2 System i afekt. Primo Levi – auto(tanato)grafia
p. 44-69
Texte intégral
To w kierunku węgla, pierwiastka życia biegły moje pierwsze marzenia literackie, które snułem nieprzerwanie, kiedy moje życie niewiele było warte. Tak, pragnąłem opowiedzieć historię atomu węgla.1
Primo Levi
A jednak, nie zaskakuje domaganie się od siebie jakiejś neutralności, zawieszenia sądu.2
Ferdinando Camon
1Primo Levi nie pozwala się w sposób bezdyskusyjny usytuować w zaproponowanym tu kontekście eseju o Zagładzie jako gatunku, który najpełniej charakteryzowałby dykcję pisarską autora Rozejmu. Postać ta lokuje się wszak w centrum, niezwykle istotnej dla ponowoczesnej humanistyki debaty wokół statusu świadectwa, skupiającej w sobie dylematy, determinującej reprezentację masowej śmierci i, szerzej, granicznego doświadczenia historycznego. W dyskusjach tych twórczość Leviego wykorzystywana jest (jak sądzę, po części arbitralnie, przez wybór określonych motywów, które w moim odczuciu wcale nie są konstytutywne dla jego sposobu myślenia) w funkcji exemplum, dla zilustrowania tez formułowanych zarówno przez badaczy literatury Holokaustu, jak i filozofów prawa czy teoretyków historii. Na takich zasadach przywołuje motywy muzułmana, Hurbinka, Meduzy Giorgio Agamben, rozwijając swoją koncepcję „świadectwa [które] zawiera puste miejsce, lukę”3 po umarłym – prawdziwym świadku Auschwitz, tak postępują również do pewnego stopnia Geoffrey Hartman4 i Dori Laub5, gdy poszukują w książkach Leviego argumentów dla swoich rozważań o roli „głosu” i mówionego świadectwa dla upamiętnienia Holokaustu.
2Nieco inaczej – jak pokazują polscy badacze twórczości Agambena Grzegorz Jankowicz i Paweł Mościcki6 – ujmuje istotę świadectwa Jacques Derrida w eseju Demeure. Fiction and Testimony7, w którym to tekście francuski filozof podejmuje próbę interpretacji opowiadania Maurice’a Blanchota Moment mojej śmierci, odwołującego się do epizodu egzekucji pisarza przez żołnierzy armii Własowa (egzekucji, która została w ostatniej chwili odwołana). Koncepcja przedstawiona w tej książce stwarza, jak się w wydaje, dogodny punkt wyjścia do analizy esejów Leviego, paradoksalnie dlatego, że autor ten nie jest w tekście Derridy bezpośrednio przywoływany, można więc odnosić się do niego niejako na zasadzie (teoretycznej) metonimii, poszukując w nim wzorca narracji, który w kilku aspektach „przylega” do stylu pisania włoskiego autora, a zarazem zaznacza swoją wobec niego odmienność (co również okazuje się inspirujące w pracy interpretacyjnej).
3Świadectwo jest dla Derridy „autobio-tanatografią”8, który to termin rozumiany jest tu jako składana w pierwszej osobie relacja o własnej śmierci, jako opisanie własnej śmierci. Cząstka słowotwórcza „bio(s)” niemal ustępuje miejsca cząstce „tanatycznej”, sygnalizując przemianę formuły autobiografii w rozumieniu Lejeune’owskim w historię „życia po śmierci”, w której punkt inicjalny wyznacza realna, fizyczna śmierć narratora (autora?). Doświadczenie „totalnej ekspozycji w momencie śmierci”, opisywane przez Blanchota za pomocą słownika mistycznego (i określeń takich jak świetlistość, ekstaza, wyzwolenie z życia), jest idiomem, sekretem, który okazuje się niemal nieprzetłumaczalny. Trudności w przekazie biorą się z wewnętrznej sprzeczności narracji o własnej śmierci: autor auto(tanato)grafii opisuje moment w rzeczywistości nieopisywalny, a zarazem przekracza go w perspektywie szerszej samowiedzy narratora, z perspektywy przyszłości. By oddać anachronię czasu – grę perspektyw pomiędzy tym, co się wydarzy (a raczej, patrząc z perspektywy skazańca, ma się nieuchronnie wydarzyć), a tym, co się wydarzyło – konieczne jest wprowadzenie do tekstu figury „innego”, gościa i zarazem żywiciela/hosta9; to on relacjonuje śmierć autora z punktu w przestrzeni, w którym się ona (niemal) dokonała. Gość/host trwa, zamieszkuje w punkcie „zawieszenia” życia, tuż przed progiem śmierci. Świadkiem tego trwania jest narrator.
4Dlatego też, jak twierdzi Derrida, świadectwo nie jest dowodem, archiwum, dokumentem, informacją; musi ono zezwolić na to, by pasożytowała na nim jakość wykluczana z jego ram – literackość. Świadectwo zawsze zatem jest „nawiedzane” przez symptom fikcji, krzywoprzysięstwa, kłamstwa; trwa w przepuszczalnej, wahliwej granicy pomiędzy fikcjonalnością i testymonialnością w znaczeniu sądowym i dokumentarnym. Jego wyznacznikiem w tekście jest podwójność czasu i uporczywa obecność hosta. Ujęcie Derridiańskie teoretycznie wydaje się bliższe koncepcji opowiadania o „życiu po Auschwitz” Primo Leviego niż szeroko znane i komentowane rozpoznania Agambena z jego książki Co zostaje z Auschwitz. Określenie „składania świadectwa w imieniu umarłych”, na którym opiera swój wywód autor Stanu wyjątkowego, wydaje się zaledwie stwierdzeniem pewnej oczywistości, a zarazem unikiem wobec konieczności uchwycenia istotnej właściwości tekstu – świadectwa.
5A jest nią – w świetle eseju Derridy – „fikcja samego siebie jako martwego”, niemożliwa do zaistnienia i wypowiedzenia konstrukcja podmiotu, chciałoby się powiedzieć – rodem z powieści gotyckiej10; podmiotu, który istnieje jako widmo, duch, „hologram” autora – ocalonego.
6Na tym etapie mojego wywodu powiązanie pomiędzy hostem Derridy a twórczością Leviego może się wydawać niejasne. Co więcej, rozpoznanie to pozornie nie znajduje potwierdzenia w autodeklaracjach samego pisarza, wydaje się więc wątpliwe, by sam Primo Levi bez zastrzeżeń przyjął Derridiańską ideę „fikcji martwego «ja»”, niezależnie od tego, jak zdefiniowalibyśmy fikcjonalność. Levi jest przecież pisarzem, nieustannie powołującym się na status „prawdy”, wierzącym w jego ontologiczną powagę. Więźniów obozowych, w tym samego siebie, pisarz ten określa mianem „nosicieli prawdy”, „Geheimnisträger”11, a własną twórczość pisarską definiuje jako strategię oporu wobec „władzy, która zdobywa na własność prawdę i może nią rozporządzać, jak chce”12. Prawda, przywoływana tu w formie bezprzymiotnikowej jako wartość samoczywista, niepodlegająca relatywizacji wyznacza horyzont etyczny pisarstwa Leviego, determinuje jego wybory pisarskie i światopoglądowe.
7Formuła „Geheimnisträger” jest bardzo znamienna dla stylu pisania i myślenia historiozoficznego Primo Leviego. Została ona sformułowana w języku niemieckim (a Levi pozostaje w ambiwalentnej relacji wobec tej kultury, rozdarty pomiędzy uczuciami fascynacji i odrazy13), pobrzmiewają w niej zatem migotliwe błyski sensu, ślady wielkiej niemieckiej tradycji literackiej i filozoficznej, echa soteriologii czy metafizycznej wykładni dziejów. Wedle tej formuły więzień Auschwitz jest uosobieniem prawdy historycznej w znaczeniu dosłownym, jako zleksykalizowana przenośnia, nosi ją bowiem zapisaną na własnym ciele, w piśmie zranień, deformacji, tatuażu, w sieci posttraumatycznych odruchów. Sam jednak nie jest prawdą – w kondycji „Geheimnisträgera” zaznacza się przesunięcie, odstęp, służebne wyznanie „nieistotności” wobec złożoności historii, która ma zostać opowiedziana i która przetrwa, przeżyje „nosiciela prawdy”. Historia ta nie jest biernym przedmiotem pracy narratora, przeciwnie, jawi się jako organiczny, ale i zmienny, niestały nerw narracji, ukierunkowujący jej bieg, który przemienia „Geheimnisträgera”. Funkcja ta nie jest tożsama z rolą narratora, ma wymiar szerszy, niewątpliwie bliższy kategoriom antropologiczno-filozoficznym; jest też figurą bardziej pierwotną („mityczną”) niż modernistyczne kategorie podmiotu, jaźni, indywiduum.
