Rozdział VI. Paraestetyka i „teoria”

p. 197-237


Texte intégral

Estetyka staje się więc paraestetyką, komentarz parologią, dzieło zaś – parapoetyką.
J.-F. Lyotard, Filozofia i malarstwo w dobie eksperymentu

1Jacques Derrida, powołując się na badania Jonathana Cullera, wskazuje na pojawienie się w latach 70. w Stanach Zjednoczonych nowego i specyficznie amerykańskiego użycia terminu „teoria”. Celowo wyodrębniony znakiem cudzysłowu, tak rozumiany dyskurs teoretyczny jest – jak twierdzi filozof – „czysto północno-amerykańskim wynalazkiem, który należy odczytywać jedynie w kontekście miejsca jego powstania, to jest wybranych wydziałów literaturoznawstwa w Stanach Zjednoczonych”1. Jest to precedens charakterystyczny jedynie dla tego kręgu, nieznajdujący analogii „ani na innych wydziałach amerykańskich uczelni, ani wydziałach literaturoznawstwa w innych krajach”2 – dodaje.

2Wyniki badań Cullera, przedstawione w cytowanym przez Derridę artykule zatytułowanym Criticism and Institutions: The American University, pozwalają określić proces kształtowania się takiego specyficznego rozumienia „teorii”, które legło później u podstaw koncepcji Instytutu Teorii Krytycznej w Irvine. Ze względu na wagę tych obserwacji warto przytoczyć w tym miejscu wskazany przez Derridę fragment studium Cullera.

Rozwój krytyki w Stanach Zjednoczonych przez ostatnie 20 lat związany był z wpływem nowych teoretycznych perspektyw i dyskursów : lingwistyki, psychoanalizy, feminizmu, strukturalizmu, dekonstrukcji. Następstwem tego procesu była ekspansja literaturoznawstwa na inne, poprzednio odległe, terytoria badawcze i zagadnienia. Obecnie na większości amerykańskich uniwersytetów zajęcia dotyczące Freuda będą z większym prawdopodobieństwem przeprowadzone na wydziałach anglistyki czy romanistyki, niż wydziałach psychologii; do Sartre’a, Gadamera, Heideggera czy Derridy nawiązują częściej wykładowcy literatury niż filozofii. Saussure został zapomniany przez lingwistów, a odkryli go studenci i profesorowie literaturoznawstwa. Komentarze krytyczne tak zdefiniowanych literaturoznawców zaliczane są do zróżnicowanego gatunku, który można określić terminem „teoria”. Obecnie obejmuje on teksty, które podważają i przemieszczają myślenie na polach innych niż te, do których pozornie przynależą, ponieważ przedstawione w nich analizy języka, myślenia, historii czy kultury oferują nowe i przekonujące rozumienie sygnifikacji.3

3Badania nad koncepcją „teorii”, a także związaną z nią kategorią paraestetyki zostały zainicjowane na gruncie kalifornijskim jednocześnie z ukazaniem się publikacji Cullera w latach 1985–1988 i powinny być łączone ze środowiskiem badawczym uformowanym w Instytucie Teorii Krytycznej na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine. O wadze tych analiz zadecydował ich potencjał wynikający z połączenia różnorodnych ujęć i stanowisk filozoficznych, kształtujących ton i kierunek refleksji podejmowanej w tym kręgu. Należą do najważniejszych koncepcji funkcjonujących w obrębie badań samej szkoły. Stanowią też oryginalną próbę poszukiwania wspólnego mianownika ujednolicającego różnorodność formalną i ideologiczną zastanej myśli estetycznej. Wpisane ściśle w program działań Instytutu i ukształtowane w trakcie jego prac wiążą się ściśle z jego interdyscyplinarnym ukierunkowaniem, stanowiąc jednocześnie klamrę spajającą wielość filozoficznych stanowisk. Oparte na wyróżniającym szkołę dążeniu do transdyscyplinarności, są zarazem próbą zastosowania przyjętych strategii badawczych, niejako samozwrotnie, do analizy i opisu światopoglądów, które je uformowały, potwierdzając założenie ich koncepcyjnego pokrewieństwa.

4Ten i kolejny rozdział mają charakter podsumowujący dotychczasowe rozważania. W szerokim rozumieniu, terminy „paraestetyka” czy „parateoria”, stosowane przez Davida Carrolla, opisują całokształt zarysowanych przeze mnie stanowisk badawczych. Przedstawione w niniejszym rozdziale ujęcie eksponuje te wątki, które uważam za szczególnie istotne z perspektywy koncepcji całości monografii, pomijam natomiast badaczy i ujęcia, których nie obejmuje jej zakres tematyczny4.

5Termin „teoria”, celowo zapisany w cudzysłowie (czy, rzadziej, „parateoria”), został użyty w najciekawszej z wielu względów publikacji Instytutu zatytułowanej The States of “Theory”, swoistym estetycznym manifeście Szkoły5. Neologizm „paraestetyka” jest terminem wiodącym w publikacji Davida Carrolla Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida. Tom The States of “Theory”, poprzedzony wstępem Carrolla, jest rezultatem współpracy badaczy skupionych wokół uczelni w Irvine w drugiej połowie lat 80. Koncepcje paraestetyki i „teorii” powinny być więc rozpatrywane jako nurt metarefleksji ukształtowany w obrębie samej Szkoły. Jak wskazuje tytuł wspomnianej rozprawy Carrolla, myśl ta jest szczególnie istotna w świetle proponowanego przeze mnie ujęcia, ponieważ dotyczy dwóch osi tematycznych estetyki Jean-François Lyotarda i Derridy, stanowiąc świadectwo współpracy obu badaczy w ramach Instytutu. Pojęcia paraestetyki i „teorii” pozwalają zarazem na przeprowadzenie komparatystycznej analizy myśli obu filozofów w świetle założeń wyróżniających i ugruntowujących jednorodność samej Szkoły.

6 Carroll, wykładający obecnie na Uniwersytecie Kalifornijskim, brał udział w pracach zespołu od początku jego działalności. Jako znawca literatury, teorii i estetyki francuskiej, profesor romanistyki na Uniwersytecie w Irvine i kierownik programu badań nad współczesną teorią krytyczną, objął funkcję dyrektora Instytutu Teorii Krytycznej. Analiza tekstów Carrolla stwarza możliwość rekapitulacji dotychczasowych rozważań, dlatego niniejszy rozdział skupia się na analizie dwóch wybranych tekstów jego pióra: wstępu do redagowanego przez niego zbioru The States of “Theory” oraz monografii zatytułowanej Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida. Jak zaznaczyłam, omówienie wymienionych pozycji będzie jednocześnie próbą podsumowania rozważań przedstawionych w poprzednich częściach monografii, wedle klucza zaproponowanego przez Carrolla w przywoływanej przedmowie.

7Carroll brał udział także w pierwszym przedsięwzięciu badawczym zainicjowanym przez grupę, zatytułowanym The Aims of Representation: Subject/Text/History. Było ono związane z dwukierunkową transmisją myśli amerykańskiej i francuskiej (a także niemieckiej, reprezentowanej przez Roberta Weimanna i Wolfganga Isera, oraz brytyjskiej – za sprawą Anthony’ego Giddensa) u początków formowania się zespołu w latach 1982–1985. Redakcji tego tomu, o wyraźnie międzynarodowym charakterze, dokonał Murray Krieger, krytyk również związany z Uniwersytetem Kalifornijskim w Irvine. Jednak to Carroll jest postacią szczególnie ważną w kontekście rozważanej problematyki. W ramach drugiego projektu, The States of “Theory”, poświęconego namysłowi nad kondycją współczesnej teorii jako podmiotu i narzędzia badań, współpracowali między innymi: Derrida, Lyotard, Jameson, Joseph Hillis Miller, Murray Krieger, Carolyn Porter, Lynn Hunt, Jean-Luc Nancy, Rosalid E. Krauss. Udział Carrolla zaznaczył się tu szczególnie wyraźnie i został udokumentowany opublikowaniem przez tegoż badacza, w tym samym okresie (w roku 1987), monografii Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida.

8Warto zaznaczyć, że Carroll pozostaje nadal aktywnym badaczem i dydaktykiem kontynuującym tradycję grupy, prowadzącym wykłady i seminaria w ramach programu Critical Theory Emphasis – jednostki Instytutu Uniwersytetu Kalifornijskiego otwartej dla doktorantów wszystkich kierunków. Jednak najbardziej znacząca i widoczna wydaje się jego aktywność z lat 80., kiedy to brał udział w projektowaniu jednego z kluczowych przedsięwzięć zespołu, kształtując charakter całości prac badawczych. Znaczącym śladem jego zaangażowania pozostaje przede wszystkim wstęp do The States of “Theory” jego autorstwa, w którym referuje on założenia grupy i poniekąd wyznacza kierunek jej poszukiwań na gruncie teorii i estetyki, refleksji nad ujęciami historii oraz terytoriach graniczących z tymi dziedzinami. Późniejsze projekty, w których Carroll nie brał już czynnego udziału, są mniej interesujące w świetle założeń przyjętych w tej monografii, ze względu na ich mniej estetyczny, a bardziej socjologiczny oraz ideologiczny charakter.

9Warto nadmienić, że jeden z najnowszych projektów Instytutu, zatytułowany Poor Theory, wydaje się nawiązywać do badań z drugiej połowy lat 80. Ponieważ Carroll nie jest uczestnikiem tego przedsięwzięcia badawczego, pokrótce wskażę jedynie paralele teoretyczne świadczące o żywotności i sile oddziaływania projektu The States of “Theory” na prace późniejsze. Są one również poświęcone teorii (ze szczególnym uwzględnieniem estetyki) i zdają się obficie czerpać ze źródłowych badań przeprowadzonych w latach 80. przede wszystkim w dwóch aspektach: interdyscyplinarnego ukierunkowania oraz wyraźnie estetycznego charakteru, manifestującego się w samym haśle tytułowym. Warto w tym miejscu zacytować fragmenty zamieszczonego na stronie internetowej Instytutu manifestu – Poor Theory. Według programowych przesłanek, ma on za zadanie sytuować się w relacji ścisłej współzależności w stosunku do koncepcji „słabej filozofii” Gianniego Vattimo, „teatru ubogiego” Grotowskiego, architektury dla ubogich Hassana Fathy, arte povera Germano Celanta i poor cinema Julio Garcia Espinosy. Kontekst artystyczny manifestu potwierdza trafność estetycznych rozpoznań z lat 80. Obraz teorii konstytuowany w trakcie eksperymentalnych badań ma znamiona pewnej zamierzonej antyakademickości, w tradycyjnym znaczeniu tego słowa, ciąży ku rozwiązaniom z pogranicza nauki, sztuki i literatury. Jest to więc projekt, który w wielu aspektach realizuje i radykalizuje założenia z lat 80., wyzbywszy się, w większym niż poprzednio stopniu, ciężaru akademickości. Powraca w nim także hasło otwartości na nowe formy refleksji, wyłaniające się w ciągu jego transformacji. Zakłada się, że badania przeprowadzone w ramach programowej teorii ubogiej mogą przebiegać w różny sposób. Jak czytamy :

[Teoria uboga] nie ulega jedynie fascynacji fragmentarycznością i pluralizmem, lecz zwraca się ku złożonemu interdyscyplinarnemu zaangażowaniu w przekraczanie kultur, historii i dotychczasowych praktyk. Czerpie inspirację i rygor z doświadczeń wszystkich dyscyplin, choć nie dąży do ich ujednolicenia w kategoriach jednej dziedziny. Przyjęte założenia wydają się szczególnie odpowiadać potrzebom łączenia różnych, choć pokrewnych, obszarów teorii z terytoriami, które pozostają niecałkowicie zaangażowane w inne formy teorii. Może ona skierować swoje interaktywne strategie twórczych zastosowań ku sferom oddziaływań uczuć i ekonomii, kapitału i życia, wartości i reprodukcji, produkcji i kultury, subiektywizacji i materializmu, science fiction i technopolityki. Oczekujemy, że zapoczątkowany przez nas projekt przyniesie naprawdę nieoczekiwane efekty.6

10Tak podsumowują swą deklarację uczestnicy eksperymentu. Zgodnie z założeniami, ma on ciągle pozostać w stanie nieukończenia i otwartości, wzorowanym na otwartej koncepcji „teorii”, stanowiąc zawsze możliwy obiekt analizy i dalszej transformacji. Bowiem twórcze, fragmentaryczne myślenie, wraz z podkreślanym postulatem nieukończenia, oporem wobec form totalizacji i zamknięcia, jest płodnym gruntem, z którego mogą wyłonić się kolejne projekty o interdyscyplinarnym charakterze.

