Film dokumentalny o Zagładzie – od polityki oskarżenia do poetyki świadectwa
p. 9-33
Texte intégral
1Zarejestrowane przez amerykańskich i brytyjskich kamerzystów obrazy filmowe wyzwalania obozów w Niemczech są dowodem popełnionych zbrodni i oskarżeniem systemu opresji, miały także pełnić rolę edukacyjną, konfrontując pokonanych Niemców z ciemną stroną Trzeciej Rzeszy. Ta konfrontacja miała różne formy: od wizji lokalnych dla mieszkańców okolicznych miasteczek, przymusowego oczyszczania obozów i grzebania ciał zmarłych aż po projekcje filmów, rozpowszechnianych głównie na terenie alianckich stref okupacyjnych 1. Obecnych na pokazie fotografowano, a tych, „którzy śmiali się przy wyjściu”, zmuszano do zostania na drugi pokaz 2. Wątpiono jednak, czy pokazywanie tych filmów skłoni Niemców do przyjęcia odpowiedzialności, bez względu na ich stosunek do reżimu 3. Naoczną konfrontację z miejscem zbrodni postrzegano wtedy jako narzędzie moralnej edukacji, a filmowy zapis miał tworzyć świadków drugiego stopnia i rejestrować przemianę niewiedzy w wiedzę. Historycy filmu oceniają te działania jako porażkę, gdyż doprowadziły one w istocie do „umocnienia oporu Niemców, użalania się nad sobą oraz zatwardziałości” 4.
2Dobitnym dowodem trwałości tej estetyki, a także formy edukacji moralnej jest Holocaust – klej do tapet? (reż. Mumin Szakirow, 2013, Rosja) – zapis wyprawy zorganizowanej dla dwóch studentek moskiewskiej uczelni, których niewiedzę na temat Holokaustu obnażono podczas telewizyjnego show. Podczas próby odgadnięcia znaczenia słowa „Holokaust” wpadły na pomysł, że jest to nazwa kleju do tapet. Zamieszczony w Internecie fragment programu stał się symbolem ignorancji historycznej wśród młodego pokolenia Rosjan 5. Gwoli ścisłości, przedstawiona w filmie wiedza dorosłych, w tym nauczycielki historii, nie jest bynajmniej dużo szersza. Reżyser podjął ciężar edukacji historycznej (a w pewnym sensie także moralnej) i zabrał dwie gwiazdki w podróż do Oświęcimia. Zetknięcie się z historią Zagłady ma przede wszystkim charakter afektywny, a osobiste przeżycie to warunek zrozumienia. Położenie nacisku na doświadczeniowy aspekt poznawania przeszłości sprawia, że nie nabiera ona wymiaru kognitywnego. Zresztą film nie odróżnia rozmaitych obliczy kompleksu obozowego: wyjaśnienie, czym był „Holokaust”, obejmuje zarówno opis doświadczeń zwykłych więźniów, eksperymenty medyczne, zabijanie za pomocą fenolu, rozstrzeliwanie pod ścianą śmierci, jak i systematyczne mordowanie. Nie służy to jednak szerzeniu wiedzy historycznej, lecz pewnemu rodzajowi pedagogiki moralnej czy też medialnej polityki historycznej 6. Ponadto film Szakirowa przypomina reality TV za sprawą inscenizacji nabywania wiedzy o przeszłości, wyboru zwykłych/niezwykłych bohaterów i waloryzowania emocji. Nie bez znaczenia jest także przestrzeń intermedialna tego obrazu: połączenie klasycznych technik dokumentalistycznych, inspiracji telewizyjnych i wtórnego obiegu treści w Internecie.
3Powyższe porównanie dowodzi z jednej strony trwałości przekonań o wartości mediów audiowizualnych w konfrontacji ze zbrodnią 7, a z drugiej przemian estetyk zapisu, modeli dystrybucji i pozycji podmiotowej bohaterów filmów dokumentalnych. Niniejsza książka podejmuje temat historycznych przemian estetyk dokumentalizmu, oczekiwań twórców i widzów, łączy techniki przedstawiania przeszłości z jej intepretacjami, odsłania powszechną wśród filmowców reinterpretację Zagłady jako wydarzenia, które dokonało się za drutami obozów koncentracyjnych (lub bardziej precyzyjnie: na rampie w Birkenau). Nie mniej istotne są problemy związane z kulturowym funkcjonowaniem archiwum, rozumianym zarówno jako reprezentacje z przeszłości, jak i powojenne wysiłki zapisu relacji ustnych i audiowizualnych 8. W szerszym ujęciu wyprodukowane filmy dokumentalne przynależą do kulturowego archiwum reprezentacji przeszłości. W opisanym tu korpusie dzieł audiowizualnych napotykamy na zjawisko intermedialności, w którym obrazy fotograficzne, zapis filmowy i zapośredniczone audiowizualnie relacje ustne składają się na wielowarstwowy obraz 9. Do tego arsenału środków dołączyła animacja jako uzupełnienie języka filmowego lub pełnoprawne tworzywo w animowanych filmach dokumentalnych. Wyraźnie zarysowane przejście od sfery estetycznej do sfery polityki, tak jak u Jacques’a Rancière’a, łączy „formy widzialności i dyskursywności” „z określoną formą polityki” 10.
4Wyznaczający pole genologicznych rozważań tytuł niniejszej książki jest także tytułem rozdziału o klasycznych filmach dokumentalnych o Auschwitz-Birkenau. Tę klasyfikację gatunkową przejąłem od Joshuy Hirscha, biorąc pod uwagę jej pierwsze przedstawienie11 i późniejszą korektę 12. Po krótkim okresie dominacji obrazu fotograficznego w reakcji na historyczną traumę, na znaczeniu zyskały narracyjne formy opracowania widzialnego 13. Krytyk przeciwstawia także dwa podejścia do bolesnych wydarzeń: realistyczne i „spójny dyskurs traumy historycznej”, wprowadzony w Nocy i mgle przez Alaina Resnais’go (Nuit et Brouillard, 1955, Francja). Ponadto, zdaniem Hirscha, „nie przez przypadek kino posttraumatyczne narodziło się w filmie dokumentalnym” 14, dopiero później przenosząc się do filmów fabularnych. Chociaż ten gatunek zdefiniowano na podstawie zachodniego kina pozagładowego (post-Holocaust), to jego form można doszukać się w kontekście postkolonialnym. Uzupełniając powyższy wywód, chciałbym dodać, że pomimo pojawienia się nowych dokumentalistycznych form odniesienia do przeszłości, np. w projektach nostalgicznych, dyskurs posttraumatyczny wciąż określa filmy o Zagładzie tak na poziomie poetyki, jak i oczekiwań odbiorców. Większość omawianych produkcji to filmy dokumentalne, dystrybuowane pierwotnie w kinie lub w telewizji i zawyczaj później w Internecie, pojawiają się także odniesienia do innych materiałów audiowizualnych. Chodzi o wywiady przeprowadzane na potrzeby instytucji takich jak Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie, Instytut Yad Vashem czy USC Shoah Foundation Institute for Visual History and Education (zwane dalej Shoah Foundation). Najczęściej chodzi o porównanie informacji obecnych w różnych świadectwach tego samego świadka, rzadziej o zestawienie praktyk archiwizacji i ocenę ich wpływu na kształt relacji/świadectwa. Innym cennym materiałem badawczym są ścinki montażowe do Shoah Claude’a Lanzmanna (1985, Francja), dostępne w archiwum filmowym Muzeum Holokaustu, a także częściowo na stronie internetowej tej instytucji. Choć główny przedmiot analizy stanowią filmy wyprodukowane w Polsce, przez polskich dokumentalistów i artystów, oraz dystrybuowane w kraju, przedstawienie tematu nie byłoby pełne bez odwołania do zagranicznych produkcji. Istotne są zarówno inspiracje najważniejszymi filmami w warstwie tematu, sposobu realizacji lub poetyki dokumentalizmu, jak i inne odpowiedzi na pytania o dopuszczalne lub pożądane reprezentacje przeszłości. Trzeba także pamiętać o równoległych procesach globalizacji pamięci o Zagładzie 15i globalizacji filmu dokumentalnego 16. Polscy filmoznawcy omawiają filmy dokumentalne o Zagładzie w kontekście zainteresowania filmowców przeszłością. Małgorzata Hendrykowska wpisuje te produkcje w szerszy kontekst reakcji na wojnę i okupację 17. Piotr Zwierzchowski widzi lata sześćdziesiąte jako dekadę „kina nowej pamięci”, sterowanej i kontrolowanej przez państwo 18. W ujęciu Katarzyny Mąki-Malatyńskiej na pierwszy plan wysuwa się relacja autobiograficzna w filmie dokumentalnym 19.