8Zadanie „nosiciela prawdy” tylko do pewnego stopnia polega na podążaniu za kapryśnym tokiem wydarzeń, za heglowskim porządkiem rozwoju historyczności. Relacja pomiędzy „Geheimnisträgerem” a wydarzeniami, z których zdaje on sprawę, nie jest transparentna, pozbawiona zapętleń i zakłóceń; jak powiada autor Pogrążonych i ocalonych: „źródło, z którego czerpię, jest niepewne i trzeba go bronić przed nim samym”14. Wypowiedź ta dotyczy wprawdzie pracy pamięci, zniekształceń, które niesie ona z sobą, ale pozwala się również odnieść do natury doświadczenia historycznego, które stało się udziałem włoskiego pisarza. W dziele Leviego jawi się ono jako doświadczenie ukryte, przesłonięte przez warstwy i trajektorie różnych czasów i ich interpretacji – niepojęte, odcięte od możliwości zrozumienia w kategoriach ludzkich. Auschwitz jest nie tylko wydarzeniem historycznym (w znaczeniu zdarzenia egzemplarycznego, istniejącego na osi czasu przeszłego), ale, co ważniejsze, nieustannie domagającym się uhistorycznienia, ponieważ bronić go trzeba przed pokusą mityzacji czy alegoryzacji15. Istnieje jednak również w trajektorii znoszącej historyczność, upływ czasu i jego problematyzację w dyskursie historiozoficznym („zniewaga jest nieuleczalna, trwa w czasie”16) jako trwanie lub kolistość zdarzeń, ich wspomnień, ech, aktów odgrywania. Formuły podkreślające nieusuwalność obozowych przeżyć, ich wrośnięcie w ciało i świadomość autora nadają swoisty rytm eseistyce i autobiografistyce Leviego, ustanawiając jego „głęboką” czasowość.
9W takim właśnie porządku należałoby rozpatrywać charakterystyczną właściwość pisarstwa Leviego, przejawiającą się w powrotach do tych samych scen i motywów, perseweracyjne „przepisywania” sekwencji fabularnych, które okazują się kluczowe z perspektywy całej twórczości. Przykładów tej prawidłowości odnaleźć można bardzo wiele. Kilkakrotnie, w kolejnych tomach wspomnień i esejów powtarzają się sceny aresztowania Leviego w partyzanckiej kryjówce w górach Piemontu, podobnie „przepisywane” są scena przyjazdu do obozu, wybrane epizody z życia obozowego, wreszcie parareligijna opozycja „pogrążonych i ocalonych”17. Trzykrotnie powracają sceny szczególnie istotne: sen więźnia, uosabiający lęk przed niezrozumieniem po powrocie z obozu18, i scena wyzwolenia opustoszałego lagru przez konny oddział rosyjskich żołnierzy.
10Każda ze scen kluczowych ma swoją dominantę stylistyczną, jest osadzona w innej konwencji. Scena wyzwolenia ma charakter realistyczny, jest surowa, zdeterminowana przez monochromatyczne barwy zimowego polskiego pejzażu. Scena ta w zasadzie nie podlega tak silnym korektom i przemianom jak scena snu, pojawia się jednak niemal we wszystkich wspomnieniach i eseistycznych książkach Leviego, swój ostateczny kształt osiągając w przedostatnim tomie szkiców Pogrążeni i ocaleni.
11Inaczej rzecz się ma ze sceną snu, a właściwie z serią jej wariantów. Materia tej sceny jest trudno uchwytna, niejednorodna, poddawana silnym modulacjom stylistycznym. Jej literackie uformowanie przybiera postać skomplikowaną, ujawnia się w wielostopniowych układach narracyjnych, o niejednoznacznej wymowie, jednak przesłanie tej sceny jest zawsze podobne: kondycja więźnia kacetu jest niewymazywalna, z obozu się nie wychodzi, jak powiada narrator Wielkiej podróży Jorge Sempruna, „nigdy nie będzie żadnego «poza», żadnego «zewnętrza»” obozowej przestrzeni, otoczonej kolczastym drutem. Wytwarza się tu gra pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem, realnością i halucynacją, sprawczością i pasywnością, wystawiająca na ryzyko klarowność podziału pomiędzy nimi. Sekwencja snu perseweruje, ujawnia się w różnych obszarach tekstu: jako poetyckie motto do Rozejmu, w kontekście rozmowy z Ferdinando Camon19 jako potwierdzenie informacji o prawdziwości „snu o powrocie”, który jest udręką byłych więźniów, wreszcie jako epilog Rozejmu, w konwencji „snu we śnie”, niweczącej umowną realność snu zewnętrznego.
Raz częściej, raz rzadziej nie przestawał też mnie nawiedzać przerażający sen. To sen we śnie, zmienny w szczegółach, lecz niezmienny w zasadniczej treści. Siedzę przy stole z rodziną lub przyjaciółmi, jestem w pracy albo gdzieś na wsi wśród zieleni – w każdym razie w miejscu spokojnym, w pogodnym nastroju, pozornie pozbawionym niepokoju i napięcia. Mimo to doznaję przenikliwej, głębokiej udręki, czuję wyraźnie zbliżające się niebezpieczeństwo. I rzeczywiście, w moim śnie stopniowo lub nagle, za każdym razem inaczej, wszystko wali się i rozpada: krajobraz ściany i osoby. Udręka rośnie, nabiera kształtu. Wszystko zmienia się w chaos. Jestem sam wewnątrz szarej, mętnej nicości. Teraz wiem, co to oznacza, i wiem, że zawsze wiedziałem: znajdę się znowu w obozie i nic nie jest prawdziwe poza obozem. Cała reszta – kwitnąca przyroda, rodzina, dom – była krótkim urlopem albo złudzeniem zmysłów, albo snem. Ten sen wewnętrzny, sen spokoju już się skończył. Trwa nadal mroźny sen zewnętrzny, słyszę znowu dobrze mi znany głos. Tylko jedno słowo, nie władcze, a przeciwnie, krótkie i ciche. To rozkaz o świcie w Auschwitz, obce słowo, którego obawialiśmy się i na które czekaliśmy: „wstawać”.20
12Widoczny jest tu wysiłek weryfikowania, korygowania „scen kluczowych”, sytuowania ich w różnych kontekstach, zmierzający w określonym kierunku. Jeśli porównać scenę wyzwolenia obozu z debiutanckiego Czy to jest człowiek (Se questo e un uomo, 1947) do analogicznych fragmentów z późnych tomów Układ okresowy (Il sistema periodico, 1975) i Pogrążeni i ocaleni (I sommersi e i salvati, 1986), dostrzegalny staje się zasadniczy rys tego procesu „przepisywania”, przejawiający się w stopniowej, ale znaczącej zmianie tonacji stylistycznej. Zanika, tak charakterystyczna dla wczesnych książek autobiograficznych Leviego, szczegółowość opisu, przywołująca na myśl mimetyczną przyległość, charakteryzującą proces odgrywania zdarzenia traumatycznego, a przejawiająca się w obsesji tworzenia zagęszczonego obrazu rzeczywistości, który stwarza czytelnikowi poczucie niemal współuczestnictwa w opisywanych zdarzeniach. Przeżycia Leviego na rampie, w pomieszczeniach, gdzie tatuowano więźniów i przydzielano im lagrowe ubrania, w laboratoriach Buny i barakach obozowych są relacjonowane w Czy to jest człowiek w sposób tak szczegółowy, że obraz, jaki się z nich wyłania, zdaje się „większy niż życie”, znacznie wykraczając poza rzeczywistą możliwość percepcji człowieka; wydaje się, że w tej sugestywnej szczegółowości kryje się źródło niezwykłej siły oddziaływania książki wspomnieniowej Leviego. Z konwencji „doskonałej pamięci” w Pogrążonych i ocalonych pozostaje niewiele – wypreparowany schemat reguł przetrwania życia obozowego, zestaw rudymentarnych pojęć, skupiających istotę doświadczenia obozowego i jego psychicznych i cywilizacyjnych następstw. Dynamika rozwoju narracji Leviego przebiega zatem od fabularności i zdarzeniowości znamionującej autobiograficzną książkę Czy to jest człowiek? do eseistyczno-filozoficznych tomów Układu okresowego i Pogrążonych i ocalonych. Można zaryzykować twierdzenie, że punktem dojścia tego procesu przemian są znaki i afekty, system nazw pierwiastków chemicznych i „emotywy” w funkcji pierwotnych ludzkich dyspozycji, a zatem wartości, na których – jak wierzył Levi – będzie można oprzeć odnowioną wizję historii ludzkiej21.
