Od kroniki do filmu posttraumatycznego – klasyczne filmy o Auschwitz-Birkenau
p. 63-88
Texte intégral
1Auschwitz-Birkenau stało się synonimem uprzemysłowionego ludobójstwa, a sam obóz zyskał miano „stolicy Holokaustu” 1. Do rozpoznania tego statusu przyczyniła się m.in. liczna grupa ocaleńców-autorów wspomnień, takich jak pisarze: Tadeusz Borowski, Primo Levi czy Charlotte Delbo, a także wielu innych, którzy wydali pamiętniki, złożyli świadectwo dla potrzeb Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau lub zostali nagrani w ramach programów gromadzenia historii mówionej. Nie mniej istotną rolę odegrała polityka, gdyż początkowo to Majdanek był symbolem zbrodni nazistowskich. Ponadto więźniami obozu byli filmowcy, Wanda Jakubowska jest tu najbardziej znanym przykładem 2. Ważne były instytucjonalne ramy upamiętniania oraz wysiłki polskich władz i wspólnoty międzynarodowej, „aby nie powtórzył się Oświęcim” 3. Tematem niniejszego rozdziału są zmiany wizualnych konwencji przedstawiania obozu, jego historii czy moralnego znaczenia. Ich przyczyną były zmieniające się interpretacje historii kompleksu obozowego, za którymi stały względy polityczne, ideologiczne czy etyczne 4. Zwracam tu uwagę na rozpoznanie znaczenia uniwersum koncentracyjnego i przemysłu Zagłady jako zdarzenia modernistycznego 5oraz wypracowanie narzędzi audiowizualnych do ich przedstawienia. Mediatyzacja obozu korzysta początkowo z zastanych trybów rejestracji, jednakże czy możemy mówić o radykalnej zmianie perspektywy w późniejszych eksperymentach formalnych?
2Mówiąc o klasycznych filmach dokumentalnych o Auschwitz-Birkenau, biorę pod uwagę dwa kryteria: czasu produkcji (do końca lat sześćdziesiątych)6 i miejsca w historii filmu dokumentalnego. Dyskusję najbardziej znanych obrazów chciałbym uzupełnić o krótki przegląd najważniejszych filmów z tego okresu, co rzuci światło na praktykę filmowania obozu w pierwszych dwudziestu pięciu latach po wyzwoleniu. W tym czasie można wyodrębnić kilka dominujących gatunków i konwencji filmowania: kroniki (radzieckie, Polska Kronika Filmowa i filmy dokumentalne utrzymane w tej stylistyce), próby wykorzystania świadectwa (jako elementu budowania konwencjonalnej narracji historycznej lub formy autobiografii), film poetycki (traktujący przestrzeń obozu jako pole eksperymentu estetycznego), inscenizacje oraz reportaż. W tej grupie znajdują się filmy okolicznościowe, których dystrybucja upamiętnia kolejne rocznice wyzwolenia. Co ciekawe, wśród omawianych obrazów dominują krótkie metraże. Przyjęte poniżej podejście formalistyczne i genologiczne to niezbędny krok w badaniu widzialnego oraz ideologizacji reprezentacji.
3Joshua Hirsch zderza ze sobą trzy tryby audiowizualnej reprezentacji Zagłady w filmie dokumentalnym na przykładzie The Death Camps (prod. Actualités Françaises, 1945, Francja), Mein Kampf (reż. Erwin Leiser, 1960, Szwecja) oraz Nocy i mgły Resnais’go. Ten pierwszy film klasyfikuje jako kronikę, drugi jako film montażowy, a trzeci jako dokument posttraumatyczny. Kronikę zdefiniowano z punktu widzenia krytyki filmowej jako „przejście od otwierających długich ujęć do średniej długości ujęć na zwłoki czy żyjących więźniów aż po zbliżenia poszczególnych ciał wraz z ich ranami” 7. Dzięki temu „spojrzeniu widza nadano (…) cechy spojrzenia eksperta sądowego: obiektywnego, posiadającego wiedzę i autorytet” 8. Chociaż film kompilacyjny opiera się w dużej mierze na materiale z kroniki i technikach w niej występujących, dodano w nim „diachroniczną, rzekomo niewymagającą wyjaśnienia, narrację wizualną po to, by nadać jeszcze silniejsze poczucie władzy nad czasem oraz punktem widzenia” 9. Krytyk odróżnia Noc i mgłę od tych dwóch przykładów, doszukując się tam odrzucenia realizmu przez uprzywilejowanie jazdy kamery. Zmienia to epistemologiczny charakter obrazów: sądową perspektywę zarzucono na rzecz „egzystencjalnego punktu widzenia przestraszonej osoby, która mierzy się z ruinami przeszłości” 10. Ponadto w dokumentalistycznych reprezentacjach obozu należy zwrócić uwagę na napięcie między wymogami gatunkowymi kroniki filmowej, kroniką jako gatunkiem w historiografii a oczekiwaniami krytyków i widowni co do wartości dowodowej i statusu prawdziwościowego audiowizualnych wersji przeszłości 11.
Kronika zbrodni – obrazy wyzwalania obozu
4Kroniki filmowe z zasady pokazują zbrodnie popełnione przez wroga, jako przykład niech posłuży niemiecka tygodniówka przeznaczona do dystrybucji poza Niemcami ATW (Auslandstonwoche), która w 1943 zarejestrowała masowe groby polskich oficerów w Katyniu 12. Tę zbrodnię ujawniono jedynie w materiale, którego odbiorcami nie mieli być Niemcy, a raczej obcokrajowcy oraz mieszkańcy krajów okupowanych. Tych obrazów nie znajdujemy w DW (Deutsche Wochenschau), przeznaczonej na rynek rodzimy 13.
5Próżno szukać samooskarżenia w kronikach filmowych, pozbawionych krytycznego stosunku do państwa, które zleciło ich produkcję podczas wojny. Kay Hoffmann podważa propagandową skuteczność niemieckich kronik ze względu na techniczne niedoskonałości nagranego materiału, otwartą niechęć Hitlera do pojawiania się na ekranie oraz powstrzymywanie się przed poruszaniem pewnych kwestii ideologicznych 14. W kontekście amerykańskim kroniki postrzegano jako wewnętrzną propagandę, praktykę, którą można dostrzec w Why We Fight15, próbie uzasadnienia amerykańskiego zaangażowania w drugą wojnę światową 16. André Bazin doszukiwał się w tej serii korzeni „nowego gatunku: zmontowanego dokumentu ideologicznego” 17. „Zasadą tworzenia filmów dokumentalnych tego typu jest nadawanie obrazom logicznej struktury języka, a także przypisywanie językowi wiarygodności oraz wartości dowodowej obrazów fotograficznych” 18. Radzieccy filmowcy nabrali niezbędnego doświadczenia podczas wojny domowej w Hiszpanii, nauczyli się tam dokumentalistycznych przedstawień zmagań wojennych i zdobyli instytucjonalną wiedzę niezbędną do wyprodukowania kroniki na czas 19.
6Radzieckie materiały z wyzwalania obozów należy poddać powtórnej ocenie, umieszczając je w kontekście dostępnej ikonografii oswobadzania obozów oraz późniejszych reprezentacji. Chociaż drastyczne obrazy rozpadającego się uniwersum koncentracyjnego odegrały istotną rolę w rozpowszechnianiu wiedzy o zbrodniach nazistowskich tuż po zakończeniu wojny, wkrótce potem na kilka dekad padły ofiarą kulturowej amnezji 20. Radzieckie materiały audiowizualne nie wpisały się w pamięć zbiorową o obozach w podobnym stopniu co pisane relacje czy fotografie21. Dla porządku należy dodać, że przed Oświęcimiem kamera filmowa zarejestrowała wyzwolenie obozu na Majdanku. Chodzi o dwa filmy: Majdanek – cmentarzysko Europy (reż. Aleksander Ford, 1944) oraz specjalne wydanie kroniki Majdanek (reż. Irina Setkina, 1944, ZSRR). Jeremy Hicks podkreśla, że pomimo absolutnego novum odkrycia oba filmy „posługiwały się istniejącym wzorem, wyciszając żydowskie cierpienie i umniejszając jego wymiar, aby dopasować przekaz do polskich i radzieckich priorytetów ideologicznych”22.