5Znakomita większość filmów dokumentalnych nie doczekała się krytycznego opisu, zostały zapomniane po premierze 20albo funkcjonują w kontekście działalności edukacyjnej instytucji pamięci lub muzeów, szczególnie w ramach specjalnych pokazów dla grup studyjnych lub cykli filmowych o reprezentacjach przeszłości. Nieliczne doczekały się oficjalnej dystrybucji na płytach DVD czy innych nośnikach. Niektórym z nich ofiarowano drugie życie na ogólnodostępnych stronach internetowych, prym wiedzie tu YouTube. Niemcy nadal ograniczają dystrybucję materiałów filmowych zrealizowanych przez nazistów podczas wojny21. Dzięki programom cyfryzacji zasobów archiwalnych do obiegu wróciły kroniki filmowe. Niemniej jednak „nowymi nadawcami” są niejednokrotnie osoby prywatne, publikujące materiał audiowizualny z pominięciem praw autorskich lub innych ograniczeń, pragnąc zachować pamięć o przeszłości lub kierując się innymi, nie zawsze wyrażonymi wprost powodami. Publicznością zaś są w większości „ci, co nie wiedzą”, jak słusznie zauważyła Krystyna Żywulska, komentując powstawanie Ostatniego etapu (1947) Wandy Jakubowskiej 22. Los filmów o Zagładzie podobny jest do losu innych filmów dokumentalnych, jednakże instytucjonalne wsparcie, a także festiwale filmów żydowskich 23pozwalają przedłużyć ich obieg w kulturze. Pojawienie się kanałów tematycznych w telewizji również wzmacnia ten trend.
Zagłada jako temat filmowy
6Zanim przejdę do rozważań dotyczących dokumentalistycznych reprezentacji Zagłady, chciałbym przyjrzeć się krytyce filmu o Zagładzie w ogóle. Narodowe kinematografie w odmienny sposób podchodziły do tematu ludobójstwa, różniły się również podejścia teoretyczne do filmowych przedstawień. Krytyka literacka, w niemałym stopniu inspirowana wczesnymi zastrzeżeniami Theodora Adorno dotyczącymi (nie)możliwości tworzenia literackich przedstawień po Auschwitz 24, kładła nacisk na modernistyczną fragmentację i odrzucała totalizujące zapędy narracji. Z drugiej strony krytycy filmowi rozszerzają interpretacje tego zakazu na przedstawienia audiowizualne 25. Impulsem do powstania tekstów krytycznych o obozach były premiery głośnych filmów. Bolesław W. Lewicki jakość filmów fabularnych mierzy prawdą doświadczenia, porównując je z własnymi wspomnieniami z czasu uwięzienia w Auschwitz 26. Przekrojowe prace pojawiły się w amerykańskiej akademii dopiero w latach osiemdziesiątych 27, a w polskim kontekście na początku XXI wieku 28. Inne kraje także doczekały się własnych monografii 29. Wcześniej analizowano poszczególne filmy w krótszych formach, niejednokrotnie w recenzjach prasowych. Piśmiennictwo uzupełniają reportaże z produkcji publikowane niegdyś w polskiej prasie branżowej 30.
7Jakie są główne podejścia w krytyce filmów o Zagładzie? Polityczne analizy tych filmów można podzielić na kilka rodzajów: opis wpływu państwa jako regulatora przemysłu filmowego (zarówno cenzura, jak i zamawianie filmów o określonej wymowie), ideologiczny wymiar interpretacji Zagłady oraz filozoficzne podejście do roli mediów audiowizualnych w kształtowaniu wiedzy o przeszłości (najczęściej traktowanej jako antidotum na bieżące problemy). W perspektywie krytyki etycznej nacisk pada zazwyczaj na moralne aspekty przedstawiania cierpienia (dopuszczalność cytowania materiałów wizualnych zarejestrowanych przez oprawców lub udzielanie im głosu), jak również próby wpisywania Zagłady w uniwersalistyczne strategie interpretacyjne (uniwersalizacja lub chrystologizacja żydowskiego cierpienia). W podejściu tematycznym interpretacji podlega warstwa zdarzeń, a badacze lubują się w podkreślaniu różnic między przedstawieniem a rzeczywistością historyczną.
8Najpopularniejsza książka o filmie i Zagładzie, Indelible Shadows Annette Insdorf 31, to zbiór interpretacji filmów fabularnych i dokumentalnych, podzielony na rozdziały według kryterium tematycznego. W trzecim wydaniu krytyczka dodała nową sekcję, gdzie spogląda na tę twórczość przez pryzmat gatunków. Znamienny jest fakt, że początkowo w orbicie jej zainteresowań znalazły się wyłącznie filmy fabularne, a refleksje nad filmem dokumentalnym dołączono w drugim i trzecim wydaniu. Struktura narracyjna to luźno powiązane streszczenia poszczególnych filmów z nielicznymi komentarzami dotyczącymi wymowy moralnej. Odosobnionym śladem preferencji teoretycznych autorki jest wskazanie na dokument osobisty, który odróżnia ona od wcześniejszych „obiektywnych dokumentów” 32. Kryterium osobowości bohaterów i/ lub tożsamości reżysera to wyznacznik innych podgatunków: filmu drugopokoleniowego i dokumentu o powrocie. Niezbyt głębokie interpretacje treści filmów, kulis ich produkcji czy odniesień do szerszej kultury sprawiają, że praca Insdorf pełni obecnie rolę ilustrowanego przewodnika, a nie teoretycznie ugruntowanej analizy.
9Zainteresowania badaczy można także prześledzić na mapie narodowych kinematografii, dopiero niedawno obraz filmu o Zagładzie uzupełniono o produkcje kina radzieckiego. Olga Gershenson bierze na warsztat filmy fabularne, a Jeremy Hicks przygląda się kronikom i filmom dokumentalnym 33. Popularne zachodnie reprezentacje Zagłady ugruntowały przekonanie, że obóz koncentracyjny, rzadziej obóz zagłady, to podstawowa scena ludobójstwa. Tymczasem większość Żydów – ofiar Holokaustu, nigdy nie była w obozie koncentracyjnym 34. To jednak radzieckie filmy dokumentalne z wyzwalania obozów ustanowiły reguły gatunkowe i sprowadziły los ofiar do losu więźniów obozów. Inną cechą radzieckich filmów jest uniwersalizacja cierpienia Żydów, w części motywowana antysemityzmem. W rezultacie zatarto różnice między grupami ofiar faszyzmu, kosztem upamiętnienia żydowskiego losu, a ocalałym nie nadano specjalnego statusu 35. Z drugiej strony historia pogromów w carskiej Rosji na przełomie XIX i XX wieku dostarczyła wizualnych 32 wzorców dla kina o Zagładzie 36. Nie pojawiły się typowe dla zachodniego dyskursu pytania o stosowność środków artystycznych, gdyż wybory estetyczne i ideologiczne regulowała cenzura: zinternalizowana przez filmowców oraz oficjalna, wprowadzana przez liczne instytucje i system dystrybucji 37.
10Polityczną kontekstualizację filmów fabularnych znajdujemy u Janet Ward, która w produkcjach po atakach z 11 września 2001 roku widzi zmianę paradygmatu wprowadzonego w historiografii przez Raula Hilberga, a rozwiniętego w filmie przez Claude’a Lanzmanna 38. Funkcjonalizm – jako strategię hermeneutyczną, w której sprawstwo Zagłady przypisuje się bezosobowym mechanizmom państwa lub nowoczesności – cechuje reprezentacje ofiar ludobójstwa bezwolnie podążających ku nieuchronnej zatracie. Ward dostrzega w amerykańskich filmach zwrot ku przedstawieniom oporu. Tego poglądu nie sposób jednak obronić w odniesieniu do polskich filmów, w których temat oporu obecny był od samego początku zarówno w filmach fabularnych, jak i dokumentalnych. Funkcjonalistyczne interpretacje były dosyć rzadkie, odosobnionym przykładem jest Ambulans Janusza Morgensterna (1961). Ponadto szeroko opisywany trend uniwersalizacji Zagłady występuje obok repartykularyzacji Holokaustu 39.
