• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15381 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15381 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Newsletter
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Nowa Humanistyka
  • ›
  • Od kroniki do filmu posttraumatycznego
  • ›
  • Życie pośmiertne nazistowskiej propagand...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Obrazy – symbole Zagłady Filmowanie w getcie Teorie widzenia a opór obrazu Requiem dla 500 000 – ograniczenia komentarza z offu Marka Edelmana Kronika powstania – pamięć a zapis filmowy Obrazy generowane komputerowo w służbie edukacji Odsłonięcie fałszu propagandy – konwencje kinowe i animowany dokument Etyka patrzenia na warszawskie getto Notes de bas de page

    Od kroniki do filmu posttraumatycznego

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Życie pośmiertne nazistowskiej propagandy – powojenne filmy dokumentalne o getcie warszawskim

    p. 34-62

    Texte intégral Obrazy – symbole Zagłady Filmowanie w getcie Teorie widzenia a opór obrazu Requiem dla 500 000 – ograniczenia komentarza z offu Marka Edelmana Kronika powstania – pamięć a zapis filmowy Obrazy generowane komputerowo w służbie edukacji Odsłonięcie fałszu propagandy – konwencje kinowe i animowany dokument Etyka patrzenia na warszawskie getto Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Punktem wyjścia analizy wykorzystania niemieckiego materiału dokumentalnego zrealizowanego w warszawskim getcie jest definicja ideologii zaproponowana przez Terry’ego Eagletona w Ideology 1. Twierdzi on, że ideologia wiąże się z władzą oraz zasadniczym wypaczeniem rzeczywistości w obrazie. W wąskim rozumieniu materiały z getta są obrazem fałszywym (z drugiej strony jednak są absolutnie prawdziwe 2, gdyż taką właśnie prawdę o getcie chcieli przekazać filmujący, nawet jeżeli uciekali się przy tym do licznych inscenizacji). Niemniej ideologiczny aparat widzenia (i pokazywania) tworzy pewne ślepe pola (gdyż patrzeniu towarzyszy odwracanie wzroku). W związku z tym zdjęcia te przekazują jedynie ograniczony zakres historii. Aby przezwyciężyć determinizm zastanej ideologii, stosowano kilka metod: przemontowanie filmu wzbogacone komentarzem z offu, zaangażowanie eksperta, który swoim autorytetem zaświadczy o odmienności historii od jej obrazu, konwencje filmowe, cyfrową ingerencję w obraz oraz animowany dokument. Jako że ideologia ma tu wizualny charakter, jej przezwyciężenie w filmie wymaga zmiany postrzegania obrazu.

    2Bez refleksji nad pośmiertnym życiem nazistowskiej propagandy trudno o analizę powojennego wykorzystania materiałów z epoki, propaganda zakłada bowiem bezkrytyczne przyjmowanie jej treści 3. Co dzieje się z treściami propagandowymi po zmianie modelu ideologicznego? Nie można zapominać, że nowe konteksty również niosą ze sobą znaczenie ideologiczne, które wpływa na percepcję ideologii nazistowskiej 4. Warto tu zwrócić uwagę na powojenne interpretacje powstania w getcie warszawskim, które przywołują na myśl warszawski pomnik tego zrywu: na awersie przedstawieni są bojownicy, rewers zaś pokazuje bezimienną masę idącą na śmierć bez walki; przedstawienie wzorowane jest na obrazie Golus (wychodźcy lub wygnańcy) krakowskiego malarza Samuela Hirszenberga z 1904 roku, przedstawiającym pochód Żydów opuszczających swe domy po pogromie 5.

    3Metody opracowania materiałów archiwalnych zostaną szczegółowo przeanalizowane na przykładzie następujących filmów: Requiem dla 500 000 Jerzego Bossaka i Wacława Kaźmierczaka (1962), Kronika powstania w getcie warszawskim według Marka Edelmana Jolanty Dylewskiej (1993), Rotem Agnieszki Arnold (2013), 912 dni getta w Warszawie6 (2001), A Film Unfinished Yael Hersonski (2010, Izrael) oraz Seven Minutes in the Warsaw Ghetto Johana Oettingera (2012, Dania). Porządek analizy tych filmów ma charakter chronologiczny (od najwcześniejszego do najnowszego), jednakże celem jest pokazanie zarówno zmian formalnych w odczytywaniu materiałów propagandowych, jak i podejścia do zastanej ideologii i jej archiwalnego zapisu. Na początku przywołam jednak takie filmy jak The Warsaw Ghetto (scenariusz i produkcja Hugh Burnett, komentarz Alexander Bernfes, BBC, 1966, Wielka Brytania), A Day in the Warsaw Ghetto. A Birthday Trip in Hell (reż. Jack Kuper, 1991, Kanada), Tsvi Nussbaum: A Boy from Warsaw (reż. Ilkka Ahjopalo, 1990, Finlandia, Francja) oraz The Warsaw Ghetto Uprising (wyprodukowany na zamówienie Kibucu Bohaterów Getta, 1993, Izrael), aby zidentyfikować praktyki rekontekstualizacji i reinterpretacji archiwaliów.

    4Z wyjątkiem Seven Minutes in the Warsaw Ghetto wszystkie z nich wykorzystują niemiecki materiał wizualny, w związku z tym można je zaklasyfikować jako filmy montażowe (w całości bądź w części) czy found footage. Na trzech przykładach wskażę najpierw potencjalne ingerencje w materiały wizualne, różniące się pochodzeniem i ideologiczną intencją. Od amatorskich fotografii z getta o niejasnym pierwotnym statusie ideologicznym aż po znane materiały propagandowe, utrwalone w zbiorowej pamięci. A Day in the Warsaw Ghetto opiera się na zbiorze stu czterdziestu negatywów, zrobionych przez Heinza Jösta w 1941 roku 7. Choć nieznane są motywy, dla których sierżant Wehrmachtu postanowił uczcić swoje urodziny, wkradając się do getta i robiąc zdjęcia8, istotny jest fakt, że na jednym ze zdjęć mieszkaniec dzielnicy żydowskiej zdejmuje czapkę przed fotografem. Scena nie pozostawia wątpliwości, że aparatem fotograficznym posługuje się umundurowany Niemiec, którego obecność w getcie wzbudza przerażenie 9. Ślady obecności fotografujących Niemców zauważamy również w materiałach filmowych zrealizowanych przez ekipy w getcie. Sfera intencji fotografującego jest w tym ujęciu drugorzędna wobec reakcji fotografowanych, postrzegających utrwalanie własnych wizerunków nie tyle jako abstrakcyjne zagrożenie, co jako konkretny dowód hierarchii rasowej. Film o postaci Tsvi Nussbauma próbuje rozwikłać zagadkę słynnego zdjęcia rzekomo wykonanego w getcie warszawskim 10, na którym widzimy chłopca z uniesionymi w górę rękoma (Nussbaum twierdzi, że to jego uwieczniono na tym zdjęciu). Z kolei The Warsaw Ghetto Uprising o powstaniu w getcie uzupełnia nazistowskie obrazy rysowanymi planszami przedstawiającymi bojowników w akcji (ten nacisk na działalność bojowników jest charakterystyczny dla pamięci Zagłady w Izraelu) 11. Jak widzimy, przejęte materiały archiwalne traktowane są jako próba neutralnej dokumentacji getta (dla fotografowanych intencje fotografa były jednak nieczytelne), przyczynek do samoidentyfikacji na ikonicznej fotografii oraz jednostronny obraz walk w getcie, pozbawiony odniesień do żydowskiego bohaterstwa. W tych przetworzeniach pierwotne obrazy tracą stabilność znaczenia.

    Obrazy – symbole Zagłady

    5Obrazy zarejestrowane w warszawskim getcie stały się symbolem Zagłady Żydów. Wynika to po części z braku materiałów wizualnych dokumentujących funkcjonowanie obozów śmierci (w szczególności Treblinki, gdzie mordowano Żydów z getta), lecz także z praktyki powojennych filmowców, ktorzy raz po raz używali tych obrazów, aby opowiedzieć historię powstania w getcie warszawskim, o życiu Żydów pod okupacją nazistowską w ogóle lub o osobistych losach w krajach pod niemieckim panowaniem 12. Zmieniał się stosunek do wykorzystywania archiwaliów: tuż po wojnie były materiałem źródłowym do montowania nowych filmów, później filmowcy starali się połączyć materiał archiwalny ze zdjęciami kręconymi po wyzwoleniu (najbardziej znanym przykładem jest tutaj Noc i mgła Resnais’go, opierająca się jednak na zdjęciach zrobionych podczas wyzwalania obozów przez Amerykanów, część z nich wykorzystano zresztą do ilustracji opowieści o życiu w obozie podczas wojny), aż do całkowitego odrzucenia cytowania archiwaliów przez Claude’a Lanzmanna (nie znaczy to bynajmniej, że zarzuca on wszelakie odwołania do prawdy historycznej 13– pod koniec Shoah o powstaniu w getcie rozmawiają jego dwaj uczestnicy). Chociaż filmowcy nie przestali korzystać z tych ujęć, należy podkreślić, że absolutny zakaz głoszony przez Lanzmanna wiele nam mówi o zmianie postawy wobec możliwości stosowania nagrań archiwalnych. Co więcej, zmienił się wachlarz dopuszczalnych metod używanych do przywołania przeszłości.

    6Pisząc o filmach przedstawiających powstanie w getcie, Mikołaj Jazdon ubolewa nad ograniczoną perspektywą opowiadanych historii, sprowadzającą się często dosłownie do dystansu, z którego kamera rejestrowała obraz walk w getcie 14. Autor zauważa również, że powtarzanie ograniczonego zestawu symboli prowadzi do zastygnięcia historii w kliszach. Filmy dokumentalne cierpią według Jazdona na podobną słabość, nie sposób wyjść poza zastany materiał, który pomimo wartości dokumentalnej redukuje obraz powstania do niemieckiego triumfalizmu. Krytyk widzi kilka możliwości obejścia tych ograniczeń: komentarz z offu, inscenizacja, filmowe ujęcia dokumentów i historycznych miejsc oraz relacje świadków. Jazdon wspomina o dwóch filmach, które są przedmiotem niniejszej analizy: Requiem dla 500 000 i Kronice powstania w getcie warszawskim według Marka Edelmana. O obrazie Bossaka mówi, że jest to: „opowiadanie o powstaniu w getcie w kontekście dziejów dzielnicy żydowskiej oraz szerzej, historii zagłady Żydów polskich podczas II wojny światowej” 15, film ten ma być „opowieścią o zagładzie na przykładzie getta warszawskiego”. Omawiając film Dylewskiej, zwraca uwagę na następujące zabiegi formalne: wykadrowywanie poszczególnych fragmentów, odtwarzanie ich w zwolnionym tempie dwa, trzy razy po sobie, stop-klatki.

    7Zwróćmy uwagę na ideologiczne uwikłanie obrazu, pominięć i ograniczeń. Co więcej, ujęcia te wykorzystywane są ze względu na ich poznawczy charakter (informacyjny cel tych filmów staje się jasny w sposobie organizacji materiału, komentarzach czy szczególnym nastawieniu do obrazu). Z drugiej strony Requiem dla 500 000 realizuje skomplikowany zamysł estetyczny. W związku z tym konieczne będzie zwrócenie uwagi zarówno na formalne aspekty wykorzystania zastanego materiału filmowego, jak i cele, dla których wyprodukowano filmy. Wyznaczenie tych celów prowadzi również do skomponowania obrazu z myślą o konkretnych odbiorcach, wpisuje ich w obraz (nie można zapominać, że wyjściowy materiał przygotowano z myślą o określonych widzach, a te dwie grupy docelowe spotykają się w filmie, który przemontowuje zdjęcia z archiwum). Jednym z podstawowych problemów, z jakim musi się zmierzyć twórca filmu dokumentalnego o Zagładzie, jest więc konieczność odwołania się do opresyjnego dyskursu oprawców, lecz także podkreślenie krytycznego dystansu. Nie można bowiem zapominać o tym, że Zagłada opierała się na sankcjonującym ją ideologicznym podłożu 16.