7Radziecka kronika wyzwolenia rozpowszechniana jest w trzech różnych montażach: Oświęcim. Dokumenty filmowe niemieckich przestępstw w Oświęcimiu (wersja polska przygotowana przez Studio Opracowań Filmów w Łodzi, 1959), Wyzwolenie Auschwitz (Die Befreiung von Auschwitz, reż. Irmgard von zur Mühlen, 1986, Niemcy) oraz Oświęcim-Auschwitz. Kronika wyzwolenia obozu (Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi, 1991). Komentarz w wersji z 1959 roku uwypukla ideologiczną interpretację zbrodni ludobójstwa: „krematoria zostały zaplanowane przez specjalistów z prywatnych firm niemieckich”. Słowa te towarzyszą omówieniu porzuconych planów budowy krematoriów. Symbolem wyzwolenia są więźniowie, idący w stronę kamery lub stojący za drutami kolczastymi. Pojawiający się w kadrze ocaleńcy inscenizują niektóre aspekty życia w obozie, m.in. przepełnienie kobiecych baraków w Birkenau. Jednakże komentarz do obrazu rozmawiających ze sobą kobiet: „Ludzie wegetowali tu odcięci od świata w strachu i w męce” nie znajduje potwierdzenia w filmowanej scenie. Zestawienie fotografii przywiezionych przez więźniów do obozu z wyniszczeniem oswobodzonych służy pokazaniu kontrastu między normalnym życiem a nędzną egzystencją za drutami. Oprawców rozpoznajemy jedynie na odnalezionych fotografiach, ułożonych do sfilmowania na czarnym papierze. Radzieccy wybawiciele to nie tylko żołnierze filmujący wyzwolenie, lecz także lekarze zbierający dowody przeprowadzania eksperymentów medycznych. Interpretacje fotografii oraz znalezionych materialnych dowodów zbrodni nadają znaczenie kompleksowi obozowemu. Celem tej rejestracji nie było wyłącznie pokazanie Brzezinki zimą 1945 roku, ale także pociągnięcie sprawców do odpowiedzialności: „Trzy sojusznicze mocarstwa znajdą ich nawet na końcu świata i oddadzą w ręce oskarżycieli, aby sprawiedliwości stało się zadość. Roosevelt, Stalin, Churchill”.
8Z czasem ten pierwszy montaż przestał odpowiadać potrzebom ekspozycji muzealnej, w związku z tym w 1991 roku oprócz archiwalnych zapisów pojawiają się współczesne, czarno-białe obrazy Auschwitz-Birkenau, objaśniono też system obozów w Trzeciej Rzeszy. W nowym materiale próżno się jednak doszukiwać krytycznego podejścia do pierwotnych okoliczności filmowania czy zabiegów ekipy filmowej. Te dwa montaże różni przede wszystkim cel ich powstania: oskarżenie zbrodniczego reżimu przed międzynarodowym trybunałem i edukacja historyczna. Kluczowa dla pierwszej wersji jest narracja zbrodni, scalająca w komentarzu na pierwszy rzut oka niepowiązane przedmioty i widoki w wyzwalanym obozie. Chociaż przeznaczenie poszczególnych części kompleksu obozowego różniło się, więźniów wyniszczano przez warunki w barakach, niewolniczą pracę czy w przemysłowych instalacjach do zadawania śmierci. Działanie tych ostatnich zilustrowano następującą sekwencją obrazów: plany krematorium, piec krematoryjny, drzwi z judaszem do komory gazowej, puszki po Cyklonie B, maska gazowa. Masowo zadawaną śmierć obrazuje także strzykawka po fenolu do śmiertelnych zastrzyków dosercowych. Warto przyjrzeć się technikom Aleksandra Woroncowa i porównać je z innymi przykładami filmowego zapisu wyzwolenia. Czy profesjonalny dystans złagodził szok miejsca zbrodni? Jeszcze bardziej drastyczne obrazy wyzwalania obozów w Niemczech, z tysiącami umierających więźniów, miały dopiero przyćmić horror wyzwalanego Auschwitz-Birkenau.
9Po czterech dekadach przechowywania w archiwum zapis wyzwolenia został sprzedany niemieckiej firmie Chronos-Media Gmbh. Posłużył on do montażu filmu dokumentalnego Wyzwolenie Auschwitz, a prezentacji materiałów archiwalnych towarzyszy historia ich produkcji. W przeprowadzonym w latach osiemdziesiątych wywiadzie Woroncow, z imponującym zbiorem medali na piersi, wyjaśnia techniczne szczegóły filmowania. Wspomina również, jak wielkim ciężarem dla ekipy były te nagrania. W jego opinii nic, co nagrał w czasie wielkiej wojny wyzwoleńczej, nie mogło się równać z horrorem wyzwolonego obozu. Materiałom archiwalnym towarzyszą wyjaśnienia filmowca i/lub autorytarny komentarz narratora. Nagrywanie czarno-białych obrazów rozpoczęło się w dniu wyzwolenia, tj. 27 stycznia 1945 roku i trwało do 28 lutego. Początkowo ekipa pracowała jedynie w świetle zastanym, gdyż brak prądu wykluczał stosowanie sztucznego oświetlenia 23. Z tego powodu wnętrze kobiecego baraku zarejestrowano wiele dni po wyzwoleniu, a w scenie występują Polki, które do obozu trafiły dopiero we wrześniu 1944. Analogię do tego typu rekonstrukcji znajdujemy w fotografii wywieszania czerwonej flagi na Reichstagu w Berlinie, wykonanej przez Jewgienija Chałdeja 24. Zdjęcia lotnicze baraków w Brzezince i niedokończonej fabryki chemicznej w Monowicach wykonano z niskiego pułapu: kamera skierowana za samolot pokazuje morze baraków. Otwierające ujęcie z powietrza przedstawia gigantyczne proporcje obozu, a pułap jest tak niski, że obiekt nie mieści się w kadrze. Nie są to jednak typowe zdjęcia militarne: podczas misji zwiadowczych samoloty nigdy się tak nie zniżają, wystarczy porównać radzieckie kadry z amerykańskimi zdjęciami lotniczymi z 1944 roku 25. Szczegółowe mapy fotograficzne Auschwitz I, Birkenau czy Monowic wyraźnie się różnią od rozedrganych ujęć z radzieckiego dwupłatowca. Z drugiej strony te obrazy to symboliczne przejęcie obozu, a załodze nie grozi niebezpieczeństwo. Właściwe filmowanie odbyło się jednak na ziemi: ocaleńcy patrzący w obiektyw, zamarznięte zwłoki na śniegu, ekshumacja masowego grobu czy pogrzeb. Nietrudno zauważyć, że zapis miał dostarczyć dowodów dla sądu: oprócz wizualnej rejestracji zbrodni przeprowadzono badanie lekarskie wyzwolonych więźniów (zidentyfikowanych imieniem i nazwiskiem). Lekarze Armii Czerwonej dokonali oględzin zwłok, aby ustalić przyczynę śmierci. Zdiagnozowali też urazy ocalonych: odmrożenia, przymusową sterylizację podczas eksperymentów medycznych itd. Autopsje przeprowadzano na zewnątrz, komisja lekarska zaś obradowała wewnątrz baraku, co wymusiło zastosowanie sztucznego oświetlenia.
10Jak bardzo typowe są te radzieckie obrazy? Materiałom przed montażem brak płynności zmontowanej kroniki, wymowny jest jednak wybór ujęć: filmowcy zamierzali przedstawić panoramę tego szokującego miejsca, zapisując zarówno ludzkie, jak i materialne ślady funkcjonowania obozu. Moralną wyższość Armii Czerwonej podkreślano przy każdej okazji: najsilniejsi oswobodzeni odgrywają „typowe” wyzwolenie z powitaniem nadciągających oddziałów kwiatami 26. Surrealistyczny charakter tej inscenizacji uniemożliwił jej późniejsze wykorzystanie. Trzykrotna rejestracja (z kamerą ustawioną po lewej stronie przed bramą, w szerszym ujęciu ze środka oraz w większym zbliżeniu z prawej strony) odróżnia ten wątek od innych tematów, gdzie bardzo oszczędnie wykorzystywano taśmę filmową. Wysiłek włożony w przygotowanie sceny pozwala przypuszczać, że miała się stać osią kroniki. Wdzięczność ocaleńców dla wyzwolicieli była zresztą sztampowym tematem filmowych zapisów czy reporterskich fotografii oraz narzędziem propagandowym 27.