11Podobne rozumienie teorii (w kontekście teorii literatury) zarysowuje także Ryszard Nycz w szkicu Nicowanie teorii. Uwagi o postrukturalizmie:

Współczesny dyskurs teoretyczny jest nie tylko wewnętrznie zróżnicowany, ale także rozproszony i niestabilny; tracąc istotne swe cechy na własnym terenie – znajduje miejsce dla siebie w bardzo nieraz odległych sferach i specjalnościach. Nie jest jednak oczywiste, czy powinien dążyć do ponownego scalenia, doktrynalnej czystości, uprzywilejowanej opozycji, która by mu umożliwiła zjednoczenie, totalizację, homogenizację oraz legitymizację całej dziedziny kultury. Być może lepiej spełniać będzie swe zadania w obecnej niejednorodności i różnych lokalnych umiejscowieniach.7

12Takie rozumienie teorii jest niezwykle bliskie kierunkowi prac Instytutu z lat 80., a szczególnie tekstom Carrolla. Jego koncepcja paraestetyki wiąże się z przeświadczeniem, że, jak zauważa, „efektem tak rozumianej »pracy krytycznej« – a bez niej założenia transgresji, nadmiaru, otwartości, czy wręcz transgresji, dekonstrukcji teorii byłyby jedynie pustymi sloganami – jest ciągłe przemieszczanie teorii, co staje się gwarancją jej odradzania się poprzez nowe formy i funkcje krytyczne”8. Podobne deklaracje programowe odnaleźć można w jego wstępie do The States of “Theory”, w którym czytamy : „w swej krytycznej formule teoria może być opisana jako forma hybrydowa, otwarta przestrzeń, w której możliwości różnych dyscyplin i obszarów […] są badane i poddawane eksperymentom”9, a każda z tych interpretacji stanowi zarazem bodziec do dalszych eksperymentów przyczyniających się do twórczych transformacji samych praktyk krytycznych. Teoria jako taka musi przede wszystkim pozostawać w centrum teoretycznych dociekań, jak podkreśla dalej Carroll. Założenie to było niezwykle adekwatne w stosunku do badawczego ukierunkowania pierwotnych prac Instytutu. Za swoisty dowód niezwykłej spójności stanowisk badawczych w tej kwestii, w tym czasie i miejscu, można uznać wspomnianą przeze mnie we wstępie, traktowaną półserio grę słowną – żart krążący wśród pracowników Instytutu, polegający na czytaniu sformułowania użytego w tytule projektu: „stany »teorii«„ jako nawiązania do nazwy Stany Zjednoczone czy wręcz odniesienia go do Kalifornii jako „stanu” teorii (stanu, który różni się od innych stanów usa nadmiarem teoretyzowania). Na takie skojarzenia powołuje się między innymi Derrida w eseju zawartym w omawianym zbiorze. Poniżej bardziej szczegółowo zarysuję charakter tej publikacji.

The States of “Theory”

13Tom zatytułowany The States of “Theory”: History, Art, and Critical Discourse ukazał się w roku 1990, wydany przez Columbia University Press. Drugie wydanie wyszło w roku 1994 nakładem Stanford University Press w Kalifornii. Składa się z dwunastu esejów różnych autorów i jest opatrzony wstępem Davida Carrolla. Podzielony został na dwie części o tytułach: The Question of History i The Question of Aesthetics. W części pierwszej znalazły się teksty Porter, Derridy, Hunt, Claude’a Leforta, Jamesona, Nancy’ego; w drugiej Krauss, Wolfganga Isera, Kriegera, Juana Villegasa, Millera i Lyotarda. Ze zbioru wybieram i omawiam te prace, które dotyczą problematyki estetycznej istotnej z punktu widzenia całości tekstu, ze szczególnym uwzględnieniem refleksji Carrolla. Moje rozważania dotyczyć będą przede wszystkim krytycznego i scalającego ujęcia wymienionych szkiców, które zaproponował Carroll we wstępie.

14Punktem wyjścia Carrolla jest zamiar umocnienia pozycji teorii, jej obrona przed przedwczesnymi oskarżeniami ze strony niektórych krytyków. Zarzuty te dotyczyły promowania działań dywersyjnych, które mogłyby w efekcie prowadzić do zaniku wartości takich jak: znajomość rzeczy, kompetencja w danej dziedzinie wiążąca się z modelem ścisłego podziału na dyscypliny, szczegółowość i rzetelność postępowania badawczego, respekt dla historii i tradycyjnie pojmowanej krytyki sztuki, na korzyść promowania „zainteresowania antysztuką, sztuką z pogranicza działań artystycznych czy pozaestetycznymi aspektami sztuki”10. Protest zwolenników autonomii teorii, któremu przeciwstawia się Carroll, pozostaje także w opozycji do silnych odśrodkowych tendencji zaznaczających się w późnej nowoczesności, a szczególnie dążenia do przekraczania granic estetycznej autonomii i, w konsekwencji, do przeciwstawiania się izolacji artysty. W niezwykle ciekawy sposób tendencje te analizuje Iwona Lorenc we wstępie do publikacji Minima aesthetica. Szkice o estetyce późnej nowoczesności, konstatując: „Pokantowski model estetyki autonomicznej, zakładającej radykalną odrębność swego przedmiotu od przedmiotów innych dyscyplin filozoficznych, jest z pewnością modelem archaicznym, nieznajdującym pełnego i konsekwentnego potwierdzenia w żadnej z istniejących praktyk badawczych”11. Taką estetykę, która wyzbyła się ambicji autonomicznych i oderwawszy się od tęsknoty za jednorodnością rozumu zagarnia inne, obce jej dotąd, terytoria należy ujmować jako wariant paraestetyczny. Podobnie jak Carroll, Lorenc zauważa pewne zagrożenia związane z gwałtownością procesów rozsadzających postrzegany jako zbyt sztywny parergon dyskursu teoretycznego czy estetycznego. W wyniku tych tendencji, jak czytamy w Minima aesthetica:

Wciąż naruszane są ustalone dotychczas podstawy tożsamości (również w sensie przynależności instytucjonalnej) bycia estetykiem, który obecnie – narażony na zarzut wkraczania w cudze kompetencje – jednocześnie bywa niejednokrotnie „wyręczany” przez etyków, psychoanalityków, filozofów i teoretyków kultury, socjologów i antropologów, itd., podejmujących kwestie uważane zwyczajowo za estetyczne. Jest znaczące, że część badaczy zajmujących się problemami powszechnie uznawanymi za estetyczne nie przypisuje się do filozofii i na odwrót: część filozofów podejmujących te problemy nie uważa się za estetyków, gdy rozważa je w filozoficznych kontekstach (np. mechanizmów ludzkiej percepcji, sposobu rozumienia fenomenu, cielesności, „innego”, różnicy, zdarzeniowości, czasowości, narracyjności, itp.).12

15W świetle tych i podobnych konstatacji dzisiejszych estetyków tym cenniejsza wydaje się interdyscyplinarna inicjatywa Instytutu Teorii Krytycznej, niepowtarzalnego laboratorium współczesności, gdzie ugruntowano precedens współpracy światowej sławy specjalistów z różnych dziedzin. Aktywnymi członkami zespołu byli bowiem filozofowie: Derrida, Lyotard, Nancy; literaturoznawcy czy teoretycy literatury, tacy jak: Carroll, Miller, Iser, Robert Weimann; teoretycy kultury, jak: Jameson, a także socjolodzy, politolodzy, psychologowie, psychoanalitycy, i in. Szeroki zakres kompetencji jest, jak konstatuje Carroll, gwarancją dynamizmu tego modelu badań oraz oryginalności wysuwanych hipotez; stawiania „pewnego typu pytań, których nie stawia się nigdzie w żadnym innym miejscu, lub przynajmniej nigdzie indziej nie szuka się odpowiedzi z takim zaangażowaniem i zainteresowaniem zawiłościami i wieloaspektowością ich implikacji”13 – jak zaznacza we wstępie. Teoria jako taka powinna być bowiem swoistym polem konfrontacji sił, na którym krzyżują się interesy różnych dyscyplin. Pewien afirmatywny i autonomiczny rys tak rozumianej teorii różni to ujęcie od pokrewnej, i w pewnych aspektach źródłowej, koncepcji teorii krytycznej szkoły frankfurckiej.

16Koniecznym i istotnym elementem teorii, w jej rozumieniu z lat trzydziestych, definiowanym jako „rozum instrumentalny”, był jej społeczny i ideologiczny wymiar. „Horkheimer przeciwstawiał tradycyjnej teorii – teorię krytyczną, kierującą się interesem rozumnej organizacji ludzkiego życia”14, jak podkreśla Dziamski. Według Adorno, krytycyzm sztuki i teorii prowadzi do akcentowania historycznego uwikłania sztuki, a zarazem uwydatnia jej cel poznawczy. Tego typu teoretyczne rozważania, traktujące sztukę jako „jeden z wymiarów społecznej racjonalizacji”, odbijają się echem w tekstach wielu badaczy skupionych wokół konstelacji szkoły z Irvine: Dominicka LaCapry, Fredrica Jamesona, Stephena Greenblatta, Marka Postera, którzy widzą zastosowanie krytycznej teorii języka, sztuki i literatury oraz szeroko rozumianej teorii sygnifikacji w kontekście społecznym i politycznym. W mojej monografii za wiodącą koncepcję teoretyczną uznaję jednak dekonstrukcję Derridiańską, która zawiera w sobie także moment krytyczny. Nie będąc w ścisłym tego słowa znaczeniu „ani filozofią, ani nauką, ani krytyką” dekonstrukcja określa się zawsze poprzez negację, nie jest jednak również metodą negatywną, jak podkreśla Derrida. W analizowanym poniżej tekście, przygotowanym w związku z sympozjum w Irvine, Derrida definiuje „odmianę” praktykowanej tam teorii krytycznej w nawiązaniu raczej do de Manowskiego oporu wobec teorii. Sytuację określaną jako aktualny stan (czy stany) teorii definiuje jako terytorium zmagających się ze sobą różnorakich sił, spośród których wyróżnia: nową krytykę, strukturalizm, postrukturalizm, postmodernizm, postmarksizm, nowy historycyzm15. Każdą z nich określa jako „theoretical jetty” – teoretyczną konstrukcję, której działanie polega na antagonizowaniu, współzawodnictwie, ale także wykraczaniu poza swoje granice, wpisywaniu się w inne teorie, aby zawrzeć je w swym wnętrzu (szerzej omawiam tę Derridowską figurę przy okazji prezentowania tekstów zawartych w zbiorze The States of “Theory”).

17David Carroll zaznacza, podsumowując niezwykle istotny wspólny projekt The States of “Theory”, że termin „teoria krytyczna” Szkoły z Irvine powinien być rozpatrywany w swym szerokim współczesnym znaczeniu, nie tylko jako nawiązanie do szkoły frankfurckiej. Podczas gdy Carroll optuje za jak najszerszym, współczesnym, wykraczającym poza pisma frankfurtczyków rozbudowaniem pola semantycznego teorii krytycznej, inni badacze ze skrzydła skrajnie lewicowego mogliby uznać ten ruch za zbyt enigmatyczny i abstrakcyjny. Punkty styczne pomiędzy dwoma rozumieniami krytycyzmu analizuje między innymi Dominick LaCapra w tekście Criticism Today, oskarżając Derridę, Foucaulta i Lyotarda o celowe pomijanie „kwestii usprawiedliwiania i eksponowania postawy niezaangażowania postmodernizmu w problematykę polityczną i społeczną, służącej pielęgnowaniu autonomii tekstów jako obszarów narcystycznej gry oswobodzonych (czy transcendentalnych u Derridy) znaczących”16. Oblicza krytycyzmu w wydaniu szkoły frankfurckiej i szkoły z Irvine są zatem podobne, choć nietożsame.

18Nowe znaczenia teorii krytycznej i samego krytycyzmu w kontekście postrukturalistycznym oraz estetycznym pojawiają się przede wszystkim w tekstach Lyotarda i związane są z krytyczną recepcją teorii Adorno. Podczas gdy Adorno, uwydatniając grunt negatywny sztuki, która – według odczytania Dziamskiego – powinna być krytyką istniejącej prawdy, emancypacją „od nieprawdy”, sprzeciwem „wobec fałszywej racjonalności”17, Lyotard wskazuje na przeciwny, afirmatywny wektor negacji, a w sztuce widzi „emancypację zarówno od prawdy, jak i historii”18. Sztuka wykracza poza wymiar historyczno-społeczny, mówiąc językiem niewyobrażalnego i nieobecnego, twierdzi Lyotard. „Libidalna strona sztuki jest dla Lyotarda afirmacją tego, co u Adorno pozostaje negatywne: arbitralnego, rozproszonego, irracjonalnego, niedialektycznego”19, jak twierdzi Carroll. Ten właśnie rys badań szkoły z Irvine, który być może należałoby określić poprzez pryzmat dawnych teorii wzniosłości i ironii, jest najbardziej interesujący z punktu widzenia przyjętego w tej monografii.