    Filmowanie w getcie

    8Lucy Dawidowicz powątpiewa, że bojownicy nakręcili jakiś materiał w getcie, podważa także możliwość nakręcenia filmu przez członków polskiego podziemia. Historyczka skupia się na filmie The Warsaw Ghetto, który według niej znacząco przeinacza rzeczywistość getta, gdyż zmontowano go w całości z niemieckich materiałów o nie do końca jasnym pochodzeniu. Istnieją trzy potwierdzone źródła tych obrazów: materiał nakręcony w maju 1941 roku, film zarejestrowany przez SS w maju-czerwcu 194217 (tuż przed wielką akcją wysiedleńczą) oraz zdjęcia wykonane na rozkaz Jürgena Stroopa w kwietniu-maju 1943. Chociaż zdjęcia powstania zrobiono w konwencji reportażu, to wcześniejszy materiał stanowi „starannie zaaranżowane mistyfikacje” 18.

    9Historyczka przechodzi od rekonstrukcji okoliczności filmowania do krytyki filmu montażowego. Dawidowicz nie ma wątpliwości, że film BBC powstał, aby pokazać los Żydów zgotowany im przez Niemców, wywołać przerażenie widzów oglądających te straszne czyny i obudzić współczucie dla żydowskich ofiar. Głównym celem autorów było więc potępienie Niemców, chociaż komentarz narracyjny kłóci się nieraz z pokazywanymi obrazami. Problematyczne dla autorki są obrazy ofiar, pozostające w pamięci, nawet gdy widzowie zdążyli już zapomnieć komentarz. Tym samym współcześni widzowie zapamiętują obrazy w taki sposób, w jaki miała je zapamiętać niemiecka widownia. Obrazy te nie przestają wywoływać obrzydzenia (Dawidowicz odwołuje się tutaj do mistrza niemieckiej propagandy Goebbelsa, który stwierdził, że „napisy nie są w stanie zmienić oddziaływania zdjęcia”) 19. Autorka podkreśla, że dobra wiara producentów nie chroni przed fałszowaniem prawdy o getcie (czego najdobitniejszym przykładem jest przemontowana sekwencja z łaźni – wycięto fragmenty, na których kobiety i mężczyźni kąpią się razem, przez co pokazano łaźnię jako miejsce, gdzie publicznie myto się, aby pozbyć się wszy). Jej zdaniem Niemcy nie filmowali pozytywnych aspektów życia w getcie, gdyż te nie odpowiadały ich propagandowym zapotrzebowaniom 20. Z drugiej strony podkreśla, że znaleźliśmy się w epoce fotomanii, kiedy pracochłonne studiowanie historii zastąpiono przywiązaniem do mechanicznych przedstawień wydarzeń historycznych, odbieranych jako „prawdziwy zapis przeszłości”. Krótki esej uzupełniają cytaty z tekstów pisanych w getcie, które w znaczący sposób kontrapunktują uproszczenia i oczywiste kłamstwa oryginalnego materiału filmowego oraz niemożliwe do uniknięcia niedostatki filmu montażowego opartego na materiale propagandowym. Trzeba zauważyć, że uwagi krytyczne do realizacji filmowych wzięto pod uwagę w późniejszych filmach, które uczyły się na błędach swoich poprzedników, ale także w inny sposób podchodziły do konwencji dokumentalistycznych.

    10Maciej Kubicki rekonstruuje cele niemieckiej ekipy filmowej w getcie na podstawie zapisów gettowych kronikarzy i kulturowych praktyk interpretacji medium filmowego w Niemczech. Krytyk zamierza odszyfrować „szczątkowy i nieuporządkowany” materiał filmowy w celu identyfikacji „spójnych sekwencji” i „odczytania intencji propagandowych” 21. Kubicki łączy kontrast obecny w wielu scenach (m.in. zestawienie biednych i bogatych) z modernistycznymi praktykami filmowymi zaprzęgniętymi tutaj do celów wizualnej propagandy. Zdarza się, że te inscenizacje ujawniają ingerencję w rzeczywistość przed kamerą, gdy w polu widzenia pojawiają się przypadkowi ludzie lub gdy „aktorzy” zbyt szybko wychodzą z roli 22. Innym kontekstem gatunkowym jest „symfonia miasta” 23. Ponadto, w mojej opinii, krytyk zamieszcza fragmenty dzienników z getta w apendyksie jako „reportaż z produkcji”, z zastrzeżeniem, że autorzy mogli jedynie domyślać się prawdziwego celu filmowania.

    11Dawidowicz i Kubicki przeprowadzają historyczną kontekstualizację filmowania w getcie, przyświecają im jednak odmienne cele. Historyczka dostrzega potknięcia powojennych filmowców, którzy wzięli materiał filmowy z getta za wiarygodną reprezentację. Kubicki szuka kontekstu w przedwojennej kinematografii, łącząc propagandowe zabiegi z „cywilnymi” konwencjami filmowymi.

    Teorie widzenia a opór obrazu

    12Przejdę teraz do teoretycznych rozważań nad związkiem między widzeniem a możliwością pokazania tego, co się widzi, na taśmie filmowej, a później w zmontowanym materiale. Andrzej Gwóźdź wiąże ze sobą widzenie i ślepotę: „Ale przecież widzieć oznacza jednocześnie zawsze: czegoś nie widzieć, skoro to, co wypełnia filmowy obraz, stanowi zarazem rejestr niewidzialnego, nieobecnego, skoro filmowa reprezentacja obok widzialności wytwarza zawsze także ślepotę, bez której nie ma tego, co widzialne” 24. Widzowie po Zagładzie widzą i wiedzą 25znacznie więcej niż niemiecka widownia w czasie wojny (która, jak się wydaje, nigdy nie widziała obrazów likwidowania getta ani ujęć zrobionych w maju 1942 roku).

    13Gwóźdź twierdzi również, że technika cyfrowa zwalnia od konieczności patrzenia przez obiektyw, ale moim zdaniem w przypadku przetwarzania obrazu z getta ten fakt jest błogosławieństwem, gdyż reżyser i widz nie przyjmują perspektywy „złego oka” propagandy. Media cyfrowe pozwalają na bezpośrednią ingerencję w przestrzeń kadru, co umożliwia zmianę znaczenia. Nie jest to rezygnacja ze stosowania komentarza, gdyż obróbka cyfrowa to technika przejęta z filmu edukacyjnego, w którym występuje redundancja znaczeniowa, a techniki perswazyjne ograniczają się często do repetycji. Korzystanie czy też odmowa korzystania z materiałów archiwalnych pozostają w uwikłaniu, konflikcie czy zderzeniu, tak jak w opowiadaniu historii o Zagładzie mieszają się perspektywy ofiar, ocalałych, sprawców czy też świadków przyglądających się z boku.

    14Teoria filmowa do lat sześćdziesiątych bardzo często posługiwała się pojęciem montażu na określenie formalnych zabiegów związanych z obróbką materiału filmowego, nazwę tę stosowano także jako synonim obróbki obrazu w ogóle 26. W teorii literatury posługiwano się tym terminem, mówiąc o zestawianiu ze sobą gotowych fragmentów. To literaturoznawcze rozumienie montażu zostanie przeze mnie przywołane w późniejszej części artykułu za sprawą terminu „palimpsest”.

    15Już w pierwszym trzydziestoleciu istnienia kina montaż zyskał rangę procesu twórczego, który polegał na organizowaniu struktury kompozycyjno-narracyjnej utworu ekranowego, a zarazem ukierunkowywał przebieg przedstawianych zdarzeń, zjawisk i procesów oraz sposoby ich odbioru, zgodnie z założeniami zawartymi w scenariuszu, często modyfikowanymi w trakcie realizacji filmu 27.

    16Na wczesnym etapie rozwoju kina ważną rolę odegrały eksperymenty Lwa Kuleszowa, który dowiódł, za sprawą zestawienia zdjęcia twarzy aktora z obrazami wywołującymi określone skojarzenia, że widzowie „wpisują” emocje w niezmieniony obraz twarzy. To doświadczenie ma kluczową wagę dla opisywanego przeze mnie zjawiska, gdyż pokazuje sposób myślenia twórców filmowych o zastanym materiale, który choć niezmienny, nabiera plastyczności w montażu. Wprowadzenie dźwięku do kina nie zmniejszyło roli montażu, zestawienie efektów dźwiękowych z obrazowymi pozwoliło na dodatkową swobodę przekształcania treści: „celowe przeciwstawienie efektów sonorystycznych treściom wizualnym nie zniszczy kultury montażu, ale przeciwnie – stanie się okazją do doskonalenia metod służących wywoływaniu wrażeń estetycznych i sugestii, i jeszcze głębszych, niż dotąd osiągane, doznań emocjonalnych” 28. Udźwiękowianie filmów zaczęto nazywać montażem pionowym (w odróżnieniu od tradycyjnego, który nazywano poziomym). Tadeusz Miczka przywołuje klasyfikację Karela Reisza, według którego każdy film montażowy (tzn. zmontowany z gotowego materiału nakręconego przez kogo innego) jest filmem eksperymentalnym 29.

    17Zastępowanie jednej treści przez inną przy zachowaniu tworzywa poprzedniego zapisu przywodzi na myśl technikę palimpsestu. Termin ten określa starożytny lub średniowieczny rękopis, z którego został zeskrobany lub starty tekst wcześniejszy. W przenośnym znaczeniu o palimpseście mówimy, mając na myśli wieloznaczny tekst, w którym spoza znaczenia dosłownego prześwitują znaczenia ukryte. W przeszłości o powtórnym wykorzystaniu pergaminu decydowały względy ekonomiczne, ale także religijne, gdyż na pogańskim manuskrypcie zapisywano teksty ojców Kościoła 30. W odniesieniu do filmu mówi się o interakcji między poszczególnymi elementami: wizualnością, dźwiękiem, dialogami i historią. Nie wyraża jednak sądu wartościującego. Chciałbym dodać, że palimpsest ma jednak wymiar ideologiczny, szczególnie gdy nadpisywane treści znacząco różnią się od pierwotnych.

    18Nadpisywanie na tekście propagandowym stanowi o krytycznym dystansie w stosunku do przejętego materiału, z drugiej strony pokazuje nieuchronność przymusu korzystania zeń 31. Wobec braku innych obrazów filmowcy podejmują decyzję, czy zmagać się z niechcianymi efektami ideologicznymi, czy też uciec się do alternatywnych metod uzupełniania „ślepych miejsc” obrazu. Cytowanie komentarza z epoki (tak jak w filmie A Day in the Warsaw Ghetto, gdzie przywoływane są zapisy gettowe m.in. Mary Berg) jest jednym ze sposobów pisania postscriptum do zastanych obrazów.