Język i minerały
13Układ okresowy jest prawdziwym wyzwaniem dla interpretatora, a to ze względu na zaskakujący zamysł, który leży u jej podstaw, tak odległy od wzorcowego modelu świadectwa czy autobiografii o Holokauście, zamysł, zakładający porzucenie epickiej narracji i roszczeń referencjalno-dokumentarnych. Kluczem kompozycyjnym i źródłem inspiracji staje się tu zależność pomiędzy „nieantropomorficznym” układem okresowym i ujętymi w jego ramach pierwiastkami chemicznymi a portretami ludzi, których napotkał na swojej drodze narrator. Odczucie niewygody w lekturze potęguje fakt, że kryterium doboru i powinowactw pomiędzy systemem pierwiastkowym a opisywanymi osobami nie zawsze bywa zrozumiałe. Czasami ma ono charakter czytelnej analogii, jak w przypadku relacji pomiędzy „żelazem” a postacią szlachetnego i odważnego Sandra Delmastro, chemika i partyzanta, zamordowanego przez faszystów z Republiki Salo22; z podobną prawidłowością mamy do czynienia w ostatnim autotematycznym rozdziale Węgiel, traktującym o pierwiastku, który przenika cały wszechświat, łącząc najmniejsze drobiny bytu z ruchem „piszącej ręki” (zapisującej ostatnie zdanie książki)23. Najczęściej zasada wiążąca z sobą pierwiastki i tematy jest jednak nieoczywista, być może również do pewnego stopnia przypadkowa; w dużej mierze to od czytelnika wymaga się odkrycia reguły rządzącej narracją kolejnych rozdziałów Układu okresowego.
14Wytwarza się tu pasmo pośrednie, dochodzi do zbliżenia oraz wymiany „systemowego” i „ludzkiego”: pierwiastki i powiązane z nimi procesy chemiczne służą jako alegorie ludzkich doświadczeń, kumulujące w sobie złożoność, ale i „typowość”, egzemplaryczność określonej historii. Z kolei „personalistyczny”, osobowy wymiar opowieści ulega transformacji, traci swój nieprzewidywalny, asystemowy charakter i staje się elementem przejrzystego, abstrakcyjnego uporządkowania. Los ludzki zostaje przekodowany na język operacji chemicznych, które niczym wiązadła w siatce wszechświata zaznaczają kluczowe punkty w perspektywie posthumanistycznej (po „śmierci człowieka w Auschwitz”).
15Jak należałoby objaśnić ten zamysł, jakich przemian i procesów jest on symptomem? Miriam Anissimov, autorka znanej monografii poświęconej twórczości Leviego, odczytuje Układ okresowy w paradygmacie dokumentarnym, jako werystyczny zapis przeżyć autora, zwłaszcza w okresie poprzedzającym aresztowanie24. Zestawia więc zdarzenia i osoby przywołane w rozdziałach książki z innymi świadectwami z tego okresu, nieznacznie korygując czy uzupełniając dane z książki Leviego (np. przytacza ona tragiczną historię Vandy Maestro, anonimowej „bliskiej osoby” z otoczenia pisarza, która zginęła w Auschwitz25), w sposób szczegółowy opisuje przestrzenie Turynu, powiązane z życiem Leviego i jego licznej rodziny, wreszcie przeprowadza „prywatne” śledztwo, mające na celu wyświetlenie okoliczności, jakie doprowadziły do samobójstwa pisarza26. Wskazówki, które formułuje sam Levi, nakłaniają jednak do przyjęcia postawy nieufności wobec tekstu, który ma przecież bardzo niejednorodny charakter: składa się nie tylko z fragmentów, zaczerpniętych z rodzinnej genealogii, czy wspomnień z czasów studiów, ale również z młodzieńczych opowiadań, utrzymanych w poetyce parabolicznej (rozdziały Ołów i Rtęć). Status Układu okresowego jako tekstu jest więc niestabilny, pogrąża się w zamęcie ontologicznym, oddalając się od wzorca relacji referencjalnej czy autobiograficznej.
Czytelnik zdążył się już zapewne zorientować, że nie jest to traktat chemiczny: moje ambicje nie sięgają aż tak daleko […]. Nie jest to też autobiografia, a jeśli już, to tylko po części i w znaczeniu symbolicznym, w jakim autobiografią jest każdy utwór literacki, więcej, każde ludzkie dzieło. Stanowi jednak w jakimś stopniu historię. Jest to, a przynajmniej miała być, mikrohistoria, historia pewnego zawodu, jego porażek, zwycięstw, bolączek, o których pragnę opowiedzieć. Każdy, kto czuje, że jego kariera powoli zatacza łuk, a sztuka przestaje być długotrwała.27
16Być może pomocna w wyjaśnieniu metody Leviego mogłaby być przywołana wcześniej Derridiańska formuła „fikcji samego siebie jako martwego”, rozpatrywana w kontekście przeświadczeń o „przeszłości, którą trzeba bronić przed nią samą”. Czyż nie oznacza ona odrzucenia metody „podążania za historią” i wybór formy zapisu nierealistycznego, czyli „odpodobnienie” reprezentacji? Porządek eseistycznej twórczości Leviego zdaje się potwierdzać tę intuicję. Epizody znane z Czy to jest człowiek? czy Rozejmu zostały tu przemieszczone, wypreparowane z kontekstu zdarzeniowego i historycznego, następnie usytuowane w nienaturalnym, przyrodoznawczym porządku. Przełamane przez pryzmat typologii nieantropocentrycznej krystalizują się w nowe układy, prostsze, bardziej archaiczne, choć zarazem trudne do przeniknięcia. Świat w nowym ujęciu cofa się do swoich prapoczątków, zbiega się w postaci kamieni, minerałów, metali, cząstek i morfemów. Minerały i pierwiastki przekształcają się jednak w narracji Leviego w znaki „języka”28 i koncepty, w jednostki ciągu dyskursywnego, który poświęcony jest wierności, zdolności do adaptacji, odwadze, pamięci kolektywnej, traumie, winie zbiorowej, genealogii itd. W Układzie okresowym, podobnie jak w esejach z tomu Pogrążeni i ocaleni, doświadczenie żydowskie i obozowe nie jest opowiadane, lecz konceptualizowane. Układ okresowy, pozornie bezduszny i bezprzedmiotowy, będący czymś na kształt „widmowego znaczącego”, okazuje się matrycą historii ludzkich losów, a także reguł konceptualizowania prawideł ludzkiej historii w formie eseistycznej argumentacji.
17Modernistyczne myślenie w kategoriach „źródłowości” i „arché-iczności”, silnej podstawy zjawisk wydaje się bardzo charakterystyczne dla pracy intelektualnej i pisarskiej Leviego. Jest to postawa filozoficzna nakierowana na obronę i ocalenie rudymentów dziedzictwa oświeceniowego w jego wymiarze najbardziej podstawowym (choć z pewnego punktu widzenia i najbardziej doktrynalnym29), na bazie nauk przyrod- niczych, które kojarzą się z pewnością, stałością, apolitycznością opisu świata30. Co jednak okazuje się wartością najbardziej pierwotną w wizji świata wyłaniającej się z Układu okresowego? U źródeł bytu, zdaniem Leviego, tkwi
materia, ze swoją zwodniczą biernością, stara jak Wszystko i w cudowny sposób pełna pułapek, majestatyczna i subtelna niczym sfinks.31
18To ona, jak wskazuje źródłosłów, jest „materią-Mater-matrycą” wszechświata, to w niej Levi spodziewa się odnaleźć odpowiedź na pytanie o przyczyny zła, które doprowadziły do powstania Auschwitz. Przy czym materia w ujęciu Leviego ma charakter ambiwaletny: ewokuje znaczenia „matczyne”, organiczne, „ciepłe”, wywołujące poczucie bezpieczeństwa i te związane z tworzeniem ładu, kiełznaniem chaosu ludzkich przeżyć. Równocześnie jest ona źródłem demoniczności, tępego, biernego zła, gdy wyradza się, deformuje. Levi radzi sobie z tą ambiwalencją, opisując swoją relację z materią w kategoriach zmagań, agonu, który ma wymiar poznawczy (doświadczenia chemiczne) i egzystencjalny (uprawianie literatury). Przeciwnikiem w tej walce jest „nie-ja, Wielki Krzywy, Hyle” – bezładna, ruchoma, poddana nieustannym procesom przetwórczym prapodstawa, która łączy drobiny bytu i komórki ciała z wytworami intelektu, zarówno ze światem wielkich idei, jak i masowej zbrodni.