19Opisując proces formowania się serii projektów zespołu zgodnie z chronologią, należy przypomnieć raz jeszcze, że pierwszy z nich został ukończony w roku 1985 i zwieńczony publikacją o tytule: The Aims of Representation: Subject/Text/History, pod redakcją Kriegera. W tymże roku grupa podjęła prace nad nowym trzyletnim projektem, poświęconym „zagadnieniom transformacji kategorii znaku”, jego usytuowania we współczesnej krytyce i teorii oraz jego „wpływu na inne dyscypliny humanistyki”. Jednak wkrótce po sformułowaniu tematu, jak odnotowuje Carroll, w trakcie przeprowadzonych „seminariów, konferencji i prywatnych dysput”20, główny punkt ciężkości przesunął się w kierunku problematyki miejsca teoretycznego dyskursu w ponowoczesnej debacie poświęconej sztuce i historii. Jak relacjonuje autor wstępu do publikacji, która okazała się zwieńczeniem tego projektu, w połowie drugiego roku trwania przedsięwzięcia te właśnie pola: estetyki i historii ukonstytuowały się jako szczególnie obiecujące terytoria refleksji. Taki też kierunek badań przyjęto jako wiodący na kolokwium, które miało miejsce wiosną 1987 roku.

20Z perspektywy wyraźnie estetycznego ukierunkowania proponowanej przeze mnie analizy ten zwrot zainteresowań jest szczególnie istotny, ponieważ okazał się dla niej decydujący. Jest to jednocześnie punkt przełomowy, który można uznać za dowód trafności przyjętej przeze mnie perspektywy badawczej, potwierdzający zarazem tezę o istotnej roli pierwiastka estetycznego w refleksji Instytutu. Pytanie o sztukę i zagadnienia estetyczne okazało się niezwykle nośne dla nurtu analizy rozwijanej na Uniwersytecie w Irvine, ponieważ tematyka ta została podjęta ponownie, jak już zaznaczyłam, w projekcie z roku 2009 realizowanym obecnie.

21Reasumując, retrospektywnie można zauważyć, że problematyka estetyczna legła u podstaw programu sformułowanego przez omawiany zespół, a zwrot estetyczny w Irvine miał miejsce w momencie formalnego ukonstytuowania się Instytutu, współcześnie z jego nominalnym powołaniem w roku 1987. Znaczące miejsce badań dotyczących estetyki w strukturach wyodrębnionej wtedy właśnie jednostki uniwersytetu zostało zagwarantowane określeniem współzależnego pola badań nad statusem teorii w ponowoczesnym dyskursie, nie tylko naukowym. Tezę o wadze estetyki potwierdza wspomniana publikacja – The States of “Theory”, będąca rezultatem dyskusji prowadzonej w ramach wspomnianego projektu. Charakterystyczne jest, jak już wspomniałam, że została ona podzielona na dwie osobne części zatytułowane odpowiednio: Zagadnienia historii i Zagadnienia estetyki. Przedmiotem mojej analizy będą przede wszystkim eseje zawarte w drugiej z wymienionych sekcji, choć, jak zauważa Carroll, status pytań o sztukę i literaturę jest w publikacji na tyle mocno zarysowany, że przenika obie części tomu.

22Jednocześnie z powołaniem Instytutu pojawiły się wątpliwości dotyczące celowości formalizowania i instytucjonalizowania badań, których przedmiotem miał być (teoretyczny czy dyskursywny) zwrot przeciwko zamkniętości wszelkich struktur, także tych instytucjonalnych, wyrażony w postulacie daleko posuniętej interdyscyplinarności, otwartości, zmienności i transfakultatywności. Jak zauważa Carroll, świadomość stabilizującego i usztywniającego wpływu mechanizmów instytucji jako takiej stała się dla grupy wyzwaniem i zachętą do tym większej troski o zachowanie otwartości postaw badawczych, położenia nacisku na promowanie dyspozycji „chłonności na różnorodność”. Jedną z ważniejszych okoliczności pracy grupy badawczej stała się wewnętrzna sprzeczność dążenia do jednoczesnego odrzucenia i zachowania formalizmu. Jej założeniem stała się samozwrotna poniekąd walka ze zinstytucjonalizowaniem, usystematyzowaniem i ścisłym zdefiniowaniem pola badawczego. Za aluzję do podobnych sugestii i obiekcji należy uznać – jak zaznacza Carroll – cudzysłów, którym opatrzone zostało słowo „teoria” w tekście Derridy zawartym w omawianym zbiorze. Wewnętrzny konflikt wpisany w założenia grupy stał się źródłem dynamizmu i kreatywności całego przedsięwzięcia oraz gwarancją jego celowo i stale niedookreślonego charakteru.

23Omawiając esej Derridy, Carroll podkreślał jego antyinstytucjonalny charakter, zgodny z całościowym programem grupy. Dekonstrukcyjna krytyka Derridy skierowana została przeciwko efektom multiplikacji, procesowi karykaturalnego rozbudowywania ram teorii poprzez powoływanie do istnienia ciągle nowych formalnych konstrukcji – „izmów”. Ich charakter okazuje się raczej restrykcyjny niż poszerzający obszar badawczy, jak twierdzi Derrida. Używa ponadto bardzo ciekawej metafory, określając teoretyczne budowle terminem „theoretical jetty”21 – oznaczającym molo, pomost, falochron pozwalający bezpiecznie zbliżyć się do głębi dzieła czy procesu, choć w żaden sposób niezapewniający kontroli nad nim. Wybiegając poza uwagi Carrolla, należy zauważyć, że nieoczekiwanie powraca w tym miejscu Derridiański wątek wzniosłości z domieszką ironii, znany z Prawdy w malarstwie, w tym wypadku zaznaczający nieadekwatność i niewystarczalność strategii poznania naukowego, racjonalizowania czy strukturalizowania do bezmiaru przedmiotu poznania przedstawianego alegorycznie jako głębia żywiołu. To właśnie dzieło i proces są żywiołami dominującymi, które stanowczo bronią się przed kolonizująco-stabilizującą rolą teorii. Derridiański „pomost” to most jakby niedokończony, jak ucięta kolumna czy zerwany kwiat – metafory znane z Prawdy w malarstwie. Porównania te szerzej omówiłam w rozdziale pierwszym, ponieważ wykraczają one poza zakres tematyczny niniejszej części pracy, której wywód zogniskowany jest wokół koncepcji estetyczności i paraestetyczności w pismach Davida Carrolla.

24Carroll odczytuje figurę pomostu-falochronu jako ekwiwalent propozycji badawczych, twierdzeń, systemów, ideologii, stanowiących refleksję dotyczącą terminu „teoria”. Jest on jednocześnie klamrą spinającą badania Szkoły z Irvine z de Manowską koncepcją oporu względem teorii. Możliwe niuanse tego hasła oddaje Derridiański podział na „pomosty stabilizujące” („stating jetty”)22 i „pomosty dekonstruujące” („destabilizing, devastating, deconstructive jetty”)23. Analizując to rozgraniczenie, Carroll wskazuje na wpisane w każdą nową formę teorii czy ideologizacji ambicje ją stabilizujące. Celem każdej nowej czy „post” konstrukcji teoretycznej jest podporządkowanie sobie poprzednich form i zajęcie pozycji uprzywilejowanej, trwałej, ugruntowanej, bezpiecznej, stworzenie systemu autonomicznie chronionego. Jak jednak zaznacza Derrida, kategorie podziałów owych form teoretycznych – pomostów przenikają się i transformują wzajemnie. Pomosty stabilizujące nie są wolne od czynników destabilizujących w postaci transformacji następujących w wyniku anektowania konstrukcji już istniejących. Jeżeli są one opozycyjne, jak zaznacza Carroll, daje się w nich zauważyć pewne ruchy odśrodkowe, przeciwstawiające danemu systemowi nowy system, który częściowo ugruntowuje swoją pozycję poprzez powiązanie czy wręcz zawłaszczenie systemu antagonistycznego, który poniekąd staje się wewnętrzną częścią nowej konstrukcji. Proces dekonstrukcji jest więc zawsze obecny w teoriach określanych jako stabilne czy stabilizujące. Jednocześnie, teoretyczny pomost dekonstrukcji nie jest wolny od elementów stabilizujących, chociaż, jak podkreśla Carroll, „to destabilizujące elementy dekonstrukcyjnego pomostu gwarantują jego potencjał krytyczny i historyczne znaczenie”24.

25Teoria wymaga raczej analizy diachronicznej niż syntetycznego modelu analizy, dlatego Carroll rozważa Derridiańskie tezy także w kontekście problemu historii i historyzacji, uznając je za jedne z możliwych przestrzeni, które mogą otwierać się na krytyczną praktykę teorii. Historia rozgrywa się bowiem jako nieoczekiwany i nieprzewidywalny element teorii. Jawi się ona w świetle rozważań Derridy – jak zaznacza Carroll – jako opór przeciwko stabilizującym, opornym na zmiany pomostom-konstrukcjom teoretycznym.

26Kontekst historii jest także tematem esejów Nancy’ego, Porter, Leforta i Hunt. W ostatnim z wymienionych tekstów analiza dotyczy estetycznego wymiaru historyczności, w szczególności obserwowanego obecnie zjawiska przeszczepiania form dyskursywnych czy wręcz literackich, na grunt analizy historycznej. Jest to trop interesujący w kontekście analiz de Mana, reprezentujących literaturoznawczo i literacko zabarwiony nurt filozofii, czy Derridy, który postrzegany jest często we Francji przede wszystkim jako teoretyk literatury. Podobne zabiegi przesunięć między polami wydają się charakterystyczne dla epoki ponowoczesnej, a także Szkoły z Irvine, co potwierdza refleksja Richarda Rorty’ego, którą omówię w tym kontekście w następnym rozdziale. Hunt ocenia wymienione strategie interdyscyplinarne niejednoznacznie, konstatując, że prowadzą one do estetyzacji i formalizacji historii. Teksty Leforta i Jamesona łączy, jak zaznacza Carroll, zamysł rozpatrywania historii w świetle konkretnej formacji historycznokulturowej, modernizmu w przypadku Leforta i postmodernizmu w przypadku Jamesona. Właśnie praca Jamesona oparta na analizie amerykańskiej willi Franka Gehry’ego i wpisująca ją w kontekst ponowoczesności, bliska jest głównemu tematowi tej monografii, dlatego chcę przyjrzeć się jej bliżej.

27Tekst Jamesona zatytułowany Spatial Equivalents: Postmodern Architecture and the World System25 jest ciekawy ze względu na lokalizację przedmiotu analizy. Dotyczy domu wybudowanego w okolicach Irvine, w miejscowości Santa Monica. Podobnie jak inni członkowie grupy, Jameson nastawiony jest raczej na nieciągłości, dynamikę konfliktów niż harmonijną kompozycję elementów. Przestrzeń czy hiperprzestrzeń opisywanego budynku jest – według niego – zestawieniem nieprzystających do siebie porządków. Potwierdzeniem „tożsamości” budynku, jeżeli można o takiej mówić, jest jedynie estetyka zakłóceń i Derridiańskiego opóźnienia. Jednocześnie Jamesonowska ocena zdominowanego przez kapitalizm i materializm stylu postmodernizmu nie jest jednoznacznie negatywna. Co ciekawe, Carroll zauważa w tekście Jamesona niezborność podobną do tej, którą opisałam w rozdziale Postmodernistyczna wzniosłość wizualności. W analizach Jamesona, które z pozoru wydają się krytyczne w stosunku do epoki ponowoczesnej, zauważalna jest postępująca fascynacja nowym typem przeżycia estetycznego, wymagającym odmiennej strategii opisu. Nieuporządkowanie i psychodeliczność języka elementów architektonicznych zostają finalnie odczytane przez niego jako radykalna nowa przestrzenność, wymagająca opisu w nowym języku, nowym rodzaju zdań, nowej składni przekraczających zarówno tradycję, jak i modernizm, otwierających perspektywy na nowe, oryginalne sposoby „zamieszkiwania przestrzeni”, której głównym wyróżnikiem jest „brak wymierności”. Esej Jamesona z pogranicza zainteresowań problematyką estetyki i historii przyporządkowany jest pierwszej chronologicznie części zbioru The States of “Theory” zatytułowanej The Question of History.