11W tym omówieniu nie może zabraknąć Polskiej Kroniki Filmowej28; w numerze 7 z 1945 roku kompleks obozowy przedstawiano jako „jeszcze jeden pomnik niemieckiego budownictwa w Polsce”, którego produktem są liczne, przysypane śniegiem zwłoki. W kronice przechodzimy od obrazu baraków w Brzezince do ujęć zamarzniętych ciał więźniów porzuconych między barakami czy ułożonych w stosy wewnątrz budynków. Ta sekwencja wiąże miejsce z materialnymi śladami zbrodni. Następnie w panoramie w lewo oglądamy ruiny krematorium, a po cięciu kamera zatrzymuje się na ustawionym pionowo narzędziu. Lektor wyjaśnia, że są to „widły do przerzucania trupów na paleniska”29. Kronika oddaje oba wymiary funkcjonowania obozu: jako ośrodka zagłady i obozu koncentracyjnego (ławeczka do wymierzania kary chłosty). Historię gorączkowej zagłady węgierskich Żydów latem 1944 roku lektor wyjaśnia bez identyfikacji ofiar, nie podaje daty lub okoliczności ich śmierci, skupiając się na technicznych problemach z kremacją olbrzymiej liczby zwłok, co wymusiło spalanie na stosach. Ten komentarz zilustrowano panoramą starannie ułożonego porąbanego drewna na tyłach krematorium V, gdzie służyło jako paliwo do podsycania ognia podczas kremacji w dołach30. W opowieść o obozie wkradł się jednak błąd rzeczowy: baseny do oczyszczania wody, filmowane najpierw przez okno, a następnie z bliska, nazwano gazokrematoriami, do jednoczesnego trucia i spalania ofiar, a ażurowa konstrukcja podłogi miała ułatwiać proces spopielania zwłok. Ten plan nie powiódł się ze względu na „szybk[ą] ofensyw[ę] Czerwonej Armii”, która „przeszkodziła uruchomieniu nowych fabryk śmierci”. Narrator wyjaśnia, że instalacje planowano użyć przeciwko „Europie zwyciężonej przez Niemców”. W momencie wyzwolenia oczyszczalnie nie były jeszcze ukończone, a ich przeznaczenie było przedmiotem domysłów wyzwolonych oświęcimiaków i/lub ekipy filmowej.
12Ekonomiczny aspekt Zagłady nie umknął filmowcom: stojące na bocznicy wagony wypełnione rzeczami pomordowanych czekały na transport do „Niem[iec], kraj[u] morderców i złodziei”. Nie zapomniano o ocalałych więźniach (nieodmiennie idących w stronę kamerzysty31), których Armia Czerwona uratowała z „kolejki do krematorium”. Filmowe portrety uratowanych dzieci mają zagrzać do walki z ich katami.
13Chociaż obozowi poświęcono mniej niż trzy minuty, wybór ujęć i komentarz w zasadzie trafnie rozpoznają podstawowe cele istnienia kompleksu32, zdradzają ideologiczny kontekst wyzwolenia oraz uzasadniają dalszą walkę koniecznością pokonania zbrodniarzy. Dowodzi to biegłości warsztatowej ekipy, która dysponowała ograniczonym zasobem taśmy filmowej, a wiedzę o historii miejsca pozyskała z rozmów z ocalałymi.
14Cechą wyróżniającą kronik jest zapis na żywo (lub inscenizacja w tym duchu), nadawanie znaczenia obrazom przy pomocy znanych schematów interpretacyjnych, gotowych już przed wyzwoleniem. Posługują się one również tropami materialności śladów oraz naoczności, rozumianej jako zaświadczenie o prawdzie, niewolnej jednak od ideologizacji na poziomie obrazu i komentarza. Nie zmienia to faktu, że pierwsi kamerzyści w wyzwalanym obozie nadali kierunek późniejszym filmowcom, stworzyli również wizualny słownik ludobójstwa.
Alain Resnais i egzystencjalne ujęcie pamięci Auschwitz
15Panuje niemal powszechna zgoda, że Noc i mgła to przełomowe przedstawienie pamięci o zbrodni, film, który wprowadził nową formę odniesienia do koncentracyjnej przeszłości33. Oprócz innowacji formalnej reżyser zaproponował nowy paradygmat interpretacyjny. Axel Stähler dostrzega tu pionierską ilustrację derridiańskiej „gorączki archiwum”, a także istotny drogowskaz postmodernistycznych eksperymentów narracyjnych w powieści Patrz pod miłość Dawida Grossmana34. Mówi się, że film zawiera: „narrację posttraumatyczną, fragmentację czasu, badanie podmiotowości, a także formalną i historyczną samoświadomość”35. Emma Wilson proponuje podwójną kontekstualizację Nocy i mgły: jako punktu odniesienia późniejszych filmów dokumentalnych o Zagładzie (włączając Shoah oraz ostrą krytykę użycia archiwaliów sformułowaną przez Claude’a Lanzmanna), a także rozwinięcie wcześniejszych filmów reżysera36. Nacisk na materialne pozostałości ludobójstwa to podstawowa strategia przywołania: namacalne staje się ważniejsze od widzialnego w oddawaniu śladów zbrodni. Reżyser nie mógł oczywiście przewidzieć obecnego statusu Nocy i mgły, stąd potrzeba porównania tego filmu z innymi tytułami wyprodukowanymi przed 1955 rokiem. Zestawię teraz film Resnais’go z radzieckim zapisem, pozwoli to pokazać estetyczne wybory, podjęte na wczesnym etapie tworzenia filmów dokumentalnych o obozie. Jednym z bardziej oczywistych tropów jest skupienie się na materialności śladów zbrodni.
16Sekwencja przedstawiająca deportację rozpoczyna się od wyjazdu pociągu z francuskimi Żydami z obozu przejściowego w Westerbork, a kończy wjazdem składu na rampę w Birkenau z Ostatniego etapu. Film Jakubowskiej łączy paradokumentalną estetykę z ideologiczną perspektywą. Można przypuszczać, że Resnais wybrał tę scenę jako ilustrację tytułu swojego filmu: pociąg wtacza się do obozu nocą w gęstej mgle, przecinanej wiązkami reflektorów. Początek komentarza Jeana Cayrola: „śmierć dokonała już pierwszego wyboru” powiązano z wyjazdem transportu, później słyszymy „po raz drugi wybierała po przyjeździe w nocy i we mgle”, nałożone na obraz zatrzymującego się pociągu z uzbrojonymi strażnikami na rampie w filmie Jakubowskiej. W filmie dokumentalnym wycięto rozładunek pociągu, pomijając inscenizację dramatu selekcji. Z drugiej strony Resnais poszukiwał strukturalnego podobieństwa obrazów oraz wizualnej ciągłości. Montaż przechodzi tu do jazdy kamery pokazującej w kolorze bocznicę kolejową dekadę po wojnie: „Dziś nad tymi torami świeci słońce. Powoli poruszamy się wzdłuż nich, czego szukamy?”. W tej sekwencji znalazły się niemieckie materiały archiwalne, powojenna rekonstrukcja oraz jazda kamery w kolorze, autorski chwyt Resnais’go w filmowaniu obozu.
17W kilku przypadkach Woroncow i Resnais sfilmowali te same widoki. Radziecka ekipa zapełniła barak w Birkenau byłymi więźniarkami, Resnais zaś zdecydował się na powolną jazdę kamery, uzupełnioną komentarzem narratora. Chociaż egzystencję więźniów cechował głód, strach i cielesne deprywacje, komentarz podważa możliwość wyrażenia tego doświadczenia w języku: „Żaden opis, żaden obraz nie może ujawnić jego prawdziwego wymiaru: nieskończonego, nieprzerwanego strachu”. Radziecka kronika to sekwencja ujęć kamerą trzymaną w ręku: przepełnione prycze po prawej stronie baraku, obie strony wnętrza oraz zbliżenie na pryczę z trzema kobietami. Kamera porusza się powoli między ujęciami, a jej stabilność nadaje obrazom wymiar naukowej fotografii. Byłe więźniarki mają trudny do opisania wyraz twarzy, szczególnie w ostatnim ujęciu, gdzie twarz tuż przed kamerą jest rozmazana, a kobieta w głębi kryje się w mroku. U Resnais’go barak staje się sceną cierpienia więźniów na mocy retoryki pamięci, u Woroncowa chodzi o unaocznienie niedoli przez inscenizację. Trzeba przyznać, że strategia francuskiego reżysera nie tylko lepiej zniosła próbę czasu, ale w pewnym sensie stała się kanoniczną metodą filmowej pracy pamięci. Resnais nie skupia się jedynie na rejestracji krajobrazu, a wnętrze baraku to przestrzeń doświadczenia więźniów, pozbawionych intymności. Jednakże, choć autora Zeszłego roku w Marienbadzie zwykło się wspominać jako twórcę nowej estetyki filmowania, jego celem było wykorzystanie pamięci o obozach do oskarżenia przemocy kolonialnej oraz wojny w Algierii37.