19Odnosi się wrażenie, że Układ okresowy powstał z głębokiego rozczarowania systemami reprezentacji, które oferuje pisarzowi literatura modernistyczna w zderzeniu z doświadczeniem granicznym, doświadczeniem Auchwitz32. Rozpoznanie to patronuje książce Leviego, choć nie narzuca się w sposób oczywisty. Również wewnętrzna dynamika określająca kolejność poszczególnych opowiadań wydaje się podlegać tej regule. Wprawdzie w realiach obozowych osadzone jest tylko jedno opowiadanie z tego tomu (Cer), z pewnością jednak stanowi ono strukturalny rdzeń książki, promieniujący na wszystkie jego warstwy i dynamiczne relacje między nimi. Wyznacza on punkt na linii czasu, oddzielający to, co było „przed”, od tego, co nastąpiło „po” Auschwitz, jednak ponad tym funkcjonalnym „rozcięciem” nadpisuje się nadrzędność przeżyć lagrowych i wynikająca z niego wizja świata.
20Hayden White zwraca uwagę na charakterystyczne dla myślenia Leviego upodobanie do typologii, scjentystycznego porządkowania świata, nieco inaczej wartościując to zjawisko:
Henri przeżył dzięki talentowi do rozpoznawania ludzi jako „typów”. W przytoczonym wyżej zdaniu, sam Levi wykazuje również wyjątkowy talent w myśleniu typologicznym.
Teoria typologii zakłada, że typ osoby, miejsca, zdarzenia itd. może zostać przedstawiony poprzez pojedynczy przykład (w opozycji do klasy rzeczy, która może być rozumiana jako zespół jednostek dzielących „rodzinne podobieństwo” (family resemblance) – jak to określił Wittgenstein.
I faktycznie, w powyższym fragmencie [książki Czy to jest człowiek – przyp. A.U.] Levi ukazuje jednostki bardziej jako typy niż jako przedstawicieli pewnej klasy zjawisk. Znaczy to, że bardziej jest on związany z rodzajem „myślenia w kategoriach figur” niż z myśleniem konceptualnym, które – jak uważa – jest właściwe dla naukowego sposobu postępowania.33
21Właściwość ta wykrystalizowała się w pełni (i to właśnie w znacznie bardziej scjentystycznym ujęciu, niż to sugeruje White) w Układzie okresowym, gdzie dyskurs posttraumatyczny, „postofiarniczy” został przeniesiony na inną, zaskakująco odległą płaszczyznę, która jak gdyby odcieleśnia go, ujmuje w kategorie abstrakcyjne, „zimne”, oderwane od realiów europejskiej historii XX wieku. Kod przyrodoznawczy – obcy cielesności, cierpieniu, skupiający niczym w soczewce epistemologiczne punkty na mapie bytu – z jednej strony, wydaje się idealną siatką oznaczeń ludzkich zachowań, typów, charakterów i sytuacji. Można zaryzykować twierdzenie, że sprawia on wrażenie aksjologicznie obojętnego, wyjętego z kontekstu zła odpowiednika obozowego tatuażu, który funkcjonował jako złowrogie naznaczenie, przejaw odczłowieczenia więźniów. Kod pierwiastkowy jednak „odczarowuje” traumę tatuażu, ukazuje go jako aberrację, karykaturę praktyk klasyfikacyjnych czy typologicznych.
22Z drugiej strony, rangę „systemu pierwiastkowego” można jednak tłumaczyć inaczej, upatrując w nim przeciwwagę dla „mowy nienawiści”, dla języka, który wyklucza i znieważa, i który nie tylko towarzyszył historii Holokaustu, ale również przyczynił się do jego powstania. Język ten wyłaniał się w biografii Leviego stopniowo, wraz z wchodzeniem w życie ustaw rasowych, odsuwając pisarza najpierw od włoskich współobywateli („Kilka miesięcy wcześniej ogłoszono prawa rasowe i ja także stawałem się odmieńcem”34), potem przyznając mu specjalny status wśród turyńskich studentów, wreszcie skazując na los więźnia Auschwitz. Skrajnym tego przykładem wydaje się język obozowy, lagerjargon, o którym Levi pisze w swojej prozie wielokrotnie: była to mieszanina wielojęzycznych słów, którym porozumiewali się więźniowie z całej Europy, zmieszana z napastliwym i uprzedmiotawiającym słownikiem esesmanów i kapo (składał się on ze słów niemieckich i polskich). Żargon obozowy ustanawia w antropologii Leviego stan biblijnego pomieszania języków, rozpadu reguł i płaszczyzny komunikowania się na wszystkich poziomach mowy.
My natomiast zaznaliśmy „całkowitej niemożności porozumienia się” w sposób najbardziej radykalny. Mam na myśli szczególnie deportowanych Włochów, Jugosłowian i Greków, w mniejszym stopniu Francuzów, często pochodzenia polskiego lub niemieckiego […]. My wszyscy, którześmy ocaleli i byli chociaż odrobinę wielojęzyczni, zachowaliśmy w pamięci pierwsze dni w obozie jako dziwnie rozmyty i gorączkowy film; widzieliśmy postacie nie mające imion ani twarzy, przemieszane ze sobą, pogrążone w niestannym, ogłuszającym hałasie tworzącym tło, z którego nie wydobywało się ani jedno ludzkie słowo.35
odnosili się do nas jak do krów czy osłów, nie robiąc zasadniczej różnicy między wrzaskiem a ciosem pięści. Jeżeli koń ma biec albo się zatrzymać, skręcić, ciągnąć, albo przestać ciągnąć, nie trzeba z nim wchodzić w układy i udzielać mu szczegółowych wyjaśnień; wystarczy słownik złożony z tuzina różnych, ale jednoznacznych znaków, nieważne, czy uchwytnych słuchem, dotykiem czy wzrokiem; może to być pociąganie lejcami, ukłucie ostrogą, okrzyk, gest, świst batem, cmoknięcie ustami, bicie po grzbiecie – wszystko jest równie dobre. Mówienie do zwierzęcia byłoby czynnością niemądrą, jak mówienie do samego siebie, lub aktem śmiesznym i patetycznym; a przy tym i tak nie zostałoby się zrozumianym.36
23Warto przywołać w tym miejscu myśl Judith Butler i jej reinterpretację Althusserowskiego pojęcia interpelacji37 w kontekście „mowy nienawiści”, czyli języka operującego mechanizmami wykluczenia, które często jest maskowane przez kulturowy obyczaj38. W rozumieniu Butler interpelacja oddziałuje na uczestników komunikacji dwojako, budując złożony, nawarstwiający się system uwarunkowań kulturowych i pragmatycznych. Człowiek, który jest przedmiotem interpelacji – „raniącego wezwania”39 przeżywa doświadczenie rozpadu świata, rozproszenia tożsamości, utraty poczucia własnej wartości. Równocześnie jednak ostracyzm i naznaczenie mogą stwarzać możliwość upodmiotowienia na nowych zasadach, tworzą one ramy dla samostanowienia, związanego ze zmianą funkcji i znaczeń, jakie niesie z sobą „mowa nienawiści”, zmianę prowadzącą do przewartościowania języka niszczącego. Interpelacja w tym rozumieniu, jak pisze Butler, pełni funkcję nie tylko prywatywną, ale i formatywną40, nie tylko niszczy podstawy „ja”, ale i przewrotnie tworzy język oporu wobec opresji. To w jego ramach tworzy się nowy podmiot, przekraczający granice inwektywy czy ostracyzmu językowego, to w takim właśnie performatywnym porządku możliwe staje się zwycięstwo ofiary nad oprawcą. Wydaje się, że koncepcja interpelacji Butler odsłania głębszy wymiar funkcjonowania „systemu”, układu okresowego w książce Leviego, który polegałby na przegrupowaniu planu wyrażania. W prozie autora Rozejmu słowa raniące („Żyd”, „nieczysty”, „zepchnięty na margines”) zostają przyporządkowane do siatki znaków chemicznych i pozbawione niszczącej, wykluczającej mocy; aksjologiczna neutralność „systemu” sprawia, że niejako zmieniają one swoją substancję, roztapiają się w alchemicznych narracjach Leviego.