28Przechodząc do podsumowania drugiej części omawianej przeze mnie książki, Carroll zauważa w swym Wstępie, że pomimo wielości ujęć można wyróżnić tezę wspólną wszystkim zamieszczonym w niej tekstom. Nieprzypadkowo, jak podkreśla, jest to teza, wedle której pierwiastki estetyczne (podobnie jak historia) utraciły w czasach ponowoczesnych wszelką stabilność i jednoznaczność. Tradycja i modernistyczne modele wyczerpały swój potencjał. Jednocześnie sztuka, jako paradygmat radykalnie zdestabilizowany przez wiek xx, stała się, jak zauważa, formą dyskursywną czy figurą retoryczną, o której można wnioskować jedynie poprzez pytanie o nią samą. Sztuka stała się „pytaniem (i przedmiotem pytania), a nie daną”26 i w ten sposób utrwaliła swój związek z teorią. Pisanie o sztuce stało się ważnym narzędziem działań w obrębie samej sztuki i twórczego kwestionowania jej założeń.

29Otwierając rozważania nad czysto estetyczną problematyką, w części zatytułowanej odpowiednio: The Question of Aesthetics, Carroll konstatuje na temat implikowanych wzajemnych transformacji sztuki i teorii: „Wyczuwalne jest, że każdy z esejów zawartych w tej części na swój sposób próbuje zakwestionować obecny stan i funkcję tradycyjnej sztuki i estetyki oraz wskazuje na możliwość zaistnienia nie tylko innych form sztuki, ale też innej formy teorii”27.

30Sekcję estetyczną tomu inicjuje rozprawa Krauss, która opiera się, według Carrolla, na zakwestionowaniu tezy o „neutralności i odrębności” percepcji dzieła sztuki, opartej na koncepcji „idealnego obserwatora”- -znawcy. Jak zauważa Carroll, Krauss odwołuje się do ukonstytuowanej już problematyki opozycji między okiem – symbolem jednorodności źródłowego kontaktu z dziełem sztuki – a czynnikami ingerującymi i rozbijającymi czysty akt percepcji wzrokowej, takimi jak „filozoficzne, lingwistyczne, czy dyskursywne strategie interpretacji, które skomplikowałyby, zróżnicowały i opóźniły obecność obrazu dla oka obserwatora (lub kwestionowały integralność i jednorodność percepcji)”28. Sugerowana opozycja jest więc opozycją między aktem percepcji (okiem) a teorią (następującą z opóźnieniem interpretacją). W oparciu o analizę sztuki Duchampa, Krauss wskazuje inny model estetyki, oparty na założeniu wzajemnych transformacji obu domen. Teoria, według autorki, w szczególności dekonstrukcja, wyłania się z tych przekształceń we wciąż nowych formach w wyniku interakcji dzieła i historii.

31Omawiając tekst After the Sublime: The State of Aesthetics Lyotarda, Carroll rekonstruuje jego definicję współczesności jako stan wyobraźni „skażonej” Kantowską ideą wzniosłości. Podobieństwo ujęć Krytyki władzy sądzenia Lyotarda i Jamesona ujawnia się we wspólnym obu myślicielom odwoływaniu się do tego właśnie pojęcia, a także uznaniu go za kluczowy element wyznaczający schyłkowość estetyki postmodernizmu. Jak twierdzi Carroll, zarówno Lyotard jak i Jameson wiążą kryzys formy i przedstawialności w sztuce i estetyce postmodernistycznej z estetyką wzniosłości, wskazując na nieadekwatność form(y) w uczuciu wzniosłości. Według Carrolla, kryzys formy i przedstawieniowości pociąga za sobą kryzys nie dzieła sztuki, lecz estetyki, przynajmniej tej ukierunkowanej, a zarazem ograniczonej formalizmem piękna.

32Kantowska „celowość bez celu” dotyczy, według Lyotarda, a w odczytaniu Carrolla, nie tylko sztuki, ale i estetyki. W tomie Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida amerykański krytyk podkreśla również rolę eksperymentu w sztuce postmodernizmu oraz zastosowanie przez Lyotarda kategorii wzniosłości – entuzjazmu do analizy przemian politycznych i historycznych29.

33Obraz sztuki współczesnej w ujęciu Lyotarda wpisuje się w nurt refleksji charakteryzującej Szkołę z Irvine. Powraca tu wyróżniające tę myśl akcentowanie nieznoszącej ograniczeń otwartości, konieczności przekraczania granic, poddawania ciągłej redefinicji przyjętych założeń, przede wszystkim tych dotyczących sztuki. Istotny jest, według Carrolla, brak jednoznacznego ukierunkowania podejmowanych w jej dziedzinie kroków, jej „niecelowość”. Eksperyment pozostaje eksperymentem, o ile jego skutki okażą się zaskakujące dla badającego. Z tego względu, jakakolwiek pragmatyka (cel komunikacyjny czy teleologiczny) musi, według Carrolla, okazać się „bezcelowa” w odniesieniu zarówno do sztuki, jak i teorii. „Paradoks sztuki »po wzniosłości«”30 polega na grze niezauważalnych różnic, odcieni, opóźnień koloru, tonu i dźwięku, jak twierdzi Lyotard. Także teoria musi pozostać żywiołem, walką nieskrępowaną wymogami formalnymi, materią zdolną przeobrażać się w nieoczekiwanym tempie i kierunku, pozostającą jednak, według francuskiego filozofa, poniekąd wtórną wobec samoformującej się materii sztuki. Z perspektywy eksponowanej przeze mnie tematyki wzniosłości należy zauważyć, że tekst Lyotarda zawarty w zbiorze The State of “Theory” to kontynuacja rozważań przedstawionych w Lessons on the Analytic of the Sublime i eseju Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm ?, które omówiłam w czwartym rozdziale.

34Możliwości zaistnienia i przebiegu procesu formowania się nowej teorii krytycznej dotyczy esej Millera. Tekst ten (który szerzej analizuję w następnym rozdziale) pełni w omawianym zbiorze szczególną rolę ze względu na element autorefleksji obejmującej całość projektu grupy; dotyczy bowiem problemu poszukiwania paradygmatu badań zespołowych w naukach humanistycznych. Według Carrolla esej ten prognozuje to, co perspektywicznie można by określić jako możliwości lub przyszłe „stany teorii”31. Badacz wskazuje na wiodący w tym tekście wątek figury naukowca-przewodnika, tego, który może dotrzeć dalej niż inni, objąć w posiadanie i przekazać pewną prawdę lub mądrość. Komentując tekst Millera Carroll pisze:

Nawiązując do Protagorasa Platona, w kontekście poszukiwania modelu badań odpowiadającego humanistyce, Miller kwestionuje zakres oraz podważa autorytet obecnych i możliwych form prowadzenia badań naukowych w tej dziedzinie. Nie chodzi tu jedynie o autorytet samego nauczyciela (teoretyka), ale również o znaczenie wszystkich możliwych form dialogu reprezentowanych przez badania naukowe i dydaktykę.32

35Figura mistrza i sama forma dialogu osadzone są jednak na gruncie języka, który – jak zauważa Carroll – oparty jest na rozdźwięku spowodowanym przez fikcję retoryki. W następnym rozdziale podejmę rozważania nad powyższym zagadnieniem jako przejawem retoryki ironii. W tym miejscu chciałabym zaznaczyć, że Carroll rozpatruje sygnalizowaną przez Millera dialogiczność badań humanistycznych w świetle założenia o ich dialektycznej, literackiej strukturze, „komplikującej, opóźniającej i uniemożliwiającej wybrzmienie prawdy”33.

36Wnioski płynące ze sproblematyzowanej przez Carrolla całości są jednak bardziej optymistyczne niż komentarze do tekstu Millera. Za centralną, spajającą zbiór problematykę uznaje Carroll współczesny stan teorii krytycznej, choć zaznacza, że przedstawione w tomie ujęcie nie aspiruje do sformułowania jej ścisłej definicji. Przeniknięcie jej struktury jest niemożliwe ze względu na jej ciągłą zmienność. Efektem pracy grupy jest więc raczej taka teoria krytyczna, która kieruje swój polemiczny potencjał także przeciwko skostnieniu własnych struktur. Aporie napotykane u podstaw podejmowanych problemów : z zakresu szeroko rozumianej humanistyki, sztuk pięknych, nauk społecznych i literaturoznawstwa, są traktowane, w nawiązaniu do Lyotarda, jako punkty dynamizujące. Poprzez swą nierozstrzygalność ujawniają one jednocześnie prawdę o złożoności i sprzecznościach materii poddanej badaniu: jej wewnętrznych pęknięciach, nieciągłościach, podziałach, heterogeniczności czy nieprzedstawialności. W wyniku oporu tejże materii, jak mają nadzieję teoretycy z Irvine, rozluźnione zostaną sztywne granice dzielące dyscypliny, co przyczyni się do odnowienia i poddania refleksji ich założeń, o ile, jak zaznacza Carroll, dzięki takim działaniom, samej teorii uda się uniknąć dogmatycznego usztywnienia i (paradoksalnie brzmiącej w kontekście przyjęcia nazwy jednostki jako Instytutu Teorii Krytycznej) instytucjonalizacji.

37Tytułowe stany „teorii” Carroll tłumaczy w następujący sposób: „można by uznać je za składające się z niewolnego od wewnętrznych sprzeczności procesu konfrontacji aktualnego stanu różnych dyscyplin z aktualnym stanem teorii jako takiej”34. Pracę grupy można będzie uważać za uwieńczoną sukcesem, jak twierdzi, o ile podjęte współdziałanie doprowadzi do ujawnienia nowych pytań dotyczących natury, ograniczeń i możliwości sztuki i historii – pytań, które na ogół pomija się w obu tych dyscyplinach. Siła krytyczna teorii powinna przejawiać się właśnie w procesie kwestionowania, także samej siebie. Od sposobu odpowiadania na pytania przez nią postawione zależy, według Carrolla, dalszy rozwój zarówno sztuki i historii, jak i samej teorii, definiującej się w kontekście reewaluacji dziedzin. Taką teorię określa w swojej monografii jako „teorię” właśnie, a w przypadku szczególnie interesującej go domeny sztuk pięknych – jako paraestetykę.

Paraestetyka

38Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida to monografia poświęcona analizie współczesnej estetyki autorstwa Carrolla, opublikowana w roku 198735. Jak wskazuje data jej wydania, powstała ona jako refleksja zwieńczająca doświadczenia i dyskusje prowadzone w latach poprzednich na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine. Szczególne miejsce w swojej monografii przyznaje Carroll myśli Derridy i Lyotarda. Jak można sądzić, celowo wyróżnia te dwie niezwykle istotne koncepcje estetyki spośród innych ujęć składających się na całokształt badań zespołu, którego rozwój miał okazję śledzić, wnosząc także swój twórczy wkład w jego poszukiwania. W prezentowanym rozdziale przedstawię przede wszystkim te części studium Carrolla, które dotyczą wymienionych estetyków xx wieku, ponieważ wpisują się one w całokształt obrazu niezwykle ciekawego środowiska naukowego skupionego wokół Uniwersytetu w Kalifornii. Z tego względu pominę te rozdziały, które dotyczą innych myślicieli, takich jak: Michel Foucault czy Friedrich Nietzsche.

39Wybór tych, a nie innych postaci i tekstów uzasadnia Carroll ich otwartością na strategie „pracy na obrzeżach teorii”36, a jednocześnie świadomością konieczności jej stałego przeformułowywania. Derridę, Lyotarda i Foucaulta wyróżnia nie tyle szczególne przywiązanie do danej formuły teorii krytycznej, ile raczej przeświadczenie o obecnym stanie jej zdegradowania czy zagrożenia, spowodowanego być może przez nią samą, i wpisane w nią tendencje do samoperpetuacji, o czym pisze Carroll: „[…] świadomość ograniczeń teorii skłoniła [filozofów francuskich: Foucaulta, Lyotarda i Derridę – e.b.] do pracy na jej obszarach granicznych, po to, aby rozciągnąć, nagiąć jej granice i przekroczyć jej ograniczenia”37. Co więcej, obecnego stanu badań nad teorią krytyczną i jej strategiami badawczymi nie można odczytać inaczej, niż zostało to sformułowane w pismach wymienionych filozofów, podkreśla badacz, zwracając uwagę na wiodącą rolę estetyki – analizy sztuki i literatury jako głównych pól aplikacji teorii krytycznej. Charakterystyczne, że zwrot ku estetyce dokonał się wraz z dążeniem do przekraczania granic tradycyjnej logiki na gruncie filozofii i myślenia koncepcyjnego w humanistyce.