    Requiem dla 500 000 – ograniczenia komentarza z offu

    19Erik Barnouw 32w swojej historii kina dokumentalnego mówi o latach tużpowojennych, że były czasem traktowania dokumentu jako oskarżenia. Materiał do filmu Bossaka Requiem dla 500 000 pochodzi z przechwyconego magazynu w Neubabelsberg. W archiwum tym znaleziono również prywatne albumy fotograficzne nazistów dokumentujące ich zbrodnie. Materiały te posłużyły jako dowód na procesie w Norymberdze (filmowano także sam proces). W późniejszych latach odchodzono od konwencji oskarżenia, odwołując się raczej do konwencji elegii lub do historycznego dystansu. Metoda montażowa jest klasyczną metodą kinematografii stosowaną w celu dowolnej zmiany znaczenia obrazu przez zestawienie go z innym obrazem, jeżeli jednak korzystać wyłącznie z wyżej wymienionych materiałów, to niemożliwość takiego zestawienia staje się oczywista. Z tego powodu poleganie wyłącznie na niemieckim materiale archiwalnym wymusza komentarz z offu. Jerzy Bossak wybrał takie rozwiązanie w klasycznym Requiem dla 500 000, osią interpretacyjną filmu jest tekst komentarza odczytywany przez lektora. Dokument rozpoczyna się od ujęcia tablicy z datą realizacji: w 20 rocznicę powstania w getcie. Opowiadanie historii wychodzi od przywołania porażki wojny obronnej we wrześniu 1939 roku, dodaje się natychmiast, że od samego początku w ruchu oporu „do walki z wrogiem stają najlepsze siły narodu”. Związek między oporem a działaniami niemieckimi jest niepodważalny, oglądamy bowiem katalog prześladowań: aresztowania, obławy, egzekucje. Żydowskie cierpienie staje się częścią cierpienia polskiego: „szczególnie ostre formy przybiera niemiecka akcja eksterminacyjna przeciw Żydom”. Pierwszym z niemieckich zarządzeń wymierzonych przeciwko tej grupie etnicznej był nakaz pracy fizycznej – na filmie widzimy osuszanie bagna. Późniejsze zarządzenie o wprowadzeniu obowiązku noszenia opasek zilustrowano zdjęciem starego Żyda z opaską na ramieniu. Kolejnym krokiem było zgromadzenie wszystkich Żydów w gettach, przedstawione w następującej sekwencji ujęć: zbliżenie na opaskę, zdjęcia niemieckich zarządzeń na murach i długie ujęcie tłumu w getcie kręcone od góry. Tym samym film przechodzi od wizualnych szczegółów do rzeczywistości społecznej.

    20Napis z tytułem filmu pojawia się dopiero po zamknięciu getta, chwilę później mur dzieli Warszawę na dwie części, a po stronie żydowskiej kłębi się tłum (pokazywany również od góry 33). Mimo to, jak dowiadujemy się z komentarza, getto nie zostało szczelnie oddzielone od reszty Warszawy, gdyż szmugiel pozwala uzupełnić racje żywnościowe. Informacji o szmuglu towarzyszy pochodząca z Kroniki Ringelbluma uwaga, że getto jest państwem klasowym. Dla udowodnienia tej tezy pokazano zdjęcia zrobione przez niemiecką ekipę w restauracji, bez żadnego komentarza, jak powstały. Tym samym ideologiczna interpretacja stosunków społecznych w dzielnicy żydowskiej pochodzi od jej kronikarza z czasów wojny. Życie w getcie nie ograniczało się do troski o własne interesy, ponieważ wybitne jednostki, takie jak „Janusz Korczak, Emanuel Ringelblum i dziesiątki innych usiłują ochronić przed głodem najmłodszych”. Taka społeczna historia getta ma w istocie marksistowski charakter, wychodzi bowiem od zaspokojania podstawowych potrzeb życiowych, aby przejść do analizy społecznej.

    21Narracja o getcie jest próbą odtworzenia świadomości mieszkańców dzielnicy zamkniętej w chwili uwiecznionej przez kamerę, przedstawienie teatralne ma być dowodem, że getto ma jeszcze nadzieję na przetrwanie. Chwilę później słyszymy o karze śmierci za opuszczanie getta i za pomoc udzieloną Żydom po aryjskiej stronie. Niemniej jednak nacisk położony jest na działania sprzeciwiające się niemieckim zarządzeniom: szmugiel (widać tutaj rozdźwięk między niemieckim obrazem a gettową rzeczywistością: za szmugiel karano najczęściej śmiercią, a nie pozbawieniem towaru, jak każe nam wierzyć ekipa filmowa). Pomimo tych wysiłków getto czeka śmierć głodowa, wpisana w niemiecki plan rozwiązania kwestii żydowskiej. Tak objawia się tragizm wysiłków Żydów, których starania skazane są na porażkę.

    22Ruch oporu przygotowuje powstanie (wysłannik PPR twierdzi, że wszystkich łączy ten sam wróg), reakcją okupanta na te plany ma być akcja wysiedleńcza. Sposób pokazywania akcji obciąża radę żydowską i żydowską policję, podkreślono jej wyjątkową brutalność. Działania ruchu oporu, który usiłuje przekonać mieszkańców getta, że transporty kierowane są do komór gazowych, są nieskuteczne, gdyż ludzie nie chcą wierzyć i idą bez sprzeciwu. Tak przywołuje się podwójną historię getta: oporu i jego przeciwieństwa, to jest biernej zgody na śmierć. Komentarz dosyć swobodnie podchodzi do chronologii, gdyż tuż po informacji o wysiedleniu słyszymy, że bojownicy zabarykadowali się, czekając na moment rozpoczęcia powstania, który nastąpił dziewięć miesięcy później. Temat walki zbrojnej z okupantem to zresztą preferowana narracja o zachowaniu polskiego społeczeństwa pod okupacją, czego dowodem liczne filmy o partyzantach.

    23Problematyczne użycie komentarza z offu ujawnia się, gdy mowa o wybuchu powstania: „Wielkanoc, święto, o którym autor niemiecki napisał: najbardziej radosne ze świąt chrześcijańskich, symbolem radości jest słowo «Alleluja» i obraz Chrystusa wstającego z grobu”. Komentarz ten wydaje się usprawiedliwiać zniszczenie getta i jego mieszkańców w planie religijnym, odwołując się do znaczenia Wielkanocy (czyli chrześcijańskiej wersji żydowskiej historii wyjścia), poza tym wpisuje żydowskie cierpienie w chrześcijańskie schematy eschatologiczne. Ponadto dźwięki Alleluja Haendla przywodzą na myśl niemiecki triumfalizm wciągający kulturę w służbę wojnie. Chrystianizacja Zagłady i stereotypowe przedstawianie Niemców jako miłośników kultury wysokiej to zresztą typowe tropy kina fabularnego.

    24W związku z brakiem materiału filmowego z likwidacji getta Bossak korzysta z fotografii, uciekając się do konwencji filmu ikonograficznego (w którym za sprawą ruchu kamery i innych środków filmowych „ożywia się” statyczne obrazy). O zakończeniu powstania dowiadujemy się z depeszy Jürgena Stroopa do Hansa Franka z 16 maja, w której Stroop ogłasza, że dzielnica żydowska przestała istnieć. Końcowe ujęcia przedstawiają wysadzanie kolejnych budynków; w ostatnim kamera robi odjazd z ruin budynku otoczonego dzielnicą zrównaną z ziemią. Tablica na końcu filmu przypomina, że wszystkie zdjęcia pokazane w filmie pochodzą od Niemców – „operatorów Wehrmachtu, SS i Gestapo” – na początku widzimy zresztą niemieckiego kamerzystę patrzącego w obiektyw innej kamery, a potem przez obiektyw własnej.

    25Piętrowa konstrukcja Requiem dla 500 000 ma charakter palimpsestu zarówno w warstwie technologicznej: na niemieckie, nieme obrazy nakładany jest słowny komentarz, jak i jeśli chodzi o relacje między poszczególnymi warstwami znaczeniowymi komentarza. Wydaje się, że Bossak bezwiednie powiela stereotyp żydowskiej bierności, ponadto chronologia wydarzeń w getcie oraz ich subiektywna waloryzacja wywołują wrażenie, że to powstańcy mieli rację (nie ma tu miejsca na historyczną analizę zasadności wybuchu powstania, moralne rozważania dotyczące tej decyzji są etycznie wątpliwym wnioskowaniem po fakcie). Działa tutaj logika zakończenia (tak jakby historia getta prowadziła do powstania, a takie skojarzenie nasuwa się z wielką siłą, Zagłada jest w tym filmie traktowana jako jedna z form polskiej martyrologii). Co więcej, monumentalne zakończenie powiela niemiecką butę. Niestety palimpsest zawodzi jako metoda ideologicznej interpretacji ze względu na niewystarczająco przemyślany komentarz, niemożność przejrzenia propagandowych zabiegów ekipy filmowej i opór pierwotnych obrazów.

    Marka Edelmana Kronika powstania – pamięć a zapis filmowy

    26Kluczowy dla poprzedniej epoki ponowny montaż traci na znaczeniu w latach dziewięćdziesiątych na rzecz relacji świadków, w szczególności tych kluczowych dla rozwoju wydarzeń historycznych. Kronika powstania w getcie warszawskim wg Marka Edelmana Jolanty Dylewskiej rozpoczyna się od kroniki wprowadzania niemieckich przepisów wymierzonych przeciwko Żydom, poszczególne szykany wypisane są białymi literami na czarnym tle, nie towarzyszy temu żaden komentarz (pierwszą datę stanowi 28 października 1939, lista urywa się w pewnym momencie). Pierwszym archiwalnym ujęciem jest obraz starego Żyda, skadrowany tak, że najpierw widzimy opaskę na ramieniu, a dopiero potem twarz. Rok 1940 ilustrowany jest niemieckimi zdjęciami, na których widać wymianę spojrzeń żydowskich ofiar z niemieckimi kamerzystami (ich spojrzenia spotykają się „wewnątrz” obiektywu), bardzo charakterystyczne są tutaj sceny zdejmowania czapki przez mężczyzn. Niektóre ze zdjęć są nieostre, a operator wydaje się nie panować nad trzymaną w rękach kamerą. Fragmentom kronik towarzyszy muzyka skomponowana przez Jana Kantego Pawluśkiewicza, która milknie, gdy wchodzimy do tworzonego getta, kadrowanego od góry, z tego ujęcia widzimy tłum kłębiący się przed kamerą. Użycie takiej perspektywy sugeruje podrzędność filmowanych w stosunku do zaplanowanego odbiorcy, ale także zupełnie dosłownie operator patrzy na filmowanych z góry, przeświadczony o własnej wyższości nad mieszkańcami getta. Spojrzenie widza zostało zaplanowane i jego pochodną jest spojrzenie operatora.

    27Reżyserka prowadzi narrację wyłącznie za pośrednictwem obrazów i dat rocznych: w 1941 roku po raz kolejny widzimy tłum stłoczony w getcie, materiał archiwalny nosi ślady uszkodzenia przez wodę (nie został wyczyszczony w „nowym” filmie). Trzeba także podkreślić, że pierwotny zapis był niemy, a Dylewska unika zapośredniczonego świadectwa czy też bezosobowego komentarza. Podkreślany w tytule fakt, że kronika jest osobistą relacją Marka Edelmana, zdaje się wykluczać ingerencję innego głosu narratorskiego. Rok 1942 przynosi obrazy brutalności Niemców zmuszających schwytanych Żydów do patrzenia w obiektyw (staruszkę „ustawiano” do zdjęcia rękojeścią pejcza) czy też tańca na kolanach przed kamerą. Końcowa sekwencja załadunku do wagonów to wielka akcja wysiedleńcza. Brak komentarza można rozumieć na dwa sposoby: jako wezwanie, aby widzowie odtworzyli chronologię eksterminacji z fragmentarycznych obrazów, lub jako próbę stworzenia elegii dla ofiar (wtedy chronologia jest mniej istotna). Tę drugą sugestię potwierdza kadr, przez który przechodzimy od historii getta do kroniki powstania. Na macewie wypisano datę śmierci – 1943 rok.

    28Właściwa kronika rozpoczyna się w przeddzień wybuchu powstania – 18 kwietnia; głos Marka Edelmana dobiega najpierw z ciemności, a gdy w końcu widzimy jego twarz oświetloną silnym, bocznym światłem, tworzy się wrażenie pomnikowości mówiącego. Tę pomnikowość od razu wzięto w nawias, gdyż Edelman mówi z cienia. Zmontowane kadry z niemieckich zapisów ilustrują opowieść, odnosząc się do danego wątku. Dobrym przykładem jest sekwencja, w której Edelman opowiada o pani Rucie, kobiecie z dzieckiem, która nie zgodziła się na wyjście z getta przez wzgląd na chorą matkę (na niemieckich kadrach widzimy najpierw kobietę z dzieckiem, a potem leżącą staruszkę). Wspomina też bojowników, przypominając imiona poległych i okoliczności ich śmierci (bez wątpienia jest to metoda zapobieżenia „ślepocie” niemieckich ujęć). Innym tematem są uczucia niedostępne obiektywowi; łatwość, z jaką samotni mieszkańcy getta nawiązywali znajomości, gdyż „nikt nie chciał być samotny”34. Tym samym na pierwszy plan wysuwa się subiektywny wymiar przypominania.