24Nieludzkość, abstrakcyjny wymiar „kodu pierwiastkowego” konstytuuje możliwość wypowiadania doświadczenia w „sterylnych” warunkach, nieskażonych historycznością. Levi podejmuje próbę stworzenia na poziomie języka ekwiwalentu laboratorium chemicznego, które – jak wynika z autobiograficznych zapisków w Układzie okresowym – było azylem, schronieniem w mrocznych czasach nazistowskich41. Układ pierwiastkowy wydaje się spełniać tę funkcję, oczyszczając z domieszek ideologicznych władze umysłu, „zdolność sądzenia” i chroniąc podmiot przed niebezpieczeństwem zranienia, traumatyzującej opresji:
Poza murami instytutu chemicznego panowała noc, noc Europy. […] Jednak noc nie przenikała do wnętrza murów. Ta sama faszystowska cenzura, arcydzieło reżimu, trzymała nas oddzielonych od świata, w białym limbie znieczulenia.42
Afektywne obrazy świata
25W esejach z jednego z ostatnich tomów pt. Pogrążeni i ocaleni (I sommersi e i salavati, 1986) zdarzeniowość z wczesnych autobiograficznych książek zostaje zorganizowana inaczej, w oparciu o odmienne niż w Układzie okresowym dominanty. Nadal obecne jest w prozie Leviego dążenie do uchwycenia cywilizacyjnego wymiaru doświadczenia Auschwitz, który wykraczałby poza perspektywę jednostkową, prywatną, dlatego autobiograficzność jawi się tu raczej jako konwencja, którą należy przekroczyć, jako punkt wyjścia, który powinien być zacierany w procesie pisarskiego organizowania świata. Systemowość, która jest konsekwencją tego procesu, zostaje tu jednak przesłonięta przez wyraziste słowa („hasła”) funkcjonujące na prawach pojęć (w specyficznym rozumieniu, o czym za chwilę), przy czym ich dyskursywność i potencjał konceptualizujący wydają się nieco osłabione, przełamane przez mylące w pierwszym odruchu odniesienie do afektu. Afektywność „wstydu”, „lęku” czy „zniewagi” podsuwa bowiem w lekturze fałszywy trop: sugestię braku intencjonalności, przygodności, subiektywności, a zatem wartości, które nie mieszczą się w poetyce eseju historycznego.
26Najbardziej wyrazistym przykładem tej dynamiki „upojęciowienia” afektu wydaje się wspomniany już rozdział Wstyd. Jest on skonstruowany w sposób przemyślany, starannie rozkładający akcenty znaczeniowe na określonych poziomach tekstu. Motywem przewodnim tego eseju jest uczucie: dość enigmatyczne, pozornie marginalne, niejednoznaczne, i – co istotne – zawierające intuicję milczenia („wstyd odbiera mowę”), dzięki czemu może ono stać się figurą niewypowiadalności traumy, kondensującą w sobie wymowę doświadczenia obozowego. Historia wyzwolenia obozu, opowiadana już wcześniej w Rozejmie (i w bardzo enigmatycznej formie w książce Czy to jest człowiek), w tomie ostatnim zostaje wprawdzie zacytowana dosłownie z wydania Rozejmu, ale kontekst, w jakim się ukazuje, jest inny: scena ulega tu kondensacji i niejako funkcjonalnemu włączeniu w inną sekwencję eseistyczną, w tytule i opisie zostaje zaś wyeksponowany sam afekt – wstyd, zakłopotanie, poznawcze zagubienie rosyjskich żołnierzy na widok ocalałych więźniów.
27Warto przytoczyć tę scenę w wersji pierwotnej, w brzmieniu z Rozejmu (tu wydaje się ona najbardziej wyrazista):
Wydawało nam się – i było tak w rzeczywistości – że wypełniona śmiercią nicość, w której obracaliśmy się od dziesięciu dni jak zgasłe gwiazdy, znalazła wreszcie trwały ośrodek, jądro kondensacji: czterech uzbrojonych ludzi, lecz uzbrojonych nie przeciwko nam; czterech zwiastunów pokoju o zwyczajnych, chłopięcych twarzach pod ciężkimi, futrzanymi czapkami.
Nie pozdrawiali nas, nie uśmiechali się. Wyglądali na przygnębionych, przytłoczonych nie tylko litością, ale i nieświadomym jakby zawstydzeniem, które zamykało im usta i przykuwało ich wzrok do żałobnej scenerii. Było to uczucie wstydu dobrze nam znane, to samo, które ogarniało nas po selekcjach i zawsze wtedy, gdy stawaliśmy się świadkami poniżenia lub sami musieliśmy je znosić. Uczucie wstydu, którego Niemcy nie znali, którego człowiek prawy doznaje wobec winy ponoszonej przez innych, cierpiąc dlatego, że owa wina istnieje, że wprowadzono ją nieodwołalnie w świat istniejących rzeczy, i że dobra wola jego samego okazała się próżna, a w każdym razie nie wystarczyła, aby zapobiec złu.43
28Ogólny koloryt tej sceny, jednej z najbardziej przejmujących w twórczości Leviego, polega na rewizji stereotypowych wyobrażeń na temat wyzwolenia obozu i wizji triumfalnego powrotu więźniów kacetu do świata ludzkiego. W sekwencji Leviego „nic nie jest takie, jak być powinno” – więźniowie w momencie spotkania z żołnierzami nie przeżywają katarktycznego wyzwolenia ze stanu uprzedmiotowienia, wręcz przeciwnie – odnajdują w nim potwierdzenie swojego statusu wykluczonych. Zawstydzenie, zagubienie poznawcze Rosjan nie tyle podtrzymuje stan „wygnania ze świata ludzkiego” narratora, ile na powrót, w trybie bardziej nieodwołalnym, obsadza go w roli „abjektalnej”, jako odrażającego Innego, który niepokojąco zamieszkuje na obrzeżach człowieczeństwa. Dokonuje się w ten sposób „wtórne”, niemal nieodwracalne napiętnowanie, symboliczne utrwalenie obozowego tatuażu, który teraz wydaje się wiecznotrwały, już na zawsze zrośnięty z kondycją i statusem społecznym narratora. Równocześnie jednak „wstyd” ustanawia jedyną możliwość porozumienia pomiędzy wysłannikami „świata ludzkiego”, cywilizacji a ostatnimi więźniami Auschwitz. „Wstyd” zarysowuje wątłą, niedoskonałą, przygodną, ale i jedyną możliwą płaszczyznę porozumienia, odwołującą się do sfery afektywnej. To, co afektywne, okazuje się cechą wyróżniającą i łączącą ludzi (jak wynika z przytoczonego cytatu, nie znają jej Niemcy, nieludzkie śmiercionośne „maszyny” w obrębie świata obozowego).
29Zakres znaczeniowy afektywnej formuły tytułowej jest więc bardzo pojemny, organizuje on obraz świata i doświadczenia traumatycznego na podobieństwo lustrzanego odbicia (Auschwitz „odzwierciedla się” tu przecież w oczach ludzi spoza świata obozowego). Początkowy fragment Wstydu jest niezwykle istotny – wprowadza on wątek „nowej mimesis” w opisie obozu, który istnieje przede wszystkim jako obraz odbity. Warto przypomnieć tu, że kondycja zwierciadła, speculum w historii myśli filozoficznej naznaczona jest ambiwalencją – związana z nią naoczność, obrazowość płynnie przeistacza się w pracę intelektu, stając się „spekulacją”44 (refleksją, filozoficznym namysłem, który intelektualnie „podwaja”, imituje przedmiot poznania). „Wstyd” Leviego nie jest więc jedynie emocją, ulotnym uczuciem, staje się tu czymś więcej – przejmuje funkcję pojęcia w takim rozumieniu, w jakim je reprezentuje holenderska badaczka Mieke Bal. Jak bowiem stwierdza Bal, pojęcia nigdy nie są opisowe, transparentne, „przyległe” wobec rzeczy, nie ujmują przedmiotu w formy obiektywne i niezmienne, przeciwnie, „zakrzywiają przedmiot, pozbawiają go stałości i naginają”45, wikłając w sieć skomplikowanej gry przedstawieniowej. Wydaje się, że tytułowy „wstyd” funkcjonuje w prozie Leviego na podobnych zasadach, strukturyzując i poznawczo porządkując sekwencję końca wojny i „wyzwolenia obozu”. Afektywne zachowanie żołnierzy, ich skrępowanie, gest odwrócenia wzroku od martwych ciał, potęgujące samotność więźniów i ich wykluczenie ze świata ludzkiego, funkcjonują na wielu poziomach, mają wymiar opisowy i aksjologiczny, wprowadzają również kluczowy wektor epistemologiczny, w skondensowanej formie problematyzując „uniwersum koncentracyjne”, niewyrażalne w innym niż afekt systemie reprezentacji. Dzieje się tak nie bez powodu; właśnie „emotywy”46 – „wstyd”, „gniew”, „strach” – okazują się w eseistyce Leviego jedną z najtrwalszych płaszczyzn porozumienia, prawdziwym reliktem człowieczeństwa, który wypełnia lukę w sytuacji skompromitowanych systemów reprezentacji i kodeksów moralnych.