40Korzenie amerykańskiej paraestetyki przepowiadanej przez Carrolla należy lokować, wedle jego wskazówek z obu omawianych tekstów, w pracach szkoły, która w wielu aspektach poprzedzała i zapowiadała poszukiwania Instytutu – szkoły krytycznej zogniskowanej wokół Uniwersytetu w Yale (Yale School of Criticism), o której wspomniałam już we wstępie. Rozwijana przez tamtejszych krytyków i teoretyków literatury (takich jak: Paul de Man, Geoffrey Hartman, Harold Bloom) dekonstrukcyjna strategia interpretacji datowana jest na lata 70. i 80. Krąg krytyczny Yale zapoczątkował poszukiwania kontynuowane później w Kalifornii, dlatego szkoła krytyczna utworzona w Yale powinna być postrzegana jako prekursorska w stosunku do badań Instytutu. Zakładając taki stan rzeczy, jeden z rozdziałów poświęciłam najważniejszemu z amerykańskich prekursorów szkoły z Irvine, związanemu jednak z Uniwersytetem w Yale – Paulowi de Manowi, pozostającemu pod znacznym wpływem Derridy i jego dekonstrukcjonistycznego kierunku analizy teoretycznoliterackiej. Inną postacią wiążącą oba te punkty i miejsca rozwoju współczesnej myśli amerykańskiej jest Joseph Hillis Miller, początkowo związany z Yale University, a później z Irvine.

41Paraestetyka, termin Carrolla, oznacza wedle sformułowań tego krytyka analizę sztuki, która wychodzi z pozycji pozaestetycznych. O tej estetyce, która pozostaje w opozycji do tradycyjnej estetyki. pisze Carroll w ten sposób: „interesują mnie raczej kwestie filozoficzne, historyczne, polityczne, pojawiające się w kontekście pytania o formę czy problem piękna niż sama forma czy piękno jako wąskie kategorie estetyczne”38. Dookreślając stworzony przez siebie termin, opiera się na definicji prefiksu „para” zaczerpniętej z Oxford English Dictionary, akcentując różnorodność przypisywanych mu znaczeń, takich jak: „obok, przy, wzdłuż, za, nad, z jednej strony, z boku, ale i: błędny/nieprawidłowy, nieregularny, nieuporządkowany, niewłaściwy, zły, podrzędny, wyrażający zmianę, perwersję czy symulację39. O taką właśnie estetykę o celowo nieregularnych, nieuporządkowanych, a może i niewłaściwych czy błędnych (z tradycyjnego punktu widzenia) podstawach i granicach zabiega David Carroll. Jej postulowana niekonwencjonalność dotyczy także nieokreślonego statusu centralnego pytania o sztukę i jej definicję, o ile taka definicja powinna być w ogóle formułowana. Jako najbardziej charakterystyczne cechy strategii paraestetycznych wskazuje ich zamierzoną niejednoznaczność, celową wielorakość, która zdaje się odpowiadać duchowi przeobrażeń i procesów odśrodkowych wyróżniających czasy postmodernizmu. Choć Carroll nie powołuje się bezpośrednio na Millera, termin paraestetyka (pomijając kontekst źródłosłowu prefiksu ‘para’) budzi także skojarzenia z wizją relacji między sztuką i krytyką, zarysowaną w słynnym tekście Millera The Critic as Host, w którym kluczową zależnością jest metaforycznie rozumiany związek pasożyta (parasite) i żywiciela. Paraestetyka byłaby więc teorią estetyczną świadomą swego pasożytniczego, także – paradoksalnie – w pozytywnym sensie tego słowa, uzależnienia od sztuki.

42Paraestetyka to forma quasi-pasożytnicza, która, jak w przypadku paraliterackiej w swej formie filozofii Derridy i parapoetyckich analiz Lyotarda, częściowo pochłonęła, przetrawiła swojego żywiciela i w konsekwencji przybrała jego formę. Należy pamiętać, że paraestetyka była z założenia fazą przeobrażeń teorii krytycznej i reakcją na pewien kryzys teorii wieszczony przez niektórych krytyków, a związany z rozpadem szkoły krytycznej z Yale. Proces ten wiązano z coraz częściej stwierdzanym końcem poststrukturalizmu. Choć Carroll nie polemizuje z diagnozą o schyłkowości dawnego teoretycznego modusu, zauważa jednak, że niejako na wzór rokoko (w sztuce intensyfikującego pewne prądy barokowe) faza „post-strukturalistyczna” teorii charakteryzuje się nasileniem eksperymentatorstwa krytycznych strategii, przewartościowywaniem i dywersyfikacją postaw, przy obserwowanym jednocześnie procesie ponownego ugruntowywania się poprzednio nadwątlonych pozycji reakcyjnych, promujących tradycyjne estetyczne podziały i kategorie w humanistyce, takie jak: historia, rzeczywistość, człowiek, subiektywność. Według uznawanych dotąd wzorców, estetyka, teoria literatury i teoria krytyczna (oparta na historyczno-politycznych przesłankach) funkcjonowały niezależnie. Innowacyjność propozycji Szkoły z Irvine polegała przede wszystkim na szaleństwie interdyscyplinarności. W przypadku Carrolla będzie to przede wszystkim: otwarcie na krytyczny potencjał samej sztuki i literatury oraz poszukiwanie estetycznych wymiarów samej teorii, a z drugiej strony – jej refleksu w sztuce, próba przeformułowania teorii przy wykorzystaniu niezwykle cennego dystansu poznawczego oferowanego przez sztukę. Pasożytnicza zależność teorii od sztuki, by użyć sformułowania Millera, wskazuje na jeden z aspektów tej relacji, podkreślany przez paraestetykę Carrolla. Sztuka, w reakcji na swoje teoretyczne uwikłanie, uruchamia często swoiste mechanizmy zabezpieczające. Broni się przed nadmiarem analizy, a paradoksalnie proces tego oporu staje się dla Foucaulta, Lyotarda i Derridy tematem do metarefleksji dotyczącej działań defensywnych, jak zauważa Carroll. Procesy izolacyjne, choć same stają się przedmiotem analizy, nigdy nie stanowią bariery będącej gwarancją autonomii sztuki. Podlega ona, pomimo mechanizmów obronnych, analogicznym transformacjom i wpływom czynników pozaartystycznych. Choć David Carroll nie precyzuje ściślej tej sugestii poprzez odwołanie do literatury lub innych sztuk, to wydaje się ona trafna także w kontekście sztuki amerykańskiej xx wieku. Adekwatną egzemplifikacją tego procesu wtórnych zależności jest chociażby właśnie, na gruncie amerykańskim, sztuka Josepha Kosutha40 analizowana w poprzednim rozdziale.

43Przywoływanie przeze mnie postaci Kosutha w tym kontekście nie jest przypadkowe, gdyż w szczególny sposób wcielił on w życie model artysty-filozofa, omawiany przez Carrolla w nawiązaniu do Narodzin tragedii Nietzschego. Czy pierwiastki sztuki i filozofii są nie tylko przeciwstawne, ale i wykluczające się, a w konsekwencji: czy figura artysty-filozofa (model, któremu na gruncie amerykańskim mogliby odpowiadać wspomniany Kosuth lub Barnett Newman) jest możliwa? Czy istnieje zasadnicza różnica między artystą-filozofem a filozofującym artystą? [kolejność implikowałaby nadrzędne lub podrzędne miejsce w hierarchii – e. b.]41 – pyta Carroll.

44Jak zauważa ten estetyk, okres wzmożonego zainteresowania teorią w Stanach Zjednoczonych należy wiązać z przyswojeniem na tym gruncie strukturalizmu i poststrukturalizmu, kierunków zainicjowanych w badaniach francuskich myślicieli. Co ciekawe, zaznacza Carroll, na gruncie amerykańskim kierunki te okazały się bardziej żywotne i wpływowe niż w Europie, a przynajmniej we Francji. Pomimo zmęczenia teorią i wynikającymi z niego protestami pewnych środowisk czy kręgów naukowych, kwestionujących sens dalszych dociekań o zbyt „abstrakcyjnym, ogólnym lub idealistycznym charakterze”42, Carroll potwierdza wagę teorii krytycznej, podkreślając, że rezygnacja z ujęć interdyscyplinarnych grozi zamknięciem w sztywnych ramach poszczególnych dziedzin nauki. Teoretyczne rozważania nie mogą być, na zasadzie reakcji, zastąpione zbytnim uproszczeniem, dlatego że są postrzegane jako zbyt abstrakcyjne. Klasyczny model podziałów na dziedziny, zmierzający do zapewnienia im autonomii, choć atrakcyjny przez swą klarowność, nie jest jednak gwarancją postępu naukowego. Współczesny zwrot ku teorii, zaobserwowany przez Carrolla, mógł być reakcją na „wyczerpanie” dobrze zakorzenionego w tradycji amerykańskiej empirycyzmu i pragmatyzmu. Zbyt jednostronna dominacja tych tendencji mogła przyczynić się do tym radykalniejszego odejścia ku abstrakcji poststrukturalizmu francuskiego.

45Diagnoza „wyczerpania” teorii, by użyć sformułowania Johna Bartha z przywoływanego w poprzednim rozdziale eseju Literatura wyczerpania, jest – według Carrolla – przedwczesna. Charakterystyczne, że w sposób przypominający rozróżnienie zaproponowane przez Richarda Rorty’ego między silnymi i słabymi słownikami (przy czym silne są synonimem pozycji konserwatywnego metafizyka), Carroll wymienia listy pojęć, które uważa za zbyt naiwne i przedteoretyczne; należą do nich kategorie podmiotu, człowieka, historii, kontekstu społecznego, moralności, podmiotu poetyckiego, tradycji literackiej, ale także, co może wydać się mniej oczywiste, retoryki, dialogu, konsensusu, które – według teorii Rorty’ego – przynależałyby do słownika liberalnej ironistki. Przyjęcie któregokolwiek z tych pojęć za pewnik byłoby – zdaniem Carrolla – uproszczeniem i ucieczką przed strategią krytycznej analizy teoretycznej, opierającej się na „kwestionowaniu, przeformułowywaniu, formułowaniu pytań”43.

46Modus estetyki, pole uwikłania teorii w rozważania nad sztuką, ze względu na autokrytyczny potencjał kreacji artystycznej jest – według Carrolla – szczególnie istotnym frontem w batalii o teorię krytyczną, której jednym z inspiratorów był Nietzsche, a w szczególności – jak krytyk zaznacza we wstępie – jego paraestetyczna metoda krytyczna, pozwalająca na ruch w polu przeciwstawnych sił w oparciu o dynamizm retoryki i innych form antyanalitycznych. Ów nierozstrzygalny, dynamizujący konflikt dotyczy w tym ciągu przede wszystkim samej sztuki i filozofii, a także ich wzajemnej zależności. Tezą Carrolla jest pytanie o możliwość przetrwania formy nierozstrzygalnika w kontekście sporu o pierwszeństwo. Rozwiązaniem, które proponuje, jest wykorzystanie energii sporu, „krytycznej siły sztuki i literatury”44 jako przeciwwagi, prądu alternatywnego wobec filozofii, jednocześnie dynamicznie kształtującego i weryfikującego jej tezy. Choć sam Carroll odrzuca pojęcie dialogu czy konsensusu właściwe filozofii Rorty’ego, wydaje się, że proponowana przez niego strategia nawiązuje do tego właśnie modelu, opartego na zawsze niestabilnej równowadze przeciwstawnych czynników materii sztuki i filozofii. Jako głos w dyskusji przytacza on słynny Nietzscheański wątek podporządkowania sztuki filozofii, zobrazowany najbardziej wyraziście w Narodzinach tragedii, w scenie, w której Platon pali swoje poematy, aby stać się uczniem Sokratesa.

47Konflikt między pierwiastkami apollińskim i dionizyjskim przez de Mana odczytywany jest inaczej, jako dionizyjsko/apollińsko/sokratyczny. Amerykański krytyk zauważa, że konflikt przedstawiony w Narodzinach tragedii jest uproszczeniem. W rzeczywistości, zwyciężony także poniekąd, odnosi zwycięstwo; zwycięstwo wpływu i wzajemnie kształtującego uzależnienia się od siebie obu stron konfliktu, w tym przypadku – transformacji filozofii w formy bardziej estetyczne, a także uzupełnienia sztuki o pierwiastek refleksyjny, być może wręcz analityczny, jak sugeruje sztuka Kosutha.