11Inne podejście do kwestii polityczności przedstawia Sabine Hake, która w filmowych przedstawieniach nazistów doszukuje się fantazji niefaszystów o faszystowskim imaginarium 40. Takie odniesienia mają charakter polityczny, a nie historyczny, odnosząc się do sfery afektu. Definicję polityczności zaczerpnięto tutaj od poststruktalistycznych teoretyków Chantal Mouffe i Ernesto Laclaua, którzy w demokracji widzą puste znaczące. Faszyzm ma ideologiczną formę dychotomicznego podziału świata na „swoich” i „obcych”, a nazistom brakuje zazwyczaj jakiejkolwiek głębi i stają się „stereotypowymi czarnymi charakterami,36 typowymi szaleńcami lub pozbawionymi głosu i twarzy statystami” 41. Choć krytyczka ogranicza zakres analizy do filmów fabularnych, inscenizacje w filmach dokumentalnych korzystają zazwyczaj z opisanych powyżej stereotypów o sprawcach. Poszukiwanie politycznego jądra na poziomie przedstawienia, a nie w funkcjonowaniu instytucji regulujących kinematografię, ma tematyczny charakter.
12Terri Ginsberg zauważa znaczący rozdźwięk między rosnącą liczbą wyprodukowanych filmów o Zagładzie a skromnym korpusem tekstów krytycznych. Co więcej, literatura ta jest domeną autorów spoza kręgu filmoznawców, a film sprowadzono do roli informacyjnej lub ilustracyjnej 42. Kroniki i filmy dokumentalne krytyczka łączy z kategorią obsceniczności, która na mocy nieuchronnej estetyzacji wprowadza do kulturowego obiegu tematy i obrazy tradycyjnie sytuowane poza marginesem kultury 43. Ginsberg zamierza odsłonić ideologiczne podłoże krytyki filmowej, skupionej na metodologicznym problemie relacji wydarzenia i reprezentacji oraz opartej na „chrześcijańskich fundamentach moralnych filozofii estetyki” 44. W rezultacie wysiłki zasymilowania „inności” Żydów prowadzą do reafirmacji ich inności w paradygmacie „chrystologicznym”, za sprawą reinterpretacji (włączając jej sekularne formy) znaczenia zbawcy i odkupienia. Te odczytania prowadzą do uświęcenia Żydów w analizach filmów jako ofiar na wzór Chrystusa, kosztem innych ofiar ludobójstwa 45. Krytyczka zaleca sprowadzenie krytyki filmowej z trzech dotychczasowych dróg: poszukiwania związków między historią Zagłady a warstwą formalną wybranych filmów, analizy metadyskursu wokół tych filmów (w szczególności kontrowersji w mediach lub między akademickimi krytykami) oraz politycznych skutków i ideologicznych implikacji tych produkcji dla społeczeństwa. Miałoby to się stać za sprawą zmiany warunków sprzyjających antyjudaizmowi, eurocentrycznemu rasizmowi i pragmatycznemu populizmowi filmoznawstwa 46.
13Innym obszarem analizy „kina holokaustowego” jest tropienie kiczu 47. Definicja tego typu produkcji opiera się na zamkniętym katalogu wątków, sporządzonym na bazie obserwacji dotychczas wyprodukowanych filmów. Przynajmniej jeden z takich wątków powinien stać się „istotnym elementem fabuły” 48. Niestety taka klasyfikacja uniemożliwia alegoryczny odbiór i prowadzi do błędnego zakwalifikowania niektórych obrazów, takich jak Chłopiec w pasiastej piżamie (The Boy in the Striped Pajamas, reż. Mark Herman, 2008, Wielka Brytania), który jest przykładem baśni o sile przyjaźni, a nie próbą analizy egzystencji więźniów w obozie koncentracyjnym. Kinga Krzemińska zwraca uwagę na dwa polityczne wymiary kiczu w kinie holokaustowym: emocjonalny przymus, dzięki któremu widzowie oswajają zło na ekranie, oraz świadomą grę podjętą przez filmy kampowe 49.
14Instytucjonalne analizy kina o Zagładzie służą zazwyczaj tropieniu jego ideologicznego wymiaru, podkreślając niejednokrotnie przestrzeń negocjacji twórców z władzami, sponsorami i regulatorami produkcji filmowej. Od początku lat dziewięćdziesiątych znaczenia nabiera etyka reprezentacji filmowej, skupiona na ocenie zasadności użycia środków formalnych. Badania nad kinem narodowym często korzystają z tropów instytucjonalnej analizy, wyznaczając pole widzialnego w danym okresie. Odosobnione głosy metakrytycznego komentarza identyfikują pułapki, w jakie wpada ta krytyka, i postulują nowe, bardziej owocne wyzwania badawcze. Badanie kiczu można usytuować na przecięciu zainteresowań etyką reprezentacji, ideologicznym wymiarem interpretacji historycznej oraz rolą kultury popularnej w proponowaniu lub narzucaniu obrazu przeszłości.
Dokumentalistyczne podejścia do Zagłady
15Teksty krytyczne o filmie dokumentalnym i Zagładzie skupiają się zazwyczaj na dwóch filmach: Nocy i mgle Alaina Resnais’go oraz Shoah Claude’a Lanzmanna 50. Ten pierwszy okrzyknięto prototypowym dokumentem o systemie obozów i/lub Zagładzie Żydów, wzorcem do naśladowania dla późniejszych filmowców 51. O Shoah mowa jest w kontekście estetyki dokumentalizmu (odrzucającej uroszczenia tradycyjnych filmów dokumentalnych m.in. do prezentacji obiektywnej wizji rzeczywistości przy użyciu materiałów ikonograficznych z epoki), interakcji reżysera ze świadkami, dynamiki pamięci czy psychoanalitycznego zniesienia dystansu czasowego do przeszłości za sprawą mechanizmu odgrywania (acting out) 52, a także publicznej działalności dokumentalisty, który obsadził się w roli etatowego krytyka popularnych reprezentacji Zagłady53. Takie uproszczenia jak pominięcie francuskiego kontekstu i marginalizacja kobiet jako świadków Ferzina Banaji przypisuje modelowi historiograficznemu przyjętemu przez Lanzmanna 54. Drobiazgowa analiza struktury filmu powiązana z intepretacją kategorii wiedzy, kluczowej dla reżysera, rekonstruuje Zagładę jako proces możliwy do odtworzenia na poziomie montażu wypowiedzi świadków 55.
16Griselda Pollock i Max Silverman rewidują chronologię filmu o Zagładzie (Holocaust film), podważając interpretacje Nocy i mgły Resnais’go jako filmu o eksterminacji Żydów. W zamian proponują termin „kino koncentracyjne”, co nazywa zarówno modernistyczną estetykę filmu, jak i jego polityczny przekaz. W tym celu przywołują okoliczności powstania, w szczególności francuski kontekst, w którym ton powojennej dyskusji nadawali byli więźniowie obozów koncentracyjnych, a nie nieliczni ocalali z obozów śmierci. Krytycy nie podważają jednak statusu filmu jako wizualnego wzorca późniejszych produkcji dokumentalnych, włączając w to filmy o Zagładzie 56. Ta ocena przypomina zresztą refleksję Bolesława Lewickiego, który w 1968 roku chwalił „polskich dokumentarzystów” za „relacje filmowe o obozach koncentracyjnych”. Wzoru tych produkcji doszukiwał się w Nocy i mgle, w zestawieniu materialnych śladów, wizualnych tropów i przestrzeni odkrywając „niepojętą poetykę grozy i gniewu. Poetykę i dramaturgię” 57. Termin „kino koncentracyjne” pomaga wyjść z krytycznego impasu, w którym Noc i mgła oskarżana jest o pominięcie żydowskich ofiar na rzecz przedstawienia nazistowskiego aparatu opresji i jego głównej instytucji – obozu koncentracyjnego. Opis obozu Pollock i Silverman zaczerpnęli z tekstu Davida Rousseta L’univers concentrationnaire 58, odróżniając jednak tę przestrzeń od obozów śmierci, gdzie w dużej mierze dokonała się Zagłada. Stawką tego rozróżnienia jest zawieszenie dyskusji o etycznym charakterze reprezentacji Holokaustu, a tym samym możliwość znalezienia historycznych analogii do wydarzeń w obozach, bez ryzyka podważenia wyjątkowości Zagłady 59. Argumentacja krytyków w zasadzie przekonuje na poziomie estetyki dokumentalizmu, wymaga ona jednak pewnej korekty. Auschwitz, arena eksperymentów formalnych filmowca, łączył w sobie funkcje obozu koncentracyjnego i obozu śmierci, a żydowscy więźniowie byli traktowani bardziej okrutnie od innych osadzonych. Toteż ich uwięzienie było formą eksterminacji odwleczonej w czasie 60.