30We współczesnej antropologii emocji dominuje przeświadczenie mówiące o tym, że uczucia są w znacznej mierze konstruowane społecznie47. Jest to ujęcie sprzeciwiające się potocznym wyobrażeniom o uczuciach, wedle których są one spontaniczną reakcją na wydarzenia, reakcją zakorzenioną w jednostkowej psychice i osobowości człowieka. Wedle Catherine Lutz czy Geoffreya M. White’a emocje są kulturowymi artefaktami, konstruktami, powiązanymi silnie z ideologią, moralnością, obsadą genderową osób uwikłanych w „afektywny scenariusz”. Primo Levi, eksponując w swoich esejach rolę „winy”, „wstydu”, „lęku”, w znacznym stopniu podejmuje i rozwija ten konstruktywistyczny trop w refleksji o afekcie. Niejako znosząc dominujące w kulturze euroatlantyckiej dychotomie umysł–ciało, intencjonalne–przygodne, subiektywne–obiektywne, historyczne–naturalne, Levi rozwija swój eseistyczny wywód wokół epistemologicznego wymiaru emocji, przyznając jej uprzywilejowaną pozycję wśród władz poznania. Opowiada się w ten sposób przeciwko naturalistycznemu twierdzeniu, że „emocje i uczucia są fundamentalnie wewnętrzne i prywatne, z kolei słowa i znaczenia – publiczne”48. Afekt, przeciwnie, objawia się tu jako wartość fundamentalna dla debaty publicznej, jako jej podstawa – trwała, nieusuwalna i zarazem zmienna, nieustannie domagająca się legitymizacji ze strony jej uczestników.
31Emocje są więc w eseistyce Leviego pojmowane szeroko, holistycznie, mają swój wymiar kognitywny, mentalny, co wcale nie stoi w sprzeczności z ich zakorzenieniem w ciele, w tym, co somatyczne, które to zakorzenienie nadaje im rys pierwotności, głębokiego ugruntowania w osobowości człowieka. Wreszcie, co najistotniejsze z punktu widzenia niniejszego artykułu, Levi zdaje się widzieć w emocjach „akty pragmatyczne i przedstawienia komunikacyjne raczej niż środki ekspresji”49; mówiąc językiem współczesnych nauk społecznych – są one dla niego formą „habitusu”50, zespołu praktyk społecznych, angażujących całą osobę i obejmujących wiele obszarów wspólnotowych relacji. To, co wspólnotowe, nie jest jednak oddzielone od procesów jednostkowych, od pracy tożsamości, pamięci, autoterapii; te dwa aspekty wspierają się wzajemnie i korygują.
32Afektywny słownik Leviego jest niezwykle rozległy, obejmuje m.in. takie emotywy jak „wstyd”, „wina”, „zniewaga doznana i wyrządzona”, „udręka”, „lęk”, „niepokój”, „ból”, „głód”. Określenia te, stosowane w kontekście omówionego wyżej konstruktywistyczno-komunikacyjnego ujęcia problemu, określają niezwykle istotny poziom organizacji wypowiedzi, wchodzący w związki przede wszystkim z figurą podmiotu. Ta ranga afektywnych słów nie jest oczywista, nie narzuca się w pierwszym kontakcie z tekstem, zwłaszcza że status owych sformułowań nie jest stały, lecz ulega nieregularnym zmianom: wprowadzane do wypowiedzi w tytule lub introdukcji początkowo wydają się jej elementem marginalnym, zaledwie stylistycznym ornamentem, z czasem jednak ich ranga w organizacji tekstu wzrasta. W rezultacie okazuje się, że – niczym w antropologii Williama Reddy’ego51 – w eseistyce Leviego to emocje stają się filtrem, przez który percypowany jest świat, i siecią znaczeń, w której powstaje jego kulturowy obraz. Zmianie ulega również kategoria „sprawstwa”52 – w ramach „emotywu” uczucie staje się „ukrytym podmiotem całego dyskursu”53, steruje nim i osadza go w kulturowych kontekstach. „Ja” ulega rozproszeniu, odrywa się od „rdzenia” osoby i zostaje osadzone w odpryskach i śladach afektu, który umacnia swoją pozycję wśród innych władz poznania. Afekt okazuje się również kategorią kulturową, mającą nie tylko genealogię, ale także świadomość własnej symbolicznej historii. Przykładem uruchamiania kulturowego wymiaru emocji może być fragment z eseju Wstyd zarysowujący analogię pomiędzy udręką życia w Auschwitz a metafizycznym lękiem (zamętem, pustką) – hebrajskim tohu we’bohu z księgi Bereszit.
Mechanizmy mentalne Häftlingów były inne niż zwykłych ludzi; co dziwniejsze, inna była także ich fizjologia i patologia. W obozie nikt nie przeziębiał się i nie chorował na grypę, lecz więźniowie umierali, czasami z nagła, na choroby, których lekarze nigdy nie mieli okazji zbadać. Zaleczały się same (albo stawały się bezobjawowe) wrzody gastryczne i choroby umysłowe, ale wszyscy cierpieli na nieustającą udrękę, która wdzierała się w sny, a która nie ma nazwy. Bo nazywać ją „neurozą” jest czymś pomniejszającym to zjawisko i wręcz śmiesznym. Może byłoby właściwe dopatrzyć się w niej atawistycznego lęku, tego, którego echo wyczuwa się w drugim wersecie Księgi Rodzaju: ten lęk jest wpisany w każdego, to lęk tohu vabohu, we wszechświecie, który jest „bezładem i pustkowiem” pozostającym pod przemożną władzą Ducha Bożego.54
33Upodmiotowienie afektu przejawia się również w produktywności znaczeń, których wyłanianie się zmierza do uchwycenia istoty emocji, w rzeczywistości – jak obozowa „neuroza”, „udręka” – nieopisywalnej, ukrywającej się pod wieloma określeniami z ludzkiego słownika. Fragmenty esejów Leviego zorganizowane wokół „emotywu” wyrażają więc szerokie spektrum modulacji znaczeniowych, umożliwiają zaakcentowanie ironii, sarkazmu, poznawczej przenikliwości w funkcji strategii oporu wobec sprawców i wobec wszechobecnego, niszczącego komunikację lagerjargon. Wymownym tego przykładem jest kilkakrotnie powracające zdanie niemieckiego chemika z laboratorium Buny, który z troską zapytywał Leviego: „skąd ten n i e p o kój na Pańskiej twarzy?” (podkreślenie moje – A.U.). W zdaniu tym i w całej ramie modalnej, którą ono ewokuje (kpiącej, ale i cynicznej), zawiera się wiedza o złożoności relacji pomiędzy ofiarą i oprawcą, zwłaszcza o niechęci niemieckich pracowników Buny do poznania prawdy o ludobójstwie, które dokonywało się niedaleko laboratorium w Monowicach. „Niepokój” staje się sygnaturą braku porozumienia pomiędzy kondycją więźnia (i muzułmana) a językiem opisu świata, jakim dysponują oprawca i świadek zbrodni.
34Dominującą rolę na „mapie afektywnej” Leviego odgrywają dwa stany emocjonalne: „wstyd” i „wina”. Ich wyeksponowanie i umieszczenie w układzie dychotomicznym nie jest niczym zaskakującym w naukach społecznych – również współczesna antropologia emocji przyznaje tym odczuciom wyróżnioną pozycję. W ujęciu antropologicznym obydwa afekty mają charakter społeczny, są wypadkową społecznych interakcji o specyficznym charakterze, nacechowanych konfrontacją, zderzeniem racji moralnych lub konfliktem interesów. Różnią się jednak ze względu na aspekt, który można by nazwać wektorem oddziaływania. Jak stwierdza amerykański psychiatra Léon Wurmser, „wina” pojawia się w kontekście „kodeksu idealnych sposobów postępowania” (i koduje momenty złamania owego kodeksu), „wstyd” natomiast dotyczy „obrazu idealnego «ja»”, jest powiązany silniej z wyobrażeniem, jakie mamy o sobie. Uczucie winy związane jest z reakcją na „zranienie Innego”, pojawia się w obliczu Innego i wspólnoty, której jesteśmy częścią, podczas gdy uczucie wstydu wypływa ze świadomości „zranionego «ja»”55, kierunek działania tego afektu jest dośrodkowy, egocentryczny i, w przeciwieństwie do winy, wolny od konotacji prawniczych i teologicznych.
35Primo Levi w znacznym stopniu komplikuje relacje w obrębie tego afektywnego słownika. Autor Rozejmu nie tylko przywołuje wspomniane słowa łącznie, w ramach jednej formuły, zacierając opisane wyżej różnice pomiędzy nimi, ale również umożliwia ich wzajemną wymienność, odwracalność wektorów. Rozdzielone wcześniej cechy i uwarunkowania stapiają się w nierozerwalny fundament egzystencji, który jest tyleż prywatny, co wspólnotowy, w tym samym stopniu skryty, dyskretny, co „poddany ekspozycji”, jaskrawo widoczny niczym obozowy tatuaż. „Więzień-ocalony” uwewnętrznia splot afektywny „winy-wstydu” w momencie odzyskania świadomości i statusu człowieka wolnego, świadomości stłumionej w świecie koncentracyjnym56, wtedy, gdy uzmysławia sobie moralną cenę przeżycia. Jest to odczucie odległe od kategorii prawnej czy metafizycznej (w rozumieniu Jaspersa), przybiera zaś postać „stygmatu” moralnego i psychicznego, który ustanawia nieusuwalny aspekt kondycji ocalonego57, podstawę jego wewnętrznej konstrukcji, a także relacji ze światem.