Wydobywanie dowodów – Archeologia Andrzeja Brzozowskiego
18Krótki film dokumentalny Andrzeja Brzozowskiego Archeologia (1967) to unikalne spojrzenie na ludobójstwo oraz jego ślady. Zespół naukowców z Polskiej Akademii Nauk przeprowadził wykopaliska w sąsiedztwie krematorium III w Brzezince, korzystając z informacji zawartych w tzw. rękopisach Sonderkommando, odkopanych w sąsiedztwie budynku38. Brzozowski zaczerpnął inspirację z filmów naukowych, drobiazgowo rejestrując poszczególne etapy wykopalisk: od ustawienia siatki mierniczej, uważnego zdejmowania górnej warstwy gleby aż po wydobywanie przedmiotów i ich zabezpieczenie. Ani tytuł, ani początek filmu nie zdradzają widzom, gdzie znajduje się stanowisko archeologiczne, a jego wizualna identyfikacja następuje dopiero pod koniec dokumentu. Dzięki widokowi drutów kolczastych, wież strażniczych oraz innych elementów uniwersum koncentracyjnego możemy przypisać odnalezione rzeczy ofiarom ludobójstwa. Następujące artefakty: „szkło z okularów, grzebień, ząb, nożyczki, łyżeczki, kostkę domina, ołówek, okruchy pozostałe po ceramicznych naczyniach, klamrę, zegarek, lalkę, dziadka do orzechów, orzech, naparstek, nici”39 skonfrontowano z nieprzedstawioną w filmie ulotnością „grobu w powietrzu” (z wiersza Fuga śmierci Paula Celana). Zabrane do pociągu przedmioty codziennego użytku, pozbawione wartości po śmierci właścicieli, zyskały teraz nowe znaczenie: śladu zmarłych, poddanych całkowitemu unicestwieniu.
19W reportażu z produkcji dokument opisano jako „jed[en] z tych dokumentalnych filmów, które powstają bez scenariusza, a na podstawie obserwacji procesu społecznego, artystycznego, czy naukowego. Jak w tym wypadku: badawczego – dla teraźniejszości, archeologicznego dla przyszłości”40. Procedury archeologiczne, zazwyczaj zarezerwowane dla przedmiotów z odległej przeszłości, zastosowano do zbrodni popełnionych zaledwie dwadzieścia pięć lat wcześniej. Chociaż specjaliści przy pracy mogą przywodzić na myśl wczesne radzieckie próby dokumentacji zbrodni na potrzeby procesów41, główna różnica polega na tym, że nie znajdujemy tu żadnych szczątków ludzkich, których identyfikację umożliwiłyby znaleziska. W pewnym sensie przedmioty są tekstem poddawanym interpretacji, a zakończenie ma moc Freudowskiego opóźnionego rozumienia (Nachträglichkeit), wpisując z pozoru banalne rzeczy w logikę traumatycznej historii. Reakcja widzów nie ma jednak charakteru bezwiednego odruchu. Kultura pamięci nauczyła powojenną widownię kojarzenia pewnych przedmiotów z kontekstem obozowym (zarówno za sprawą ekspozycji w Muzeum, jak i produkcji filmowych). W filmie ma to jednak charakter intelektualny, a nie emocjonalny. „Ich znaleziska szokują, uderzają, na pierwszy rzut oka bowiem przypominają nic innego, jak zwykły codzienny, niemal dzisiejszy śmietnik”42. Z drugiej strony śmietniki (oraz cmentarze) to najbogatsze źródła informacji archeologicznej. Lech Pijanowski doszukuje się siły Archeologii w powściągliwości, braku wyszukanych zabiegów, nieobecności dramatyzacji, twierdząc, że garść polskiej ziemi jest tutaj wystarczającym oskarżeniem oprawców43. Nie da się jednak ukryć, że ta nowa forma prezentacji materialności zbrodni zbierała owoce wieloletniej edukacji historycznej. Ta chłodna naoczność to figura obiektywnego dyskursu i w tym sensie można dostrzec podobieństwo do kronik. Formalna nowość dowodzi potrzeby znalezienia nowego języka wizualnego, z drugiej strony Brzozowski nie wychodzi tutaj poza przyjęte polityczne odczytania zbrodni nazistowskich. Legitymizuje je w języku wizualnym nauki.
Byłem kapo – legitymizacja świadectwa
20Wyjątkowość Byłem kapo44 (real. Tadeusz Jaworski, 1963) ma kilka wymiarów: jest to portret kata, wielogłosowa historia mówiona oraz poszukiwanie prawdy o obozie w świadectwach byłych więźniów. Stanowi wczesną formę dokumentalizmu świadectwa, w którym skonfrontowano różne punkty widzenia uczestników wydarzeń, nie oznacza to jednak rezygnacji z narratorskiego komentarza na początku i końcu. Ponadto dokument opowiada o mechanizmach powstawania zła, za sprawą czego przynależy do opisanej przez Erika Barnouwa kategorii filmu oskarżenia45. Oprócz systemowej analizy moralnego bagna, do którego SS-mani wciągali więźniów funkcyjnych46, pojawia się tu zbiór osobistych oskarżeń współwięźnia. Zapał, z jakim Franek służył aparatowi przemocy, pozwala umieścić go w najciemniejszych rejonach szarej strefy, opisywanej przez Primo Leviego47. Pisarz sformułował to pojęcie znacznie później, a reżyser wykazał intuicję w doborze tematu.
21Po wojnie role się odwróciły: byli więźniowie powrócili do normalnego życia, jedynie kapo Franek odbywa karę dożywocia za błędy w obozie. Wątpliwe jest jednak, czy wyciągnął z tamtych wydarzeń jakąś lekcję. Świadkowie uzupełniają luki w jego relacji, nie obciąża on siebie wprost, mówi raczej oględnie o udziale w systemie przemocy obozowej. Konwencja gadających głów służy konfrontacji punktów widzenia, ale także zbadaniu motywów udziału w zbrodni. Lech Pijanowski zauważył, że Franek nie mówi pełnej prawdy, w tym zachowaniu nie chodzi o złą wolę, lecz o niemożność zrozumienia swojej roli nawet po latach48. Inny recenzent zaklasyfikował film jako „wstrząsającą analizę psychologiczną byłego kapo”, przeciwstawiając perspektywę jednostkowej historii grupowemu portretowi zaproponowanemu przez Jakubowską49. Obaj krytycy filmowi postrzegają relację osadzonego jako owoc wieloletniej refleksji. Świadectwo podzielono na krótkie fragmenty, najdłużej wypowiada się Franek, jednakże montaż kontruje jego historie z relacjami innych więźniów. Taki sposób organizacji wywiadów przywodzi na myśl dramat sądowy (choć właściwy proces już dawno się odbył), Ryszard Gert zaś nazwał ten zabieg formalny „procesem dialogów”50.
22Pamięć jest źródłem wiedzy o funkcjonowaniu instytucji przemocy, a świadkowie ze spokojem opowiadają nawet najdrastyczniejsze historie. Kontrastuje z tym rozbiegany wzrok Franka, narzuca się jako chęć ukrycia prawdy. Wynika to najprawdopodobniej ze sposobu nagrywania: obecności dwóch członków ekipy filmowej. Franek zajmuje centralną pozycję w kadrze, podczas gdy innych świadków oglądamy we własnych mieszkaniach, a to po prawej, a to po lewej stronie kamery. W związku z tym „wymianę spojrzeń” między byłym kapo a innymi oświęcimiakami można odczytać jako formę dialogizacji narracji (w niemałym stopniu za sprawą kreatywnego wykorzystania sekwencji ujęcie-przeciwujęcie). Temat żydowski przewija się kilkukrotnie w historii Franka; np. przekupywanie SS-manów żydowskim złotem jest świadectwem realiów, ale również powodem do dumy dla świadka. Z kolei opowieść o miłości do czeskiej Żydówki z obozu rodzinnego w Birkenau51 to traumatyczne jądro opowieści obozowego kata52. Jak się wydaje, osadzony nie udaje kryzysu emocjonalnego, a łzy w oczach świadczą o głębokim uczuciu. Podczas likwidacji czeskiego obozu próbował ratować ukochaną, uciekając się do przekupstwa. Nie zdało się to na nic, gdyż był „marną kruszyną… w paszczy lwa”. Z tego powodu próbował się później otruć. Uczucie do Żydówki nie przeszkadzało mu bić innych więźniów, wywożonych ciężarówkami do komory gazowej. Nie wspomina o konflikcie moralnym, gdy po wyjściu z obozowego szpitala zaprzeczył przyjaźni z Żydami przed szefem wydziału politycznego Maxem Grabnerem. Opowiadając tę historię, Franek nie kwestionuje działań podyktowanych chęcią przetrwania, dopiero pod koniec filmu ocenia wpływ obozu na swoje zachowanie oraz wyrok wymierzony przez polski sąd.