48W wyniku konfrontacji z filozofią sztuka przejmuje sokratejską filozoficzną strategię dialogu. W tym miejscu wywodu powraca pytanie o rolę sokratejskiej ironii, zarówno w sztuce, jak i filozofii. Carroll sądzi, że reprezentuje ona krytyczną siłę literatury (tropów literackich), a więc także samej sztuki, będąc jednocześnie immanentnym elementem sokratejskiej metody filozofowania. W tym kontekście ironia jawi się nie jako siła negatywna, lecz także pozytywna. Zawarty w retoryce pierwiastek wolności stanowi jednocześnie jeszcze jedno z ogniw możliwych powiązań między różnymi dziedzinami. Na śladzie tejże właśnie zależności (gdyż ironia pozostaje śladem raczej niż obecnością), a także na roli figur retorycznych w filozofii Nietzschego, oparte są współczesne analizy Paula de Mana. Dla prezentowanej tu analizy istotne są wnioski dotyczące krytyka amerykańskiego, które omówię szerzej w kontekście rozważań zawartych w drugim i trzecim rozdziale tej monografii (w trzecim rozdziale uwagi Jamesona dotyczą interpretacji de Manowskiej alegorii i metafory). W tym miejscu zaprezentuję wybrane wątki teorii myśliciela z Yale w ujęciu Carrolla.

49Podstawową tezą amerykańskiego krytyka – jak podkreśla Carroll – jest uznanie tropów retorycznych za językowy paradygmat określający stan literatury, języka, a nie tylko za jedną z jego aberracji, chociaż, jak zauważa, uznanie retoryki za esencję języka byłoby w tym świetle tak niewłaściwe, jak uznanie jakiejkolwiek esencjalności pism de Mana. Carroll podaje w wątpliwość próby upraszczającej interpretacji tych pism, opierające się na uznaniu retorycznej przewagi literatury nad filozofią. Przewaga ta oparta i zapisana jest w niestabilnej i niejasnej, ponieważ retorycznej, naturze języka. Ironia zdaje się wręcz podporządkowywać sobie mechanizmy retoryki wzajemnego kwestionowania i negowania. Potwierdza nie prawdę (jak chciałaby filozofia), lecz fikcję literatury, która prześwieca przez retoryczno-ironiczne nieciągłości tkanki filozoficznej. Jak zauważa de Man w cytowanym przez Carrolla niezwykle efektownym fragmencie Alegorii czytania:

Mądrość tekstu jest autodestrukcyjna (sztuka jest prawdziwa, ale prawda ta zabija siebie), lecz autodestrukcja ta jest w nieskończoność przemieszczana w szeregu kolejnych retorycznych odwołań, które dzięki nieprzerwanemu powtarzaniu tej samej figury, utrzymuje ją w zawieszeniu między prawdą a owej prawdy śmiercią.45

50Literatura, jak podkreśla Carroll, poprzez podważanie i odsyłanie dalej w ciągu częściowych negacji, nie jest w Alegoriach czytania prostą alternatywą prawdy, jak tropy retoryczne logiki: „W wyniku tej konfrontacji, spór określa jedną z dwóch dziedzin, w których przenikają się wektory teorii krytycznej i ironii. Krytyka teorii okazuje się jednocześnie konieczna i zbędna, gdyż jest jednym z możliwych posunięć, które, tak czy inaczej, wpisane są w ruch celowo samodekonstruującej się krytyki”46. Natura teorii, jak konstatuje Carroll, jest na wskroś ironiczna w swej zależności od samopodawania się w wątpliwość. O ile, w pewnych aspektach, afirmacja teorii krytycznej czy paraestetyki nie jest więc formułowana jednoznacznie, o tyle jej miejsce przypada zawsze między dyskursami, w trudnych konfliktowych miejscach granicznych, gdzie pełni rolę korygującą i kształtującą. By referowany spór nie utracił swej twórczej energii konfliktu, w swej argumentacji Carroll często odwołuje się do wypowiedzi na temat sztuki czy literatury. W ten sposób, paraestetyka staje się strategią, która czerpie z dziedzin pozateoretycznych, oddaje przywilej krytyczny twórczości artystycznej.

51O ile de Man przyznaje literaturze prymat nad filozofią, Lyotard – jak zaznacza Carroll – z jednej strony uznaje ontologiczną odrębność sztuki, jednocześnie jednak zaznacza, że jej rola jest nie tyle rolą dominującą, ile krytyczną. Jak pisze: „sztuka ma krytyczną i samokrytyczną funkcję, demaskuje wszystkie próby uprzywilejowania jednej z sił lub fenomenów w stosunku do innych biorących udział w konflikcie”47, który określa dalej jako sytuację pożądaną. W pewnym sensie, sztuka ma – według niego – przejąć krytyczne funkcje teorii: „Sztuka ma być sztuką i antysztuką, jednocześnie”48 – jak relacjonuje Carroll poglądy Lyotarda zawarte w Driftworks.

52Większość uwag zawartych w pierwszej części rozdziału Paraesthetics, poświęconego Lyotardowi, dotyczy możliwych polityczno-społecznych uwikłań sztuki (rozważania te nie należą jednak do zakresu tematycznego tej monografii). W podsumowaniu tej części wspomnianego rozdziału interesująca natomiast wydaje się diagnoza dotycząca krytycznej funkcji sztuki w stosunku do estetyki. Odczytując myśl Lyotarda, Carroll zdaje się poszerzać swoją definicję paraestetyki tak, aby jej obszar zajmował także przygraniczne terytoria sztuki. Paraestetyka więc to nie tylko teoria estetyczna o wyraźnie zaznaczonym krytycznym i samokorygującym (a więc ironicznym) charakterze, ale także sztuka zaangażowana w twórczy i krytyczny dialog z teorią. Mówiąc krótko, paraestetyka ze sztuką sprzęgnięta jest klamrą wzajemnej „powinności” krytycznej. O nowych parateoretycznych funkcjach sztuki, ujawniających się w pismach Lyotarda, pisze Carroll w następujących słowach:

Zależnie od przyjętego sposobu interpretacji, sztuka wywiera bardzo zróżnicowane krytyczne efekty w jego [Lyotarda –e.b.] różnych pracach, co potwierdza tezę, że tak zwana ontologiczna niezawisłość sztuki nie determinuje miejsca, gdzie szukać by należało wyższości esencji sztuki, a raczej ustanawia dystans, dzięki któremu krytyczne alternatywy – nie tylko w stosunku do historyczno-politycznego porządku, ale także w odniesieniu do domeny estetyki – mogłyby zostać ustanowione.49

53Najwyraźniej koncepcja ta zarysowana jest w tomie Discours, figure, w którym – jak zaznacza Carroll – przeciwstawione zostają sobie dwa różne porządki jako równoprawne elementy szeroko rozumianego dyskursu: języka i malarstwa, z wyraźnym podkreśleniem wagi drugiego z tych elementów. Formy językowe – jak twierdzi Carroll – Lyotard uważa za zużyte, zdeterminowane długą historyczno-filozoficzną tradycją samoograniczania się, jednym słowem – nierokujące nadziei na przyszłość. Przeciwstawia je podatnym na zmienność, wolnym od filozoficznych, tradycyjnych lingwistycznych czy semantycznych przesłanek, otwartym na nieprzewidywalność nowości strukturom malarstwa. Lyotardowska figura zakłóca dyskursy i sygnifikację, produkcję znaczeń i komunikację opartą na przekazie nadawca-odbiorca, a zastępuje ją systemem odczuć (intensities) dynamicznym, bo opartym na „ruchu, różnicach, odwróceniu, transgresji i afirmacji”50.

54Podobnie jak w malarstwie, które posiada pewien potencjał formułowania krytycznej wypowiedzi, tak i w dyskursie można odnaleźć pewien ślad wizualności, to jest figury. Carroll cytuje znamienne zdanie z Discours, figure: „jedynie z wnętrza dyskursu można poruszać się od i do figury”51, w którym mowa jest o pewnej obecności czy bliskości figury względem języka. Znajduje się ona jednocześnie wewnątrz i na zewnątrz języka, a zadaniem teoretyka jest utrzymanie języka w stanie wrażliwości na wpływy figury, otwartości na to, co niewyrażalne i niepewne, a zarazem wskazywanie jej nieredukowalnej immanentnej pozajęzykowości. Koncepcja ta wiąże się – jak zauważa Carroll – z późniejszym pojęciem z pogranicza polityki, etyki i filozofii; le différend – poróżnienia, definiowanego przez Lyotarda jako przypadek „konfliktu między (przynajmniej) dwiema stronami, którego nie można bezstronnie rozstrzygnąć z powodu braku reguły osądu dającej się zastosować do obu argumentacji”52.

55Paradoks zamierzonej niedefiniowalności pojęcia figury u Lyotarda opiera się, według amerykańskiego krytyka, na jego opisie oscylującym między argumentacją dotyczącą absolutnego oddzielenia, różnicy opartej na niewyrażalnym odczuciu figury, a przekonaniem o ich wzajemnym przenikaniu się. Jako charakterystyczną cechę postulowanego przez Lyotarda języka krytycznego David Carroll wymienia metaforyczność, a więc: „niebezpośredniość, wieloznaczność, zdolność budzenia skojarzeń, niepewność”53. Podkreśla zarazem, że tylko dzięki takim właściwościom będzie on mógł pełnić funkcję pośrednika w sporze między językiem a tym, co niewyrażalne, choć spór ten pozostanie nierozstrzygalny na gruncie teorii. Na przykładzie poezji Mallarmégo, której analizę, wraz z rozważaniami na temat krytycznej fenomenologii Maurice’a Merleau-Ponty’ego, Carroll uznaje za najistotniejszy fragment Dicours, figure, Lyotard pokazuje, jak miejsca niedookreślone stają się śladami różnicy między dyskursami – „paradialektycznymi wiązaniami między językiem i doświadczeniem, znaczeniem oraz formą dyskursu i figurą”54. Tę właśnie część rozprawy Lyotarda nazywa prawdziwie krytyczną estetyką, dekonstruującą dyskurs poprzez użycie figury. W kolejnej części, inspirowanej psychoanalizą freudowską, amerykański krytyk podkreśla sposoby konfrontacji obecności i przekroczenia zarówno dyskursu, jak i sztuki ku bezformie czystej energii libidalnej. Paraestetyka libidalna jest w zasadzie – jak stwierdza – formą niemożliwą czy graniczną, ponieważ teoria estetyczna może jedynie zbliżać się, sugerować, wskazywać to, czego nie może ogarnąć – czyli pierwiastek libidalny.

56Carroll pokrótce omawia także późny esej Lyotarda zatytułowany Adorno Como Diavolo, w którym francuski myśliciel odwołuje się do innej tradycji, zaczerpniętej z teologii negatywnej, opisującej próby uchwycenia czy zbliżenia się do niewyrażalnego, transcendentnego. Ekonomia libidalna może być więc uważana za jedną z form właśnie teologii negatywnej. Lyotard przypisuje negatywnej estetyce Adorna cechę tragiczności i przeciwstawia jej własną – afirmatywną, choć także irracjonalną, fragmentaryczną i niedialektyczną koncepcję estetyki libidalnej, która – jak zauważa Carroll – pomimo deklaratywnej afirmatywności jest „lustrzanym odbiciem skrajnie negatywnej teologii”55. O ile struktury libidalne i sztuka stają się u Lyotarda najwyższą formą wypowiedzi, która graniczy jedynie z „niewyrażalnym”, na wzór teologii negatywnej, o tyle formy dyskursu teoretyczno-krytycznego – jak przyznaje sam Carroll – powinny być, według Lyotarda, nieustannie przekraczane i przezwyciężane. Broniąc pozycji teorii krytycznej, Carroll zauważa: „W Discours, figure i Économie libidinale mierzymy się z krytycznymi zaletami i zagrożeniami, które niesie ze sobą używanie sztuki jako broni przeciwko teoretycznemu zamknięciu”56. W pierwszym z wymienionych tekstów Lyotard stwierdza bowiem: ponieważ „dyskurs (nawet w swej formie teoretycznej) nigdy nie wyeliminuje figury ze swego wnętrza, dowodziłem, że równie niemożliwe jest wyeliminowanie elementu teoretycznego z libidalnego […]”57.

57W ten sposób paraestetyka zostaje poniekąd wyniesiona, wraz z Lyotardowską estetyką wzniosłości niewyrażalnego i wzniosłością eksperymentu, ku fenomenom, które zdają się transcendować jej postulowane uwikłanie w spór dyskursów. Jest to zatem pytanie o wagę i obecność śladu koncepcji wzniosłości, implikowanego przez nawiązanie do teologii negatywnej, w różnorakich negatywno-krytycznych rozgałęzieniach teorii krytycznej. Jako motto siódmego rozdziału poświęconego Lyotardowi, Carroll przytacza znamienny cytat z L’enthousiasme: „W rozważaniach o uczuciu wzniosłości, Kant posuwa się bardzo daleko w paradogmatyczność tak, że rozwiązanie estetycznej antynomii okazuje się trudniejsze w odniesieniu do wzniosłości niż w stosunku do piękna”58.