17Film and the Holocaust Aarona Kernera 61to przegląd strategii reprezentacyjnych w filmie fabularnym, dokumentalnym i eksperymentalnym, z szeroką definicją filmu o Holokauście, obejmującą także filmy uniwersalizujące żydowskie cierpienie. Filmowe odwołania do żydowskiej tożsamości ofiar mogą pojawiać się „wprost, domyślnie lub zostać całkowicie pominięte” 62. Krytyk przypomina, że niedopuszczalne jest zacieranie granicy między filmem jako reprezentacją wydarzenia a samym wydarzeniem. Ponadto forma „dramatycznie wpływa na postrzeganie treści” 63. Filmy dokumentalne zwykły przedstawiać Zagładę jako przedmiot badania, za cenę ograniczenia jej horroru za sprawą dwóch zabiegów: przeglądu „obiektywnych” faktów historycznych lub postrzegania historycznych miejsc jako wyzwania archeologicznego 64. Kerner opiera analizę wybranych filmów, włączając w to te spoza kanonu, na trybach filmu dokumentalnego opisanych przez Billa Nicholsa: objaśniającym, obserwacyjnym, uczestniczącym i poetyckim. Przegląd nie ma charakteru tematycznego czy chronologicznego, lecz wydobywa powinowactwo „strategii retorycznych” 65. Tryb objaśniający, charakterystyczny dla tużpowojennych filmów kompilacyjnych, nie stracił na znaczeniu jako metoda cytowania materiałów archiwalnych. Filmoznawca wiąże tryb uczestniczący z gatunkiem świadectwa, doszukując się podstawowej trudności tej formy w skłonieniu świadków do przedstawienia relacji. Filmowcy zaznaczają swoją obecność na dwa sposoby: przez zestawienie niejednokrotnie sprzecznych fragmentów świadectwa, a co za tym idzie – scedowanie odpowiedzialności za odkrycie prawdy na widza 66, oraz przez wyraźne zaznaczenie własnego stanowiska 67. Trybem obserwacyjnym posługują się osobiste filmy dokumentalne, aby rozwiązać zagadkę tożsamości ocalałego z Zagłady, który po latach rozważa zagadkę własnego ocalenia 68. Ryzyko porażki to nieodłączny element dokumentu obserwacyjnego, gdyż wiele odkryć dokonywanych jest przypadkiem, a świadkowie powinni wykazywać niesłabnące zaangażowanie 69. Choć poetyckie filmy dokumentalne nie porzucają tematu Zagłady, to nieraz zabiegi formalne wysuwają się w nich na pierwszy plan. Aspekt informacyjny centralny dla innych trybów ustępuje miejsca refleksji nad emocjonalnym wpływem przekazywanych historii 70.
18Nie tylko tradycyjnie rozumiane gatunki filmowe poddano politycznej analizie. Reinterpretując praktykę krytyczną Geoffreya Hartmana w świetle jego zaangażowania w zbieranie audiowizualnych relacji na Uniwersytecie Yale, Pieter Vermeulen zwraca uwagę na linię rozwojową w myśli badacza romantyzmu: tak jak poezja Wordswortha miała uchronić Anglików przed popadnięciem w wewnętrzną traumę 71, tak świadectwa wideo mają moc zapobieżenia kolejnej zbrodni ludobójstwa. W surowej formie tych zapisów Hartman dostrzega antidotum na nadmiar charakteryzujący kino i telewizję: „Świadectwo wideo opiera się naszej nadmiernej identyfikacji ze zbrodniami Zagłady” 72. Podkreśleniu dystansu do przeszłości przyświeca w istocie cel polityczny, a ochrona współczesnych widzów przed otchłanią Holokaustu ma wykluczyć ludobójstwo w przyszłości. Tym samym Hartman, posługując się dyskursem „Nigdy więcej”, odrzuca wizualną konfrontację ze zbrodnią na rzecz doświadczenia dystansu przez słowa ocalałych i obraz ich twarzy. Badaczy zajmują tutaj kwestie poetyki historycznej, odróżnienie przedmiotu reprezentacji (Zagłada a inne formy totalitarnej przemocy), formalistyczna perspektywa zapożyczona z badań nad filmem dokumentalnym w ogóle oraz polityczny wymiar paradokumentalnego gatunku świadectw audiowizualnych. Podnoszone są też kwestie realnego wpływu tej twórczości kulturowej na współczesne przejawy masowej zbrodni.
Temat czy gatunek? Jak rozpoznać film dokumentalny o Zagładzie
19Definicje filmu o Zagładzie i filmu dokumentalnego o Zagładzie opierają się na trzech kryteriach: tematycznym, poetyki normatywnej oraz gatunkowym. To pierwsze zakłada relację między treścią filmu a historycznymi wydarzeniami, tj. wdrażaniem ludobójczej polityki Trzeciej Rzeszy. Z tej perspektywy krytykowane jest zacieranie żydowskiego charakteru tej tragedii, jej uniwersalizacja i zrównanie losu Żydów z prześladowaniem innych grup. Nie można tu pominąć problemu chronologii: czy wydarzenia w filmach ograniczają się do dwunastu lat istnienia Trzeciej Rzeszy (1933–1945), drugiej wojny światowej czy też lokalnej historii danego kraju pod okupacją. Filmy o zacięciu historycznym umieszczają Zagładę w szerszej historii antysemityzmu, nowoczesności, polityki wewnętrznej Niemiec itd. Warto także zapytać o status reprezentacji tradycyjnych wspólnot żydowskich w filmach zarejestrowanych w latach trzydziestych przez ziomków ze Stanów Zjednoczonych, lub rzadziej przedstawicieli wyemancypowanej klasy średniej, przypominanych przez Pétera Forgácsa 73. Czy Zagłada rzuca cień na przedstawienia życia Żydów przed wojną, wymuszając nostalgiczny lub elegijny odbiór mechanicznych reprezentacji z tamtej epoki? Czy możemy jednoznacznie wskazać, kiedy kończy się Zagłada jako temat filmowy lub element biografii? Z perspektywy ocalałych i ich cierpienia psychicznego nie sposób wskazać na moment zamknięcia74. Podobnie dzieci i wnuki ocalałych wyznają, że echa Zagłady są ciągle żywe bez względu na upływ czasu. To zjawisko najczęściej opisywano przez odwołanie do kategorii postpamięci, ukutej przez Marianne Hirsch75. Niemniej, w opinii Gerda Bayera, wtórna traumatyzacja przez historyczne obrazy zbrodni może ustąpić nowej praktyce tworzenia empatycznego dystansu do przeszłości, bez porzucenia kulturowej pracy pamięci 76. Jak sądzę, filmy o powrocie nie stracą na ważności nawet po śmierci ostatnich ocalałych, rolę pielgrzymów do miejsc pamięci przejmą kolejne pokolenia. Rola tych miejsc nie przestaje budzić kontrowersji, w szczególności dotyczą one Auschwitz-Birkenau. Liczne filmy edukacyjne korzystają z figury „żywej przeszłości”, zadając pytania m.in. o sens bycia człowiekiem w cieniu Auschwitz. Wyzwolenie (lub koniec wojny) jako historyczna cezura nie opisuje precyzyjnie doświadczenia ocaleńców także z innego powodu. Powojenny stosunek do ocalałych oraz pogromy (włączając w to pogrom kielecki) były dowodem, że wrogość wobec Żydów nie ustąpiła wraz z wyzwoleniem 77. W szerszej perspektywie Zygmunt Bauman przekonuje, że warunki, umożliwiające przeprowadzenie ludobójstwa, nie przestały określać zachodniej nowoczesności. Interwencyjne filmy skierowane przeciwko negacjonistom wyrastają z podobnej diagnozy.