23Bohater filmu (Franciszek Karasiewicz) podczas procesu nie przyznawał się do zarzucanych mu czynów, a jego winę ustalono na podstawie zeznań świadków, akt procesowych innego kapo (Mieczysława Katarzyńskiego) oraz dowodów dołączonych do akt sprawy53. Podkreślano, że władze obozu wysłały Karasiewicza i Katarzyńskiego do karnej kompanii za nieuzasadnione, brutalne zamordowanie nowo przybyłych więźniów. Oskarżonego skazano na dożywocie 25 sierpnia 1951 roku, karę tę zamieniono mu na dwadzieścia pięć lat więzienia w 1970 roku. W ponawianych w latach pięćdziesiątych prośbach o ułaskawienie twierdził, że: „Całe oskarżenie uważa za dokonane złośliwie przez ludzi mu nie przyjaznych [sic!]”54. Sąd nie omieszkał wspomnieć o strategii zaprzeczania zarzutom nawet wobec oczywistych dowodów, a także o próbach wybielania się czy uchodzenia za „zasłużonego Oświęcimiaka, który najlepiej zachował się w obozie, a obecnie padł ofiarą ludzkiej złośliwości”55. Jedyną okolicznością, która uratowała go przed karą śmierci56, było to, że do Auschwitz-Birkenau trafił jako siedemnastolatek o nieukształtowanej psychice, podatny na wpływ „systemu obozu zmierzającego w pierwszym etapie do odczłowieczenia internowanych”57. Twórcy filmu nie zdecydowali się na przedstawienie powojennej historii osadzonego, nie dowiadujemy się więc, że był ojcem czwórki dzieci, a jego żona wielokrotnie występowała o przedterminowe zwolnienie. Ten gest można postrzegać jako sprawowanie kontroli nad aspektami prywatnego życia, aby nie kolidowały z politycznym wymiarem filmu.
24Reportaż Jaworskiego zrywa z prymatem filmowania w obozie, przenosząc ciężar dowodu na świadectwo audiowizualne. Jedynie na początku pojawiają się nieliczne materiały archiwalne (zarówno fragmenty filmów, jak i fotografie) jako ilustracja historii obozu opowiadanej przez Franka58. Opisywany przez narratora dramat „człowieka, w którego życiorysie nic już dopisane nie będzie [poza datą śmierci]” filmowano w celi, rozegrał się jednak w przeszłości, a jego echa dotykają skazanego i świadków. Wyraźna różnica w tonie opowieści między Frankiem a innymi świadkami to zamysł reżysera, zaakceptowany przez byłych więźniów. W ich chłodnej ocenie kapo był „produktem obozowej rzeczywistości i systemu «administrowanej psychologii»”59. Jako ofiary występują z pozycji uniwersalnego humanizmu, odrzucając emocjonalne oceny obozu w podobny sposób jak Primo Levi. Carolyn Dean zauważa, że istnieje kulturowa tendencja do upamiętniania cierpienia doświadczonego, a nie cierpienia zadanego, gdyż to pierwsze pozwala na łatwą identyfikację z ofiarami przy pominięciu historycznych przyczyn tego drugiego. Chociaż Byłem kapo idzie w tym względzie pod prąd typowych reprezentacji obozowych60, powściągliwa narracja ofiar wpisuje się w szersze trendy upamiętniania w retoryce minimalizmu61. Narracja Franka ma typowe cechy świadectwa sprawcy i przejawia „tendencję do samousprawiedliwienia, uników oraz oczywistego przekłamania”62.
Wymogi upamiętniania a nośność estetyk dokumentalizmu
25W tej sekcji przedstawię wybór innych filmowych reprezentacji Auschwitz, zastanawiając się nad atrakcyjnością kroniki, dokumentu posttraumatycznego oraz technik modernistycznych. Innowacyjne filmy nie doprowadziły bowiem do zaniku wcześniejszych form gatunkowych, lecz występują one równolegle. Obrazy te skupiają się zazwyczaj na powojennych echach uwięzienia, rzadko powracając do wydarzeń z historii obozu. Historycznym przedstawieniom brak zresztą szerszej kontekstualizacji, przedstawiają osobistą perspektywę byłych więźniów. Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau stało się bohaterem reportaży, a także planem filmowym, poddawanym wielorakim interpretacjom, co podkreśla rolę tej instytucji w interpretowaniu Zagłady oraz uniwersum koncentracyjnego. Ponadto autobiograficzne relacje ocaleńców doczekały się audiowizualnej formy, podporządkowanej jeszcze logice komentarza z offu. W końcu, chociaż opisywany tutaj poetycki tryb filmowania zarzucono później na rzecz bardziej realistycznych metod, znalazł on rozwinięcie w filmach artystów63.
26Jaką rolę pełni instytucja muzealna w kulturze pamięci? Oświęcim (real. Norbert Boronowski, 1959) to wczesna próba sportretowania Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau jako miejsca upamiętniania Zagłady. Służy temu filmowanie makiety krematorium II Mieczysława Stobierskiego64, gdzie kamera „śledzi” ofiary w fabryce śmierci. Ujęcia modelu zmontowano z obrazami przedmiotów pozostałych po zgładzonych. Formalne cechy kroniki przydają obiektywizmu przedstawieniu. W reportażu Muzeum (reż. Jerzy Ziarnik, 1966) obserwujemy grupę turystów wysiadających z autobusu na parkingu, by później rozpocząć zwiedzanie. W filmie pojawiają się rozmaite wątki z historii obozu, nie znajdujemy tu jednak chronologicznej relacji, a raczej subiektywny wybór aspektów funkcjonowania KZ-u. Dramatyczną muzykę oraz modernistyczne filmowanie napotykamy też w późniejszym filmie fabularnym tegoż reżysera Podróż w nieznane (1967)65. Do podobnej kategorii tematycznej zaliczyłbym Nie tylko pamięć (reż. Lidia Foryciarz, 1967), rejestrację budowy pomnika w Brzezince, utrzymaną w konwencji kroniki filmowej.
27Tę konwencję rozwinięto w reportażu filmowym m.in. za sprawą Wizji lokalnej (real. Janusz Kidawa, 1964). Oglądamy tu wizytację niemieckich prawników podczas procesu frankfurckiego (1963–1965)66, konfrontujących zeznania oskarżonych i świadków z przestrzenią obozu. Wizję przeprowadzono 14 grudnia 1964 roku, towarzyszyła jej dokumentacja filmowa oraz zapis fotograficzny na potrzeby postępowania. Po dwudziestu prawie latach od wyzwolenia zapis fotochemiczny ponownie nabrał roli dokumentu i dowodu, rejestrując pracę sądowych ekspertów:
28„Z centymetrem w ręku i stoperem mierzą zbrodnię ludobójstwa jak wypadek drogowy”. Paradoksalnie zestawienie obrazu Brzezinki we mgle z zapisem skrupulatnej pracy niemieckich prawników ma podważyć ich zdolność pojmowania i wyjaśniania obozu: „Czy naprawdę zobaczyli Oświęcim? Czy zrozumieli? Czy zechcieli zrozumieć?”. Ten wyrzut ma ukryty wymiar ideologiczny, jako że odmawia przedstawicielom narodu katów dostępu do prawdy o KZ67.
29Chociaż inscenizacja pełniła istotną rolę w kronikarskich zapisach, z czasem jej siła zmalała. W pierwszych zapisach służyła wyjaśnieniu obozowych ram egzystencji więźniów, później nabrała znaczenia w przedstawianiu wydarzeń z historii obozu. Grupa byłych więźniów przygotowała film historyczny Ucieczki z obozu (reż. Wiesław Kielar, 1960). Temat udanych ucieczek, atrakcyjny w narracjach bohaterskich, niewiele mówi o typowych przeżyciach więźniów. Jako że brak filmowego zapisu tych aktów oporu, ekipa zainscenizowała ich przebieg: dorabianie kluczy przez więźniów oraz przejazd przez bramę obozową wozu z szafą z ukrywającym się Häftlingiem. Inscenizacja jest odosobnionym zabiegiem pośród omawianych filmów, a jej czas miał dopiero nadejść wraz z dokumentem telewizyjnym, w szczególności serią Laurence’a Reesa Auschwitz. Naziści i „ostateczne rozwiązanie” (prod. BBC, 2005, Wielka Brytania). Ciekawostką jest także pokazanie magnetofonu szpulowego, na który po wojnie nagrywano relacje świadków. To ujęcie jest dowodem na technologizację procesu archiwizowania relacji byłych więźniów.
30Zwrot ku świadkom ustępuje w tym okresie kronice i reportażowi. Powojenna adopcja dzieci z obozu przez polskie rodziny jest tematem filmu Dzieci z rampy (reż. Andrzej Piekutowski, 1963). Fragmenty wywiadów z adopcyjnymi rodzicami, dorosłymi już dziećmi oraz odnalezionymi po latach biologicznymi rodzicami niektórych z nich uzupełniono o komentarz narratora, tak jakby realizatorzy filmu nie dowierzali sile świadectwa. Tym wypowiedziom nie nadano autonomicznego charakteru, a krótki metraż nie pozwolił na rozwinięcie żadnego życiorysu. Zamiast tego bohaterów określają szczególnie wymowne epizody po wyzwoleniu: zdziwienie dziecka na wieść o naturalnej śmierci sąsiada czy też zabawa dziewczynki z innymi dziećmi w wysyłanie „na rewir” (tj. do obozowego szpitala). Obraz Piekutowskiego ma wiele cech kina posttraumatycznego, mówi zresztą o powojennych echach uwięzienia, a nie o samym obozie. Format wywiadu dowodzi wagi tematu obozowego po latach w dwóch aspektach: prawnym (przeciwko przedawnieniu zbrodni hitlerowskich) oraz psychologicznym (trwałość traumy).