58Kluczowe dla moich rozważań pojęcie wzniosłości, którego Carroll używa rzadko, zastępując je wyeksponowaniem roli zaskakującej nowości, jest pewnym odpowiednikiem przyszłości, jako wymiaru zawsze nieodgadnionego, budzącego jednocześnie nadzieję i trwogę. W ujęciu Carrolla sztuka zawsze przynależy częściowo do przyszłości właśnie i ku niej jest skierowana, oparta na zagadce wzniosłości eksperymentowania i nowych form. Sztuka jest wybieganiem w przyszłość, umiejętnością przewidywania następnych ruchów w grze, a artysta, którego Lyotardowska definicja określa jako prawodawcę formującego zasady tego, co ma nastąpić, przypomina Kantowskie rozważania dotyczące geniuszu. Jak podkreśla Carroll, zasady są w tym ujęciu niezwykle ważne, ponieważ wyróżniają sztukę spośród innych gier. Choć strategia gry wpisana jest przede wszystkim w sztukę, także inne dziedziny, a przede wszystkim teoria i krytyka artystyczna, powinny wzorować się na tym modelu gry, której reguły podlegają ciągłym zmianom. Carroll zwraca także uwagę na analogię między Kantowskim podziałem fakultetów a Lyotardowską koncepcją odrębności i równorzędnością każdej z różnorodnych małych narracji, które realizują się we współczesnym świecie i które określa raczej jako samosterujące się, a nie poddane jednej nadrzędnej zasadzie (metanarracji). Niezamierzoną i niepożądaną formą metanarracji byłaby także uniwersalna teoria, gdyby efekty jej działania zmierzały do ograniczenia i zdeterminowania treści, oraz formy małych narracji, które same dla siebie powinny odgrywać funkcję performatywu. „Z uwagi na performatywny charakter narracji – jak pisze – ze względu na to, że w epoce postmodernistycznej nie ma ogólniejszego kontekstu czy panującej metanarracji, z której małe narracje mogłyby czerpać dla siebie uzasadnienie – każda mała narracja może być traktowana jako źródło swojego własnego uzasadnienia”59.

59Carroll zwraca uwagę na rolę „fakultetu narracyjnego” czy fakultetu wyobraźni, który wyszczególnia Lyotard. Jest to – jak pisze – być może propozycja rozszerzenia Kantowskiego trójpodziału. Do trzech władz poznawczych: intelektu, władzy sądzenia i rozumu, Lyotard dodaje dodatkową – wyobraźnię narracyjną, która „mogłaby być określona jako zdolność zareagowania twórczą kontr-narracją na dowolną narrację […], ciągłe improwizowanie i wyłamywanie się z narzuconej opowieści”60. Przyznanie wyobraźni czy raczej tej właściwości umysłu, która manifestuje się poprzez konstruowanie opowieści, szczególnej roli, zbliża koncepcje Lyotarda i Rorty’ego. Obaj myśliciele eksponują etyczną, kulturotwórczą, wręcz uniwersalną rolę narracji. Skojarzenie to nie jest przypadkowe, potwierdza rolę literatury i jej teorii dla współczesnej filozofii, między innymi dla refleksji filozoficznej Szkoły z Irvine czy myśli Derridy studiowanej i nauczanej w rodzimej Francji, raczej w zakładach teorii literatury niż filozofii współczesnej. Choć Carroll jednoznacznie przeciwstawia się takiemu zaklasyfikowaniu, znamienny jest fakt przynależności do analizowanego zespołu tak dużej liczby krytyków literatury, takich jak Miller, Carroll, Iser, Stephen Greenblatt, czy u jej korzeni – de Man, którego teksty były dla Szkoły z Irvine w wielu aspektach prekursorskie.

60Jako paraliterackie podejście do filozofowania, w przypadku Lyotarda, można także określić to, co Lorenc nazywa bardzo trafnie „dryfowaniem”61, czyli strategię gry z różnymi stylami filozofowania. Jako z założenia krytyczną, opisuje Carroll interwencję Lyotarda w systemy myślicieli, których „kategorii używa dokładnie w momencie, gdy różnorodność zostaje poddana syntezie”62. Jego interwencja, jak pisze, „w każdym przypadku stanowi próbę utrzymania stanu rozproszenia za wszelką cenę, aby przeciwstawić się podsumowaniu narzuconemu przez system”63. Niechęć czy lęk przed dominacją jednej ideologii wyrasta z wrażliwości, która musiała zmierzyć się ze zbrodniami ludobójstwa drugiej wojny światowej, w szczególności z obozami zagłady, takimi jak Oświęcim. Ponieważ przy próbach opisu okrucieństwa czy niesprawiedliwości język i logika zawodzą, znaczy to, że kategorie te należy przekraczać. Carroll nawiązuje do znamiennego pojęcia, określającego w pismach Lyotarda nową formę języka i doświadczenia po Oświęcimiu, wyrażanego neologizmem „para-doświadczenie”, opartego na szukaniu sygnifikacji dla tego, co się jej wymyka, ciszy „niewyrażalnego différend” – poróżnienia. Carroll zauważa również, że Lyotardowska władza krytycznego osądu, nie może być ograniczona prawami logiki czy wiedzy; pisze:

Sąd nie może być ulokowany w jednym polu, genre, régime musi przenikać i łączyć wszystkie te kategorie. Innymi słowy, musimy szukać sprawiedliwości, także gdy nie ma bezsprzecznych kryteriów, jak w przypadku sprawiedliwości i piękna – naszą powinnością jest dokonywać osądu, dla każdego przypadku, bez zastanych przyjętych z góry kryteriów.64

61Modelem takiego osądu (zarazem koniecznego i nieprzewidywalnego), który musi być dokonywany mimo braku apriorycznych zasad determinujących jego przebieg, jest model estetyczny. W nim właśnie antynomie, leżące u podstaw każdego sądu, rozgrywają się w sposób najbardziej jawny. Wymyka się on miarom, kalkulacji, a nawet temu, co widzialne. Paraestetyka, jak podsumowuje Carroll, jest praktyką dystansowania się zarówno w tym, co estetyczne, jak i w pierwiastku politycznym (który z punktu widzenia optyki przyjętej w tej monografii jest mniej istotny). Pole dystansu tworzy przestrzeń ciągłej aktywności wokół poruszanych problemów, nie prowadząc jednak ku ich ostatecznemu rozwiązaniu. Dlatego krytyka, która ma za zadanie różnicować, wprawiać w ruch, lecz nigdy nie prowadzić do jednego celu, wydaje się czerpać z konceptu opóźnienia i różnicy.

62Rozważając stosunek Derridy do teorii w jej szerokim znaczeniu, sygnalizowany już przeze mnie w pierwszym rozdziale, Carroll sytuuje go w przestrzeni problematyki Derridiańskiego pisma. Wpływy literackości w tym zakresie ogranicza do ewokowania swobodnej gry pisma i znaku, twierdząc, że jej funkcja, choć istotna, jest raczej funkcją wspomagającą dyskurs filozoficzny. Jak bardzo trafnie konkluduje Krystyna Wilkoszewska: „Aby wydać filozoficzne pojęcia na pastwę ruchu różni, Derrida nie zawaha się śmiało wkroczyć na teren literatury, a przemieszanie fikcji z filozoficzną argumentacją nie osłabi, a raczej wzmocni powagę podejmowanych problemów”65. Z tego powodu, dekonstrukcja nie może być sprowadzona tylko i wyłącznie do modelu interpretacji tekstu, strategii obrony literatury, która, pełniąc funkcję służebną i destabilizującą względem filozofii, staje się źródłem jej wewnętrznych przewartościowań. Granice pomiędzy tekstem artystycznym i tekstem analitycznym zostają zatarte tak, że obie formy przenikają się wzajemnie. Opisywana „współpraca” filozofii i literatury nie przebiega w tekstach Derridy bezproblemowo, szczególnie literatura okazuje się trudnym partnerem, destabilizującym przez obce filozofii, a niezwykle ostre narzędzie ironii. Taką ironiczną rolę czynnika retoryki zauważa Carroll w Glass i Tympanonie Derridy. Ta sama strategia, można by dodać, dotyczy również analizy sztuk plastycznych, by przypomnieć choćby użycie metafory ściętej kolumny jako figury wzniosłości i piękna, czy też rolę autoerotyki. Na marginesie uwag Carrolla można by dodać, że Derrida nie tylko wykorzystuje fragmenty literatury, by wykreować autoironiczny, prześmiewczy refleks filozofii (jak w Glass między tekstem Geneta i Hegla), lecz poniekąd rozsadza powagę dyskursu filozoficznego od wewnątrz, wpisując weń obce mu chwyty i figury – jak ironia – przeszczepione z terenu twórczości literackiej. Z konfrontacji z literaturą teoria krytyczna wychodzi wzbogacona o nowe strategie swego krytycyzmu, którymi są śmiech i ironia w różnych odcieniach: od frywolności po wulgarność czy szaleństwo66 – jak zauważa Carroll – nie nazywając jednak wprost elementu, który „wprowadza dystans, burzy, przemieszcza, desakralizuje i otwiera zarazem bezwzględną neutralność, patos i formalizm wywodu Hegla”67. Przeciwstawianie sobie literatury i filozofii angażuje w dialog, który dzięki majeutycznej roli ironii, okazuje się twórczy i może prowadzić ku prawdzie rozumianej jako rezultat nieustannych, wzajemnie korygujących się, pertraktacji. Każdy stan kryzysu, impasu – jak pisze Carroll – niemożliwości dalszego wzajemnego odczytania, uwikłany jest w sprzeczności, które zdają się blokować dalszy ruch krytyczny. Podobnie jak ironiczny impuls, który nagle ujawnia swą naturę w dialogu, tak i krytycyzm, dekonstruując, napotyka na swej drodze punkty przełomowe, których ostateczność okazuje się jednak jedynie pozorna, stając się zachętą do podjęcia od nowa wzmożonej pracy krytycznej na polu świeżo objętym przez kryzys. Podobnie jak Lyotard, Derrida używa określenia „dryfowanie”, aby określić nieustanną oscylację krytyczną, która nigdy nie osiąga punktu ostatecznego. Efektem takiej aktywności są stałe przemieszczenia w obrębie samej teorii i na jej obszarach granicznych, dlatego pozostaje ona nurtem niestałym i nieprzewidywalnym, obfitującym w aporie, zanieczyszczonym – jak pisze Carroll – wpływami literatury i figur paraliterackich, takich jak np. metakrytyczna ironia. Dzięki jej działaniu zostaje częściowo zakwestionowany parergon sztuki i jej teoretycznego obramowania, przy czym autonomia sztuki jest równie ważna jak pewna autonomia teorii zarówno w stosunku do opisywanego przedmiotu badań, jak i narzędzi, którymi się posługuje, czyli wielorakich interpretacji sztuki.

63Obramowanie, a więc dominacja jednego dyskursu nad innymi, jak należy dodać, dopełniając rozważania zaprezentowane w pierwszym rozdziale, musi zawsze pozostać w fazie nieukończenia, niepełności. Warto tu zwrócić uwagę na pewną, być może zamierzoną, aliterację słów (o której Carroll nie wspomina wprost), takich jak: paraestetyka, para-doświadczenie i parergon. We wszystkich przypadkach chodzi tu o pracę na granicach, z granicami. Jak twierdzi Carroll, teoria sztuki pozostaje krytyczna o tyle, o ile pracuje nad obramowaniem, sprawia, że ono pracuje nad sobą, pozwala mu pracować, pracuje za nie. Oznacza to przeciwstawienie się tradycyjnym opozycjom, takim jak wnętrze – zewnętrze, sens – forma, sztuka – teoria, zawartość – zawierające, przedstawienie – przedstawiające, które powinny ulegać transformacjom wraz z pracą nad ich granicami. Carroll przywołuje tu bardzo znamienny fragment Prawdy w malarstwie, poświęcony relacji sztuki i filozofii, w którym Derrida stwierdza: „filozoficzność zamyka sztukę w swoim kręgu, ale oznacza to tym samym, że jej dyskurs na temat sztuki jest zamknięty w kole”68. Warto w tym miejscu przytoczyć bardziej szczegółowe rozważania Derridy, niż czyni to Carroll poprzez pytanie o podporządkowanie przestrzeni czy wizualności dziedzinom dyskursywnym. Implikuje ono przyporządkowanie przestrzeni paradygmatowi logicznemu i następstwu czasowemu, które w przeciwieństwie do odczucia bezkresu miejsca wiąże się w tym przypadku z ograniczeniem. Przywołanie kształtu parergonu lub koła w interesujący sposób wprowadza problematykę nieskończonej głębi (otchłani, „odchłaniejącego” koła69, która otwiera się wraz z niejednoznacznością metafory, gry litery i otchłanią ironii – „satyrą otchłani”70, jak pisze Derrida) obecnej w tezie o samorozważaniu się dzieła sztuki, podporządkowującym je autorytetowi słowa. Po bliższym zbadaniu struktury wywodu Derridy dochodzimy do wniosku, że porusza się on wokół tematu koła, zataczając kręgi w swej argumentacji. W ten sposób sam proces argumentowania podporządkowany jest w pewnym sensie owej najdoskonalszej figurze geometrycznej, metaforze sztuk plastycznych. Taka konstrukcja wywodu – zauważmy, wnioskując ironicznie – z pozoru zaświadczająca o podporządkowaniu sztuk plastycznych dyskursywnym, w rzeczywistości wskazuje na odwrotną zależność. Inny ironiczny wydźwięk tej argumentacji ujawnia aluzja Derridy do figury błędnego koła, unaoczniającego plastyczne zapośredniczenie wywodu logicznego i hermeneutycznego. Ten przypadek dotyczy dzieł, których artyzm, a więc przynależność do domeny sztuki, jest kwestionowana. Wtedy właśnie rodzi się, jak zauważa Derrida, pytanie: „po czym właściwie rozpoznajemy, że są to dzieła sztuki, jeśli już wcześniej nie posiedliśmy jakiegoś rodzaju przed-rozumienia istoty sztuki”71 Dodatkowe uwagi na temat koła poruszającego się ruchem wstecznym mają charakter wyraźnie ironicznego komentarza dotyczącego kierunku rozwoju teorii. Carroll wspomina również o możliwości regresu teorii krytycznej, choć, w świetle rozważań Derridy, teza ta jawi się jako z góry wpisana w postulowany krytyczny i ofensywny dynamizm, jak zdaje się ironicznie korygować nadmierny optymizm i progresywizm Carrolla sam Derrida.