20Odosobnionym głosem sprzeciwu wobec tworzenia kategorii gatunkowej „film o Zagładzie” (Holocaust film) jest esej Barry’ego Langforda 78. Krytyk sprzeciwia się ustanowieniu takiej kategorii opisu na wzór innych nazw gatunkowych w filmoznawstwie, gdyż porządek nadawany formom reprezentacji można także w nieuprawniony sposób rozciągnąć na ich przedmiot, to jest niewypowiadalną rzeczywistość ludobójstwa. Ponadto perspektywa gatunkowa wiąże się w mniemaniu Langforda głównie z produkcjami hollywoodzkimi, w mniejszym stopniu przydaje się w opisie europejskich filmów artystycznych. Największym zagrożeniem są próby dopasowania Zagłady do istniejących ram gatunkowych, bez uwzględnienia szczególnego charakteru wydarzeń 79. Z innych powodów w istnienie gatunku filmu dokumentalnego o Zagładzie powątpiewa Brad Prager, który woli mówić o systemie odniesień filmów i filmowców do poprzednich produkcji: „W ten sposób większość filmów odnosi się do praktyk obserwacji we wcześniejszych filmach”80. Filmy dokumentalne dysponują innym zasobem konwencjonalnych środków, na podstawie których można wyznaczać ich podtypy. Do jednej grupy należą wymogi poetyki: tutaj znajdujemy podział na kronikę, film kompilacyjny, film posttraumatyczny, animowany dokument. W innej dostrzegamy kryteria związane z medium lub sposobem dystrybucji: filmy kinowe i telewizyjne, krótkometrażowe i długometrażowe, czy seriale telewizyjne. Można także pogrupować filmy ze względu na podejmowany temat: filmy obozowe, o ukrywaniu się, o zbrojnym oporze żydowskich partyzantów/ bojowników, o przemysłowym procesie zabijania, o pomocy udzielanej Żydom, o powrocie itd. W końcu pod uwagę bierze się pozycję podmiotową twórców filmu: dokumenty drugopokoleniowe/trzeciopokoleniowe (z potomkami ocalałych po jednej i/lub po drugiej stronie kamery 81), autobiograficzne (w których to ocaleniec 82lub jego potomkowie rejestrują własną historię), uniwersalistyczne (reżyser kieruje się wagą tematu dla ludzkości, a nie tożsamością własną lub ofiar/ocalałych). Co ciekawe, liczebną przewagę nad modernistycznymi eksperymentami mają filmy, które w historycznie sankcjonowanych ramach estetycznych przekazują obowiązującą w danym momencie wykładnię przeszłości.
21Czy w samych filmach dokumentalnych odnajdziemy definicję Zagłady, sformułowaną przez świadków? Zawężające postrzeganie terminu Holokaust dostrzegamy w Byłem w Sonderkommando (reż. Andrzej Gajewski, 1991): „Tam szły transporty Żydów (…) To jest właściwie ten Holokaust, to jest ta Zagłada”. Tadeusz Paczuła, opisując Brzezinkę, sprowadza ludobójstwo do jego uprzemysłowionej formy 83. Tę definicję usprawiedliwia temat filmu: Sonderkommando w Birkenau. W szerszej perspektywie warto zauważyć, że filmowe reprezentacje Auschwitz-Birkenau liczebnie przeważają nad obrazami innych form rasowej polityki eksterminacyjnej: gettoizacją, masowymi rozstrzeliwaniami na Wschodzie i obozami śmierci akcji Reinhard. Ponadto niektórym scenariuszom ocalenia „brakuje” filmowego czy narracyjnego dramatyzmu przejścia przez obóz, a Żydzi zabici po odkryciu ich kryjówek nie pozostawili świadków swojego losu84. Wielu filmowców zwraca się ku „sprawdzonym” tematom czy przestrzeniom wydarzeń historycznych.
22Kryterium tematyczne należałoby rozszerzyć o filmy, które w warstwie treści nie wskazują bezpośrednio na kontekst Zagłady. W przypadku filmu fabularnego odczytania alegoryczne występują znacznie częściej 85, film dokumentalny rzadziej poddaje się takim interpretacjom. Ciekawym przykładem jest Krew bestii Georges’a Franju (Le Sang des bêtes, 1949, Francja) o rzeźniach w Paryżu, jako formalna inspiracja dla Nocy i mgły Resnais’go 86lub jako alegoria wojny, zniszczenia i Zagłady 87. Do filmów alegorycznych zaliczyłbym filmy artystów, które posługują się konwencjami gatunkowymi dokumentalizmu dla osiągnięcia innych celów niż proste zaświadczenie o rzeczywistości. Oprócz tego można w nich dostrzec wpływ filmu awangardowego i formalne eksperymenty. Chociaż na poziomie poetyki typowe dokumenty i filmy artystów wykazują liczne podobieństwa, różni je sposób dystrybucji, ponadto filmy artystów są postrzegane przez szerszą publiczność jako niezrozumiałe oraz dostęp do nich jest utrudniony poza galeriami i muzeami sztuki nowoczesnej. Artyści lub właściciele dzieł chronią je przed niekontrolowanym rozpowszechnianiem w Internecie.
23Przedstawionych powyżej heterogenicznych kryteriów nie stosuje się rozłącznie, a wybór konwencji filmowych powiązany jest z decyzjami o wyborze tematu. Prawdziwie innowacyjne filmy pojawiają się rzadko, na długo definiując praktyki filmowców. Historyczne filmy dokumentalne posługują się zresztą hybrydyczną formą, przekraczając granice między gatunkami. Najtrwalszym kryterium klasyfikacji pozostaje perspektywa tematyczna (z powyższymi zastrzeżeniami), echa tego podejścia można odnaleźć nawet w alegorycznych odczytaniach filmów dokumentalnych.
Przewodnicy po kulturowym archiwum Zagłady
24Nininiejsza książka proponuje interpretacje polskich filmów dokumentalnych o Zagładzie w kontekście kluczowych produkcji międzynarodowych 88, nie stroni od historycznej kontekstualizacji wykorzystywanych materiałów archiwalnych i estetyk dokumentalizmu. Jest też dowodem istotnego zniekształcenia w postrzeganiu eksterminacji Żydów przez reżyserów, którzy chętnie pokazywali symboliczne przestrzenie upamiętnienia, takie jak getto warszawskie czy Auschwitz-Birkenau. Błędem byłoby jednak utożsamienie dokumentalistycznego obrazu Zagłady z dokładnym obrazem historycznych realiów, ponieważ wybór tematu poprzedza wybór środków filmowych do konkretnej produkcji. Ponadto perspektywa symbolicznej generalizacji doświadczenia ofiar na długo zdefiniowała tematykę poruszaną w filmach dokumentalnych. Po wyczerpaniu poznawczych korzyści tych praktyk wielu filmowców zwróciło się ku nieznanym lub marginalnym aspektom przeszłości, często jednak bez porzucenia ambicji ukazania szerszej rzeczywistości na zasadzie pars pro toto. Produkcja tych filmów nasila się podczas rocznic wydarzeń wojennych. Wynika to zarówno z ułatwionego finansowania, jak i potrzeby wpisania się w kalendarz rocznicowy ze względów symbolicznych 89. W rozdziale Życie pośmiertne nazistowskiej propagandy podejmuję problem wykorzystania archiwalnych materiałów zarejestrowanych przez niemieckie ekipy filmowe w warszawskim getcie, wskazując, że wiara tużpowojennych filmowców w moc montażu i komentarza narratora jako narzędzi przezwyciężających urok „złego oka” propagandy ustąpiła wielorakim formom ingerencji w nazistowskie found footage. Najnowsze formy takiej obróbki obejmują krytyczne środki filmowe, cyfrową ingerencję w archiwalia oraz ich porzucenie na rzecz animowanego filmu dokumentalnego. Rozdziały Od kroniki do filmu posttraumatycznego – klasyczne filmy o Auschwitz-Birkenau i Telewizyjne portrety Auschwitz-Birkenau pokazują dwa etapy zainteresowania filmowców obozem Auschwitz-Birkenau: klasyczny, w którym filmy dokumentalne były częścią kultury kina, i późniejszy, w którym telewizja przejęła rolę medium dystrybucji filmu dokumentalnego. W pierwszym okresie doszło do istotnej zmiany poetyki: po erze kronik filmowych nadeszła epoka filmu posttraumatycznego, a obrazy wyzwalania obozu (oraz ich przemontowywanie) straciły na znaczeniu. Na pierwszy plan wysunęły się wspomnienia byłych więźniów, nowatorski sposób filmowania pozostałości obozu wprowadzony przez Alaina Resnais’go oraz wczesne formy filmu opartego na świadectwie. Nie mniej istotne były poetyckie eksperymenty filmowców w latach sześćdziesiątych. Filmy telewizyjne cechuje pedagogiczna perspektywa: edukacja historyczna to zawoalowana forma edukacji moralnej, która występuje również wprost w filmach o powojennym funkcjonowaniu miejsca pamięci. W przedstawieniach historycznego obozu zastosowano wachlarz środków filmowych typowych dla dokumentu, inscenizację przypisywaną od lat sześćdziesiątych produkcjom fabularnym i komputerowe animacje. Konstytutywnym elementem tych filmów stało się łączenie materiałów archiwalnych z wypowiedziami świadków, często rejestrowanymi na terenie byłego obozu.