31Na tle powyższych technik realistycznych wyróżniają się formalne eksperymenty. Modernistyczne techniki, takie jak subiektywna praca kamery, ekspresjonistyczne oświetlenie czy awangardowa muzyka służą w filmach o Auschwitz/Zagładzie przedstawieniu dezorientacji jednostki w obliczu zbrodni, opłakiwaniu straty lub są na usługach poetyckiej medytacji. Intrygującym filmem rocznicowym jest Stacja Oświęcim (reż. Maria Kwiatkowska, 1960), ośmiominutowy film nienarracyjny, który za pomocą środków filmowych i dramatycznego oświetlenia przekształca torowiska w pobliżu obozu w scenę grozy. Jazda kamery oddaje perspektywę maszynisty, a poszczególne elementy w obozie wydobywane są snopem światła. W tym filmie również pojawiają się materialne ślady zbrodni: przedmioty pozostawione przez ofiary, protezy czy zdjęcia nowo przybyłych więźniów wykonane przez Wilhelma Brassego68. Rocznicowy charakter produkcji podkreślono w napisach końcowych: „Film powstał w 15 rocznicę wyzwolenia obozu”. Pomimo występowania w tym obrazie elementów filmu posttraumatycznego (w szczególności „subiektywnej” pracy kamery) nie ma on charakteru wspomnienia, jest raczej symptomem czy flashbackiem, mającym przywołać traumę ocalałych czy odwołać się do zbiorowej rany. W podobnej konwencji utrzymana jest Noc (reż. Tadeusz Makarczyński, 1961), tu jednak oprócz obrazów ruin w kontrastowym świetle widzimy stare kobiety, wyczekujące na powrót dzieci z wojny. Ta nadzieja nie może się jednak ziścić: w Brzezince grupa kobiet idzie po torowisku w stronę bramy, pchając wózki dziecięce, pełne protez lub dziecięcych warkoczyków. Aby nie było wątpliwości, co przyświeca temu poetyckiemu zderzeniu obrazów, z napisów dowiadujemy się, że film poświęcono: „Kobietom które [sic] po dziś dzień nie mogą zrozumieć i uwierzyć, że hitlerowskie obozy śmierci zabrały im to, co miały najdroższego”. Inscenizacja pamięci straty ma tu charakter modernistycznego eksperymentu69, z obozem jako sceną traumy, a protezy w wózkach przedstawiają pamięć jako tworzenie obiektów zastępczych. Co więcej, film można odczytać jako medytację na temat pamięci o wojnie, w której Birkenau to symbol totalitarnej przemocy70. W warstwie formalnej oba filmy wzorują się na estetyce sceny otwierającej Ostatni etap Wandy Jakubowskiej. Tym samym udowadniają, że wpływ tego dzieła wykracza poza filmy fabularne71.
32Modernistyczne techniki nie są ograniczone do estetycznego eksperymentu (jak w Stacji Oświęcim czy Nocy), lecz podlegają uprawomocnieniu jako forma realistycznej reprezentacji. Estetyka oskarżenia wypierana jest przez inne formy relacji do koncentracyjnej przeszłości, a reportaże z muzeum zapowiadają popularność tej formy w późniejszych filmach telewizyjnych. Pomimo różnic estetycznych nie zanika zacieranie żydowskiej tragedii, a produkcje z lat sześćdziesiątych można wyjaśniać przez odniesienie do kontekstu politycznego. Warto zwrócić uwagę, że wrażliwość estetyczna twórców prowadzi do zerwania z rzekomo przezroczystym sposobem filmowania na rzecz wizualnej metafory.
Filmowe ramy wiedzy o obozie
33Porównanie wyżej wymienionych filmów poszukuje następujących elementów: wpływu ekipy filmowej na zapisywane obrazy, rodzaju wiedzy, jaka w tej sytuacji powstaje, relacji z miejscem oraz jego materialnością. Po pierwsze, obiektywna/subiektywna pozycja ekipy filmowej ma związek z ruchami kamery, a co za tym idzie epistemologią filmowego zapisu.
34„Statyczne” lub „konwencjonalnie obiektywne” ujęcia sprzyjają ukryciu podmiotowości operatora kamery, wzmacniając przy tym referencjalne ambicje zapisu. Nie wyklucza to dyskomfortu kamerzystów, jednakże nie sposób odnaleźć śladów wahania czy wątpliwości w materiale filmowym. Obnażenie tej konwencji możliwe jest wyłącznie w wywiadzie z filmowcami, czego dowodzi rozmowa z Woroncowem czy relacja Forberta o filmowaniu Auschwitz72. Na przeciwległym biegunie znajdują się zabiegi w Nocy i mgle czy Archeologii. Subiektywna praca kamery w Archeologii to zazwyczaj zbliżenia na twarze archeologów, tlące się papierosy oraz wydobywane przedmioty. Byłem kapo idzie tu jeszcze dalej, reżyser rezygnuje z filmowania w plenerze, w zamian rejestruje twarze świadków historii, ich świadectwa, a także więzienną egzystencję byłego prześladowcy. Trzeba podkreślić, że niektóre z omówionych powyżej filmów, zanim uległy kanonizacji lub zapomnieniu, polaryzowały krytyków, widzów czy władze państwowe. Odczytania filmów z punktu widzenia interesu narodowego prowadziły do ich odrzucenia lub zmian pod wpływem cenzury (włączając w to zabieg Resnais’go, aby zakryć czapkę francuskiego policjanta w obozie przejściowym w Pithiviers73). Filmowy obóz jest zaś wyzwaniem interpretacyjnym oraz dowodem zbrodni hitlerowskich, którym już wcześniej nadano znaczenie.
35Trzy typy wiedzy obecne w opisanych wyżej filmach to: sądowa, egzystencjalna i archeologiczna. Wiedza sądowa i archeologiczna odwołują się do materialności dowodów oraz do możliwości ich wykorzystania poza salą projekcyjną. Wiedza egzystencjalna wykorzystuje miejsce jako pretekst do rozważań o konsekwencjach uwięzienia dla jednostek, a także o wpływie obozu na powojenną wspólnotę pamięci. Wszystkie te rodzaje wiedzy mają u podstaw relację do miejsca: rozpoczynając od dokumentacji/zapisu przez zbieranie wrażeń aż po fizyczne odkrywanie/ wydobywanie spod ziemi. Pytania o rodzaj wiedzy nie mogą znaleźć odpowiedzi bez odniesienia do materialności miejsca: topografia, fragmenty infrastruktury oraz martwe ciała przynależą do sfery sądowego śledztwa. Odkrywanie przez spacer po obozie ujawnia równie wiele o jego funkcjach z przeszłości co o osobie, która przemierza ten teren. Dotykanie dowodów podczas badania archeologicznego pozwala postawić pytanie o różnicę między wizualnym śladem a jego materialnym odpowiednikiem. W Byłem kapo mamy do czynienia z hybrydyczną wiedzą: sądowe protokoły porównywania zeznań służą tu nie oskarżeniu przed trybunałem sprawiedliwości, lecz przestrodze i historycznej lekcji. Chociaż nie podważa się sprawczości organizatorów systemu przemocy, oskarżenie skierowano przeciwko więźniowi funkcyjnemu. Reportażom bliżej w tym względzie do kroniki, zapisują nośne w danym momencie interpretacje przeszłości lub jej ech. W tych wczesnych produkcjach obserwujemy proces utożsamienia Auschwitz-Birkenau z Holokaustem, a raczej ze zbrodniami nazistowskimi, gdyż wydobycie żydowskiej tożsamości ofiar możliwe jest jedynie na poziomie lektury symptomatycznej.
Notes de bas de page
1 P. Hayes, Auschwitz, Capital of the Holocaust, „Holocaust and Genocide Studies” t. 17 (2003) nr 2, s. 330–350.
2 Zob. W. Jewsiewicki, Polscy filmowcy i Oświęcim, „Kino” 1987 nr 9, s. 26–29.
3 Słowa wypowiedziane w końcowej scenie Ostatniego etapu Wandy Jakubowskiej („nie pozwólcie, żeby Oświęcim się powtórzył”) oraz tytuł Polskiej Kroniki Filmowej nr 6/1952. Rok wcześniej kronikę nr 17/1951 zatytułowano Nie powtórzy się Oświęcim.
4 Zob. J. Huener, Auschwitz, Poland, and the Politics of Commemoration, 1945–1979, Athens 2003; Z. Wóycicka, Przerwana żałoba: polskie spory wokół pamięci nazistowskich obozów koncentracyjnych i zagłady 1944–1950, Warszawa 2009.
5 Zob. H. White, Zdarzenie modernistyczne, przeł. M. Nowak, w: Proza historyczna, pod red. E. Domańskiej, Kraków 2009, s. 283–313 oraz Zdarzenie historyczne, przeł. R. Borysławski, w tym samym tomie s. 249–282. White uznaje Zagładę za podręcznikowy przykład takiego wydarzenia.