    29Edelman mówi o powstaniu jako jeden z jego przywódców. Wyrwane z kontekstu kadry z niemieckich filmów ilustrują historię opowiadaną w danej chwili, ponadto reżyserka wielokrotnie powtarza jedno ujęcie, wybierając poszczególne fragmenty kadru. Takie powtórzenie to próba studiowania obrazu wbrew intencji niemieckiego filmowca. Kilkukrotna repetycja sceny przejścia ojca z trójką dzieci przed obiektywem wyrywa ich z anonimowości tłumu, choć nie poznajemy imion sfilmowanych. Udało się przywrócić imiona wizerunkom jedynie w przypadku bojowników Żydowskiej Organizacji Bojowej, przy każdym ze zdjęć legitymacyjnych pojawia się imię i nazwisko bojownika. Po tej identyfikacji reżyserka znów pokazuje nam gettowy tłum, sugerując, że, choć nie sposób ustalić tożsamości przechodniów, nie możemy ograniczyć się do patrzenia oczyma niemieckich oprawców.

    30Brak zgody na niemieckie kryteria najdobitniej widać w przyjętej przez Edelmana chronologii powstania, którego koniec przypada na 10 maja, gdy bojowcy wydostali się ze zniszczonej dzielnicy, bez wzmianki o triumfalnym zakończeniu likwidacji getta wyburzeniem synagogi 16 maja. Dla niego momentem kulminacyjnym oporu było otoczenie przez Niemców bunkra na Miłej 18, samobójstwo Anielewicza i innych dowódców powstania. Określenie Edelmana mianem kronikarza nie jest więc zabiegiem czysto konwencjonalnym – jak prawdziwy kronikarz organizuje on wydarzenia zgodnie z własnym przeświadczeniem o ich wadze. W związku z tym układ chronologiczny ma charakter interpretacji historycznej, która odbiega od wykorzystania chronologii w Requiem dla 500 000. Tam służyła pokazaniu zagłady dzielnicy żydowskiej, w której warunki dyktowali Niemcy, tutaj oddaje perspektywę powstańców.

    31Bez wątpienia film jest dialogiczny: po pierwsze, głos reżyserki dobiega z offu z prośbą do Edelmana o doprecyzowanie relacji, a po drugie, ze względu na brak bezpośredniego komentarza do archiwalnych ujęć. Wydaje się, że twórcy założyli, że po czterdziestu latach od końca wojny prosta perswazja jest niewystarczająca. Tym samym to widz powinien powiązać obrazy z kronikarskim zapisem, bez odwoływania się do gotowych scenariuszy odbioru. Manipulacja materiałem filmowym i powtarzanie ujęć zatrzymują uwagę na poszczególnych osobach, które, patrząc w obiektyw niemieckiej kamery, zaczynają patrzeć także na nas. Film Dylewskiej nie jest odosobnionym przykładem wykorzystania konwencji wywiadu w interpretacji powstania w getcie, Agnieszka Arnold obsadza Symchę Rotema, jednego z bojowców, w roli głównego bohatera filmu Rotem. Jako że film wyjaśnia wewnętrzną strukturę Żydowskiej Organizacji Bojowej, niewiele miejsca poświęcono gettu przed wielką akcją wysiedleńczą. Urywki niemieckich materiałów na początku służą celom ilustracyjnym, np. gdy Rotem przywołuje życie kulturalne w getcie, przez chwilę oglądamy wejście do Teatru Azazel. Deportację przedstawia następująca sekwencja obrazów: żydowska policja goniąca przechodniów, pociąg towarowy oraz ojciec z dziećmi pokazywany w zwolnieniu przez Dylewską. Materiały również poddano montażowi, jednak bez stop-klatek czy zwolnionego tempa. Sednem historii są działania, które nie pozostawiły wizualnego śladu, lecz przywołano je w świadectwie Rotema, Edelmana i Luby Zylberg-Gawisar. Fotografie z raportu Stroopa, poddane wewnętrznemu montażowi, towarzyszą opowieści

    32Edelmana o ludziach palonych w getcie. Pomimo braku komentarza do nazistowskich obrazów czy bardzo ograniczonego ich montażu, film dowodzi, że te przedstawienia zaledwie ślizgają się po powierzchni życia w getcie i działań ruchu oporu. Zamiast tego ocalali świadkowie znajdują się na pierwszym planie.

    33Film Dylewskiej to nawiązanie do konwencji narracji eksperckiej, chętnie wykorzystywanej w filmach edukacyjnych czy perswazyjnych. W przypadku narracji o Zagładzie mówienie o ekspertyzie jest pozbawione sensu, ponadto Edelman wymyka się takiej kategoryzacji, nie podkreślając własnych zasług, oddając sprawiedliwość innym członkom organizacji bojowej. Nie nadużywa wyjątkowej pozycji, skromnie i bez patosu opowiada o wydarzeniach, których był uczestnikiem lub świadkiem. Po wielokroć przyznaje się do niewiedzy; gdy nie zna losów osób, o których opowiada, buduje prawdopodobne scenariusze, snuje domysły. Na czym polega tu krytyka ideologii? Świadkowie nie komentują tutaj wprost tych filmów, na wyższym zaś poziomie komentarz to dzieło filmowca, kreatywnie łączącego świadectwo i techniki found footage.

    Obrazy generowane komputerowo w służbie edukacji

    34Film edukacyjny 912 dni getta w Warszawie próbuje przezwyciężyć determinizm ideologiczny niemieckich obrazów za sprawą nowoczesnych technik obróbki obrazu i znanych wcześniej metod, takich jak komentarz z offu i przywołanie pisanych dokumentów z epoki 35. Nie spotykamy tu jak w Requiem dla 500 000 ujednolicającej perspektywy polskiego cierpienia, lecz wyraźne wskazanie na odrębność żydowskiego losu. W dodanym komentarzu Władysław Bartoszewski kładzie nacisk na współistnienie dwóch kultur, natomiast Boy-Żeleński postuluje zbliżenie się kultur polskiej i żydowskiej u progu wojny. Ten postulat wiąże się ze zmianą sposobu pokazywania Zagłady, oprócz obrazów śmierci pokazywana jest żywa kultura, która uległa anihilacji.

    35Zdjęcia Żydów, którym Niemcy obcinają brody, ilustrują pierwsze antyżydowskie zarządzenia. Przywoływane zdjęcia poddano obróbce: poszczególne klatki nakładane są jedna na drugą, postaciom idącym ulicami dorysowywane są opaski z żydowską gwiazdą. Gdy mowa o kolejnych obostrzeniach, obrazy przedstawiające różne czynności „stemplowane” są napisem verboten (materiał wybierany do tych ujęć pochodzi z 1942 roku – np. obraz modlących się Żydów). Ciekawym sposobem pokazania procesu powstawania getta jest przebitka przez plan dzielnicy zamkniętej – przez kontury planu getta widzimy ludzi chodzących po jego ulicach. Podobnie zilustrowano zamykanie getta – przez środek ulicy „pędzi” dodany cyfrowo mur oddzielający getto od aryjskiej strony. Ta obróbka wydobywa szczegóły obrazu, np. gdy Ringelblum wspomina o zabiciu Żydówki, która wyszła poza obręb getta, postać w kadrze otoczono białą obwódką i wycięto.

    36Niemieckie obrazy świadomie obnażano, gdy mowa o dorobkiewiczach z getta, podkreślając, że obiad w restauracji zaaranżowano na potrzeby niemieckiej propagandy. Obrazy dostatku ostro kontrastują z relacją Mary Berg o głodzie w getcie oraz z raportem o śmiertelności (na tle szeregu wózków wywożących zbierane z ulic zwłoki na cmentarz pojawia się liczba 100 000 – to ofiary głodu i chorób). Zestawienie różnych poziomów wynika z jednej strony z typowej dla filmu edukacyjnego zasady redundancji przekazu, z drugiej strony to metoda obróbki pierwotnego zapisu (palimpsest). Zestawianie kadrów z epoki z dokumentami pisanymi pokazuje te aspekty gettowej rzeczywistości, od których niemiecka kamera odwracała wzrok, np. pomoc społeczną, działalność archiwum Ringelbluma, listy od krewnych deportowanych do obozu w Chełmnie nad Nerem.

    37Realizatorzy filmu odnoszą się wprost do pracy niemieckiej ekipy w getcie, pokazując kadry, na których ujęto operatorów podczas pracy. (Podświetlono ich, wydobywając z przestrzeni kadru; to wydobycie jest w pewnym sensie zadaniem każdego dokumentalisty korzystającego z zastanego materiału. Zadanie to nie może się oczywiście udać w pełni). Komentarzem opatrzone zostały niektóre z niemieckich inscenizacji: kąpiel w mykwie (gdzie Niemcy zestawili pobożnych Żydów z paniami z towarzystwa), obrzezanie, bal i pogrzeb zorganizowane na potrzeby filmu.

    38Stopniowo odkrywano prawdę o planach okupanta wobec Żydów – w zaszyfrowanym liście poinformowano, że Treblinka jest obozem zagłady (jedne za drugimi ukazują się litery i zdania tekstu w jidysz). Akcji wysiedleńczej nie towarzyszą obrazy ładowania do wagonów, zamiast tego słyszymy o strachu na Umschlagplatzu i o decyzji Korczaka, aby pozostać do końca z dziećmi (zbliżenie portretu Starego Doktora). Opowieść o powstaniu w getcie poprzedzono jedynym współczesnym fragmentem filmu – nerwowo prowadzona kamera pokazuje wnętrze piwnicy, przez wizjer widzimy najbardziej znane zdjęcie Stroopa przyglądającego się wraz z żołnierzami likwidacji dzielnicy żydowskiej. Ożywiono fotografie powstania, dodając dymy w oknach i zniekształcenia sugerujące, że patrzymy na getto przez rozgrzane żarem pożarów powietrze. Komentarz zamykający relację o powstaniu uwzniośla pole ruin, przyznając moralne zwycięstwo powstańcom. Ceną tego zwycięstwa były liczne ofiary – film kończy „list” Anny Meroz do nieżyjącej córki.

    39Ten film dokumentalny spełnia funkcje edukacyjne na kilka sposobów: przedstawia obiektywną, chronologiczną narrację o historii getta, zrywa z bezrefleksyjnym cytowaniem materiałów archiwalnych, odrzuca wcześniejsze interpretacje żydowskiego losu jako części polskiej martyrologii oraz w dużej mierze ukrywa własne zaangażowanie ideologiczne. Poszukiwanie obiektywizmu narracji historycznej wycisza kontrowersje i „domyka” proces interpretacji.

    Odsłonięcie fałszu propagandy – konwencje kinowe i animowany dokument

    40A Film Unfinished Yael Hersonski wykorzystuje szereg filmowych konwencji, aby odsłonić, jak skonstruowano niemieckie materiały nakręcone w warszawskim getcie w maju 1942 roku. Komentarz z offu wyjaśnia cel powstania dokumentu, a mianowicie obnażenie propagandowego charakteru filmu Ghetto. Obrazy zestawiono z dokumentami czytanymi przez aktorów w języku, w którym stworzono te teksty (polski, niemiecki i jidysz). Film Hersonski to wizualny odpowiednik krytycznego dyskursu Dawidowicz i Kubickiego 36. Inscenizacja powojennego zeznania jedynego zidentyfikowanego kamerzysty rzuca światło na proces filmowania 37. Ursula Böser 38podkreśla krytyczną analizę wizualną podjętą w filmie w celu odnalezienia nieścisłości, np. gdy mężczyzna na chwilę podnosi fotograficzny portret „ze sterty śmierci, którą dokładnie przeglądał” 39. Ponadto ocalali, którzy w getcie byli dziećmi, w afektywny sposób reagują na projekcję filmu zmontowanego z niemieckich materiałów. Choć zadeklarowano kognitywny cel wielowarstwowego porównania zachowanych ujęć z innymi zapisami – ścinkami montażowymi i dodatkową rolką kolorowego filmu 16 mm z „reportażem z produkcji” – afektywne świadectwo/recepcja wysuwają się na pierwszy plan 40.