Notes de bas de page
1 P. Levi, Węgiel, [w:] tenże, Układ okresowy, tłum. Z. Koprowska, Kraków 2011, s. 324.
2 F. Camon, Rozmowa z Primo Levim, tłum. E. Kabatc, Oświęcim 1997, s. 18.
3 G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek (Homo sacer III), tłum. S. Królak, Warszawa 2008. Zob. też moje omówienie tej książki: A. Ubertowska, Zobaczyć Gorgonę (o książce Giorgio Agambena), „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2008, nr 4.
4 G. Hartman, The Longest Shadow. In the Aftermath of the Holocaust, Indiana University Press 1996, s. 41, 44.
5 S. Felman, D. Laub, Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychanalysis, and History, New York–London 1992, s. 67–68.
6 G. Jankowicz, P. Mościcki, Projekt „Homo Sacer” (Krytyki Agambena), [w:] G. Agamben, Stan wyjątkowy, tłum. M. Surma-Gawłowska, Kraków 2008, s. 204–205. Autorzy posłowia do Stanu wyjątkowego zwracają uwagę na zupełnie inne aspekty eseju Derridy, na „semantyczną nierozstrzygalność” świadectwa, które „musi zawierać element fikcji” (s. 203). To autorzy tego opracowania zwrócili moją uwagę na istotność eseju Demeure w kontekście dzieła Leviego.
7 J. Derrida, Demeure. Fiction and Testimony, [w:] M. Blanchot, The Instant of my Death, J. Derrida, Demeure. Fiction and Testimony, transl. E. Rottenberg, Stanford University Press 2000.
8 Tamże, s. 72.
9 Tamże, s. 44.
10 Warto przywołać tu artykuł Jana Kordysa Spojrzenie Meduzy, „Teksty Drugie” 2012, nr 1/2, s. 34, w którym autor przedstawia historię motywu Gorgony, z uwzględnieniem roli tego obrazu w prozie Leviego, upatrując w nim podobną jak Derrida metaforę „martwego wśród żywych”.
11 P. Levi, Przedmowa, [w:] tenże, Pogrążeni i ocaleni, tłum. S. Kasprzysiak, Kraków 2007, s. 11.
12 Tamże, s. 10.
13 Zob. A. H. Rosenfeld, Primo Levi: ocalały jako ofiara, [w:] tenże, Podwójna śmierć. Rozważania o literaturze Holocaustu, tłum. B. Krawcowicz, Warszawa 2003. Jak pisze Rosenfeld: „W pewnym sensie można więc powiedzieć, iż [Levi] odebrał «niemiecką» edukację. Z całą pewnością od dwudziestego piątego roku życia do śmierci Levi był nieustannie ciekaw Niemiec i Niemców” (s. 85).
14 P. Levi, Pamięć o zniewadze, [w:] tenże, Pogrążeni i ocaleni…, s. 36.
15 Por. B. Lang, Moralna przestrzeń dyskursu figuratywnego, [w:] tenże, Nazistowskie ludobójstwo. Akt i idea, tłum. A. Ziębińska-Witek, Lublin 2006; B. Krupa, Między historią a mitem, [w:] tenże, Opowiedzieć Zagładę. Polska proza i historiografia wobec Holocaustu (1987–2003), Kraków 2013.
16 Tamże, s. 23.
17 W polskim przekładzie Halszki Wiśniowskiej opozycja ta występuje w formie, która bardziej podkreśla jej religijny podtekst, jako „potępieni i zbawieni”. P. Levi, Czy to jest człowiek, Warszawa 1996, s. 96–112.
18 O toposie „lęku przed powrotem do domu” w relacjach ocalonych więźniów obozów koncentracyjnych i wyróżnionej roli tego motywu w prozie Leviego pisze D. Laub, Bearing Witness or the Vicissitudes of Listening, [w:] S. Felman, D. Laub, Testimony…, s. 67–68.
19 W rozmowie z Ferdinando Camonem sekwencja snu pojawia się w szczególnie subiektywnej ramie objaśniającej, w kontekście pisania o obozie jako formie autoterapii: „Miałem wrażenie, że proces pisania, w moim przypadku, jest tym, czym podczas seansu psychoanalitycznego wyciągnięcie się na tapczanie. Czułem tak przemożną potrzebę opowiadania, że potrafiłem to robić na głos. W obozie miewałem często taki sen: oto wracam do domu, do mojej rodziny, opowiadam, ale nikt mnie nie słucha. Ktoś, kto jest przede mną, odwraca się, odchodzi. […] To jest sen elementarnego pragnienia, takiego jak pić i jeść, właśnie opowiadać. Tak, to była podstawowa potrzeba”. F. Camon, Rozmowa z Primo Levim…, s. 41–42.
20 P. Levi, Rozejm, tłum. K. Żaboklicki, Kraków 2009, s. 308–308.
21 Stanowisko, które prezentuję w swoim eseju, jest ujęciem polemicznym wobec powszechnie przyjętych i konwencjonalnych opinii na temat racjonalnego i przezroczystego stylu pisarskiego Leviego, którego reprezentantem jest chociażby Alvin Rosenfeld. Autor ten pisze: „Primo Levi odniósł zwycięstwo dzięki władzy swojego umysłu. Zdołał nie tylko opisać najkoszmarniejsze z ludzkich doświadczeń, lecz również zawrzeć je w języku jasnym, dobitnym, eleganckim, zdawałoby się – stanowiącym tarczę przeciwko niebezpieczeństwu, kryjącemu się w przeszłości”. A. H. Rosenfeld, Primo Levi: ocalały jako ofiara…, s. 79.
22 P. Levi, Żelazo, [w:] tenże, Układ okresowy…, s. 58–76.
23 Tenże, Wegiel, [w:] tenże, Układ okresowy…, s. 323–336.
24 Zob. M. Anissimov, Primo Levi. Die Tragödie eines Optimisten. Eine Biographie, transl. B. Lou Gerstner et al., Berlin 1999.
25 Relację o śmierci Vandy Maestro Anissimov zaczerpnęła ze wspomnień włoskiej lekarki Luciany Nissim, M. Anissimov, Primo Levi…, s. 203–208.
26 Tamże, s. 550–552.
27 P. Levi, Węgiel, [w:] tenże, Układ okresowy…, s. 323.
28 O analogii pomiędzy jakościami chemicznymi (molekułami, pierwiastkami chemicznymi) a językiem, czyli o znakomym, quasi-językowym charakterze zjawisk chemicznych, mówił Levi w swojej rozmowie z Ferdinando Camonem: „Bardzo potrzebny jest mi kontakt z materią, próba zrozumienia świata, który mnie otacza, ciekawi mnie chemia ludzkiego ciała, biochemia. Słowem, wiedza. Ale wiedza o cząstkach mówi mi niewiele, natomiast pasjonują mnie odkrycia mechanizmów genetycznych, sposób, w jaki zakodowana jednostka, drobniutki wyimek, na którym alfabet stanowią molekuły. To jest jak pomost między językoznawcami a genetykami, nowe koncepcje «znaczenia», «dwuznaczności», «redundancji» mają swoje zastosowanie w języku genetycznym”. F. Camon, Rozmowa z Primo Levim…, s. 59.
29 Por. bardzo interesująco oświetlające to zagadnienia rozważania R. Nycza, który za Stephenem Toulminem wyróżnia kilka rodzajów nowoczesności, przede wszystkim „nowoczesność jako doświadczenie, nawiązującą do renesansowej humanistycznej tradycji Bacona i Montaigne’a i (negatywnie wartościowany przez Nycza) „dominujący od wieku XVII po lata 60. wieku XX inny, doktrynalny typ nowoczesności jako racjonalistycznego projektu”. R. Nycz, Trzy głosy o nowoczesności, doświadczeniu i literaturze, [w:] tenże, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Warszawa 2012, s. 229.
30 Całkowicie odmienną analizę tej właściwości stylu Primo Leviego zaprezentowała Veronica Tozzi w artykule Przywileje świadectwa. Historia, pamięć i literatura w sporach o konstruowanie nieodległej przeszłości, tłum. E. i J. Zięba, „Teksty Drugie” 2010, nr 6. Trzeba tu od razu powiedzieć, że artykuł ten prowokuje do wyrażenia sprzeciwu wobec postawionych w nim tez (np. „Levi nie korzysta z autorytetu świadka”) czy uproszczonego rozumienia pojęć „literatura” i „naukowy styl”, czy wreszcie „świadectwo”. Trudno oprzeć się wrażeniu, że autorka ignoruje formalną złożoność prozy Leviego, jej gatunkowe zróżnicowanie, a także dynamikę historycznoliteracką, zestawiając obok siebie pozycje nieporównywalne, pochodzące z różnych faz w twórczości autora: autobiograficzną książkę Czy to jest człowiek (Se questo e un uomo, wyd. 1947) i pośmiertnie wydany tom Pogrążeni i ocaleni (I sommersi e i salvati, 1986). Naukowy styl i swoiste klasyfikowanie postaci wedle klucza chemicznego pojawia się – inaczej, niż twierdzi autorka – w opowiadaniach z tomu Układ okresowy (Il sistema periodico, rok 1975).