6 Robię wyjątek dla dwóch późniejszych montaży radzieckich kronik.
7 J. Hirsch, Afterimage, dz. cyt., s. 34.
8 Tamże.
9 Tamże, s. 37. O historii filmu montażowego zob. J. Kuehl, Visual History Traduced: A Century of Compilation Films, „Journal of War and Culture Studies” t. 1 (2008) nr 1, s. 31–37.
10 J. Hirsch, Afterimage, dz. cyt., s. 56. Istnieje również pogląd, że Resnais nie miał na myśli pamięci konkretnej jednostki, lecz „pamięć koncentracyjną”, tj. „odindywidualizowaną, odczasowioną oraz oderwaną od konkretnej przestrzeni”. Zob. M. Silverman, Fearful Imagination: „Night and Fog” and Concentrationary Memory, w: Concentrationary Cinema, dz. cyt., s. 201.
11 Mam tu na myśli rozważania historiograficzne Haydena White’a, konceptualizację realizmu jako uprzywilejowanej formy dotarcia do prawdy o Zagładzie (w szczególności Berel Lang, do pewnego stopnia również Lawrence L. Langer, Świadectwa zagłady: w rumowisku pamięci, przeł. M. Szuster, Warszawa 2015) oraz popularne wyobrażenia o dokumentalizmie. Zob. też D. Sanyal, Auschwitz as Allegory in „Night and Fog”, w: Concentrationary Cinema, dz. cyt., s. 159.
12 Jeremy Hicks porównuje dwa obrazy Katynia: wcześniejszy Im Wald von Katyn (1943, Niemcy) i późniejszą kronikę Tragedia w lesie katyńskim (reż. I. Setkina, 1944, ZSRR). A Dialogue of Atrocities: Contexts of the Soviet Film of Majdanek, referat na konferencji Films from Ghettos and Camps: Propaganda – Clandestine Messages – Historical Source w Terezinie 4–7 IX 2014.
13 Zob. R. Vande Winkel, Nazi Newsreels in Europe, 1939–1945: the Many Faces of UFA’s Foreign Weekly Newsreel (Auslandstonwoche) versus Germany’s Weekly Newsreel (Deutsche Wochenschau), „Historical Journal of Film, Radio and Television” t. 24 (2004) nr 1, s. 9–10.
14 Zob. K. Hoffmann, Propagandistic Problems of German Newsreels in World War II, „Historical Journal of Film, Radio, and Television” t. 24 (2004) nr 1, s. 133–142.
15 Ta seria filmów dokumentalnych, wyprodukowanych przez Franka Caprę w latach 1942–1945 przy użyciu przemontowanych niemieckich materiałów filmowych, miała wytłumaczyć Amerykanom powody militarnego zaangażowania kraju w konflikt zbrojny.
16 Zob. N. S. Atkinson, Newsreels as Domestic Propaganda: Visual Rhetoric at the Dawn of the Cold War, „Rhetoric & Public Affairs” t. 14 (2011) nr 1, s. 69–100.
17 A. Bazin, „On «Why We Fight»: History, Documentation and the Newsreel (1946)”, transl. by and ed. B. Cardullo, „Film & History” t. 31 (2001) nr 1, s. 61.
18 Tamże, s. 61.
19 Zob. D. Kowalsky, The Soviet Cinematic Offensive in the Spanish Civil War, „Film History” t. 19 (2007) nr 1, s. 7–19.
20 Zob. B. Zelizer, Remembering to Forget: Holocaust Memory through the Camera’s Eye, Chicago 1998 i J. Struk, Holokaust w fotografiach, dz. cyt., s. 170–200.
21 Zob. A. Kondoyanidi, The Liberating Experience: War Correspondents, Red Army Soldiers, and the Nazi Extermination Camps, „Russian Review” t. 69 (2010) nr 3, s. 438–462.
22 J. Hicks, First Films of the Holocaust, dz. cyt., s. 158.
23 O tej przeszkodzie wspomina także Adolf Forbert, kamerzysta Polskiej Kroniki Filmowej, zob. W. Jewsiewicki, Polscy filmowcy i Oświęcim, dz. cyt., s. 29.
24 Zob. D. Shneer, Through Soviet Jewish Eyes: Photography, War and the Holocaust, New Brunswick 2012, s. 137 i 206.
25 Przelot odbywał się na wysokości 10 000 metrów przy prędkości ponad 600 km/h; film dokumentalny Auschwitz: The Forgotten Evidence (reż. L. Carter, 2004, Wielka Brytania) podaje niższy pułap – 5000 metrów. Jako że celem żołnierzy interpretujących te zdjęcia była identyfikacja instalacji przemysłowych w Monowicach, pominęli zespół baraków, między którymi można dostrzec dymiący komin krematorium. Fotografie te odkryto dopiero w 1979 roku. W tym dokumencie fotografie obozu ożywiono najazdami oraz spiralnym ruchem kamery, przeciwnym do kierunku ruchu wskazówek zegara, zob. T. Downing, Auschwitz: The Forgotten Evidence, „History Today” t. 55 (2005) nr 2, s. 26–32. Tymi fotografiami zainteresował się również Harun Farocki w filmie Obrazy świata i zapis wojny (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988, Niemcy), korzystając z tropów archeologii wizualności, aby pokazać, że interpretatorzy zdjęć lotniczych nie rozpoznali obozu zagłady, gdyż nie występował na liście zdefiniowanych celów.
26 O stereotypowych wyobrażeniach wyzwolenia zob. P. Levi, Wstyd, w: tenże, Pogrążeni i ocaleni, przeł. S. Kasprzysiak, Kraków 2007, s. 82.
27 Niemieckie kroniki również korzystały z tego tropu, m.in. pokazując niemieckich łodzian, wiwatujących na powitanie Wehrmachtu w 1939 roku.
28 O historii tego medium informacyjnego jako narzędzia propagandy zob. M. Cieśliński, Piękniej niż w życiu. Polska Kronika Filmowa 1944–1994, Warszawa 2006.
29 Radziecki film pokazywany podczas procesu w Norymberdze także korzystał z tej techniki: „przejście od ogólnego ujęcia do zbliżenia pokazywało szczegół, na powrót włączając to, co codzienne, w świat poza pojmowaniem”. L. Torchin, Creating the Witness: Documenting Genocide on Film, Video, and the Internet, Minneapolis 2012, s. 72.
30 Chciałbym podziękować Igorowi Bartosikowi z Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau za potwierdzenie tej informacji.
31 Ruch ten można odczytywać jako symbol wyzwolenia, wyjście z obozu. Wielu więźniów było jednak zbyt słabych, by chodzić, brak ich w kronikach wyzwalania obozów na Wschodzie. Takich wyniszczonych ocaleńców, często nagich, filmowali jednak Amerykanie i Brytyjczycy.
32 Zachodzi tu jednak, komentowane przez Jeremy’ego Hicksa, zatarcie żydowskiego wymiaru Zagłady.
33 Historię produkcji filmu opisuje David N. Coury, „Auch ruhiges Land…”: Remembrance and Testimony in Paul Celan’s „Nuit et Brouillard” Translation, „Prooftexts” t. 22 (2002) nr 1/2, s. 55 59.
34 Zob. A. Stähler, Fighting the Fever: Archives of Atrocity in Alain Resnais’ „Nuit et brouillard” and David Grossman’s „See Under: Love”, „Comparative Critical Studies” t. 8 (2011) nr 2/3, s. 207–220; D. Grossman, Patrz pod miłość, przeł. M. Sommer, Warszawa 2014.
35 A. Stähler, Fighting the Fever, dz. cyt., s. 218.
36 Zob. E. Wilson, Material Remains: „Night and Fog”, „October” 2005, nr 112, s. 89–110. Oprócz tego często porównuje się Noc i mgłę z Hiroszima, moja miłość, zob. J. W. Moses, Vision Denied in „Night and Fog” and „Hiroshima Mon Amour”, „Literature Film Quarterly” t. 15 (1987) nr 3, s. 159–163. Historyczny kontekst powojennego upamiętniania we Francji przedstawia Brett Bowles, Documentary Realism and Collective Memory in Post-War France, 1945–1955, „Historical Journal of Film, Radio and Television” t. 27 (2007) nr 2, s. 251–258.
37 Paralela między faszyzmem a kolonializmem przypomina obecny w propagandzie bloku wschodniego pogląd, że za wojnę i Zagładę odpowiadają bezlitosny kapitalizm i imperializm. O alegorycznych odczytaniach Nocy i mgły zob. D. Sanyal, Auschwitz as Allegory, dz. cyt., s. 166–174.