64Przy okazji omawiania metafory okręgów, po jakich porusza się zainteresowanie teoretyków z Irvine, Carroll chwali amerykańską krytykę za powrót do Kanta i podjęcie tematyki władzy sądzenia, w szczególności sądu estetycznego i pojęcia wzniosłości, zanim podjęła ją filozofia francuska (Derrida, Lyotard, Nancy). Różnicę między tymi ujęciami będzie implikowało położenie przez krytyków amerykańskich nacisku na autonomię dzieła sztuki i jego integralność, odrębność od tego, co estetyczne; w przypadku kierunku filozofii inspirowanej teorią francuską ważniejsze okażą się wzajemne relacje estetyki i tego, co pozaestetyczne, praca z Derridiańskim parergonem, przenikaniem się wnętrza i zewnętrza. W ten nurt wpisuje się również paraestetyka Carrolla.

65Przestrzeń teorii, tak jak przestrzeń parergonu, jest postulowana przez samą immanentną strukturę sztuki – jak pisze Carroll – przytaczając poniższe fragmenty Prawdy w malarstwie: „To, co konstytuuje parerga, nie jest ich zewnętrzem czy naddatkiem, to wewnętrzna struktura relacji przyłącza je do wewnętrznego braku ergonu. Ten brak jest konstytutywny dla jedności ergonu72.

66Teoria jest więc odpowiedzialna za kreowanie wewnętrznych wymagań sztuki, jednak jej kształt, tak jak rozmiar ramy, powinien pozostać w relacji do jej wnętrza. Teoria krytyczna – według Carrolla – powinna wpisać się w miejsce ramy stycznej do dzieła, niejako wewnętrznego parergonu. Jak zaznacza, powinna ona nie pochodzić ani bezpośrednio z wnętrza, ani z zewnętrza sztuki/teorii, lecz być ciągłym ruchem pomiędzy nimi. Koncepcję parergonu przeciwstawia Carroll Kantowskiemu pojęciu wzniosłości jako wyzwaniu zarówno dla sztuki, jak i teorii, a zarazem postulatowi przekraczania ich ograniczeń. Jak przyznaje, pojęcie wzniosłości jest modelem dążenia paraestetyki do wykraczania poza problemy estetyczne, opartym na wewnętrznych paradoksach i sprzecznościach. Wzniosłość – w ujęciu Carrolla – polega nie na wyzbyciu się ramy, lecz raczej na ciągłym ruchu pomiędzy jej przeciwległymi krańcami symbolizującymi estetyczne z jednej strony i historyczno-polityczne z drugiej zainteresowania grupy z Irvine. Wskazuje również na Lyotardowską kategorię nieprzedstawialnego oraz takąż kategorię pojawiającą się w Prawdzie w malarstwie Derridy.

67Wpisując się w pewien nurt krytyki amerykańskiej, paraestetyka – jak zauważa Carroll – jest ukierunkowana ku przyszłości, z naciskiem na nieprzewidywalność jej rozwiązań zarówno w przypadku sztuki, jak i filozofii czy teorii. Przyszłość jest nieustającą gwarancją otwarcia i nieukończenia wszelkich systemów, przynosi dalszy ciąg temu, co miało pozory nierozstrzygalnego konfliktu czy impasu, o którym pisał Carroll w nawiązaniu do Derridiańskiego pojęcia wzniosłości. Przyszłość, wreszcie, jest stale odległym niewyrażalnym Lyotardowskiej wzniosłości eksperymentu w sztuce. Carroll uzasadnia swój wybór Lyotarda, Derridy i Foucaulta – filozoficznych reprezentantów paraestetyki, znaczącą rolą, jaką przyznają oni w swych pismach kwestiom sztuki i literatury, z położeniem nacisku na utrzymanie obu tych dziedzin w stanie „nieukończenia, niezdecydowania, niezdeterminowania”73. Pomimo jej zamierzonego braku finalności, rolą teorii pozostaje szczegółowa, dokładna analiza stanu obecnego. Cenną uwagą Carrolla jest porównanie obu strategii – Lyotarda i Derridy, z uwypukleniem znaczących różnic stylu filozofowania i przyjętych strategii badawczych. Punktem wspólnym obu tych systemów jest dla niego zainteresowanie sztuką jako modelem niezdeterminowanej niewiadomej. Paraestetykę, jako część wspólną obu filozofii, określa Carroll jako nie tyle strategię czy metodę, ile raczej „zestaw pytań, który prowadzi do pytań kolejnych”74. Z tego względu, badania podjęte w obrębie Instytutu Teorii Krytycznej można by zdefiniować jako proces wspólnego, zespołowego majeutyczno-ironicznego parateoretyzowania, zapytywania nigdy nieusatysfakcjonowanego otrzymaną odpowiedzią, niezależnie od (aktualnego czy kalifornijskiego) stanu amerykańskiej teorii.

68Ów proces wspólnego badawczego parateoretyzowania (opisywanego przez Millera terminem „collaborative research”) uczynię tematem następnego, podsumowującego rozdziału, odsyłając jednocześnie do innego amerykańskiego kontekstu prac Szkoły z Irvine, który dostrzegam w filozofii Rorty’ego.

Notes de bas de page

1 J. Derrida, Some Statements and Truisms about Neologisms, Newisms, Postisms, Parasitisms, and Other Small Seisms, w: The States of “Theory”: History, Art, and Critical Discourse, red. D. Carroll, Stanford, California 1994, s. 71. Cytaty z tej monografii przytaczam w moim tłumaczeniu – e. b.

2 Tamże.

3 Cyt. za J. Derrida, Some Statements and Truisms…, s. 82–83.

4 Problem szeroko rozumianej kultury współczesnej pojawił się także w dwu innych publikacjach zbiorowych Szkoły. W tomie Politics, Theory, and Contemporary Culture z 1993 (pod redakcją Marka Postera), „Culture” and the Problem of the Disciplines z 1998 (pod redakcją Johna Carlosa Rowe’a). W pierwszym z wymienionych zbiorów dominowała jednak problematyka polityczna. Drugi poświęcony był zagadnieniu nowej dziedziny określanej jako cultural studies.

5 Podobne użycie cudzysłowu pojawia się w późniejszym projekcie Szkoły zatytułowanym: „Culture” and the Problem of the Disciplines, który dotyczył analizy amerykańskiego fenomenu określanego jako cultural studies.

6 Poor Theory. Notes toward a Manifesto, dostępny online na: http://www.humanities.uci.edu/critical/poortheory, s. 3 [dostęp 14.02.2012]. Cytat przytaczam w moim tłumaczeniu – e. b.

7 R. Nycz, Tekstowy świat. Postrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 29.

8 D. Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, Methuen, New York 1987, s. xi. Cytaty z tej monografii przytaczam w moim tłumaczeniu – e. b.

9 D. Carroll, The State of “Theory” and the Future of History and Art, w: The States of “Theory”, s. 3.

10 Tamże, s. 1.

11 I. Lorenc, Minima aesthetica. Szkice o estetyce późnej nowoczesności, Warszawa 2010, s. 15.

12 Tamże, s. 30.

13 D. Carroll, The State of “Theory” and the Future of History and Art, s. 3.

14 G. Dziamski, Dialektyka teorii i praktyki artystycznej, w: Adorno: między moderną a postmoderną, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa – Poznań 1991, s. 117.

15 J. Derrida, Some Statements and Truisms…, s. 64.

16 D. LaCapra, Criticism Today, w: The Aims of Representation: Subject/Text/History, red. M. Krieger, Columbia 1987, s. 241.

17 G. Dziamski, Dialektyka teorii i praktyki artystycznej, w: Adorno: między moderną a postmoderną, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa–Poznań 1991, s. 129.

18 Tamże.

19 D. Carroll, Paraesthetics: Foucalt, Lyotard, Derrida, s. 50, cyt. w tłum. G. Dziamskiego.

20 D. Carroll, The States of “Theory” and the Future of History and Art, s. 4.

21 J. Derrida, Some Statements and Truisms…, s. 65. Termin jetty może być także aluzją do kontekstu artystycznego znanego amerykańskiego dzieła Roberta Smithsona zatytułowanego Spiral Jetty, opisywanego przeze mnie w czwartym rozdziale.

22 Tamże, s. 84.

23 Tamże, s. 87.

24 D. Carroll, The State of “Theory” and the Future of History and Art, s. 9.

25 Szczegółowo analizuję ten esej F. Jamesona w tekście Postmodernistyczna wzniosłość wizualności. Na marginesach „Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism” Fredrica Jamesona, „Przegląd Humanistyczny” 2010, nr 4, s. 97–111.

26 D. Carroll The State of “Theory” and the Future of History and Art, s. 14.

27 Tamże, s. 14.

28 Tamże, s. 15.

29 D. Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, s. 179–183.

30 Tamże, s. 303.

31 Tamże, s. 20.

32 Tamże.

33 Tamże.

34 Tamże, s. 22.

35 Fragment rozdziału Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida Carrolla poświęconego Lyotardowi ukazał się w tłumaczeniu G. Dziamskiego w Polsce w roku 1991 w zbiorze Postmodernizm w perspektywie filozoficzno-kulturoznawczej (pod redakcją Anny Zeidler-Janiszewskiej).

36 D. Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, New York 1987, s. xi.

37 Tamże.

38 Tamże, s. xiv

39 Tamże.

40 Analizie prac Kosutha w kontekście Derridiańskiej dekonstrukcji poświęciłam referat wygłoszony na konferencji Derrida Today, która odbyła się w roku 2010 w Londynie.

41 D. Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, s. xv.

42 Tamże.

43 Tamże, s. 3.

44 Tamże, s. 10.

45 P. de Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, przeł. A. Przybysławski, Kraków 2004, s. 141.

46 D. Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, s. 15.

47 Tamże, s. 27.

48 Tamże.

49 Tamże, s. 30.

50 Tamże, s. 31.

51 J.-F. Lyotard, Discours, figure, Paris 1971, s. 130.

52 J.-F. Lyotard, Poróżnienie, przeł. B. Banasiak, Kraków 2010, s. 1.

53 D. Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, s. 33.

54 Tamże, s. 36.

55 Tamże, s. 50.

56 Tamże, s. 51.

57 Cyt. za: tamże, s. 45.

58 Cyt. za: tamże, s. 155.

59 D. Carroll, Reguły gry, przeł. G. Dziamski, w: Postmodernizm w perspektywie filozoficzno-kulturoznawczej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1991, s. 57.

60 Tamże, s. 58–59.

61 I. Lorenc, Minima aesthetica. Szkice o estetyce późnej nowoczesności, Warszawa 2010, s. 135.

62 D. Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, s. 166.

63 Tamże, s. 166.

64 Tamże, s. 95.

65 K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków 2000, s. 56.

66 Tamże, s. 95.

67 Tamże, s. 96

68 J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 29.

69 Tamże, s. 30.

70 Tamże, s. 42.

71 Tamże, s. 44.

72 Tamże, s. 55.

73 D. Carroll, The State of “Theory” and the Future of History and Art, s. 9.

74 Tamże, s. 22.


Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.