    41Hersonski stosuje standardową praktykę porównywania obrazów z dokumentami pisanymi, niemniej nie wybiera jedynie tekstów napisanych przez Żydów. Oprócz fragmentów z dziennika Adama Czerniakowa i kroniki Emanuela Ringelbluma, raporty Heinza Auerswalda 41wyjaśniają reakcję aresztantów na przybycie ekipy filmowej (byli przekonani, że zwiastuje to ich egzekucję) oraz warunki życia w dzielnicy żydowskiej z perspektywy niemieckiej administracji. W zainscenizowanym przesłuchaniu Willy Wist, kamerzysta z ekipy filmowej, słucha fragmentów dziennika Czerniakowa o obrzezaniu niedożywionego noworodka, wykonanym specjalnie do filmu, zaprzecza jednak, że pamięta rejestrację tej sceny 42. Hersonski inscenizuje również raport Auerswalda (bez pokazywania aktora) przez zbliżenie na maszynę do pisania w trakcie spisywania tekstu. Te dramatyzacje sprawiają, że widz głębiej wchodzi w opowiadaną historię, podkreślają też fakt, że za administrowanie gettem i propagandowe wykorzystanie dzielnicy żydowskiej odpowiadali konkretni, możliwi do zidentyfikowania ludzie (nawet jeżeli Wist to jedyny znany reżyserce operator, a podwładni Auerswalda pozostają w cieniu).

    42Dokumentalistce zarzucano nałożenie diegetycznego dźwięku, aby uzupełnić obrazy43: odgłosy ruchu ulicznego, piosenki wykonywane w kawiarni itd. W przeszłości do takiego niemego materiału filmowego dodawano dźwięk w ostatecznym montażu jako narrację z offu lub dźwięk niediegetyczny. Nakładanie dźwięku diegetycznego było domeną filmu fikcjonalnego lub niektórych eksperymentalnych filmów Dzigi Wiertowa44. W A Film Unfinished dodanie efektów audialnych wprowadza element, nad którym pierwotni filmowcy nie sprawują kontroli, jednakże te efekty dźwiękowe nie oddają w pełni środowiska dźwiękowego getta. Alison Landsberg zaznacza siłę dźwięku „w przekazywaniu pewnych rodzajów wiedzy o przeszłości” 45. Niemniej jednak „filmowcy i widzowie są bardziej wyczuleni na prawdziwość lub prawdomówność obrazów przedstawionych jako «faktyczne» niż na ścieżkę dźwiękową”46. Murray uważa, że dźwięk w filmie jest przede wszystkim na usługach historii, a dopiero potem autentyczności, przy czym niektóre filmy dokumentalne wspaniale wykorzystują dźwięk niesynchroniczny 47. Jeśli wyjść poza oczywisty zabieg zwiększenia atrakcyjności filmu dla współczesnych widzów, okazuje się, że dokumentalistka wskazuje na ograniczenia medium filmowego w zapisie rzeczywistości.

    43Animacja kukiełkowa Johana Oettingera Seven Minutes in the Warsaw Ghetto opiera się na scenariuszu Richarda Raskina, a „zainspirowało ją autentyczne wydarzenie” 48. Poklatkową rejestrację fotograficzną porcelanowych figurek na przygotowanym planie 49połączono z filmowym obrazem ludzkich oczu nałożonych na figurki w postprodukcji 50. Ten czarno-biały film opowiada historię ośmioletniego chłopca, którego oglądamy po raz pierwszy leżącego na podłodze, kiedy rysuje karykaturę Hitlera. Na przywódcę Rzeszy wypróżnia się kruk, a widok takiego samego ptaka w oknie to źródło graficznej inspiracji oraz zwiastun śmierci 51. Matka chłopca błyskawicznie ocenia zagrożenie wynikające z tej formy kulturowego oporu i pali karykaturę w piecu. Samek to jedyny mężczyzna w rodzinie, dodatkowo obdarzony talentem plastycznym. Animacja przechodzi od świata fantazji chłopca (szczególnie w scenie, w której bawi się kamykami poruszanymi piórem kruka 52) do ponurej rzeczywistości w getcie (kukiełki mają rysy na „skórze”, co przedstawia wycieńczenie, a dom od reszty miasta oddziela mur). Ta cecha świadczy według Paula Warda o gatunkowej wyższości animowanego realizmu, który może przebić powierzchnię widzialnego typową dla dokumentów indeksalnych 53. Chłopca oglądamy z żabiej perspektywy, co kontrastuje z ujęciem z lotu ptaka dwóch strażników z SS, czyhających na nieświadomą ofiarę. Gdy bohater kawałkiem drutu próbuje przeciągnąć pod murem zgniłą marchewkę, jeden z Niemców wkłada pistolet w otwór i strzela chłopcu w oko.

    44Chciałbym umieścić ten krótki animowany film dokumentalny 54w kontekście nazistowskiego materiału filmowego z getta. Wyraźna konstrukcja wizualnego odtworzenia służy innym celom niż drobiazgowa inscenizacja w getcie podczas wojny. Konsekwentnie stosowana żabia perspektywa, z której fotografowany jest bohater, oraz zestawienie jego uzdolnień z bezwzględnością zabójcy przywracają człowieczeństwo chłopcu. Co więcej, w filmie propagandowym szmuglowanie jedzenia przez dzieci pokazano jako psotę odkrytą przez żydowskich policjantów, bez poważnych konsekwencji dla złapanych. Animacja odrzuca tę wersję jako fałszywą. Chociaż nie znajdziemy tutaj żadnych odniesień do tamtego filmu, animacja wchodzi w dyskurs z obrazami prześladowców za sprawą wypełnienia ślepych plamek w ideologicznej wizji getta. Zaprzęgnięcie animacji „podważa wcześniejsze założenia, czym jest wiarygodna dokumentacja” 55, a ruchy oczu „dodają wrażenie ludzkiego naturalizmu” 56. Podjęta przez Oettingera próba uniwersalizacji cierpienia (przez umniejszenie żydowskości bohaterów) to sprzeciw wobec linii ideologicznej nazistowskiego filmu, który łączył społeczne patologie w dzielnicy żydowskiej z etnicznością jej mieszkańców.

    45Hersonski postawiła sobie dwa rozbieżne cele: krytykę reprezentacji oraz zapis procesu odchodzenia ostatnich świadków. Badanie reakcji tych widzów/ocaleńców na projekcję niemieckiego filmu przypomina końcową scenę z Kroniki lata Jeana Roucha, w której bohaterowie filmu oceniali swoje występy, tutaj służy jednak przeniesieniu świadków w przeszłość getta. Oettinger przenosi widzów do getta, jednakże sukces animacji w tym względzie opiera się na umowności zastosowanych środków wizualnych. W pierwszym filmie postawiono na krytykę zastanej ideologii, natomiast animacja wchodzi w krytyczną relację z archiwaliami jedynie pośrednio.

    Etyka patrzenia na warszawskie getto

    46Niektórzy badacze sugerują, że w przypadku zdjęć dokumentujących Zagładę potrzebne jest wypracowanie swoistej „etyki patrzenia”, o której wspomina Siobhan Kattago 57, pisząc o oczekiwaniach, z jakimi fotografowie uwieczniali Niemców po zakończeniu wojny. Niemiecki materiał archiwalny także łączył się z pewnym spektrum oczekiwań, co wpływało na wybór tematów i ujęć. W ten sposób zamierzony efekt był połączeniem intencji, z którą Niemcy pojawiali się w getcie, zastanej rzeczywistości oraz pomysłowości w inscenizowaniu scen dla udowodnienia własnych tez. W związku z tym należy zapytać, czym byłaby etyka patrzenia, postulowana en passant przez Kattago? Czy byłaby nieodwracaniem wzroku? W pewnym sensie tak, gdyż pozwalałaby na wypełnienie ślepych plamek w ideologicznej konstrukcji obrazów z getta. Filmowcy podobni są w tym wymiarze do historyka, jak Dawidowicz odsłaniają przekłamania i niedopowiedzenia. W innym sensie nie, gdyż dla niektórych to właśnie odwrócenie wzroku od obrazów zarejestrowanych przez Niemców określa postawę etyczną 58.

    47Propagandę obnażono środkami wizualnymi i retorycznymi. Te pierwsze wiążą się z wiarą w montaż i komentarz z offu, te drugie zaś posługują się ingerencją w obraz i krytycznym komentarzem (zarówno z czasów wojny, jak i powojennym). Retoryczne metody odsłonięcia fałszu filmu propagandowego opierają się na historycznej kontekstualizacji (historii getta i historii filmu). Zmiany w widzialnym obejmują trzy kategorie: zachowanie fotoindeksalności, ingerencję w nią lub jej odrzucenie na rzecz animacji. Ten ostatni tryb ważny jest także z innego powodu, porzuca bowiem chronologiczny porządek narracji o historii getta na rzecz epizodu. Edukacyjne cele filmów montażowych i opartych na świadkach z reguły prowadzą do osadzenia historii tworzenia i zniszczenia getta w szerszej perspektywie. Decyzja scenarzysty Seven Minutes in the Warsaw Ghetto, aby skupić się na pojedynczym bohaterze i jego śmierci, to radykalne odejście od perspektywy niemieckich filmowców, zainteresowanych tym, co „typowe” dla Żydów w getcie. Najskuteczniejszą strategię otwartego atakowania fałszu propagandy obrała Hersonski, a film edukacyjny i animowany prawie jej dorównują. Podważanie „świętości” archiwaliów umożliwia przekazanie powojennych interpretacji ideologicznych.

    48Kłopotliwy spadek po oprawcach pozostaje wyzwaniem dla kolejnych pokoleń filmowców, gdyż nie istnieje uniwersalna recepta, jak cytować te materiały. Krytyczne spojrzenie na te filmy ujawnia również ideologiczne założenia powojennych twórców. W związku z tym należy wskazywać na problematyczne cechy materiału archiwalnego oraz pułapki wynikające z jego wykorzystywania. Dystans do wydarzeń zaciera pierwotne znaczenia, ale także sprawia, że powojenne zabiegi, takie jak powielanie, obnażanie czy odrzucanie pierwotnej ideologii ulegają kulturowej amnezji, a propagandowy obraz nie przestaje przesłaniać egzystencji w getcie.

    Notes de bas de page

    1 T. Eagleton, Ideology. An Introduction, London 1991, s. 30. Eagleton doprecyzowuje pojęcie ideologii, posługując się szeregiem sześciu definicji, dla celów tego eseju wybrałem piątą, która wiąże działanie ideologii z obrazem.

    2 O innym rozumieniu prawdziwości pisze Cynthia Ozick w eseju Prawa historii i prawa wyobraźni („Literatura na Świecie” 2004 nr 1/2): „Możemy drżeć z oburzenia, oglądając te obrazy, ale jesteśmy moralnie zobowiązani wobec obiektywów niemieckich kamer, które je utrwalały. Te obiektywy rejestrowały rzeczywistość wiernie; obraz jest stabilny i budzi zaufanie. Kamera i sam filmowany akt są ściśle zespolone. Choć fotografia może kojarzyć się z fałszerstwem (wystarczy powiedzieć o jawnym subiektywizmie tylu współczesnych «dokumentów» filmowych), w tamtym przypadku kamera nie kłamała” (s. 82–83). Kwestia prawdziwości niemieckich obrazów getta i Żydów jest tematem, który nie może zostać rozstrzygnięty bez wikłania się w skomplikowane rozważania dotyczące referencyjności obrazu zapisanego mechanicznie. Trzeba podkreślić, że przytoczona opinia Ozick odwołuje się do semiotycznych teorii fotografii, w których traktuje się ją jako indeks rzeczywistości. Temat prawdziwości fotografii wojennych i Zagłady podejmuje w tym idiomie Judith Keilbach, wychodząc od referencyjnych teorii fotografii oraz ich krytyki, aby przejść do rozważań nad statusem prawdy w historycznych fotografiach. Co ciekawe, autorka szuka jej w sferze „postrzegania i odbioru”, a nie w kontekstualizacji. Zob. taż, Photographs, Symbolic Images, and the Holocaust: On the (IM)Possibility of Depicting Historical Truth, przeł. K. Wächter, „History and Theory” t. 48 (2009) nr 2, s. 74.