25Kolejnym tematem są świadectwo i jego formy. Rozpoczynam od przedstawienia ogólnych rozważań o „formatowaniu świadectwa”, tj. dopasowywaniu go do przyjętych ram gatunkowych, redagowaniu przez przedstawicieli instytucji zbierających relacje oraz wyborze epizodów podczas montażu filmów dokumentalnych. W kolejnym rozdziale przechodzę do studium przypadku: zestawienia strategii dyskursywnych reżyserki Agnieszki Arnold i Jana Tomasza Grossa – autora Sąsiadów. W dokumencie można doszukać się konwencji filmu etnograficznego, z zastrzeżeniem, że chodzi tutaj o badanie członków własnej grupy etnicznej. Arnold powstrzymuje się od komentarza, przenosząc na widzów odpowiedzialność za interpretację wywiadów. Gross odchodzi od standardów historiografii pozytywistycznej, w relacjach naocznych świadków poszukując szansy dotarcia do prawdy historycznej.
26O fotografii jako tworzywie i temacie filmowym traktują rozdziały Fotografia archiwalna w filmach dokumentalnych o Zagładzie, O niemożliwej wierze w dokument – „Fotoamator” Dariusza Jabłońskiego i Wilhelma Brassego fotografie z Auschwitz – na marginesie „Portrecisty” Irka Dobrowolskiego. Wychodzę od trzech form występowania fotografii z epoki w filmie dokumentalnym: fotografie jako przedmioty, jako tabu oraz jako wizualny zamiennik filmu. Materialny wymiar zdjęć podkreślany jest przez filmowanie, zrywające z iluzją ikonograficzną, w której fotografie traktuje się wyłącznie jako nośnik informacji wizualnej. Zakaz cytowania archiwalnych przedstawień podniesiony do rangi moralnego wymogu przez Lanzmanna to wynik poszukiwań formalnych w czasie realizacji filmu, czego dowodzę, korzystając ze ścinków montażowych z Shoah. W końcu zdjęcia stają się tworzywem filmu dokumentalnego, gdy brak materiału filmowego. Dwa studia przypadku funkcjonowania medium fotograficznego: w łódzkim getcie i w Erkennungsdienst w Auschwitz-Birkenau kontekstualizują reprezentacje i praktyki fotografowania. Są także odpowiednio analizą fotografii amatorskiej, wykonywanej z własnej inicjatywy przez jednego z administratorów getta, oraz profesjonalnej fotografii portretowej i medycznej, wykonywanych pod przymusem przez więźnia obozu. Powojenne losy odróżniają te zbiory fotografii: kolorowe slajdy Geneweina dotarły do szerszego kręgu odbiorców dopiero po ich odkryciu w wiedeńskim antykwariacie w 1987 roku, a zdjęcia wykonane przez Wilhelma Brassego określiły wizualną pamięć o Auschwitz-Birkenau, choć zaledwie garstka archiwistów z Muzeum Auschwitz-Birkenau znała tożsamość ich autora.
27Uzupełnieniem tego przeglądu są rozważania o formach poetyki naoczności w filmach trzech artystów: Józefa Robakowskiego, Artura Żmijewskiego i Mirosława Bałki. Chociaż źródeł tej kategorii można poszukiwać już w przedstawieniach artystycznych powstałych w obozach oraz w inherentnych cechach medium audiowizualnego, każdy z artystów nadaje naoczności inne znaczenie. Dla Robakowskiego, pioniera estetyki found footage, źródłem wiedzy o przeszłości są materiały archiwalne (w dużej mierze fotografie sprawców), Żmijewski preferuje zatarcie różnicy między „wtedy” i „teraz” w inscenizacji, Bałka zaś w geście filmowania z ręki przekonuje widza do własnej wizji przeszłości.
28W tej analizie nie mogło zabraknąć oceny roli filmu dokumentalnego i innych gatunków niefikcjonalnych w kształtowaniu polskiej kultury pamięci o Zagładzie. Jeśli uznać publiczne debaty o przeszłości za papierek lakmusowy wpływu medium na kształt tejże kultury, trudno oprzeć się wrażeniu marginalizacji filmu dokumentalnego. Dowodem może być absolutna dysproporcja w odbiorze książki Grossa i filmu Arnold. Pozycje w debacie wyrażane są albo wprost w dyskursie albo przez produkcje filmowe i artystyczne. Filmowcy nie porzucają ambicji kształtowania lub umacniania obrazu przeszłości, a zamiar taki można odczytać wprost lub pośrednio z samych produkcji.
Notes de bas de page
1 O reakcjach widzów na te filmy oraz o zastrzeżeniach cenzorów i dystrybutorów filmowych zob. J. Struk, Holokaust w fotografiach. Interpretacje dowodów, przeł. M. Antosiewicz, Warszawa 2007, s. 174. Taką rolę miało pełnić Memory of the Camps (prod. S. Bernstein, 1945/1985, Wielka Brytania), gdzie Niemki pojawiają się w Buchenwaldzie, aby „odkryć prawdę planu ludobójstwa”. A. Kerner, Film and the Holocaust: New Perspectives on Dramas, Documentaries, and Experimental Films, New York 2011, s. 189. Podobny zabieg zastosował Billy Wilder w Death Mills (1946, USA) (s. 190).
2 J. Struk, Holokaust w fotografiach, dz. cyt., s. 183.
3 Tamże.
4 T. Elsaesser, German Cinema – Terror and Trauma: Cultural Memory since 1945, New York 2014, s. 73. Według autora przyczyn tej porażki można szukać także w perspektywie przyjętej przez zwycięzców, którzy osądzili jedynie głównych zbrodniarzy, pozostawiając bez odpowiedzi pytania o współudział „zwykłych Niemców”.
5 Tę sekwencję wydarzeń można postrzegać jako typowy scenariusz „gafy”, którą żywią się media, tworząc najpierw warunki do jej wystąpienia i rejestracji. Zob. tamże, s. 317.
6 W polskim kontekście warto przypomnieć o filmie fabularnym Wycieczka w nieznane (reż. J. Ziarnik, 1967), w którym zwiedzanie Auschwitz-Birkenau jest receptą na brak wiedzy historycznej o zbrodniach nazistowskich. Bohater jest jednak starszy od bliźniaczek z filmu.
7 Trudno zaprzeczyć, że współcześni widzowie podchodzą do tych obrazów z zupełnie innymi oczekiwaniami oraz co innego ich porusza lub oburza. Zob. B. Prager, After the Fact: The Holocaust in Twenty-First Century Documentary Film, New York 2015, s. 2.
8 Zob. J. Baron, Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History, London 2014.
9 O różnych koncepcjach intermedialności zob. J. Schröter, Discourses and Models of Intermediality, „CLCWeb: Comparative Literature and Culture” t. 13 (2011) nr 3, http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.1790 (dostęp: 28 IX 2015).
10 J. Rancière, Estetyka jako polityka, Warszawa 2007, s. 39.
11 Zob. J. Hirsch, Afterimage: Film, Trauma, and the Holocaust, Philadelphia 2004.
12 Zob. J. Hirsch, Afterimages: Post-Holocaust, Posttraumatic, and Postcolonial Cinemas, „Arcadia – International Journal for Literary Studies” t. 45 (2011) nr 2, s. 406–427.
13 Tamże, s. 407–408.
14 Tamże, s. 414.
15 Zob. J.-M. Dreyfus, M. Stoetzler, Holocaust Memory in the Twenty-First Century: Between National Reshaping and Globalisation, „European Review of History – Revue européenne d’histoire” t. 18 (2011) nr 1, s. 69–78.