38 Zob. B. Mark, The Scrolls of Auschwitz, Tel Aviv 1985. O okolicznościach odnalezienia rękopisów przypomina Nicholas Chare, Auschwitz and Afterimages: Abjection, Witnessing and Representation, London 2011, s. 77–78. Biograficzne informacje o autorach znajdują się w eseju Nathana Cohena, Diaries of the Sonderkommando in Auschwitz: Coping with Fate and Reality, „Yad Vashem Studies” t. 20 (1990), s. 273–312.
39 K. Mąka-Malatyńska, Widok z tej strony, dz. cyt., s. 245.
40 K. Garbień, Archeologia czasu przyszłego, dz. cyt., s. 7.
41 Zob. D. Shneer, Through Soviet, dz. cyt., s. 140–183.
42 L. Pijanowski, Garść polskiej ziemi, „Kino” 1968 nr 6, s. 23.
43 E. Barnouw przypisał film Brzozowskiego do grupy dokumentów, w których przedmioty wykorzystywane są do snucia narracji. Zob. tenże, Documentary, dz. cyt., s. 205.
44 Początkowo film miał być zatytułowany Edukacja i pod tym tytułem opisywano go w tygodniku „Film”.
45 Zob. E. Barnouw, Documentary, dz. cyt., s. 172 i n.
46 Tych więźniów rekrutowano często wśród niemieckich kryminalistów, jednak ruch oporu dążył do zastąpienia szczególnie brutalnych kapo swoimi członkami.
47 Zob. P. Levi, Szara strefa, w: tenże, Pogrążeni i ocaleni, dz. cyt., Kraków 2007, s. 38–81.
48 Zob. L. Pijanowski, Kapo, dz. cyt., s. 5.
49 R. Gert, Dokument, dz. cyt., s. 6.
50 Tamże.
51 W tej części Birkenau znajdowali się więźniowie z Terezina, których nie poddano natychmiastowej eksterminacji, lecz odroczono im wyrok o kilka miesięcy: do marca lub do lipca 1944 roku. O likwidacji tego obozu zob. F. Müller, rozdz. 4 The Tragedy of the Family Camp, w: tenże, Eyewitness Auschwitz: Three Years in the Gas Chambers, literary collaboration H. Freitag, transl. by S. Flatauer, New York 1979, s. 90–119
52 Trudno przy tym orzec o głębokości tej traumy. Dominick LaCapra neguje możliwość występowania urazu psychicznego wśród architektów Zagłady: Heinricha Himmlera i Ericha von dem Bach-Zelewskiego, pomimo somatycznych objawów zwykle z nią kojarzonych (bóle brzucha i nocne koszmary z napadami krzyku). Zob. tenże, Trauma, nieobecność, utrata, przeł. K. Bojarska, w: Antologia studiów nad traumą, pod red. T. Łysaka, Kraków 2015, s. 101. Inne stanowisko zajmuje w tej kwestii Saira Mohamed, w alternatywnej narracji traumy poszukując wyjaśnienia traumatycznych symptomów u prześladowców, co otwiera badania nad traumą i ludobójstwem na nową wiedzę, intuicyjnie dotychczas odrzucaną ze względów moralnych. Zob. taż, Of Monsters and Men: Perpetrator Trauma and Mass Atrocity, „Columbia Law Review” t. 115 (2015) nr 5, s. 1157–1216.
53 APMA-B, Akta procesowe, t. 246, s. 125.
54 Tamże, s. 168–169.
55 Tamże, s. 173.
56 W rewizji sąd zasądził tę karę, złagodzono ją jednak w akcie łaski prezydenta.
57 Tamże, s. 173, cyt. zm.
58 Kiedy mowa o pierwszym transporcie z Warszawy w 1940 roku, oglądamy fragmenty filmu przedstawiającego wyjazd Żydów z obozu przejściowego Westerbork w Holandii w 1944 roku (ten sam, co w Nocy i mgle).
59 R. Gert, Dokument, dz. cyt., s. 6.
60 W latach 60. kombatanci zaatakowali filmowe przedstawienia wojny i obozów, wyłamujące się z martyrologicznej sztampy, włączając film Jaworskiego. Krytyki tej nie skierowano przeciw konkretnej formie dokumentalizmu (atakowano też filmy fabularne), lecz przeciw wydobywaniu niewygodnych aspektów przeszłości. Zob. J. Wawrzyniak, ZBoWiD i pamięć drugiej wojny światowej 1949–1969, Warszawa 2009, s. 268–269.
61 Zob. C. J. Dean, Aversion and Erasure: The Fate of Victim after the Holocaust, Ithaca 2010, s. 53. Dean przywołuje tu poglądy historyczki Sybil Milton.
62 A. Brown, Holocaust Testimony and the Question of „Guilt”, w: Testimony, Witness, Authority: The Politics and Poetics of Experience, ed. T. Clark, T. Mokhtari, S. Henriss-Anderssen, Newcastle 2013, s. 118.
63 Mam tu na myśli m.in. 6 000 000 Józefa Robakowskiego (1962) czy filmy Mirosława Bałki. Zob. rozdz. Estetyka naoczności – Robakowski, Żmijewski, Bałka.
64 Mieczysław Stobierski wykonał makietę krematorium na zamówienie Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w latach 1947–1949, przedstawienie zdefiniowało metody edukacyjnej rekonstrukcji przemysłowej Zagłady. Inne wersje zakupiły następujące muzea: Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie, Instytut Yad Vashem w Jerozolimie oraz Muzeum Historii Niemiec w Berlinie.
65 Zob. T. Łysak, Jakiej historii potrzeba? Tematyka obozowa w zapomnianych tekstach Andrzeja Brychta i Tadeusza Hołuja, „Kwartalnik Filmowy” 2012 nr 77–78, s. 168–184.
66 O procesie zob. H. Langbein, Auschwitz przed sądem. Proces we Frankfurcie nad Menem 1963–1965. Dokumentacja, przeł. V. Grotowicz, Wrocław 2011; D. O. Pendas, The Frankfurt Auschwitz Trial, 1963–1965: Genocide, History, and the Limits of the Law, New York 2006.
67 Można go też powiązać z próbami propagandowego rozegrania procesu, w kinematografii PRL wysokobudżetowym przykładem jest Koniec naszego świata (1964) Wandy Jakubowskiej jako głos w dyskusji o przedawnieniu się zbrodni hitlerowskich.
68 Zob. Portrecista (reż. I. Dobrowolski, 2005); A. Dobrowolska, Fotograf z Auschwitz, Warszawa 2013 oraz M. A. Potocka, Wilhelm Brasse: Fotograf, 3444, Auschwitz 1940–1945, Kraków 2011.
69 Grzegorz Lasota zaatakował obraz Makarczyńskiego oraz filmy fabularne Dziś w nocy umrze miasto Jana Rybkowskiego i Samson Andrzeja Wajdy jako przejaw złego smaku, pretensjonalności i taniej alegorii (zob. P. Zwierzchowski, Kino nowej pamięci, dz. cyt., s. 170). Zwierzchowski postrzega krytykę tego filmu jako odzwierciedlenie polityki kulturalnej władz, które od filmowców oczekiwały prostego przekazu trafiającego do szerokich mas. Lasota wypominał również filmowcom utratę „zdolności prostej opowieści”.
70 Alegoryczne podejście do wojennej przemocy Mikołaj Jazdon dostrzega już w „symfoniach zrujnowanych miast”, zrealizowanych tuż po wojnie, włączając Suitę warszawską (reż. T. Makarczyński, 1946). Zob. tenże, The Search for a „More Spacious Form”: Experimental Trends in Polish Documentary (1945–1989), w: The Struggle for Form: Perspectives on Polish Avant-Garde Film 1916–1989, ed. K. Kuc, M. O’Pray, London 2014, s. 68. O surrealistycznych impresjach w innych, późniejszych filmach Romana Polańskiego i Makarczyńskiego wspomina Marcin Giżycki, Avant-Garde and the Thaw: Experimentation in Polish Cinema of the 1950s and 1960s, w: The Struggle for Form, dz. cyt., s. 89. Z drugiej strony surrealiści doszukiwali się w wojnie spełnienia fantazji łączących mroczny humor, erotykę, śmierć i ekskrementy, zob. S. Forcer, Beyond Mental: Avant-garde Culture and War, w: Aftermath: Legacies and Memories of War in Europe 1918–1945–1989, ed. N. Martin, P. Purseigle, T. Haughton, Farnham 2014, s. 85–107.
71 O statusie filmu Jakubowskiej jako wzorca zob. H. Loewy, The Mother of All Holocaust Films? Wanda Jakubowska’s Auschwitz Trilogy, „Historical Journal of Film, Radio and Television” t. 24 (2004) nr 2, s. 179–204.
72 Zob. W. Jewsiewicki, Polscy filmowcy i Oświęcim, dz. cyt., s. 29.
73 Zob. L. Saxton, „Night and Fog” and the Concentrationary Gaze, w: Concentrationary Cinema, dz. cyt., s. 142.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019