    3 Zob. J. Fox, Film Propaganda in Britain and Nazi Germany: World War II Cinema, Oxford 2007; R. Giesen, Nazi Propaganda Films: A History and Filmography, Jefferson 2003; R. Taylor, Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany, London 1998. O zmianie podejścia Leni Riefenstahl do Triumfu woli jako filmu propagandowego zob. A. Sennett, Film Propaganda: „Triumph of the Will” as a Case Study, „Framework” t. 55 (2014) nr 1, s. 45–65.

    4 Np. liberalne analizy Holokaustu przedstawiają Zagładę jako rewers demokracji, przestrogę przed odrzuceniem wartości reprezentowanych przez przeprowadzających krytykę. Zob. P. Novick, The Holocaust and Collective Memory, London 2001, s. 93–94. O lewicowych interpretacjach Zagłady oraz powstania w getcie warszawskim zob. E. Traverso, Understanding the Nazi Genocide: Marxism after Auschwitz, przeł. P. Drucker, London 1999.

    5 Zob. J. E. Young, The Art of Memory. Holocaust Memorials in History, w: The Art of Memory: Holocaust Memorials in History, ed. J. E. Young, New York 1994, s. 25, przyp. 13. Zob. N. Rapoport, Memoir of the Warsaw Ghetto Monument, w: The Art of Memory, dz. cyt., s. 103–107 oraz K. Gebert, The Dialectics of Memory in Poland. Holocaust Memorials in Warsaw, w: The Art of Memory, dz. cyt., s. 121–129.

    6 Film zamówiony przez Żydowski Instytut Historyczny, a wykonany przez Studio Filmowe TPS, nie ma jednego autora, z napisów końcowych dowiadujemy się, że został zrealizowany przez zespół w składzie: Tomasz Pijanowski, Krzysztof Wesołowski, Adam Lipiński, Stanisław Szczyciński, Bartosz Świerczyński, Marek Pluciński oraz był konsultowany przez Eleonorę Bergman, Jana Jagielskiego, Rutę Sakowską i Feliksa Tycha.

    7 Schwarberg, Heinrich Jöst in the Ghetto of Warsaw, w: In the Ghetto of Warsaw: Heinrich Jöst’s Photographs, transl. by G. F. Takis, Göttingen 2001.

    8 Daniel H. Magilow twierdzi, że sympatia fotografa do fotografowanych pojawiła się u schyłku jego życia i była próbą retroaktywnej rehabilitacji. Zob. tenże, The Interpreter’s Dilemma: Heinrich Jöst’s Warsaw Ghetto Photographs, w: Visualizing the Holocaust: Documents, Aesthetics, Memory, ed. D. Bathrick, B. Prager, M. D. Richardson, Rochester 2008, s. 41.

    9 Z tego powodu „nikt go o nic nie prosił, nawet dzieci, którym niewiele pozostało życia”. Gdy jednak spotkał Żydów z Kolonii, swego rodzinnego miasta, rozpoznał ich i z nimi porozmawiał. Powstrzymał się jednak przed fotografowaniem znajomych. Zob. G. Schwarberg, Heinrich Jöst, dz. cyt., brak paginacji.

    10 Zob. R. Raskin, A Child at Gunpoint: A Study in the Life of a Photo, Aarhus, 2004.

    11 Rozpoznanie zróżnicowania pamięci o Zagładzie w różnych krajach pojawiło się stosunkowo niedawno. Por. Thinking about the Holocaust after Half a Century, ed. A. H. Rosenfeld, Bloomington 1997 oraz Holocaust Remembrance. The Shapes of Memory, ed. G. Hartman, Cambridge, MA 1994, a także S. Friedländer, Memory of the Shoah in Israel, w: The Art of Memory, dz. cyt.; J. E. Berman, Holocaust Remembrance in Australian Jewish Communities, 1945–2000, Crawley 2001; How the Holocaust Looks Now: International Perspectives, ed. M. L. Davies, C.-C. W. Szejnmann, Basingstoke 2007; M. Silverman, Palimpsestic Memory: the Holocaust and Colonialism in French and Francophone Fiction and Film, New York 2013; „Polin: Studies in Polish Jewry”, Making Holocaust Memory, ed. G. N. Finder et al., t. 21 (2008); After Eichmann: Collective Memory and the Holocaust since 1961, ed. D. Cesarani, London 2005; T. S. Fox, Stated Memory: East Germany and the Holocaust, Rochester, NY 1999; D. Levy, N. Sznaider, The Holocaust and Memory in the Global Age, transl. by A. Oksiloff, Philadelphia 2006. Szersze ujęcie znajduje się w: S. Kattago, Ambiguous Memory: The Nazi Past and German National Identity, London 2001; S. Kattago, Memory and Representation in Contemporary Europe: The Persistence of the Past, Farnham 2012 oraz European Cultural Memory Post-89, ed. C. Mithander, J. Sundholm, A. Velicu, Amsterdam 2013.

    12 Keilbach zauważa, że utrata referencyjności jest nieodzowna, jeśli konkretne obrazy mają przedstawiać abstrakcje, takie jak „«okrucieństwo», «narodowy socjalizm» czy «historia»”. Photographs, Symbolic Images, dz. cyt., s. 68.

    13 Ponadto Lanzmann bardziej ceni prawdę przeżycia niż obiektywizujące protokoły wyjaśniania. Polemika z tym poglądem znajduje się w rozdz. Fotografia archiwalna w filmach dokumentalnych o Zagładzie.

    14 M. Jazdon, Ograniczony punkt widzenia – filmowy obraz powstania w getcie warszawskim, „Kwartalnik Historii Żydów” 2004 nr 2, s. 222–232.

    15 Tamże, s. 230.

    16 W opinii Daniela Magilowa istnienie getta było dowodem ideologii rasistowskiej, zob. tenże, The Interpreter’s Dilemma, dz. cyt., s. 54.

    17 Ekipa przybyła do getta 30 kwietnia i prawdopodobnie zakończyła prace 2 czerwca. Zob. M. Kubicki, O niemieckim filmie propagandowym z warszawskiego getta. Przyczynek do analizy, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2006 nr 2, s. 367–373.

    18 Lucy S. Dawidowicz, Visualizing the Warsaw Ghetto, w: taż, What is the Use of Jewish History? ed. and introduction N. Kozodoy, New York 1992, s. 146.

    19 Tamże, s. 148–149.

    20 Sybil Milton podkreśla, że Dawidowicz myli się w kwestii zaniechania fotograficznej rejestracji działalności edukacyjnej w gettach przez nazistów. Administracja getta łódzkiego przygotowała cztery takie albumy w 1942 roku, znane są również zdjęcia z biblioteki znajdującej się w warszawskim getcie. Zob. taż, Photographs of the Warsaw Ghetto, http://motlc.wiesenthal.com/site/pp.asp?c=gvKVLcMVIuG&b=395055 (dostęp: 19 VIII 2014).

    21 M. Kubicki, O niemieckim filmie, dz. cyt., s. 351.

    22 Tamże, s. 356.

    23 Tamże, s. 357.

    24 A. Gwóźdź, Dekonstrukcje widzenia, w: Nowe media w komunikacji społecznej XX wieku. Antologia, pod red. M. Hopfinger, Warszawa 2002, s. 240.

    25 O związkach wiedzy i widzenia w kontekście Shoah Lanzmanna zob. D. LaCapra, Lanzmann’s „Shoah”, dz. cyt., s. 95–138.

    26 Zob. T. Miczka, Słownik pojęć filmowych, t. 9, Katowice 1998.

    27 Tamże, s. 146.

    28 Tamże, s. 163.

    29 Tamże, s. 172.

    30 Zob. Encyclopeadia Britannica, Micropedia, t. 9, 1998, s. 85.

    31 Ciekawym aspektem, o którym nie sposób w tym miejscu dłużej mówić, są reakcje ocalałych na te materiały filmowe, szczególnie kiedy na zarejestrowanych zdjęciach mogą rozpoznać swoich krewnych lub znajomych. Motyw ten został wykorzystany w powieści W. G. Sebalda Austerlitz (przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2008), gdzie syn odszukuje swoją matkę na jednym z kadrów propagandowego filmu niemieckiego Hitler dał miasto Żydom, zarejestrowanego w getcie w Terezinie. Z drugiej strony nie można zapomnieć o sprzeciwie Arnolda Mostowicza wobec kolorowych slajdów zrobionych przez Waltera Geneweina w łódzkim getcie, zob. rozdz. O niemożliwej wierze w dokument.

    32 Zob. E. Barnouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Oxford 1993.

    33 Ten rodzaj perspektywy jest jednym z klasycznych chwytów, jakie stosuje się w kinie dla pokazania dystansu między patrzącym (może to być postać z filmu lub widz) a podrzędnym, grzesznym czy niegodnym Innym.

    34 Edelman powrócił do tego tematu, zob. M. Edelman, I była miłość w getcie, rozmawiała P. Sawicka, Warszawa 2009.

    35 Tę metodę stosował m.in. Dariusz Jabłoński w Fotoamatorze.

    36 Niemniej jednak ocena skuteczności tych działań dzieli krytyków. Brad Prager, którego zdanie podzielam, uważa, że Dirk Rupnow nie ma racji, obwieszczając porażkę Hersonski. Zdaniem Rupnowa reżyserka wpadła w pułapkę cytowania niemieckich materiałów propagandowych, które zdominowały jej film. Prager uważa, że nieuzasadnione jest stawianie dzieła izraelskiej dokumentalistki na równi z nieudaną interwencją producentów filmu BBC, jak podkreśla Dawidowicz. Zob. B. Prager, The Warsaw Ghetto, Seen from the Screening Room: The Images That Dominate „A Film Unfinished”, „New German Critique” t. 41 (2014) nr 3, s. 141. Prager przywołuje artykuł Rupnowa Die Spuren nationalsozialistischer Gedächtnispolitik und unser Umgang mit den Bildern der Täter: Ein Beitrag zu Yael Hersonskis „A Film Unfinished/Geheimsache Ghettofilm”, October 2010, https://zeitgeschichte-online.de/film/die-spuren-nationalsozialistischer-gedaechtnispolitik-und-unser-umgang-mit-den-bildern-der. Co więcej, porównanie A Film Unfinished do Requiem dla 500 000 ujawnia przepaść dzielącą obie produkcje, jeśli chodzi o opór wobec zastanej propagandy.

    37 Prager, powołując się na ustalenia Anji Horstmann („Judenaufnahmen fürs Archiv” – Das dokumentarische Filmmaterial „Asien in Mitteleuropa”, 1942, „Medaon: Magazin für jüdisches Leben in Forschung und Bildung” 2009, nr 4, s. 1–11), podważa ten sąd Hersonski. Zob. tenże, The Warsaw Ghetto, dz. cyt., s. 151.

    38 U. Böser, „A Film Unfinished”: Yael Hersonski’s Re-representation of Archival Footage from the Warsaw Ghetto, „Film Criticism” t. 37 (2012) nr 2, s. 56.

    39 Krytyczka zauważa również, że Hersonski wybrała zwolnione tempo, aby skrytykować uprzedzenia. U. Böser, „A Film Unfinished”, dz. cyt., s. 43.

    40 Stuart Liebman ubolewa, że emocjonalny urok tego filmu pojawia się „kosztem potencjalnej intelektualnej jasności i siły”. The Never-Ending Story: Yael Hersonski’s „A Film Unfinished”, „Cineaste” t. 36 (2011) nr 3, s. 16.