16 Zob. I. Bondebjerg, Engaging with Reality: Documentary & Globalization, Bristol 2014.
17 Zob. M. Hendrykowska, Film polski wobec wojny i okupacji. Tematy, motywy, pytania, Poznań 2011.
18 Zob. P. Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60., Bydgoszcz 2013.
19 Zob. K. Mąka-Malatyńska, Puste miejsce. Strategie autobiograficzne w filmie dokumentalnym o Zagładzie, „Kwartalnik Filmowy” 2011 nr 73, s. 64–79.
20 Wczesne filmy o zbrodniach nazistowskich kilka dekad czekały na premierę lub miały lokalną dystrybucję, zob. J. Gow, M. Michalski, R. Kerr, Pictures of Peace and Justice from Nuremberg to the Holocaust: „Nuremberg: Its Lesson for Today”, „Memory of the Camps”, and „Majdanek: Cemetery of Europe” – Missing Films, Memory Gaps and the Impact beyond the Courtroom of Visual Material in War Crimes Prosecutions, „History” t. 98 (2013) nr 332, s. 548–566.
21 Natascha Drubek widzi w tym „toksyczność europejskich archiwów”, problem stał się tematem panelu podczas konferencji NECS Archives of/for the Future w Łodzi w czerwcu 2015 roku.
22 „Trzeba wreszcie zrozumieć, że zarówno film jak i książki obozowe nie są przeznaczone dla nas, świadków, lecz dla tych, co nie wiedzą” (podkr. w oryg.). K. Żywulska, Dla tych, którzy nie wiedzą. Refleksje na temat Oświęcimia, „Film” 1947 nr 31–32, s. 4.
23 W Warszawie od ponad dekady odbywają się dwie takie imprezy: Warszawski Festiwal Filmów o Tematyce Żydowskiej oraz Żydowskie Motywy.
24 Ewolucję poglądów filozofa śledzi Thomas Trezise, wskazując na zmianę perspektywy od pierwotnego zakazu w Krytyce kultury a społeczeństwo, przez jego rekapitulację w eseju Engagement aż po jego rewizję w Dialektyce negatywnej. Zob. T. Trezise, Witnessing Witnessing: On the Reception of Holocaust Survivor Testimony, New York 2013, s. 63–121. O konsekwencjach Auschwitz w sztuce według filozofa zob. A. Ubertowska, Świadectwo – trauma – głos. Literackie reprezentacje Holokaustu, Kraków 2007, s. 32–38.
25 B. Winston, „Ça va de soi”: the Visual Representation of Violence in the Holocaust Documentary, w: Killer Images: Documentary Film, Memory and the Performance of Violence, ed. J. ten Brink, J. Oppenheimer, London 2013, s. 106. Aaron Kerner przyznaje, że konserwatywna krytyka popularnych reprezentacji Zagłady wciąż opiera się na tej pierwotnej podejrzliwości wobec sztuki, zob. tenże, Film and the Holocaust, dz. cyt., s. 5.
26 B. W. Lewicki, Temat: Oświęcim, „Kino” 1968 nr 6, s. 12–18.
27 Zob. A. Insdorf, Indelible Shadows: Film and the Holocaust, 1st ed., New York 1983; J. E. Doneson, The Holocaust in American Film, Philadelphia 1987; Holocaust and the Moving Image: Representations in Film and Television since 1933, ed. T. Haggith, J. Newman, London 2005; L. Baron, Projecting the Holocaust into the Present: the Changing Focus of Contemporary Holocaust Cinema, Lanham, MD 2005; C. J. Picart, D. A. Frank, Frames of Evil: the Holocaust as Horror in American Film, Carbondale 2006.
28 Zob. M. Haltof, Polish Film and the Holocaust: Politics and Memory, New York 2012; M. Pakier, The Construction of European Holocaust Memory: German and Polish Cinema after 1989, Frankfurt am Main 2013; K. Mąka-Malatyńska, Widok z tej strony: przedstawienia Holocaustu w polskim filmie, Poznań 2012. Zob. też T. Majewski, J. Podolska, T. Skalska, Time of the Litzmannstadt Ghetto: Film Images, Inferno in the Promised Land. Project Catalogue, Łódź 2014.
29 Zob. A. P. Colombat, The Holocaust in French Film, Metuchen, NJ 1993; G. Lichtner, Film and the Shoah in France and Italy, London 2008; E. Perra, Conflicts of Memory: the Reception of Holocaust Films and TV Programmes in Italy, 1945 to the Present, Oxford 2010; F. Banaji, France, Film, and the Holocaust: from le génocide to la shoah, New York 2012;
E. L. Santner, Stranded Objects: Mourning, Memory, and Film in Postwar Germany, Ithaca, NY 1990; A. Kaes, From Hitler to Heimat: the Return of History as Film, Cambridge, MA 1989.
30 Zob. np. K. Garbień, Rejs w przeszłość – o realizacji „Pasażerki”, z fot. R. Sumika, „Film” 1961 nr 35, s. 10–11; taż, Koniec naszego świata, „Film” 1963 nr 36, s. 10–11; T. Hołuj, Jak powstawał „Koniec naszego świata”?, „Film” 1964 nr 14, s. 6; A. Markowski, Krajobraz po bitwie, z fot. R. Sumika, „Film” 1969 nr 45, s. 10–11. O filmach dokumentalnych zob. L. Pijanowski, Kapo czyli o edukacji, „Film” 1963 nr 40, s. 5; R. Gert, Dokument, „Film” 1964 nr 20, s. 6; K. Garbień, Archeologia czasu przyszłego. O realizacji dokumentalnego filmu WFO, „Film” 1967 nr 50, s. 7.
31 Zob. A. Insdorf, Indelible Shadows: Film and the Holocaust, 3rd ed., Cambridge 2003.
32 Tamże, s. 199–200.
33 Zob. J. Hicks, First Films of the Holocaust: Soviet Cinema and the Genocide of the Jews, 1938–1946, Pittsburgh 2012.
34 Zob. O. Gershenson, The Phantom Holocaust: Soviet Cinema and Jewish Catastrophe, New Brunswick, NJ 2013, s. 1.
35 Tamże, s. 2–3.
36 Tamże, s. 8.
37 Tamże, s. 8–12.
38 Zob. J. Ward, Holocaust Film in the Post-9/11 Era: New Directions in Staging and Emplotment, „Pacific Coast Philology” t. 39 (2004), s. 29–41.39
39 Tamże, s. 36.
40 Zob. S. Hake, Screen Nazis: Cinema, History, and Democracy, Madison 2012, s. 4 i n.
41 Tamże, s. 21.
42 Zob. T. Ginsberg, Holocaust Film: The Political Aesthetics of Ideology, Newcastle 2007, s. 3.
43 Ginsberg odwołuje się tutaj do myśli Petera Michelsona z Speaking the Unspeakable: A Poetics of Obscenity, Albany 1993. Zob. T. Ginsberg, Holocaust Film, dz. cyt., s. 4.
44 Tamże, s. 6.
45 Tamże, s. 7–8.
46 Tamże, s. 32.
47 Praktyka ta nie ogranicza się wyłącznie do powojennych reprezentacji, Saul Friedländer porównuje nazistowski i komunistyczny kicz w Preface to a Symposium Kitsch and the Apocalyptic Imagination, „Salmagundi” 2015, nr 187, s. 341–346.
48 K. Krzemińska, Kicz w kinie holokaustowym, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2010 nr 6, s. 56.
49 Tamże.
50 Oba filmy zestawiano również, aby pokazać przemiany technik dokumentalizmu. Zob. M. Olin, Lanzmann’s „Shoah” and the Topography of the Holocaust Film, „Representations” 1997, nr 57, s. 15–18.
51 Trzeba zaznaczyć, że chodzi tu zarówno o genealogie wizualne (oparte na kryteriach estetycznych), jak i oparte na nich genealogie polityczne.
52 Zob. D. LaCapra, Lanzmann’s „Shoah”: Here There Is No Why, w: tenże, History and Memory After Auschwitz, Ithaca 1998, s. 95–138.
53 Zob. M. Bratu Hansen, „Lista Schindlera” to nie „Shoah”: drugie przykazanie, modernizm popularny i pamięć publiczna, przeł. T. Skalska, w: Teoria – literatura – życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod red. A. Legeżyńskiej, R. Nycza, Warszawa 2012, s. 173–201.
