstwa przekonaniami ideologicznymi. Zakres tematyczny Z kroniki Auschwitz nie wykracza poza teren obozu, w serialu brak prób szerszego wyjaśnienia różnych aspektów egzystencji więźniów oraz sposobu ich uśmiercania. Rees umieszcza obóz w kontekście niemieckiego antysemityzmu, dla Bukojemskiego zaś Auschwitz-Birkenau to odizolowana wyspa, świat sam w sobie, do którego drogę wyznaczają jedynie świadectwa ocalałych. Pomimo tych różnic obaj reżyserzy żywią przekonanie, że pamięć o Auschwitz oraz nieludzka historia tego miejsca uzasadniają kulturową inwestycję w tworzenie reprezentacji obozu. Namysłu wymaga również model historiografii przyjęty w omawianych serialach: The World at War włącza historię Zagłady w historię wojenną, podkreślając jednak odrębność ludobójstwa od innych tematów wojennych. U Bukojemskiego można zaobserwować rozbieżność między deklaracjami producentów serialu o biografizacji historii a końcowym efektem, tj. standardową historią. Na obronę Z kroniki Auschwitz można dodać, że ambitne zapowiedzi Saula Friedländera o uwolnieniu świadectwa z okowów narracji historycznej nie znalazły potwierdzenia w gotowym tekście 60. Ponadto Bukojemski, odnosząc się do wybranych tematów czy epizodów obozowych, ma ambicję przekazania spójnej historii miejsca, a nie oderwanych od siebie obrazków. Rees nie rezygnuje z przedstawienia konkretnych aktorów historycznego dramatu (główna rola przypada Hössowi), wiążąc jednak Zagładę z sytuacją na frontach.

36Jak się wydaje, nie mamy tu do czynienia z wypaczaniem prawdy, lecz z interpretacjami, które podkreślają pewne elementy historii miejsca kosztem innych. Filmowcy jako historycy prezentują syntezy lub drobne fakty na marginesie historii obozu, zakładając, że główna narracja o Auschwitz jest znana i nie wymaga przypominania. Stąd w filmach pozbawionych ambicji historycznych obserwujemy ludzki wymiar funkcjonowania Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, rolę gatunków telewizyjnych w kulturze pamięci oraz interwencyjny charakter telewizji (postrzeganej jako narzędzie zmiany społecznej). Wypada się zgodzić z Rosenstone’em, że brak tu nowego rozumienia przeszłości. Zagłada to epifania zła, w obliczu której nie należy jednak poddawać się rozpaczy, lecz ratować wiarę w to, co ludzkie. W omówionych filmach brak refleksji o sposobie przedstawienia tematu. Jedynym zabiegiem formalnym, z którego zrezygnowano, jest obecność prezentera. W przypadku Nazistów jego rolę przejęła jednak uobecniająca przeszłość kamera oraz cyfrowe rekonstrukcje. Warto też zauważyć, że omówione filmy korzystają ze sprawdzonego połączenia biografii i narracji. Nie sposób zgodzić się z tezą o banalizacji przeszłości w telewizyjnych filmach dokumentalnych, a chociaż niektóre wybory dokumentalistów mogą budzić wątpliwości, Auschwitz-Birkenau nie przestaje definiować kulturowej pamięci o wojnie i Zagładzie.