    41 Heinz Auerswald był komisarzem do spraw dzielnicy żydowskiej w Warszawie od marca 1941 do listopada 1942 roku.

    42 O statusie tej inscenizacji oraz zaangażowaniu aktora Rüdigera Voglera, znanego z filmów Wima Wendersa zob. B. Prager, The Warsaw Ghetto, dz. cyt., s. 151–153.

    43 Ten zabieg to forma interpretacji materiału wizualnego zob. L. Melamed, A Film Unraveled: An Interview with Yael Hersonski, „International Journal of Politics, Culture & Society” t. 26 (2013) nr 9, s. 11. Liebman zarzuca jej nadmierny artyzm, będący przeszkodą w inteligibilnej recepcji materiałów z getta, zarówno dźwięk, jak i techniczne aspekty projekcji uważa za rozpraszanie uwagi. Zob. S. Liebman, The Never-Ending Story, dz. cyt., s. 19.

    44 Zob. G. Cox, Connecting the Hearing to Viewing and Knowing: Sound as Evocation in Non-fiction Film with Particular Reference to „No Escape” (Cox, 2009), „The Soundtrack” t. 4 (2011) nr 1, s. 43–62.

    45 A. Landsberg, Waking the „Deadwood” of History: Listening, Language, and the „Aural Visceral”, „Rethinking History” t. 14 (2010) nr 4, s. 532.

    46 L. Murray, Authenticity and Realism in Documentary Sound, „The Soundtrack” t. 3 (2010) nr 2, s. 133.

    47 Tamże, s. 134–135.

    48 R. Raskin, Art and the Holocaust: Positioning „Seven Minutes in the Warsaw Ghetto”, „Short Film Studies” t. 4 (2014) nr 2, s. 224–225.

    49 O historii związków fotografii i animacji zob. T. Gunning, Animating the Instant: The Secret Symmetry between Animation and Photography, w: Animating Film Theory, ed. K. Beckman, Durham 2014, s. 37–53.

    50 Uzupełnieniem filmu są klipy „zza kulis”, https://www.youtube.com/playlist?list=PL8274101272F275EB (dostęp: 2 I 2015).

    51 Atmosfera animacji przywodzi na myśl wiersz E.A. Poego Kruk, w którym ptak to niesamowity symbol żałoby i utraty. O innych odczytaniach zwierzęcia w filmie zob. A. Kerner, Nevermore, „Short Film Studies” t. 4 (2014) nr 2, s. 215–218; S. Vice, Generic Hybridity in Holocaust Cinema, tamże, s. 200–201.

    52 Esther Leslie proponuje realistyczny odbiór animowanej bajki Przygody księcia Achmeda (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, reż. L. Reiniger, 1926, Niemcy).

    53 Zob. P. Ward, Animated Realities: The Animated Film, Documentary, Realism, „Reconstruction” t. 8 (2008) nr 2, brak paginacji, http://reconstruction.eserver.org/Issu-es/082/ward.shtml (dostęp: 2 I 2015).

    54 Zob. S. Vice, Generic Hybridity, dz. cyt., s. 199–201; R. Raskin, Art and the Holocaust, dz. cyt., s. 223–226; J. Elowitz, „Seven Minutes in the Warsaw Ghetto”: Representing the Unimaginable through Animated Film, „Short Film Studies” t. 4 (2014) nr 2, s. 219–222.

    55 N. Ehrlich, Animated Documentaries: Aesthetics, Politics and Viewer, w: Pervasive Animation, ed. S. Buchan, New York 2013, s. 249.

    56 Tamże, s. 253.

    57 Zob. S. Kattago, The „Ethics of Seeing” Photographs of Germany at War’s End, „German Politics and Society” t. 20 (2002) nr 3, s. 95–102.

    58 Piotr Matywiecki (Kamień graniczny, Warszawa 1994) pisze o tym w następujący sposób: „Po wojnie wydaje się albumy, w których dużą część fotografii z getta wykonali niemieccy żołnierze. Ludzie patrzący z tych obrazów nie wiedzą, co my wiemy. I nie wiedzieli, kto będzie na nich patrzył: ci, którzy widzą w nich nie-ludzi? Złych ludzi? Męczenników? Nie przekonałbym ich oczu do żadnej z tych odpowiedzi, nawet gdyby ich oczy żyły. Ich oczy umierały w ich oczach, w samotności absolutnej. To nie poetyzm – to widać na fotografiach” (s. 375). Lub w innym miejscu: „Patrzę na fotografię Żydów, którym obcinano brody, i Niemców, którzy się tym bawią. (…). W oczach Żydów upokorzenie miesza się z uśmiechem, który miał bronić duszy przed upokorzeniem. W oczach Niemców sadyzm, a na ustach uśmieszek mówiący: przecież to tylko figiel. (…) Nie wolno reprodukować tych zdjęć” (s. 211).

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 T. Eagleton, Ideology. An Introduction, London 1991, s. 30. Eagleton doprecyzowuje pojęcie ideologii, posługując się szeregiem sześciu definicji, dla celów tego eseju wybrałem piątą, która wiąże działanie ideologii z obrazem.

    2 O innym rozumieniu prawdziwości pisze Cynthia Ozick w eseju Prawa historii i prawa wyobraźni („Literatura na Świecie” 2004 nr 1/2): „Możemy drżeć z oburzenia, oglądając te obrazy, ale jesteśmy moralnie zobowiązani wobec obiektywów niemieckich kamer, które je utrwalały. Te obiektywy rejestrowały rzeczywistość wiernie; obraz jest stabilny i budzi zaufanie. Kamera i sam filmowany akt są ściśle zespolone. Choć fotografia może kojarzyć się z fałszerstwem (wystarczy powiedzieć o jawnym subiektywizmie tylu współczesnych «dokumentów» filmowych), w tamtym przypadku kamera nie kłamała” (s. 82–83). Kwestia prawdziwości niemieckich obrazów getta i Żydów jest tematem, który nie może zostać rozstrzygnięty bez wikłania się w skomplikowane rozważania dotyczące referencyjności obrazu zapisanego mechanicznie. Trzeba podkreślić, że przytoczona opinia Ozick odwołuje się do semiotycznych teorii fotografii, w których traktuje się ją jako indeks rzeczywistości. Temat prawdziwości fotografii wojennych i Zagłady podejmuje w tym idiomie Judith Keilbach, wychodząc od referencyjnych teorii fotografii oraz ich krytyki, aby przejść do rozważań nad statusem prawdy w historycznych fotografiach. Co ciekawe, autorka szuka jej w sferze „postrzegania i odbioru”, a nie w kontekstualizacji. Zob. taż, Photographs, Symbolic Images, and the Holocaust: On the (IM)Possibility of Depicting Historical Truth, przeł. K. Wächter, „History and Theory” t. 48 (2009) nr 2, s. 74.

    3 Zob. J. Fox, Film Propaganda in Britain and Nazi Germany: World War II Cinema, Oxford 2007; R. Giesen, Nazi Propaganda Films: A History and Filmography, Jefferson 2003; R. Taylor, Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany, London 1998. O zmianie podejścia Leni Riefenstahl do Triumfu woli jako filmu propagandowego zob. A. Sennett, Film Propaganda: „Triumph of the Will” as a Case Study, „Framework” t. 55 (2014) nr 1, s. 45–65.

    4 Np. liberalne analizy Holokaustu przedstawiają Zagładę jako rewers demokracji, przestrogę przed odrzuceniem wartości reprezentowanych przez przeprowadzających krytykę. Zob. P. Novick, The Holocaust and Collective Memory, London 2001, s. 93–94. O lewicowych interpretacjach Zagłady oraz powstania w getcie warszawskim zob. E. Traverso, Understanding the Nazi Genocide: Marxism after Auschwitz, przeł. P. Drucker, London 1999.

    5 Zob. J. E. Young, The Art of Memory. Holocaust Memorials in History, w: The Art of Memory: Holocaust Memorials in History, ed. J. E. Young, New York 1994, s. 25, przyp. 13. Zob. N. Rapoport, Memoir of the Warsaw Ghetto Monument, w: The Art of Memory, dz. cyt., s. 103–107 oraz K. Gebert, The Dialectics of Memory in Poland. Holocaust Memorials in Warsaw, w: The Art of Memory, dz. cyt., s. 121–129.

    6 Film zamówiony przez Żydowski Instytut Historyczny, a wykonany przez Studio Filmowe TPS, nie ma jednego autora, z napisów końcowych dowiadujemy się, że został zrealizowany przez zespół w składzie: Tomasz Pijanowski, Krzysztof Wesołowski, Adam Lipiński, Stanisław Szczyciński, Bartosz Świerczyński, Marek Pluciński oraz był konsultowany przez Eleonorę Bergman, Jana Jagielskiego, Rutę Sakowską i Feliksa Tycha.

    7 Schwarberg, Heinrich Jöst in the Ghetto of Warsaw, w: In the Ghetto of Warsaw: Heinrich Jöst’s Photographs, transl. by G. F. Takis, Göttingen 2001.

    8 Daniel H. Magilow twierdzi, że sympatia fotografa do fotografowanych pojawiła się u schyłku jego życia i była próbą retroaktywnej rehabilitacji. Zob. tenże, The Interpreter’s Dilemma: Heinrich Jöst’s Warsaw Ghetto Photographs, w: Visualizing the Holocaust: Documents, Aesthetics, Memory, ed. D. Bathrick, B. Prager, M. D. Richardson, Rochester 2008, s. 41.

    9 Z tego powodu „nikt go o nic nie prosił, nawet dzieci, którym niewiele pozostało życia”. Gdy jednak spotkał Żydów z Kolonii, swego rodzinnego miasta, rozpoznał ich i z nimi porozmawiał. Powstrzymał się jednak przed fotografowaniem znajomych. Zob. G. Schwarberg, Heinrich Jöst, dz. cyt., brak paginacji.

    10 Zob. R. Raskin, A Child at Gunpoint: A Study in the Life of a Photo, Aarhus, 2004.

    11 Rozpoznanie zróżnicowania pamięci o Zagładzie w różnych krajach pojawiło się stosunkowo niedawno. Por. Thinking about the Holocaust after Half a Century, ed. A. H. Rosenfeld, Bloomington 1997 oraz Holocaust Remembrance. The Shapes of Memory, ed. G. Hartman, Cambridge, MA 1994, a także S. Friedländer, Memory of the Shoah in Israel, w: The Art of Memory, dz. cyt.; J. E. Berman, Holocaust Remembrance in Australian Jewish Communities, 1945–2000, Crawley 2001; How the Holocaust Looks Now: International Perspectives, ed. M. L. Davies, C.-C. W. Szejnmann, Basingstoke 2007; M. Silverman, Palimpsestic Memory: the Holocaust and Colonialism in French and Francophone Fiction and Film, New York 2013; „Polin: Studies in Polish Jewry”, Making Holocaust Memory, ed. G. N. Finder et al., t. 21 (2008); After Eichmann: Collective Memory and the Holocaust since 1961, ed. D. Cesarani, London 2005; T. S. Fox, Stated Memory: East Germany and the Holocaust, Rochester, NY 1999; D. Levy, N. Sznaider, The Holocaust and Memory in the Global Age, transl. by A. Oksiloff, Philadelphia 2006. Szersze ujęcie znajduje się w: S. Kattago, Ambiguous Memory: The Nazi Past and German National Identity, London 2001; S. Kattago, Memory and Representation in Contemporary Europe: The Persistence of the Past, Farnham 2012 oraz European Cultural Memory Post-89, ed. C. Mithander, J. Sundholm, A. Velicu, Amsterdam 2013.

    12 Keilbach zauważa, że utrata referencyjności jest nieodzowna, jeśli konkretne obrazy mają przedstawiać abstrakcje, takie jak „«okrucieństwo», «narodowy socjalizm» czy «historia»”. Photographs, Symbolic Images, dz. cyt., s. 68.

    13 Ponadto Lanzmann bardziej ceni prawdę przeżycia niż obiektywizujące protokoły wyjaśniania. Polemika z tym poglądem znajduje się w rozdz. Fotografia archiwalna w filmach dokumentalnych o Zagładzie.