54 Zob. F. Banaji, The Shoah after „Shoah”: Memory, the Body, and the Future of the Holocaust in French Cinema, „L’Esprit Créateur” t. 50 (2010) nr 4, s. 122–136. Zob. Też M. Olin, Lanzmann’s „Shoah”, dz. cyt., s. 6.
55 Zob. J. Geller, The Rites of Responsibility: The Cinematic Rhetoric of Claude Lanzmann’s „Shoah”, „Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies” t. 32 (2002) nr 1, s. 30–37.
56 Zob. G. Pollock, M. Silverman, Introduction: Concentrationary Cinema, w: Concentrationary Cinema: Aesthetics as Political Resistance in Alain Resnais’s „Night and Fog” (1955), ed. G. Pollock, M. Silverman, New York 2011, s. 2.
57 B. W. Lewicki, Temat: Oświęcim, „Kino” 1968 nr 6, s. 17
58 Zob. D. Rousset, L’univers concentrationnaire, Paris 1946.
59 Zob. G. Pollock, M. Silverman, Introduction: Concentrationary Cinema, dz. cyt.,
s. 22.
60 W Auschwitz istniała nieformalna hierarchia oparta na solidarności grupowej, a więźniowie na dnie obozowej hierarchii poddawani byli dodatkowym szykanom lub zabijani pod byle pretekstem.
61 Zob. A. Kerner, Film and the Holocaust: New Perspectives on Dramas, Documentaries, and Experimental Films, New York 2011.
62 Tamże, s. 3–4.
63 Tamże, s. 4.
64 Tamże, s. 7.
65 Tamże, s. 177.
66 Tamże, s. 200.
67 To strategia przyjęta przez Marcela Ophülsa. Tamże, s. 202.
68 Kerner przywołuje tu przykład filmowych wspomnień Kitty Hart z Powrotu do Auschwitz (Return to Auschwitz, reż. P. Morley, 1978, Wielka Brytania).
69 Tamże, s. 216.
70 Tamże, s. 227.
71 Stało się to jednak kosztem eksportu traumy kolonialnej, Vermeulen podkreśla zresztą, że twierdzenie Hartmana nie ma znamion sądu empirycznego, lecz jest „wyznaniem wiary”. Zob. P. Vermeulen, Video Testimony, Modernity, and the Claims of Melancholia, „Criticism” t. 53 (2011) nr 4, s. 551.
72 Tamże, s. 554.
73 Zob. Cinema’s Alchemist: the Films of Péter Forgács, ed. B. Nichols, M. Renov, Minneapolis 2011.
74 Takie melancholijne podejście do przeszłości wyróżnia eseistykę Jeana Améry’ego, często przyznają się doń ocaleńcy i świadkowie ludobójstwa. W autobiograficznym podejściu do przeszłości trudno o figurę zamknięcia, traumatyczne pęknięcie pozostaje otwarte, a próby nabrania dystansu wiążą się z koniecznością konfrontacji ze wspomnieniami czy psychicznym odtworzeniem sceny traumy. Niektórzy ocalali traktują jednak film dokumentalny jako okazję do zamknięcia historii, przykładem może być Forgiving Dr. Mengele (reż. B. Hercules, C. Pugh, 2006, USA), w którym ocalała Eva Mozes Kor przebacza lekarzom, którzy przeprowadzali na niej eksperymenty medyczne w Auschwitz.
75 Zob. M. Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York 2012.
76 Zob. G. Bayer, After Postmemory: Holocaust Cinema and the Third Generation, „Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies” t. 28 (2010) nr 4, s. 116–132.
77 Amnezja (reż. J. Śladkowski, 2015) powstała na podstawie scenariusza Piotra Piwowarczyka, wnuka jednego z uczestników pogromu. Zob. Mój dziadek, ślusarz z huty, robił ten pogrom – rozmowa ze scenarzystą dokumentu „Amnezja”, rozmawiała A. Augustyn, http://wyborcza.pl/1,75475,18055387,Moj_dziadek slusarz_z_huty robil_ten_pogrom rozmowa.html#ixzz3n2M4m4t9 (dostęp: 28 IX 2015).
78 Zob. B. Langford, „You Cannot Look at This”: Thresholds of Unrepresentability in Holocaust Film, „The Journal of Holocaust Education” t. 8 (1999) nr 3, s. 23–25.
79 Tamże, s. 26–27.
80 B. Prager, After the Fact, dz. cyt., s. 11–12.
81 Filmową diagnozą tożsamości polskich Żydów na początku XXI wieku jest Jesteśmy tu (We Are Here, reż. F. Zuckerman, 2013, Kanada) o trzech pokoleniach: wiekowym ocaleńcu, urodzonych po wojnie oraz dwudziestolatkach, którzy niedawno odkryli swoją tożsamość. Choć Zagłada nie jest tu główną osią tematyczną, to nie sposób pominąć ech pamięci.
82 Chodzi o filmy Mariana Marzyńskiego, takie jak Powrót do Polski (Return to Poland, 1981, USA) i Żydowska matka (Jewish Mother, 1987, USA).
83 W Treblinka’s Last Witness (reż. A. Tomlinson, 2014, USA) zaproszeni eksperci uzupełniają świadectwo Samuela Willenberga, odwołując się do funkcjonalistycznych, technologicznych objaśnień celowości założenia obozu śmierci w Treblince.
84 Świadkowie Polacy czasami dzielą się swoją wiedzą z antropologami czy filmowcami, zazwyczaj tak jednak dobierają wątki, aby nie obciążać członków własnej grupy. Zob. J. Tokarska-Bakir, Następstwa Holokaustu w relacjach żydowskich i w pamięci polskiej prowincji w świetle badań etnograficznych, w: taż, Okrzyki pogromowe. Szkice z antropologii historycznej Polski lat 1939–1946, Wołowiec 2012, s. 79–104.
85 Zob. A. Lowenstein, Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern Horror Film, New York 2005. Do listy takich filmów można też dopisać animację poklatkową Chicken Run (Uciekające kurczaki, reż. P. Lord, Nick Park, 2000, Wielka Brytania), w której kurza ferma przypomina obóz koncentracyjny, a groźba masowej, technologicznej śmierci skłania ptaki do podjęcia próby ucieczki. Widać tu fascynację filmami o oporze w obozach oraz Ucieczką z Sobiboru (Escape from Sobibor, reż. J. Gold, 1987, Wielka Brytania/Jugosławia).
86 Jeannette Sloniowski odrzuca prostą klasyfikację filmu jako „moralnego sądu o okrucieństwie wobec zwierząt, przetrwaniu ludzkości kosztem śmierci innych stworzeń, czy nawet alegorii Holokaustu”. Zob. taż, „It Was an Atrocious Film”: Georges Franju „Blood of the Beasts”, w: Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, ed. B. Nichols, J. Sloniowski, B. K. Grant, Detroit 2014, s. 160. Na planie formalnym filmy Franju i Resnais’go łączy zasada kompozycyjna łączenia scen spokojnych z pełnymi przemocy, jednakże to ten pierwszy epatuje okrucieństwem.
87 W samym filmie brak wskazówki uzasadniającej takie odczytanie. Przyczyna może leżeć w politycznym klimacie we Francji, wykluczającym przyznanie się do współudziału w deportacji Żydów. Zob. J. Sloniowski, „It Was an Atrocious Film”, dz. cyt., s. 174 i 176. Anat Pick krytykuje alegoryczne odczytanie Krwi bestii przez Adama Lowensteina (Shocking Representation, dz. cyt., s. 21), twierdząc, że surrealizm filmu naukowego Franju uniemożliwia sprowadzenie obrazu rzeźni do alegorii ludzkiej historii. Ten chwyt „przywołuje zimną monotonię przemocy charakterystyczną dla nowoczesnej technonauki”. Zob. A. Pick, Creaturely Poetics: Animality and Vulnerability in Literature and Film, New York 2011, s. 137.
88 Ostatni etap Wandy Jakubowskiej nabrał statusu dzieła wyznaczającego międzynarodowe standardy reprezentacji obozów i Zagłady w filmie fabularnym, natomiast polskie filmy dokumentalne naśladowały raczej zagraniczne produkcje lub pozostawały z nimi w dialogu. Wyjątkiem są filmy ikonograficzne omówione w rozdz. Fotografie archiwalne w filmach dokumentalnych o Zagładzie.
89 Zob. M. Jazdon, Historia w polskim filmie dokumentalnym przełomu wieków, w: Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, pod red. M. Hendrykowskiej, Poznań 2005, s. 47.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019