31 P. Levi, Żelazo, [w:] tenże, Układ okresowy…, s. 60.
32 Tak pisze o tym dylemacie literatury lagrowej polski historyk literatury Sławomir Buryła: „Tymczasem artyści, filozofowie, literaci budują kulturę na bazie paradygmatu człowieka sprzed Zagłady. «Zakrzyczą nas poeci, adwokaci, filozofowie, księża. Stworzą piękno, dobro, prawdę. Stworzą religię» (Borowski, UW 105). Będą pisać tak, jakby Europa nie przeżyła straszliwego paroksyzmu zła, hekatomby śmierci. Nie tyle zatem idzie o to, że kultura nadal będzie trwać nienaruszona w swych podstawach, ale że tej, która powstaje, nie uda się uwewnętrznić, przetworzyć tragedii dymiących krematoriów w wartość zdolną do powołania nowych jakości, mogących stanowić zaporę przed powrotem nieludzkiego czasu”. S. Buryła, Prawda mitu i literatury. O pisarstwie Tadeusza Borowskiego i Leopolda Buczkowskiego, Kraków 2003, s. 114.
33 H. White, Realizm figuralny w literaturze świadectwa, tłum. E. Domańska, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2, s. 75.
34 P. Levi, Żelazo…, s. 62.
35 Tenże, Porozumiewanie się, [w:] tenże, Pogrążeni i ocaleni…, s. 109, 113.
36 Tamże, s. 110–111.
37 Zob. E. Hyży, Interpelacja, [w:] taż, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków 2003, s. 168–170.
38 J. Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, tłum. A. Ostolski, Warszawa 2010. O badawczej użyteczności koncepcji Butler decyduje właściwa jej rozległość obszarów ludzkiej aktywności, jaką obejmuje performatywność w rozumieniu politycznym: od języka do działań, aktów przemocy i oporu. Butler pisze: „podatność na wywłaszczenie wbudowana w dominujący, «autoryzowany» dyskurs stanowi jeden z możliwych punktów zaczepienia dla jego wywrotowej resygnifikacji […], performatywna władza przywłaszczania sobie tych samych terminów, które były dotąd narzędziem opresji, aby wyzyskać dla siebie poniżającą nazwę albo przekształcić to poniżenie w afirmację” (s. 181–182).
39 Tamże, s. 12.
40 P. Levi, Żelazo…, s. 13.
41 Warto przypomnieć, że w literaturze lagrowej (również w prozie Leviego) metafora laboratorium pojawia się najczęściej w złowrogim kontekście, ukazującym obóz jako miejsce „eksperymentu na ludzkiej naturze”. Por. P. Krupiński, „W objęciach kapo”. Obóz koncentracyjny w twórczości Mariana Pankowskiego jako labirynt pożądania, [w:] Kultura po przejściach, osoby z przeszłością. Polski dyskurs postzależnościowy – konteksty i perspektywy badawcze, red. R. Nycz, Kraków 2011, s. 355.
42 P. Levi, Żelazo…, s. 58.
43 Tenże, Odwilż, [w:] tenże, Rozejm…, s. 8–9.
44 O roli wizualnych metafor w procesie tworzenia pojęć filozoficznych pisze Martin Jay w artykule Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, tłum. J. Przeźmiński, [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998. Badacz ten, wedle J. Przeźmińskiego, stworzył formułę „wzrokocentrycznego paradygmatu” (scoping regime), wykazując istnienie „uprzywilejowania pewnego rodzaju schematów poznawczych, metafor, sposobów ujmowania rzeczywistości i kreowania artefaktów”. Zob. J. Przeźmiński, Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym, jak przymknąć oko, [w:] Odkrywanie modernizmu, s. 331, 339.
45 M. Bal, Pojęcie, [w:] taż, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2012, s. 47. Autorka nakreśla w tej książce bardzo ciekawą historię „mobilności” pojęć, przekraczających granice dyscyplin, pojęć, których znaczenie jest odległe od tradycyjnego, scjentystycznego rozumienia.
46 W swojej książce używam słowa „emotywy” za Williamem Reddym, nadając mu nieco inny (niż Reddy) odcień znaczeniowy. Reddy utworzył swój neologizm przez analogię do „performatywów” Austina i Butler jako oznaczenie emocji, które powodują zmiany w środowisku: „Proponuję nazwanie tego typu wypowiedzi emocjonalnych, w których desygnat wyrażenia zmienia się dzięki wypowiedzi, «emotywami» (emotives). […] Emotywy stanowią rodzaj deklaracji, która zmienia, rodzaj przejścia czegoś niewerbalnego do dziedziny werbalnej, co nie mogłoby nigdy zostać nazwane równoznacznością lub reprezentacją”. W. Reddy, Przeciw konstruktywizmowi. Etnografia historyczna emocji, tłum. M. Rajtar, [w:] Emocje w kulturze, red. M. Rajtar, J. Straczuk, Warszawa 2012, s. 111–112.
47 Zob. C. A. Lutz, Emocje, rozum i wyobcowanie. Emocje jako kategoria kulturowa, tłum. J. Straczuk, [w:] Emocje w kulturze…; M. Nussbaum, Konstruktion der Liebe, des Begehrens und der Fürsorge, [w:] taż, Konstruktion der Liebe, des Begehrens und der Fürsorge. Drei Philosophische Aufsätze, transl. J. Schulte, Stuttgart 2002, s. 170.
48 J. Leavitt, Znaczenie i czucie w antropologii emocji, tłum. A. Kościańska, M. Petryk, [w:] Emocje w kulturze…, s. 60.
49 Tę wypowiedź Cathrine Lutz cytuję za: J. Leavitt, Znaczenie i czucie w antropologii emocji…, s. 75.
50 Zob. P. Bourdieu, Struktury, habitusy i praktyki, [w:] tenże, Szkic teorii praktyki, poprzedzony trzema studiami na temat etnologii Kabylów, tłum. W. Kroker, Kęty 2007.
51 W. Reddy, Przeciw konstruktywizmowi…
52 Żywo dziś dyskutowane zagadnienie „sprawczości”, „sprawstwa” na ogół wiąże się ze zmianą rozumienia podmiotowości, z poszerzaniem tej kategorii na byty nieantropocentryczne, w duchu teorii ANT Bruno Latoura. Zob. na ten temat Ł. Afeltowicz, R. Sojak, Od teorii sprawstwa do sprawstwa wcielonego, czyli dlaczego nie warto parać się socjologiczną teorią podmiotowości, [w:] Sprawstwo. Teorie, metody, badania empiryczne w naukach społecznych, red. A. Mrozowicki i in., Kraków 2013. Godny polecenia jest także inny zamieszczony w tym tomie artykuł, poświęcony m.in. teorii Margaret Archer, wiążącej emocje z refleksyjnością: A. Krasowska-Marut, O. Nowaczyk, Skąd się bierze refleksyjność. Rzecz o związkach refleksyjności ze sprawstwem.
53 Tamże, s. 113.
54 P. Levi, Wstyd, [w:] tenże, Pogrążeni i ocaleni…, s. 102.
55 Cyt. za: K. Obens, Generation der Scham. Eine Reanalyse sozialwissenschaftlicher Forschung zu Schuldund Schamgefühlen in der dritten Generation der Täter/-innen, [w:] Scham und Schuld. Geschlechter(sub)texte der Shoah, Hrsg. M. Figge et al., Bielefeld 2010, s. 43.
56 Por. A. Ziębińska-Witek, Holocaust. Problemy przedstawiania, Lublin 2005. Autorka pisze: „Primo Levi zauważa nierozwiązywalny antagonizm między ofiarami a nieofiarami. Niewinne ofiary – ci, którzy zginęli – niosą brzemię niekwestionowanej prawdy: śmierć czyni ofiarę wieczną, poza ludzkim zasięgiem. […] Ci, którzy przeżyli, zmuszeni są stanąć twarzą w twarz z tą nieznośną spuścizną (spadkiem nie do udźwignięcia), ci, którzy nie przeżyli, są naprawdę ofiarami, ci, którzy przeżyli, musieli coś zrobić, aby przeżyć i w ten sposób ich niewinność jest kwestionowana. Jest to znany w koncepcjach traumatycznego stresu «kompleks winy ocalałego» – poczucie winy związane ze śmiercią innych” (s. 70–71).
57 Por. S. Buryła, Prawda mitu i literatury…, s. 138.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019