    14 M. Jazdon, Ograniczony punkt widzenia – filmowy obraz powstania w getcie warszawskim, „Kwartalnik Historii Żydów” 2004 nr 2, s. 222–232.

    15 Tamże, s. 230.

    16 W opinii Daniela Magilowa istnienie getta było dowodem ideologii rasistowskiej, zob. tenże, The Interpreter’s Dilemma, dz. cyt., s. 54.

    17 Ekipa przybyła do getta 30 kwietnia i prawdopodobnie zakończyła prace 2 czerwca. Zob. M. Kubicki, O niemieckim filmie propagandowym z warszawskiego getta. Przyczynek do analizy, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2006 nr 2, s. 367–373.

    18 Lucy S. Dawidowicz, Visualizing the Warsaw Ghetto, w: taż, What is the Use of Jewish History? ed. and introduction N. Kozodoy, New York 1992, s. 146.

    19 Tamże, s. 148–149.

    20 Sybil Milton podkreśla, że Dawidowicz myli się w kwestii zaniechania fotograficznej rejestracji działalności edukacyjnej w gettach przez nazistów. Administracja getta łódzkiego przygotowała cztery takie albumy w 1942 roku, znane są również zdjęcia z biblioteki znajdującej się w warszawskim getcie. Zob. taż, Photographs of the Warsaw Ghetto, http://motlc.wiesenthal.com/site/pp.asp?c=gvKVLcMVIuG&b=395055 (dostęp: 19 VIII 2014).

    21 M. Kubicki, O niemieckim filmie, dz. cyt., s. 351.

    22 Tamże, s. 356.

    23 Tamże, s. 357.

    24 A. Gwóźdź, Dekonstrukcje widzenia, w: Nowe media w komunikacji społecznej XX wieku. Antologia, pod red. M. Hopfinger, Warszawa 2002, s. 240.

    25 O związkach wiedzy i widzenia w kontekście Shoah Lanzmanna zob. D. LaCapra, Lanzmann’s „Shoah”, dz. cyt., s. 95–138.

    26 Zob. T. Miczka, Słownik pojęć filmowych, t. 9, Katowice 1998.

    27 Tamże, s. 146.

    28 Tamże, s. 163.

    29 Tamże, s. 172.

    30 Zob. Encyclopeadia Britannica, Micropedia, t. 9, 1998, s. 85.

    31 Ciekawym aspektem, o którym nie sposób w tym miejscu dłużej mówić, są reakcje ocalałych na te materiały filmowe, szczególnie kiedy na zarejestrowanych zdjęciach mogą rozpoznać swoich krewnych lub znajomych. Motyw ten został wykorzystany w powieści W. G. Sebalda Austerlitz (przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2008), gdzie syn odszukuje swoją matkę na jednym z kadrów propagandowego filmu niemieckiego Hitler dał miasto Żydom, zarejestrowanego w getcie w Terezinie. Z drugiej strony nie można zapomnieć o sprzeciwie Arnolda Mostowicza wobec kolorowych slajdów zrobionych przez Waltera Geneweina w łódzkim getcie, zob. rozdz. O niemożliwej wierze w dokument.

    32 Zob. E. Barnouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Oxford 1993.

    33 Ten rodzaj perspektywy jest jednym z klasycznych chwytów, jakie stosuje się w kinie dla pokazania dystansu między patrzącym (może to być postać z filmu lub widz) a podrzędnym, grzesznym czy niegodnym Innym.

    34 Edelman powrócił do tego tematu, zob. M. Edelman, I była miłość w getcie, rozmawiała P. Sawicka, Warszawa 2009.

    35 Tę metodę stosował m.in. Dariusz Jabłoński w Fotoamatorze.

    36 Niemniej jednak ocena skuteczności tych działań dzieli krytyków. Brad Prager, którego zdanie podzielam, uważa, że Dirk Rupnow nie ma racji, obwieszczając porażkę Hersonski. Zdaniem Rupnowa reżyserka wpadła w pułapkę cytowania niemieckich materiałów propagandowych, które zdominowały jej film. Prager uważa, że nieuzasadnione jest stawianie dzieła izraelskiej dokumentalistki na równi z nieudaną interwencją producentów filmu BBC, jak podkreśla Dawidowicz. Zob. B. Prager, The Warsaw Ghetto, Seen from the Screening Room: The Images That Dominate „A Film Unfinished”, „New German Critique” t. 41 (2014) nr 3, s. 141. Prager przywołuje artykuł Rupnowa Die Spuren nationalsozialistischer Gedächtnispolitik und unser Umgang mit den Bildern der Täter: Ein Beitrag zu Yael Hersonskis „A Film Unfinished/Geheimsache Ghettofilm”, October 2010, https://zeitgeschichte-online.de/film/die-spuren-nationalsozialistischer-gedaechtnispolitik-und-unser-umgang-mit-den-bildern-der. Co więcej, porównanie A Film Unfinished do Requiem dla 500 000 ujawnia przepaść dzielącą obie produkcje, jeśli chodzi o opór wobec zastanej propagandy.

    37 Prager, powołując się na ustalenia Anji Horstmann („Judenaufnahmen fürs Archiv” – Das dokumentarische Filmmaterial „Asien in Mitteleuropa”, 1942, „Medaon: Magazin für jüdisches Leben in Forschung und Bildung” 2009, nr 4, s. 1–11), podważa ten sąd Hersonski. Zob. tenże, The Warsaw Ghetto, dz. cyt., s. 151.

    38 U. Böser, „A Film Unfinished”: Yael Hersonski’s Re-representation of Archival Footage from the Warsaw Ghetto, „Film Criticism” t. 37 (2012) nr 2, s. 56.

    39 Krytyczka zauważa również, że Hersonski wybrała zwolnione tempo, aby skrytykować uprzedzenia. U. Böser, „A Film Unfinished”, dz. cyt., s. 43.

    40 Stuart Liebman ubolewa, że emocjonalny urok tego filmu pojawia się „kosztem potencjalnej intelektualnej jasności i siły”. The Never-Ending Story: Yael Hersonski’s „A Film Unfinished”, „Cineaste” t. 36 (2011) nr 3, s. 16.

    41 Heinz Auerswald był komisarzem do spraw dzielnicy żydowskiej w Warszawie od marca 1941 do listopada 1942 roku.

    42 O statusie tej inscenizacji oraz zaangażowaniu aktora Rüdigera Voglera, znanego z filmów Wima Wendersa zob. B. Prager, The Warsaw Ghetto, dz. cyt., s. 151–153.

    43 Ten zabieg to forma interpretacji materiału wizualnego zob. L. Melamed, A Film Unraveled: An Interview with Yael Hersonski, „International Journal of Politics, Culture & Society” t. 26 (2013) nr 9, s. 11. Liebman zarzuca jej nadmierny artyzm, będący przeszkodą w inteligibilnej recepcji materiałów z getta, zarówno dźwięk, jak i techniczne aspekty projekcji uważa za rozpraszanie uwagi. Zob. S. Liebman, The Never-Ending Story, dz. cyt., s. 19.

    44 Zob. G. Cox, Connecting the Hearing to Viewing and Knowing: Sound as Evocation in Non-fiction Film with Particular Reference to „No Escape” (Cox, 2009), „The Soundtrack” t. 4 (2011) nr 1, s. 43–62.

    45 A. Landsberg, Waking the „Deadwood” of History: Listening, Language, and the „Aural Visceral”, „Rethinking History” t. 14 (2010) nr 4, s. 532.

    46 L. Murray, Authenticity and Realism in Documentary Sound, „The Soundtrack” t. 3 (2010) nr 2, s. 133.

    47 Tamże, s. 134–135.

    48 R. Raskin, Art and the Holocaust: Positioning „Seven Minutes in the Warsaw Ghetto”, „Short Film Studies” t. 4 (2014) nr 2, s. 224–225.

    49 O historii związków fotografii i animacji zob. T. Gunning, Animating the Instant: The Secret Symmetry between Animation and Photography, w: Animating Film Theory, ed. K. Beckman, Durham 2014, s. 37–53.

    50 Uzupełnieniem filmu są klipy „zza kulis”, https://www.youtube.com/playlist?list=PL8274101272F275EB (dostęp: 2 I 2015).

    51 Atmosfera animacji przywodzi na myśl wiersz E.A. Poego Kruk, w którym ptak to niesamowity symbol żałoby i utraty. O innych odczytaniach zwierzęcia w filmie zob. A. Kerner, Nevermore, „Short Film Studies” t. 4 (2014) nr 2, s. 215–218; S. Vice, Generic Hybridity in Holocaust Cinema, tamże, s. 200–201.

    52 Esther Leslie proponuje realistyczny odbiór animowanej bajki Przygody księcia Achmeda (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, reż. L. Reiniger, 1926, Niemcy).

    53 Zob. P. Ward, Animated Realities: The Animated Film, Documentary, Realism, „Reconstruction” t. 8 (2008) nr 2, brak paginacji, http://reconstruction.eserver.org/Issu-es/082/ward.shtml (dostęp: 2 I 2015).

    54 Zob. S. Vice, Generic Hybridity, dz. cyt., s. 199–201; R. Raskin, Art and the Holocaust, dz. cyt., s. 223–226; J. Elowitz, „Seven Minutes in the Warsaw Ghetto”: Representing the Unimaginable through Animated Film, „Short Film Studies” t. 4 (2014) nr 2, s. 219–222.

    55 N. Ehrlich, Animated Documentaries: Aesthetics, Politics and Viewer, w: Pervasive Animation, ed. S. Buchan, New York 2013, s. 249.

    56 Tamże, s. 253.

    57 Zob. S. Kattago, The „Ethics of Seeing” Photographs of Germany at War’s End, „German Politics and Society” t. 20 (2002) nr 3, s. 95–102.

    58 Piotr Matywiecki (Kamień graniczny, Warszawa 1994) pisze o tym w następujący sposób: „Po wojnie wydaje się albumy, w których dużą część fotografii z getta wykonali niemieccy żołnierze. Ludzie patrzący z tych obrazów nie wiedzą, co my wiemy. I nie wiedzieli, kto będzie na nich patrzył: ci, którzy widzą w nich nie-ludzi? Złych ludzi? Męczenników? Nie przekonałbym ich oczu do żadnej z tych odpowiedzi, nawet gdyby ich oczy żyły. Ich oczy umierały w ich oczach, w samotności absolutnej. To nie poetyzm – to widać na fotografiach” (s. 375). Lub w innym miejscu: „Patrzę na fotografię Żydów, którym obcinano brody, i Niemców, którzy się tym bawią. (…). W oczach Żydów upokorzenie miesza się z uśmiechem, który miał bronić duszy przed upokorzeniem. W oczach Niemców sadyzm, a na ustach uśmieszek mówiący: przecież to tylko figiel. (…) Nie wolno reprodukować tych zdjęć” (s. 211).

    Od kroniki do filmu posttraumatycznego

    X Facebook Email

    Od kroniki do filmu posttraumatycznego

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Od kroniki do filmu posttraumatycznego

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Łysak, T. (2016). Życie pośmiertne nazistowskiej propagandy – powojenne filmy dokumentalne o getcie warszawskim. In Od kroniki do filmu posttraumatycznego (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3720
    Łysak, Tomasz. « Życie pośmiertne nazistowskiej propagandy – powojenne filmy dokumentalne o getcie warszawskim ». In Od kroniki do filmu posttraumatycznego. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3720.
    Łysak, Tomasz. « Życie pośmiertne nazistowskiej propagandy – powojenne filmy dokumentalne o getcie warszawskim ». Od kroniki do filmu posttraumatycznego, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3720.

    Référence numérique du livre

    Format

    Łysak, T. (2016). Od kroniki do filmu posttraumatycznego (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3671
    Łysak, Tomasz. Od kroniki do filmu posttraumatycznego. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3671.
    Łysak, Tomasz. Od kroniki do filmu posttraumatycznego. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3671.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement