• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15363 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15363 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Newsletter
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Nowa Humanistyka
  • ›
  • Parateoria
  • ›
  • Rozdział V. Tyrania litery : J. Derrida ...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Joseph Kosuth jako artysta i filozof Kryzys i rozkwit języka Książka zdekonstruowana Pismo, różnia i konceptualizm Jopsepha Kosutha Graficzny zapis śladu a linia Gra w nieskończoność (ćwiczenie z nieciągłości) Dekonstrukcja zastosowana w dziele sztuki Sztuka jako idea: alternatywy ironicznych odczytań Notes de bas de page

    Parateoria

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Rozdział V. Tyrania litery : J. Derrida i J. Kosuth

    p. 159-196

    Texte intégral Joseph Kosuth jako artysta i filozof Kryzys i rozkwit języka Książka zdekonstruowana Pismo, różnia i konceptualizm Jopsepha Kosutha Graficzny zapis śladu a linia Gra w nieskończoność (ćwiczenie z nieciągłości) Dekonstrukcja zastosowana w dziele sztuki Sztuka jako idea: alternatywy ironicznych odczytań Notes de bas de page

    Texte intégral

    Joseph Kosuth jako artysta i filozof

    1Diagnozowana przez Jacques’a Derridę a mocno dziś podkreślana rola językowości znalazła swoje potwierdzenie także w sztukach wizualnych, w szczególny zaś sposób odcisnęła swoje piętno na dziełach Josepha Kosutha, artysty urodzonego w 1945 roku w Stanach Zjednoczonych (w Toledo, w stanie Ohio), a zatem piętnaście lat młodszego od Jacques’a Derridy. Sugerowane (a nie jawne) pokrewieństwo działań amerykańskiego artysty i francuskiego filozofa uczynię przedmiotem rozważań przedstawionych w tym rozdziale.

    2Joseph Kosuth, uważany za jednego z głównych przedstawicieli amerykańskiej sztuki konceptualnej, podjął radykalną próbę przeanalizowania na nowo związków między sztuką, językiem i filozofią. Co charakterystyczne, swoje decyzje artystyczne wykładał w refleksji o charakterze estetycznym czy wręcz filozoficznym, w formie rozbudowanych traktatów, artykułów, wywiadów i komentarzy do własnych wystaw. Jego najbardziej znane publikacje zostały zebrane w obszernej antologii zatytułowanej Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966–1990 (wydanej w roku 1991), opatrzonej wstępem Jean-François Lyotarda. Jest to zbiór esejów będących filozoficzną eksplikacją podejmowanych przez artystę działań twórczych. Jak się wydaje, już sama postawa artysty-filozofa wskazuje na jego zainteresowanie przewartościowaniem pewnych zastanych tradycyjnych wzorców czy sztucznych podziałów. Innym ważnym źródłem wypowiedzi Kosutha jest tom wywiadów Joseph Kosuth: Interviews, 1969–1989.

    3Radykalizm postawy Kosutha, artysty-teoretyka czy też, jak on sam byłby skłonny siebie określić, antropologa, polegający na zerwaniu z malarstwem oraz innymi tradycyjnymi formami obrazowania w sztuce, powinien być rozumiany jako nowatorstwo w sferze interdyscyplinarności. O krytycznym zaangażowaniu artysty wypowiada się on w następujący sposób:

    Z pewnością nigdy nie twierdziłem, że „dzieło sztuki mówi samo za siebie” – tego rodzaju antyintelektualne uwagi wypowiadają na ogół malarze ekspresjoniści, którzy mają mało do powiedzenia, zarówno poprzez, jak i o swoich pracach. Sądzę, że ważnym elementem procesu kreacji artystycznej jest walka o znaczenie dzieła. Dyskusja wokół niego tworzy jego obramowanie. Jeśli artysta o to nie zadba, krytyk przejmie jego funkcję.1

    4Publikacje Kosutha z lat 60. i 70. wyprzedzają badania Instytutu Teorii Krytycznej, wskazując potencjał badawczy i twórczy, który tkwi w interdyscyplinarności rozumianej jako związek sztuki i krytyki, praktyki i teorii, a który stanie się głównym przedmiotem zainteresowania i wielorakich interpretacji podjętych we wspomnianym Instytucie i prowadzonych w latach 90. Problem interdyscyplinarności w pismach tej grupy krytyków wyłania się jako postulat poszerzenia spektrum zainteresowań i kompetencji kompleksowych badań z zakresu literaturoznawstwa, kulturoznawstwa, estetyki, polityki, gender studies czy, podobnie jak u Kosutha, socjologii i antropologii. Dlatego wybór twórczości Kosutha, artysty prawdziwie interdyscyplinarnego, jako artystycznego kontekstu dla rozważań dotyczących myśli estetycznej Szkoły z Irvine, a w szczególności filozofii Jacques’a Derridy, wydaje się uzasadniony. W dalszej części wywodu podejmę refleksję nad twórczością Kosutha w kontekście Derridiańskiej koncepcji pisma, odwołując się także do wybranych przykładów ze współczesnej literatury amerykańskiej.

    5Dla moich analiz najistotniejsza będzie analogia między kluczową rolą tekstu/języka (przede wszystkim pisma) w filozofii Derridy a niemalże całkowicie językowo-tekstualnym charakterem sztuki Josepha Kosutha. W tym kontekście słynne motto artysty, w którym określił on sztukę jako ukonkretnioną czy zmaterializowaną filozofię („Art is itself philosophy made concrete”2) może być odczytane poprzez odwołanie do poglądów francuskiego poststrukturalisty. Chociaż Kosuth nigdy otwarcie nie wskazywał Jacques’a Derridy jako głównego inspiratora swych działań, stwierdzenie pewnych niezbyt wyraźnych, ale dostrzegalnych śladów wpływu wydaje się uzasadnione. Za dowód wskazanej korespondencji można by uznać znaczący fakt umieszczenia cytatów z Derridy jako elementów autobiograficznych fotomontaży wystawianych w Soho w 2000 roku. Trop filozoficznych zainteresowań artysty, który on sam sankcjonuje, twierdząc wielokrotnie, że „filozofia jest obecnie dużo bliżej sztuki niż poprzednio3, prowadzi bezpośrednio do rozważań na temat Ludwiga Wittgensteina i psychoanalizy Zygmunta Freuda. Takie przynajmniej są dwa, wielokrotnie przez samego Kosutha wskazywane, źródła jego filozoficznych inspiracji i poszukiwań twórczych. Na pewną zależność czy analogię między sztuką Kosutha i filozofią Derridy naprowadza jednak przede wszystkim jeden z najważniejszych komponentów obu systemów, mianowicie uwydatnienie roli pisma, nieobecne w tej postaci ani w filozofii Wittgensteina, ani w psychoanalizie Freuda. Z tej perspektywy sztuka amerykańskiego artysty to nie tylko, jak można by stwierdzić, używając jego własnych sformułowań, filozofia ukonkretniona, ale wręcz ukonkretniona filozofia konkretnego filozofa – Jacques’a Derridy. W podsumowaniu powrócę do poruszanego w tym miejscu problemu relacji sztuka – filozofia, artysta – filozof, proponując tezę o wzajemnej suplementarności tych pojęć i postaw.

    Kryzys i rozkwit języka

    6O gramatologii Jacques’a Derridy otwiera swoista apostrofa opiewająca wspaniałość języka pisanego. Będąc niemym i ukrytym świadkiem każdego sporu o znaczenie, język jako taki nigdy przedtem nie kierował swojego krytyczno-ironicznego potencjału przeciwko samemu sobie. Jak pisze Derrida, „problem języka z pewnością nigdy nie stanowił problemu”4, problemu, który musiałby być przeformułowany i rozwiązany wewnątrz systemu, który go wygenerował. Tymczasem zagadnienie roli i znaczenia języka oraz jego analizy urosło w czasach obecnych do rangi podstawowego problemu kształtującego różnorakie dziedziny i dyskursy. Autorefleksyjność dyskursu, metajęzyk, stały się wręcz hasłami wyróżniającymi epokę ponowoczesną. Jak dotąd, systemy językowe wydawały się maszynerią na tyle sprawną, że opór materii języka pozostawał znaczącą kwestią jedynie w przypadku poetów, naukowców, głupców i szaleńców. Obecnie jednak, jak zauważa Derrida, elementy tego zwykle sprawnego narzędzia komunikacji nie przesuwają się zapewne już tak bezdźwięcznie jak niegdyś. Dekonstrukcyjny osad uwidocznił to, co było jak dotąd tylko delikatnym stylowym obramowaniem sensu i niepostrzeżenie sam styl, forma języka, (znaczący) stały się bardziej postrzegalny niż sens (znaczony); innymi słowy, obramowanie zdominowało wnętrze. Dominacja ta dokonała się jednak nie poprzez proces wzmocnienia, lecz raczej osłabienia i rozpadu, ponieważ, wedle zasad dekonstrukcji, właśnie to, co słabe, najsilniej koncentruje na sobie uwagę.

    7Refleksja Jacques’a Derridy, wydobywając niewidoczne wzorce struktur języka, uwidoczniła jednocześnie problem językowości jako takiej. Sam akt wskazania na słabość języka, poprzez zapisanie owej kwestii w materii pisma, stał się jednocześnie aktem utrwalenia i uprawomocnienia problemu pisma, jak również kwestii pisma jako czynnika uspójniającego wielość niezrozumiałych dla siebie nawzajem specjalistycznych żargonów epoki postmodernizmu.

    8Derrida opisuje stan współczesnej nam epoki historyczno-metafizycznej jako taki, który „całość swego problemowego horyzontu określić musi w końcu jako język”5. A kontynuując swą myśl, konstatuje:

    Musi nie tylko dlatego, że to wszystko, co pożądanie chciało odebrać grze językowej, zostało przez nią odzyskane, ale też dlatego, że również sam język jest śmiertelnie zagrożony, zbity z tropu, pozbawiony zakotwiczenia we własnych granicach, zdany na własną skończoność właśnie wówczas, gdy jego granice ulegają, jak się wydaje, zatarciu, właśnie wówczas, gdy traci pewność siebie, panowanie nad sobą i ramy, gwarantowane przez nieskończone znaczone, które, jak się wydawało, go przekracza.6

    9Dewaluacja czy kryzys języka jest też, jak zaznacza, symptomem, i to symptomem słabości, „stanu śmiertelnego zagrożenia” żywotności form językowych, który przerodził się w stan aktywności wzmożonej, bo zagrożonej ostatecznym wyczerpaniem sił. Stan wyczerpania, objawiający się na wielu polach, a na gruncie amerykańskim chociażby poprzez fenomen „literatury wyczerpania”, stał się jednocześnie momentem przełomowym choroby, obszarem wyróżniającym się poprzez swoją niedoskonałość i wymagającym wzmożonej obserwacji. Jak pisze Derrida: „nigdy tak jak dzisiaj [język] nie opanował jako taki całego horyzontu najrozmaitszych badań i najróżnorodniejszych – co do intencji, metody, ideologii – dyskursów”7. Przedmiotem tego podrozdziału będzie zagadnienie dominacji języka przejawiającej się w przestrzeni sztuk wizualnych. Paradoksalnie, jak spróbuję dowieść, dominacja ta wiąże się z kryzysem, który znalazł swój wyraz w również w literaturze postmodernistycznej. W prozie amerykańskiej kryzys, a zarazem swoista popularność języka, znalazły odzwierciedlenie we wspomnianej już literaturze wyczerpania, jak zaznaczam we wstępie, nawiązując do opinii Krystyny Wilkoszewskiej. Sam termin literature of exhaustion został powołany do istnienia przez Johna Bartha, amerykańskiego nowelistę i eseistę, jednego z najciekawszych autorów postmodernistycznej prozy amerykańskiej. W jego tytułowym, programowym szkicu poświęconym literaturze współczesnej, diagnoza wyczerpania dotyczy strategii narracyjnych, repertuaru możliwych fabuł, tradycyjnych ról snującego swą opowieść autora i biernego słuchacza-czytelnika. Zakwestionowanie wszystkich tradycyjnych punktów odniesienia literatury nie byłoby jednak pełne bez podważenia samej podstawy wszelkiego pisania, a więc języka jako takiego. Język, który w przypadku literatury jest niemal tożsamy z opisywanym przez Derridę pismem, staje się obiektem eksperymentu, głównie w krótkich formach prozatorskich, takich jak opowiadania Donalda Barthelme’ego.

    10Najradykalniejszym środkiem, po jaki może sięgać pisarz postmodernistyczny, jest język nonsensu, język słaby i zdekonstruowany, który istnieje formalnie, choć wyraźnie zatracił już swoją podstawową funkcję komunikowania oraz związek z logiką i sensem. Pozbawione nadrzędnej reguły słowa postmodernisty są jak klocki poddające się dowolnemu rozstawieniu. Umysł natarczywie poszukujący sensu, związku, kolejności, porządku, historii, napotyka jedynie sensy szczątkowe i przypadkowe, powstające chwilowo na peryferiach wszechwładnego chaosu, sensy ironicznie referencyjne wobec nadrzędnej reguły przypadkowych skojarzeń. Za ciekawy przykład zabawy słowem można uznać opowiadanie Zdanie Donalda Barthelme’ego, składające się z jednego kilkunastostronicowego wypowiedzenia, do którego nawiążę jeszcze w dalszej części tego rozdziału. Ten śmiały eksperyment autora postmodernistycznej Królewny Śnieżki jest niejako analogiczny do działań artystów sztuki konceptualnej; w szczególności przywodzi na myśl słynne dzieło Piero Manzoniego Line of Infinite Lenght – szpulę z nawiniętym na nią sznurem, opatrzoną tym właśnie tytułem. W obu przypadkach język lub linia zostały wyizolowane i poddane zabiegowi artystycznej hiperbolizacji. Cel podobnych działań wydaje się bliski Derridiańskiej koncepcji magnitudo – nieosiągalnej, choć niezwykle atrakcyjnej wyobrażeniowej granicy ludzkiej percepcji. Wiek „krańcowości i »ostatecznych rozwiązań«”8, jak określił postmodernizm John Barth w programowym eseju Literatura wyczerpania, poszukiwał lub poszukuje, jeśli przyjąć założenie o jego nieukończeniu, tego, co następuje po nieskończoności. Wynikająca z tego dążenia transgresja jest niejako wtórna wobec następującej w wyniku wyczerpania pewnych możliwości granicy, za którą znajduje się tylko następny z kolei segment w szeregu problemów, kreacji, środków artystycznych, dyscyplin sztuki. Eksperymentowanie zasadza się często na przekraczaniu granic, stąd diagnozowany przez Johna Bartha (w przywoływanej już Literaturze wyczerpania) postulat sztuki interdyscyplinarnej, igrającej z granicami znaczeń i pojęć w poszukiwaniu obiecującej formy wyjścia z konfrontacji z tradycją. Znamienna wydaje się rola samej materii języka jako przedmiotu badań, gry i eksperymentu w postmodernizmie. O dynamizmie, wszechogarniającej, a zarazem samoorganizującej się gry pisze Derrida w następujący sposób: „Gra ta zwraca się dziś ku samej sobie, zacierając granice, w których można by, jak sądzono, zamknąć obieg znaków, wciągając wszelkie ubezpieczające znaczone, podbijając wszelkie fortece, wszelkie posterunki, które spoza gry nadzorowałyby obszar języka”9.

    11Jednym z nowo podbitych terytoriów okazały się także sztuki wizualne. Przytoczony powyżej kontekst literacki nie jest przypadkowy, gdyż w wywiadzie z 1985 roku L’art de la presentation (de l’art) Joseph Kosuth definiuje swoją sztukę poprzez odwołanie do konstrukcji opowiadania, przypisując jej czysto językowy charakter :

    Sądzę, że dzieło pozostaje zawsze w relacji do dzieł poprzednich. Moje prace w sposób szczególny to wykorzystują. Moja sztuka funkcjonuje na wzór poszczególnych wyrazów w zdaniu czy akapitów w opowiadaniu. […] Moim zamierzeniem jest sztuka, która będzie pokazywała materię dyskursu.10

    12Sztuka Kosutha w pewnych aspektach spełnia kryteria „dobrze opracowanego” tekstu-pajęczyny Adorno czy bardziej skomplikowanego „palimpsestu”, określanego przez Ryszarda Nycza jako sieć, w której „od początku to, co fizyczne, splecione jest ściśle z tym, co semiotyczne; w którym trwa »praca« (ruch) re- (i de-) sedymentowanych znakowych warstw; w której »wydarza się« dostępna poznaniu realność”11. Uznanie języka za kres, a zarazem narzędzie wszelkich działań artystycznych, prowadzi do powstania takich projektów, jak wymieniana przez Bartha powieść, składająca się z ponumerowanych i losowo umieszczonych w pudełku kartek, czy całkowicie zdominowanych przez język obszarów sztuk wizualnych, na wzór sztuki konceptualnej Kosutha. Celną metaforą postmodernistycznej fascynacji wyczerpywaniem możliwości językowych jest, przywoływane także przez Bartha, opowiadanie Jorge Luisa Borgesa Biblioteka Babel, w którym tytułowa biblioteka zawiera każdą możliwą kombinację liter i spacji. Wyczerpanie, kres, to także – być może – postmodernistyczna formuła dążenia do prawdy rozumianej jako całokształt możliwych wypowiedzi, kres językowej różnorodności. Komentując twórczość Becketta i Borgesa, John Barth zauważa, że żyjemy

    w wieku krańcowości i „ostatecznych rozwiązań” – przynajmniej o dc z u w a n y c h wszędzie jako krańcowe, zarówno w produkcji broni, jak w teologii, w sławetnej dehumanizacji społeczeństwa i w historii powieści – […] dzieła [owej epoki], każde na swój sposób, tak technicznie jak i tematycznie, ukazują tę krańcowość; podobnie jak dzieje się to w Fin-negans Wake, choć w innej nieco formie.12

    13Co ciekawe, wyczerpanie możliwości czy idea końca samego w sobie „w wieku krańcowości i »ostatecznych rozwiązań«”, pomimo że prowadzi w wielu przypadkach do ucieczki w formy negatywne, eksponujące raczej nic niż coś, jak milczenie czy pustka, nie oznacza zwykle końca pisania. Choć, jak pisze Barth, „Nicość jest, w sposób konieczny i nierozerwalny, tłem”13, pęd negacji zatrzymuje się niejako tuż przed upadkiem w przepaść niebytu lub chaosu, i paradoksalnie rozprasza się w wielość różnorodnych form językowych, w wiele małych narracji, by użyć terminu Lyotarda, narracji osnutych wokół tematu samej materii języka. Tak jakby przed zaniknięciem język dążył do utrwalenia samego siebie we wszystkich możliwych formach i odmianach.

    14Postmodernizm, pomimo formułowanych pod jego adresem zarzutów antyintelektualizmu, zbyt łatwego poddawania się prawom komercji, fascynacji kulturą masową i estetyką kiczu, jawi się w tym świetle raczej jako formacja różnorodności i jaskrawych kontrastów. Jednym z modusów postmodernizmu okaże się sztuka krytyczna, rozumiana jako teoretyczna metaświadomość samego twórcy. Postawa ta czerpie z renesansowych wzorców sztuki totalnej, przekraczającej granice wąskich dyscyplin, pozostającej w ścisłej relacji z refleksją teoretyczną. Kreacja nieobojętna na bodźce intelektualne wymaga przede wszystkim odpowiedniej postawy samego twórcy, który podejmie trud teoretycznych dociekań, werbalizacji i konceptualizacji swych zamysłów. Tak więc modus artysty-teoretyka czy artysty-filozofa powinien być uznany za jeden z możliwych w postmodernizmie wzorców. Poza Kosuthem, który w najpełniejszy sposób realizuje ten postulat artysty zaangażowanego, można odwołać się także do innych twórców, działających na gruncie amerykańskim, a czerpiących inspiracje z filozoficznych dociekań, takich jak Mark Rothko – znany z fascynacji lekturą Kierkegaarda, czy Barnett Newman – malarz, ale i autor esejów z zakresu współczesnej estetyki, między innymi The Sublime is Now („Tiger’s Eye”, December 1948). Obserwowane próby przekraczania granic oddzielających dyscypliny i (Kantowskie) fakultety wskazują nie tyle na dążenie do uzyskania całościowego oglądu, który postmodernistyczna perspektywa każe odrzucić jako postulat nierealizowalny, co raczej niechęć do form zamkniętych. Wieczna niepewność co do trafności proponowanych rozwiązań może prowadzić także do szukania potwierdzenia poprzez przeformułowywanie, zmianę kategorii i punktów odniesienia. Zmienność i niestabilność to uznany modus postmodernistycznej ironii, która narzuca twórcy dystans wobec własnego dzieła, także poprzez szukanie jego refleksów czy usprawiedliwienia w dywagacjach teoretycznych. O celowych strategiach interdyscyplinarnych obecnych we współczesności pisze także, w przywoływanym już eseju, John Barth. Sztuka interdyscyplinarna jest według niego jednym z przejawów poczucia krańcowości i powinna być rozpatrywana przede wszystkim jako forma wyzwolenia czy buntu przeciw tradycji (paradoksalnie utworzonej i utrwalonej poprzez samą krytykę czy teorię), jako świadectwo zużycia się pewnych form i wyczerpania pewnych możliwości. Podobny postulat, choć szerzej rozumiany, jest oczywiście charakterystyczny także dla poszukiwań krytyków związanych z Uniwersytetem w Irvine, które stanowią podstawowy punkt odniesienia tej monografii.

    Książka zdekonstruowana

    15W dziele O gramatologii Derrida, odwołując się do de Saussure’a i Rousseau, analizuje „akty agresji” pisma, poprzez które „tyrania litery sięga jeszcze głębiej: w miarę jak narzuca się masom, wpływa na język i zmienia go”14. Jednym z pól zainfekowanym przez obsesję pisma jest, jak się okazuje także sztuka, zarówno masowa w swym zamierzeniu i oddziaływaniu, jak sztuka postmodernistyczna. Właśnie masowy odbiorca, anonimowy tłum zatłoczonych ulic wielkiej metropolii, na przykład Nowego Jorku, był projektowanym audytorium, widzem i czytelnikiem zaskakująco wyważonych artystycznych formuł Kosutha rozmieszczanych często na billboardach, tablicach ogłoszeń, elewacjach budynków czy w działach ogłoszeń popularnych gazet. W ten sposób przytaczane przez Derridę prognozy Jana Jakuba Rousseau ziściły się w xx wieku, w zaskakującym kontekście sztuk plastycznych. Diagnozowana przez Derridę tyrania litery sięgnęła jeszcze głębiej, zagarniając także pole sztuki o charakterze masowym. Na temat fundamentalnej roli języka w swojej sztuce Kosuth wypowiada się w następujący sposób:

    Interesował mnie system języka jako taki, z jego niezwykle ważnymi implikacjami dla sztuki, które przeczuwałem. […] Myślenie o języku jako kulturowym systemie paralelnym do sztuki wydaje się użyteczne zarówno w teorii, jak i praktyce. […] Zamiast pracować nad związkami między przedmiotami czy formami, jak zwykle się to w sztuce robi, próbuję pracować nad związkami między związkami (relations between the relations). Praca z przedmiotami codziennego użytku była tylko początkiem. Te dzieła były jeszcze statyczne, a ja chciałbym, aby moja sztuka miała formułę dynamiczną – mnie j i lustr a c j i a w i ę ce j t ekstu. [pokreślenie – e.b.]15

    16W tej części rozdziału ukażę, w jaki sposób w dziełach Kosutha refleksja staje się sztuką, słowa odpowiednikami koloru (wedle komentarza Lyotarda), a percepcja wzrokowa – synonimem mentalnej.

    17Fragmentaryczne, jakby celowo nigdy niepełne projekty Kosutha w sposób konieczny wymagają dopełnienia, zarówno od strony źródła, jak i percepcyjnego zakończenia. Odpowiadają one Derridiańskiej idei tekstu jako znaku opartego na ruchu między całością a częścią, znaczonym a znaczącym, obecnością i nieobecnością. Sztuka Kosutha, na którą składają się często pozbawione kontekstu cytaty umieszczane w obcym im kontekście, potwierdza tezę Derridy o „wyczerpaniu” książki jako formy, która „obnaża powierzchnię tekstu”16. Obnażona powierzchnia tekstu, pozbawionego narracyjnej ciągłości, okazała się więc nieoczekiwanie ciekawym materiałem eksperymentu w sztukach wizualnych. Instalacje amerykańskiego artysty to bowiem jakby krajobraz książki zdekonstruowanej.

    18Jak konstatuje Derrida w końcowej części rozdziału pod znaczącym tytułem Koniec książki i początek pisma:

    Idea książki to idea skończonej lub nieskończonej całości znaczącego. Owa całość znaczącego może zaś być tym, czym jest – całością – jedynie wówczas, gdy poprzedza ją ukonstytuowana całość znaczonego, nadzorująca jej zapis i znaki, a dzięki swej idealności od niej niezależna. Idea książki zawsze odsyłająca do naturalnej całości jest głęboko obca sensowi pisma. Jest encyklopedycznym zabezpieczeniem teologii i logocentryzmu przed rozbiciem przez pismo, przed jego aforystyczną energią i, uściślimy to dalej, przed różnicą w ogóle. Jeśli od książki odróżnimy tekst, to powiemy, że zapowiadająca się dzisiaj we wszystkich dziedzinach destrukcja książki obnaża powierzchnię tekstu.17

    19Tekst/pismo według Derridy nie powinno być rozumiane jedynie poprzez historię jego metafory: „od platońskiego zapisu prawdy w duszy”18 poprzez koncepcję pisma naturalnego (prawdy znaczonej) w średniowieczu. Takiemu rozumieniu pisma od strony całości i obecności francuski filozof przeciwstawia postrzeganie pisma jako skończonego i sztucznego zapisu. Dekonstrukcja pisma nie objawia jednak jedynie jego słabości, nie osłabia go, wręcz przeciwnie – wydobywa i podkreśla konflikt opisywany przez Derridę poprzez terminy siły, przemocy, pragnienia i zaangażowania, a także suplementarności pisma względem mowy, gdyż jak zauważa Ryszard Nycz:

    konkluzje rozważań Derridy zmierzają do odwrócenia i przeformułowania hierarchicznej opozycji mowy i pisma poprzez dostrzeżenie, iż jeśli nawet pismo jest określone tylko przez cechy tradycyjnie mu przypisywane, to mowę można uznać za pewną formę pisania ( w szerszym znaczeniu). Ten nowy, generalny sens pisania, archi-pisania czy proto-pisania, obejmuje teraz i sytuuje w nowym kontekście dawną opozycję.19

    20Dekonstrukcja książki, idei pisma jako całości, wyzwala tym bardziej zagadkową i odśrodkową energię, która powoduje rozpad ku strukturom fragmentarycznym, takim jak cytaty wykorzystywane w dziełach sztuki konceptualnej.

    21Tekstowa sztuka Kosutha, dla której diagnozy Derridy wydają się wręcz profetyczne, jest więc śladem zapowiadającej się dzisiaj we wszystkich dziedzinach destrukcji książki, która obnaża powierzchnię tekstu. O ile sztuka przynależy do powierzchni, o tyle powierzchnia płótna czy ścian, jak w przypadku Kosutha, rzadko bywa zawłaszczana przez pismo. W tym sensie dzieła amerykańskiego konceptualisty są niezwykle nowatorskie, a w stosunku do Derridiańskiego wątku apologii pisma wręcz ilustracyjne.

    22Fragmentaryzujące pokawałkowanie ciągu narracyjnego narzucone jest, być może, przez aktualnie dominujący model percepcji. Mowa tu o percepcji mimowolnej, dokonującej się poprzez poszczególne, relatywnie krótkotrwałe oglądy, akty percepcji zmysłowej raczej niż narracji czy ciągu myślowego organizującego procesy mentalne. Dekonstruując jedność tekstu poprzez wyizolowanie zdań (które mogą zostać przyswojone zarówno wzrokowo, jak i mentalnie), Kosuth podważa ideę sztywnej granicy między sztuką, językiem a myślą, między sztuką a namysłem nad nią. Język jego sztuki to język zmaterializowany, język, którego materialny walor i kształt jest nieobojętny dla czytającego oka. Dokonania artystyczne Kosutha, to „sztuka po filozofii”, wedle jego własnego sformułowania, sztuka, która angażuje zarówno, jak też jednocześnie, oko i umysł, skłania do poszukiwania percepcyjnej harmonii, a zarazem logiki (zakłóconego) ciągu narracyjnego. Innymi słowy, jest to sztuka, którą ogląda się, czytając.

    23Moment jednoczesności, kiedy pismo zastyga w swej materialnej formie, następuje, według komentarza Lyotarda do pism Kosutha, zarówno po filozofii, jak i przed nią. Zdania stają się zdarzeniami tej samej kategorii, co plastyczne, wizualne, dotykalne struktury. We wstępie do programowego zbioru rozpraw Kosutha zatytułowanym Foreword: After The Words Lyotard zwraca uwagę na ten właśnie moment, w którym myśl staje się sztuką, a niematerialne zyskuje czasowo-przestrzenną obecność w formie materialności pisma. W metaforyczny sposób, Lyotard buduje analogie między funkcją poszczególnych słów a znaczeniem koloru w malarstwie. Zdecydowanie odrzucając dekoracyjność niuansów kolorystycznych jako formę sztuki, Kosuth w szczególny sposób zastępuje materię malarską materią słowa i jego graficznego wyrazu. Nowa forma sztuki – według jego koncepcji – ma być oparta na grze, harmonii lub dysharmonii wzajemnych zależności rozpatrywanych zawsze w szeroko rozumianym kontekście społecznym, kulturowym, historycznym itp. (stąd często powtarzana przez Kosutha fraza: „relations between the relations”20). Wedle przyjętej optyki, sztuka Kosutha jest alegoryczna poprzez chwyt skojarzenia oddziaływania koloru z przywoływanymi przez niego grami słownymi. „Słowa stanowią medium dla języka, jak kolor dla wzroku czy dźwięki dla słuchu”21 – zauważa Lyotard. Wszczepione w obcą im dotąd domenę sztuk wizualnych słowa stają się nieme. Powraca tu motyw niemej, bo wizualnej ironii Derridiańskiej. Wyizolowane zdania zyskują materialną obecność czasowo-przestrzenną, tymczasową obecność tu-i-teraz w naoczności, a tracą częściowo swą przynależność do zawsze odraczających obecność mechanizmów znaczeniotwórczych. Jak w tym kontekście odczytać rozbudowane teoretyczne komentarze Kosutha dotyczące jego własnej językowej twórczości? – pyta Lyotard, sugerując, że każda interpretacja sztuki słowa (a więc także jego i moja własna) nie jest niczym więcej lub mniej niż gestem języka, nadbudowanym nad eksponującym pismo gestem Kosutha. Końcowym wnioskiem płynącym z tych paraleli jest paradoks twierdzenia, że skoro język jest sztuką, jest nią także komentarz. W ten sposób po raz kolejny powraca inny gest charakterystyczny dla postmodernizmu, znajdujący odbicie w badaniach i działaniach Szkoły z Irvine, zmierzających do celowego niwelowania granic między dyscyplinami. Sztuka Kosutha, opatrzona przez niego samego rozbudowanym komentarzem teoretycznym, choć jednocześnie w zauważalny sposób od owej teoretycznej interpretacji niezależna, stanowi bardzo ciekawy przykład interdyscyplinarnych eksperymentów. Postulowana przez Kosutha „sztuka po filozofii” przeradza się w quasi-filozofię – jak zauważa Lyotard, a w konsekwencji filozofia czy teoria przejmuje wiele z funkcji i przywilejów przynależnych dotąd sztuce. Kosuth w wielu miejscach wskazuje wprost na sztukę jako na współczesny i przyszły modus refleksji, twierdząc, że czasy dominującej roli filozofii, w jej dotychczas znanym kształcie, dobiegły końca. Stery myślenia ma w przyszłości przejąć nowa forma parafilozoficznej inteligentnej sztuki. Przewidywana transformacja sztuki w filozofię, a filozofii w sztukę nie powinna, zarazem, przebiegać wedle prostego schematu zamiany miejsc. Postulowana nowa jakość będzie raczej bliska temu, co Derrida określa jako zasadniczą konieczność śladu dyskursu filozoficznego w języku sztuki.

    Pismo, różnia i konceptualizm Jopsepha Kosutha

    24Derridiańska różnia tkwi w różnicy między twórczością a myślą, a zarazem przekracza ją, by ujawniać się w ciągle nowych formach sztuki i refleksji generowanych przez dynamikę jej samej. W tej części rozdziału wskażę, że zabieg przekreślenia sytuuje koncepcje bycia i pisma w pewnej bliskości. Zapytam: czy sztuka konceptualna Kosutha, rozpatrywana z perspektywy filozofii Derridy, powinna być uważana za nową (choć tymczasową) formę odradzającego się pisma?

    25Język jest dla Derridy niezwykle uprzywilejowanym medium odkrywania i skrywania, a posługując się takimi eksplikacjami, jak: „ostatnie pismo epoki”22 czy „zachodnia metafizyka […] jako dominacja pewnej formy językowej”23, Derrida przypomina, że semantyka i etymologia greckiego słowa „być” stanowiła dla Heideggera podstawę namysłu filozoficznego. Jak podkreśla:

    Heidegger przypomina niekiedy, że „bycie”, rozumiane od strony jego ogólnych syntaktycznych i leksykalnych form właściwych obszarowi zachodniego językoznawstwa i filozofii, nie jest pierwszym i absolutnie nieredukowalnym znaczonym, że korzeniami tkwi jeszcze w systemie języków i historycznie określonej „znaczeniowości”, chociaż w osobliwy sposób jest uprzywilejowane dzięki właściwości odsłaniania się i skrywania. Przypomina o tym zwłaszcza wówczas, gdy nakłania do przemyślenia „uprzywilejowania” „trzeciej osoby liczby pojedynczej trybu oznajmującego czasu teraźniejszego” i „bezokolicznika”. […] Heidegger przypomina o tym również wówczas, gdy w pracy W kwestii bycia, z tego samego powodu, pisze słowo „bycie” i przekreśla je krzyżykiem [podkreślenie – e.b.].24

    26W tym kontekście sztuka czerpiąca z systemu języka jawi się jako nie tyle bliższa filozofii, co prawdzie bytu, objawiającej się poprzez formy językowe. Podczas gdy uprzywilejowanie poezji wydaje się charakterystyczne dla Heideggera, Kosuth stanowczo odrzuca utożsamianie sztuki z poezją, z jej metaforycznym brakiem precyzji i językowym eksperymentem. Tym samym czyni jednak swą sztukę bardziej zagadkową. Społeczny kontekst użycia, nacisk na konfrontację z masowym odbiorcą i mechanizmami życia codziennego, a także – wielokrotnie przez Kosutha podkreślany – antropologiczny wymiar sugerują bowiem szersze niż jedynie czysto estetyczne zamierzenia i ambicje twórcy.

    27Jednym z chwytów, „sztuczek pisma”, zabiegów technicznych, które być może wskazują na pewne niejawne pokrewieństwo myśli i działań Derridy i Kosutha jest zabieg przekreślenia. Czy poziome, czarne, regularne linie przesłaniające litery tekstu namalowanego na ścianach mieszkania w projekcie No Exit mają wyłącznie estetycznie porządkującą funkcję w kompozycji całości, czy są jedynie „zwykłym, negatywnym znakiem”25? Jako właściwe odczytanie podobnych zabiegów Derrida wskazuje, w cytowanym powyżej paragrafie, fragment Heideggerowskiej rozprawy W kwestii bycia, w którym użyte słowo „bycie” zostaje przekreślone. Gest przekreślenia jest, jak się wydaje, nieprzypadkowy i niezwykle istotny, być może ważniejszy niż samo słowo, ponieważ jest „ostatnim pismem epoki”26, a pod jego kreskami zaciera się – pozostając czytelna – obecność znaczonego transcendentalnego. Zaciera się – jak pisze Derrida – pozostając czytelna; ulega zniszczeniu, ukazując się znikaniem, sama idea znaku. Nieprzypadkowo gest przekreślenia pojawia się w późnych pracach Kosutha. Praca dekonstrukcji, choć dyskretnie i pierwotnie obecna od początku w zamyśle pisma Kosutha, ujawnia się niejako stopniowo, poprzez narastającą niepewność, wahanie co do kierunku własnych działań. Ruchy dekonstrukcji powodują zawsze transformację i drżenie zastanych struktur. „Są możliwe i skuteczne, są celne jedynie wówczas, gdy zamieszkują te struktury”27 – jak zapewnia Derrida. Gest przekreślenia ujawnia się więc późno w projekcie pisma Kosutha, aby tym dobitniej potwierdzić jego wewnętrzną dekonstrukcyjną naturę. Projekt ten jest początkowo oparty na różnicy dyskursu pisma i reprezentacji plastycznej, a w wyniku dalszych konsekwentnych permutacji, także różnicy dyskursu w stosunku do samego siebie. W ten sposób, przekreślenie staje się „zasadą śmierci i różnicy w stawaniu się bycia”28 sztuki w kontekście nie tylko i wyłącznie antropologicznym i semantycznym, pomimo że Kosuth często lokuje swoją sztukę w tym obszarze badań i oddziaływań. Za Derridą można by twierdzić, że sztuka konceptualna o tym charakterze wykracza poza istnienie jedynie w formie znaku, lecz jest tym, co wymyka się bezpośredniej obecności znaku.

    28W kontekście charakterystycznej i wielokrotnie powtarzanej przez Kosutha frazy : powiązania między powiązaniami czy oddziaływania między oddziaływaniami (relations between the relations), słowo „między” staje się synonimem różnicy. Właśnie w nim i poprzez nie prześwituje dekonstrukcyjna istota pisma Kosutha. Pomiędzy tekstem a jego zaprzeczeniem, poprzez przekreślenie ujawnia się nieracjonalność działania, opisywanego przez niego samego niemalże w terminologii naukowego eksperymentu. Jak ujawnia bezcelowość przekreślenia, poszukiwania artysty różnią się jednak znacząco od badań antropologa, psychologa czy socjologa, do których Kosuth często się porównuje. Różnicą tą jest Kantowska „celowość bez celu”, która, jako uniwersalna cecha sztuki, pozostaje adekwatna także w stosunku do sztuki tego amerykańskiego artysty, pomimo jego quasi-naukowych deklaracji o praktycznym zastosowaniu analizy znaczenia w jego sztuce. W swych późnych projektach Kosuth bardziej już jawnie dekonstruuje własną ideę pisma poprzez użycie przekreślenia, być może, pod wpływem słynnej Derridiańskiej tezy : „różnia jest”29.

    29Spoiwem sugerowanego ciągu referencji i podstawą tego porównania jest niezwykle silna rola pisma w obu omawianych koncepcjach. Pismo przechowuje to, co uległo zatarciu w głosie, posiada potencjał ogólności, poprzez swą graficzną obecność staje się zarazem łatwym przedmiotem zabiegów artystycznych, jak też eksperymentów myślowych. W języku Heglowskim, według Derridy, najlepsze pismo to pismo ducha, które definiuje poprzez określenia nawiązujące do kluczowego pojęcia wzniosłości. Przestrzeń zapisana okazuje się więc przestrzenią uszlachetnioną, ponieważ to „wszystko za pomocą czego uszlachetnia ono przestrzeń i widzenie, wszystko to czyni z niego pismo historii, czyli pismo nieskończonego ducha powracającego do siebie we własnym dyskursie i własnej kulturze”30 – jak pisze Derrida.

    30W kontekście współczesności Kosuth w Sztuce po filozofii twierdzi jednoznacznie, że język zajął bardziej uprzywilejowaną pozycję w sztuce i kulturze niż w innych dziedzinach. Nie stanowi już tak „przezroczystego” i niewidzialnego medium, jak miało to miejsce w poprzednich epokach, kiedy to sztuka i teoria, obiekt artystyczny i jego krytyczna interpretacja funkcjonowały na wzór zbieżnych i paralelnych, choć oddzielnych mechanizmów pozbawionych części wspólnej. Propozycja Kosutha stanowiła najbardziej radykalne z możliwych posunięć opartych na prawie całkowitym wyeliminowaniu jednego ze wspomnianych komponentów – mianowicie reprezentacji i zastąpieniu go przez pozostały komponent analizy znaczenia dzieła modyfikowanego przez kontekst. Decyzja ta jest tym bardziej zaskakująca, że chociaż podejmuje ją artysta, redukcji podlega sztuka (przynajmniej w jej dotychczasowym kształcie). O tradycyjnej sztuce artysta wypowiada się w następujących słowach w wywiadzie zatytułowanym Joseph Kosuth: A arte faz o mundo z 1987 roku:

    Od czego więc należy zacząć? Od znaczenia usytuowanego w kontekście zawsze już istniejącym. Istnieje w sztuce potencjał pracy bezpośrednio z tkanką znaczenia tworzącego systemy, choć tradycjonalistyczna sztuka, w której forma ma mówić za artystę, temu zaprzecza.31

    31Powstała w wyniku tego ruchu kreacja, pozbawiona estetyzmu, przywileju przedstawieniowej reprezentacji i powabu koloru, narzuca także inne, nowe reguły percepcji odbiorczej. Jeżeli sztuka ma być rozumiana jako poszerzenie naszego pola doświadczenia czy percepcji należy rozszerzyć to doświadczenie o umiejętność obcowania z tekstem na zasadzie odbioru dzieła sztuki.

    32W interpretacji Kosutha sztuka przybiera formy słownikowych definicji wydrukowanych na kartkach papieru czy cytatów umieszczanych na ścianach, podłogach i suficie galerii. Uznanie hegemonii tekstu pozwalało mu na użycie zdjęć jedynie w funkcji uzupełnienia i dodatku czy ironicznej refleksji nad funkcją odwzorowania w sztuce (jak w przypadku słynnego krzesła opatrzonego fotografią skonfrontowaną z definicją zaczerpniętą ze słownika). Percepcja sztuki określanej przez Kosutha jako sztuka po filozofii (art after philosophy) przebiega zawsze gdzieś w poprzek granicy wyznaczonej przez dawne schematy, także odbiorcze i wymaga aktu odszyfrowania i kontemplacji (contemplation of relations). Weryfikacji musiała zostać poddana także sama definicja artysty, która, w zamyśle Kosutha, powinna uwzględniać także rolę i kompetencje językoznawcy, filozofa, antropologa i psychoanalityka.

    33Wymagająca od artysty tak wiele epoka – której lingwistyczna sztuka Kosutha jest adekwatnym symptomem i wyrazem – jest, jak już zaznaczałam wcześniej – wedle słów Derridy – pewną epoką historyczno-metafizyczną. „Całość swego problemowego horyzontu [owa epoka] określić musi w końcu jako język”32. Paradoksalnie – jak zaznacza Derrida – nadmiar uwagi poświęconej pojedynczemu aspektowi może wskazywać na mniej lub bardziej otwarcie manifestującą się słabość tego punktu. Ponieważ kryzys ten dotyka języka, jawi się on jako „śmiertelnie zagrożony, zbity z tropu, pozbawiony zakotwiczenia we własnych granicach, zdany na własną skończoność, właśnie wówczas, gdy traci pewność siebie, panowanie nad sobą i ramy”33. Jednak wtedy właśnie okazuje się również najbardziej zachłanną siłą, która wydziera nowe przejścia, by podporządkować sobie nowe terytoria, a jedną z tych nowo zagarniętych domen jest sztuka. Jeśli sztuka Kosutha może być rozumiana jako parole artystycznego języka, być może sugestia ta odkrywa głębsze źródła zachodzących wewnątrz i wokół języka permutacji. W relacji sztuka – filozofia teoretyczny komponent, pełniący jak dotąd funkcję jedynie podrzędną i wyjaśniającą w stosunku do dominującego pierwszego elementu praktyki artystycznej, został zrehabilitowany i umieszczony w centralnym punkcie. Pociągnęło to za sobą konieczną rewaluację innej, a podobnej, dychotomii sztuka/pismo. Ta z kolei zmiana jest, jak należy zauważyć, adekwatna do analizowanej przez Derridę również dychotomicznej zależności mowa – pismo.

    34Przedstawione już na wstępie moich rozważań uwagi dotyczące kryzysu języka dotyczą właśnie fenomenu pisma. W tym kontekście Derrida pisze o przewidywanej śmierci książki w kulturze światowej, która może doprowadzić do odrodzenia się pisma dzięki nowo powstałym formom, częściowo zresztą już obecnym w dziedzinach, spośród których filozof wymienia przede wszystkim biologię (i odkrycie zapisu kodu genetycznego), cybernetykę, politykę, wojskowość. Wskazuje także (co należy wyeksponować z punktu widzenia przyjętego w tej analizie) pojawienie się nowych „odmian” pisma na terenie malarstwa, muzyki i rzeźby, nie urozmaicając jednak teoretycznego wywodu odwołaniami do konkretnych przejawów tego zjawiska na terenie sztuki. Przeprowadzana przeze mnie poniżej analiza konkretnych działań artystycznych wypełniałaby więc tę lukę.

    35Wydaje się, że poprzez „wpisanie” pisma Kosutha w teoretyczny wywód filozoficzny dotyczący kryzysu i panowania pisma, wzajemne relacje sztuki i filozofii ufundowane językowo wydają się bliższe, bo potwierdzone także od strony sztuki (która wedle zamysłu Kosutha miała stać się ukonkretnioną filozofią). O pewnej uniwersalności, a zarazem znaczeniu zachodzących procesów świadczy fakt, że opisywane we francuskojęzycznej filozofii zjawisko odbiło się echem i znalazło niemal natychmiastowe potwierdzenie w sztuce amerykańskiej, a później brytyjskiej (Language Art). Teoria i eksperyment artystyczny znalazły się w niespotykanej dotąd bliskości za sprawą nie tyle zbieżności tematycznej podjętych poszukiwań, co ich materiału i narzędzi. Być może ofiarą tych zaborczych tendencji języka pada sama sztuka, ponieważ w wyniku podobnych zabiegów to raczej teoria podporządkowuje sobie sztukę niż odwrotnie. To chwilowe zwycięstwo dokonuje się, jak należy zauważyć, poprzez odbicie znaku, graficznej abstrakcji w materii konkretu sztuki.

    36W końcowych zdaniach eseju The End of the Book and the Beginning of Writing Derrida chwali Hegla za podkreślanie roli nieusuwalnego śladu pisma w dyskursie filozoficznym. Jak podkreśla, to właśnie Hegel „wprowadził […] zasadniczą konieczność śladu pisanego w dyskursie filozoficznym – czyli sokratycznym – dyskursie, który zawsze uważał, że może się bez niego obejść: to ostatni filozof książki i pierwszy myśliciel pisma”34 – konstatuje Derrida. Jeżeli przełoży się argumenty Derridy na język sztuki, można zauważyć, że tytułowe dla jednego z jego szkiców hasło Kosutha „sztuka jako idea” (Art as Idea as Idea) rozumiane jest w kontekście podobnego postulatu – o konieczności śladu pisma w dziele sztuki.

    37Kosuth byłby więc jednym z pierwszych artystów nowej odmiany sztuki – sztuki pisma. Odrzucając dekoracyjną funkcję sztuki, poszukuje on nowej transgresywnej formy kreacji artystycznej, której materiałem będzie właśnie pismo. Charakterystyczne, że zapis własnych przemyśleń staje się nieodłączną częścią jego poszukiwań twórczych, a nowa sztuka, której narodziny postuluje, okazuje się zależna od języka w nie mniejszym stopniu niż filozofia czy nauka, jak twierdzi w słynnym wywiadzie z 1970 roku zatytułowanym Joseph Kosuth: Art as Idea as Idea. W dalszej części tegoż tekstu zaznacza:

    […] używałem definicji w innego typu pracach, wykorzystując przedmioty pod wpływem inspiracji filozofią, którą wtedy czytałem. […] Zdałem sobie sprawę, że mogłem wykorzystywać jedynie definicje w związku z istotnym dla mnie wtedy dylematem dotyczącym niematerialnej formy („formless form”) innymi słowy, pokazując jedynie sztukę jako ideę („art as idea”).35

    38Podsumowując, w ten paradoksalny sposób poszukiwania podjęte przez Kosutha na dwóch tak istotnych i niezależnych polach sztuki i filozofii okazały się zbieżne. Uprzywilejowana w filozofii Derridy materializacja słowa mówionego i paralelna dematerializacja dzieła sztuki w twórczości Kosutha zdają się odzwierciedlać jedną zasadniczą tezę dotyczącą fundamentalnej wagi pisma, zarówno w sztuce, jak i w filozofii.

    39Sztukę winno się rozważać w relacji do antropologii, jak podkreśla Kosuth, zaś gwarancją wewnętrznej spójności antropologii jest właśnie pismo, które, jak wskazuje Derrida w O gramatologii, należy przemyśleć w kontekście uniwersalnego kodu artykulacji różnicy. Re-ewaluacja wagi pisma, aspekt niezwykle istotny u Derridy, przebiegała na przekór częstemu zaniżaniu jego roli. W kontekście antropologii francuski filozof cytuje definicję André Leroi-Gourhana opartą na traktowaniu umiejętności pisania jako wykładni uniwersalnego postępu. Od pojawienia się nowych systemów pisma, jak zauważa Derrida, „od »genetycznego zapisu«, i »krótkich łańcuchów« programu, rządzących zachowaniem ameby i pierścienicy, a skończywszy na wyjściu poza pismo alfabetyczne do porządku logosu i pewnego homo sapiens, gram nadaje strukturę ruchowi swej historii wedle ściśle i źródłowo określonych poziomów, typów i rytmów”36. Język sam w sobie, w swej obecnej postaci stanowi jedynie pewien moment, „pewien istotny, ale określony tryb, przejaw, aspekt, rodzaj pisma”37 – konstatuje Derrida. Czy zatem powinnyśmy uważać sztukę konceptualną za pewien współczesny nam, a przejściowy tryb, przejaw i moment rozpatrywanego przez filozofa pisma, ślad śladu wzajemnej relacji, przepisywania jednego systemu na alfabet innego? Niespodziewanie sztuki plastyczne stałyby się wtedy gwarantem naocznej prawdy myśli. Ten punkt widzenia pokazuje także, że „horyzont widzenia” nieoczekiwanie przeobraził się w „horyzont myśli”. Wydaje się on uzasadniony, przy przyjęciu założenia o jedynie przejściowym charakterze każdej z form pisma. Sztuka eksponująca swój teoretyczny i filozoficzny kontekst jest właśnie jedną z tych form, a zarazem artystyczną odpowiedzią na Derridiańską koncepcję wszechwładzy pisma, pisma totalnego, którego dominacja przejawia się przede wszystkim w aspekcie wizualnym, a więc graficznym i plastycznym.

    Graficzny zapis śladu a linia

    40Wizualność pozostaje więc silnym punktem wspólnym obu systemów. Istotnym wątkiem, któremu poświęcony będzie ten podrozdział, stanie się ślad linearności obecny w obu koncepcjach: filozoficznej i artystycznej. Pozornie zewnętrzny wymiar rzeczywistości okazał się strukturą na tyle głęboką, że ujawniającą to, co istotne. Podobne motywy można odnaleźć w literaturze tego okresu, dlatego, omawiając znaczenie linearności, odwołam się do opowiadania Barthelme’ego. W konkluzji, zarysuję hipotezę o możliwości kołowego, a nie linearnego ruchu interpretacji. Niepełne zatarcie różnicy doprowadziło bowiem do uwidocznienia śladu filozofii w sztuce i śladu wizualności pisma w myśli teoretycznej. Kontekst ten uzasadnia i sankcjonuje raz jeszcze zasadniczą dla tego rozdziału decyzję umieszczenia sztuki Kosutha w ciągu historycznych transformacji, którym podlega pismo wedle optyki filozofii Derridy.

    41Poza opisaną zależnością, widoczny jest także inny, zaskakujący element podjętej przez Kosutha gry między sztuką a filozofią. Pomimo niepodważanej przez niego samego przynależności do twórców z dziedziny sztuk wizualnych amerykański artysta podkreśla wielokrotnie pierwszoplanową rolę semantyki słów tworzących jego dzieła sztuki. Jego podstawowym zamierzeniem twórczym było bowiem określenie pola semantycznego dyscypliny określanej dotąd mianem sztuki poprzez przekraczanie jej granic. Dzięki ponownemu przeanalizowaniu miejsca sztuki w kontekście struktur języka i społeczeństwa dążył on do ujawnienia podstawowych mechanizmów kultury. W swych nawiązaniach do Wittgensteina Kosuth podkreśla, że to właśnie podążanie tropem relacji sztuki i języka doprowadziło go do kreacji specyficznego „słownika” swej sztuki rozumianej jako idea (wizualnej jednak, a nie werbalnej). Należy zaznaczyć, że pomimo położenia nacisku raczej na konceptualny charakter swych prac niż na ich wyraźnie graficzne komponenty, fizyczna obecność tekstu narzucającego się jako specyficzny układ liter i słów, czerni i bieli, linii i okalającej ją pustki, stanowiła istotny i charakterystyczny rys jego twórczości. Owa tyrania litery, o której pisał Derrida w kontekście kultury współczesnej, stała się w ten sposób tym bardziej widoczna. Inkluzja pisma w sferę sztuki masowej dokonała się wraz z opanowaniem pola współczesnych mediów, chociażby poprzez wzrastającą rolę grafiki tekstu reklamowego czy informacyjnego. W „sztuce wysokiej” jego obecność dobitnie podkreślają dzieła Kosutha.

    42Można by zaryzykować postawienie tezy o konieczności dalszych transformacji śladu liter w przyszłej historii sztuki. Koncepcja rozwoju, progresji jest tu ważna ze względu na pojęcie linearności. Zauważalna jest bowiem pewna zbieżność między naciskiem Kosutha na graficzną linearność projektów a wieloma koncepcjami Derridy z zakresu analizy przestrzeni, w szczególności dotyczącymi problemu linearności. Wpisany w każdy schemat historycznego rozwoju linearny model obecności powinien być, według Derridy, rozpatrywany zawsze w relacji do ujawniania się obecności jako różnicowania. Każde zaistnienie różnicy jest możliwe tylko w wyniku konfrontacji dwóch całości lub punktów. Jak zauważa autor O gramatologii, każda relacja dwóch punktów w czasie lub przestrzeni wymaga opisu w terminach linii i linearnego schematu. Raz rozpoczęty, proces różnicowania nieodwołalnie prowadzi ku linearności, ponieważ restytucja jedności czy myślenia o całości możliwa będzie już tylko przy założeniu pojęcia linii. Ów proces linearyzacji czy koncepcja linii same w sobie zakładają pewne ograniczenia, które są odczuwalne jako ograniczenia wraz z pojawieniem się świadomości linii, określanych przez Derridę poprzez takie słowa, jak dyskrecja, różnica, oddalenie, słowa opisujące koncepcje symbolu i języka. W tym świetle propozycja Kosutha, jego graficzna artykulacja idei sztuki-języka, może być odczytywana jako próba uchwycenia linearnej natury sztuki w jej materialnym i abstrakcyjnym aspekcie. Problematyka ta staje się ważna wraz z zauważalną ciągłością wizualną i percepcyjną w późnych pracach Kosutha, gdy wnioski wynikające z lektury Wittgensteina i, zapewne, Derridy kierują go ku bardziej dialektycznym rozwiązaniom. Po tym zauważalnym zwrocie od pozycji analitycznych ku bardziej dialektycznym celem Kosutha staje się sztuka, która odzwierciedla głębszą strukturę języka, zdefiniowana jako „relacje między relacjami”. Klamrą spajającą przedstawioną argumentację jest moment, w którym Kosuth określa model analitycznych relacji poprzez wyraźne odwołanie do koncepcji linearności jako serii zdarzeń połączonych linearnym ruchem produkcji sensu. O jednym ze swoich projektów wypowiada się w następujący sposób:

    […] nie ma nic takiego jak wewnętrzne znaczenie przedmiotu czy przedstawienia, znaczenia pozostają zawsze w związku z funkcją społeczną, w relacji do tego, co je poprzedziło, do tego, z czym współistnieją i do tego, co je zastąpi. Jest to uwikłanie w ruch ciągłości następstw. Załóżmy, że mamy jedno słowo […], a później kolejno zdanie, ten paragraf, a dalej kolejny, który następuje po nim, tak, że stają się całością tego tekstu, który znowu jest częścią kolejnych rozmów, które tworzą ten dyskurs. […] Nasze myślenie jest procesem, tak jak nasza sztuka i w ten sposób powinny być rozpatrywane.38

    43Do podobnych rozważań odwoływali się w omawianym okresie również pisarze, jak wspomniany już Donald Barthelme. Jedno z jego opowiadań oparte jest na parodystycznie przejaskrawionej idei narracyjnego ciągu wydarzeń w opowiadaniu, które, w eksperymentalnej formie, może składać się z jednego zdania zajmującego kilka stron tekstu. Opowiadanie to, zatytułowane w znamienny sposób – Zdanie, rozpoczyna się od słów:

    Albo długie zdanie zmierzające w określonym tempie na koniec strony – jeżeli nie tej, to innej – gdzie może odpocząć lub chociażby przystanąć na chwilę, żeby się zastanowić nad pytaniami, które nastręcza jego własny (ulotny) żywot, co dobiega kresu wraz z przewróceniem strony, albo też zdanie wypada z głowy trzymającej je (przelotnie) niejako w uścisku […]39

    44A kończy po siedmiu stronach narracji (przerywanej jedynie przecinkami) aluzją do Bauhausowskiej idei nierozłącznego związku sztuki i życia codziennego oraz ironicznie przedstawionej koncepcji funkcjonalności lub racjonalizacji sztuki (wraz z możliwym kontekstem filozofii Wittgensteina). Warto tu zaznaczyć, że społeczne zastosowanie sztuki stanowiło także istotny, choć niejako utopijny, element ideologii Kosutha, czego wyrazem są chociażby projekty billboardów czy notki publikowane w działach ogłoszeń. Nie chodziło tu jednak o funkcjonalizm, jak w przypadku niemieckich artystów, a raczej o analizę wzajemnych relacji. Oba projekty są jednakże podobne poprzez utopijność swych postulatów dotyczących wymogu społecznego wymiaru sztuki.

    45Przywołane we wstępnych rozważaniach Zdanie Barthelme’go kończy się zatem w następujący sposób:

    ale oto nadchodzi Ludwig, specjalista od konstrukcji zdań zapożyczonej z Bauhausu i ten – „Guten Tag, Ludwig!” – znajdzie zapewne sposób na to, żeby zapobiec przerostowi zdania, korzystając z udoskonalonych metod myślenia, wypracowanych w Weimarze – „muszę cię z żalem poinformować, że Bauhaus już nie istnieje, wszyscy wielcy mistrzowie, którzy zajmowali się tam myśleniem, umarli albo poszli na emeryturę, (…) przykre to oczywiście, ale przypomina nam, że zdanie też jest dziełem człowieka i chociaż nie spełnia naszych oczekiwań, pozostaje nadal dziełem człowieka, strukturą, którą należy cenić za jej kruchość, jakiej nie ma kamień.40

    46Nieprzypadkowo Barthelme podkreśla epitety „ulotny”, „kruchy”, tylko pozornie pozostające w sprzeczności z absurdalną długością samego zdania. Celem podobnych eksperymentów jest bowiem zwrócenie uwagi na to, co na ogół pozostaje niezauważone. Gra ze skończonym charakterem zdania, jego tymczasowym sensem, ma podobny charakter, jak eksperymenty oparte na opisywaniu materiału ulotnego trwania czy dziania się w sztukach wizualnych, przede wszystkim w sztuce performance czy muzyce eksperymentalnej. Nadmierne wydłużanie chwili ciszy czy sekwencji zdania jest środkiem służącym uwydatnieniu linearnego charakteru czasu; także czasu jako medium artystycznego. Poprzez karykaturalne przerysowanie chwila obecna staje się wyraźnym punktem odniesienia dla innych punktów w czasie (przeszłym lub przyszłym) lub przestrzeni, zaś zgodnie z tezą Derridiańską, przypomnijmy : każda relacja dwóch punktów w przestrzeni lub czasie wymaga opisu przy użyciu terminów linii i linearnego schematu. Każda konfrontacja dwóch punktów jest miejscem zaistnienia różnicy, tym wyraźniejszej im bardziej emfatycznie uwydatnione będą owe punkty. Wedle podobnej logiki odwrotności, działania z pozoru dalekie, o przeciwnych wektorach, mogą okazać się spokrewnione.

    47Niejako na marginesie zagadnienia linearności pojawia się także problem linii negatywnej – linii, która wykreśla i przekreśla. „Negacją negacji, negacją przestrzeni jest linia”41 – jak twierdzi Derrida w Ousia i Gramme, rozdziale Marginesów filozofii. Takie zanegowanie poprzez przekreślenie w przywołanym już projekcie Kosutha No Exit musi być odczytane jako artystyczna prowokacja, triumf abstrakcji nad realizmem. Odwrócenie czy wykreślenie – gesty dekonstruujące powszednie doświadczenie percepcyjne – są jednocześnie aktami zagarnięcia jednostkowego przedmiotu przez abstrakcję myślenia.

    48Odbierana w bardziej dosłownym i funkcjonalnym aspekcie linia utworzona z kolejnych liter i słów pozostaje zawsze głównym elementem spajającym różnoelementową całość dwu- i trójwymiarowych kompozycji Kosutha. Linearność mentalnego procesu czytania znajduje konceptualne odzwierciedlenie w jaskrawo świecących liniach świetlówek czy celowo eksponowanych liniach przewodów elektrycznych. Celebracja linearności prowadzi często do eliminacji samego tekstu i zastąpienia go radykalnym gestem przekreślenia. W projekcie No Exit, według jej autora, linearne przekreślenie jest zabiegiem dynamicznym, dotykającym ulotnej, granicznej przestrzeni porozumienia między oglądającym a artystą.

    49Druga możliwość – ruchu nie linearnego, a kołowego (czy zwrotnego) między refleksami, obecnością źródłową a znakiem (czy śladem obecności) może być także rozpatrywana w kontekście relacji sztuka – filozofia. Jeśli przyjmiemy ten punkt widzenia, okaże się, że sztuka tak głęboko zakorzeniona w filozofii jak twórczość Kosutha finalnie wycofa się, odsłaniając pustą przestrzeń différance, aby ukazać tę wzajemną relację poprzez zależność negatywnego wykluczenia. W odpowiedzi na swoje filozoficzne lektury, artysta podkreśla w szkicu The Play of the Unsayable: a Preface and Ten Remarks on Art and Wittgenstein, że „jeśli filozofia będzie chciała mówić o świecie, będzie musiała mówić o sztuce jako o jego części, po to tylko, aby ją zanegować”42.

    50Przyjęta dekonstrukcyjna perspektywa jest szczególnie widoczna w późnych pracach Kosutha, w których pojawia się dialog z obecnością. Wpływ Derridiańskich rozważań nad różnią, konstytuującą się zawsze na krawędzi obecności i nieobecności, ukazującą się znikaniem, uwidacznia się szczególnie w projekcie Zero & Not. Nieobecność, brak, jako warunek obecności, pojawia się zarówno poprzez formę samego tekstu, opartego na koncepcie zamierzonego braku przedmiotu przedstawienia w sztuce Kosutha, jak i w akcie zanegowania/wykreślenia samego tekstu. W słynnej instalacji One and Three Chairs z 1965 roku, znajdującej się obecnie w Museum of Modern Art w Nowym Jorku to właśnie obecność została sproblematyzowana czy wręcz podważona. Instalacja składała się bowiem z trzech elementów reprezentujących niejako trzy kolejne stopnie zanikania obecności. Od rzeczywistego eksponatu, zestawionego z odpowiadającą mu reprodukcją fotograficzną, aż do maksymalnie odpersonalizowanej definicji zaczerpniętej ze słownika. Obraz, słowo oraz reprodukcja fotograficzna, które – według słów Derridy – w tym samym stopniu zastępują obecność pod nieobecność swego rzeczywistego odpowiednika, w projekcie Kosutha niepokoją swą bezcelowością. Celem nie jest tu bowiem zastępowanie obecności czy jej modyfikacja, lecz ironiczne podanie w wątpliwość idei reprezentacji w sztuce. Projekt Kosutha można także odczytać jako bezpośredni ironiczny komentarz do fundamentalnej tezy strukturalizmu: podziału na znaczący i znaczony element znaku.

    Gra w nieskończoność (ćwiczenie z nieciągłości)

    51Rozważania niniejszego podrozdziału będą osnute wokół problemu postmodernistycznych strategii gry jako źródła twórczości, a zarazem modelu percepcji, z odwołaniem do wybranych wątków teorii Jamesona i Derridy oraz przykładów dzieł Kosutha.

    52Szerzej omawiany już przeze mnie w rozdziale trzecim Fredric Jameson odwołuje się w swoich definicjach postmodernizmu do przykładów poezji z kręgu tzw. Language Poetry czy New Sentence, powstającej w okolicach San Francisco. Wedle amerykańskiego krytyka, twórczość ta podlegała zasadzie schizofrenicznej fragmentacji w rozumieniu Lacanowskim. Za symptom parachorobowy uznaje zerwanie ciągłości łańcucha znaczeniowego powstałego w wyniku linearnego ruchu percepcji między elementami znaczonymi. Znaczenie definiowane jest jako relacja między znaczonym a znaczącym, między materialnym eksponentem języka a pojęciowością. Sam akt zerwania tej zależności poprzez kontrast tym silniej wskazuje na zaistniały brak; tym samym, wedle logiki odwrotności, podobnie jak Derridiańska różnia, sugeruje konieczność zaistnienia elementu nieobecnego: linii, która, być może, podobnie jak różnia, potrafi ukazywać się znikaniem.

    53Z twórczością Kosutha łączy poetów z San Francisco manifestacyjnie antymetaforyczny charakter tekstów. Wraz z celową fragmentacją i zanikiem sensu, rozumianego jako siatka koniecznych odniesień, powstaje tym bardziej obsesyjne uwikłanie w teraźniejszość. Cytowany przez Jamesona poemat Boba Perelmana China rozpoczyna się następującymi wersami:

    Żyjemy na trzeciej planecie od słońca. Numer trzy. Nikt nam nie mówi, co robić.
    Ludzie, którzy nauczyli nas liczyć, byli bardzo uprzejmi.
    Zawsze jest czas, by odejść.
    Kiedy pada, albo masz parasol, albo go nie masz.
    Wiatr zrywa ci kapelusz z głowy.
    Słońce też wschodzi.43

    54Jameson określa ten nowy styl jako interesujące ćwiczenie z nieciągłości. Ten rodzaj rozpoznanej przez niego estetycznej schizofrenii, który odnajdujemy w kulturze, przyjmuje cechy radosnego, wolnego od paradygmatu tradycji igrania z wyraźnie werbalnym, choć zarazem intensywnie wizualnym doświadczaniem teraźniejszości. Podobną wizję twórczości jako aktu swobody i otwarcia można odnaleźć w pismach Kosutha. Zadaniem artysty jest bowiem, jak twierdzi amerykański pionier konceptualizmu w komentarzu do swojego projektu Cathexis 8, wykazać, że „tradycja jest zinstytucjonalizowaną siatką znaczeń, związków doświadczanych jako form zwierzchności, dlatego musimy zdać sobie sprawę”, że schematy znaczenia i formy są arbitralnie powiązane i – w konsekwencji – zauważenie mechanizmów rządzących sztuką staje się tak aktem uwalniającym, jak i opisem nieskończonych możliwości tworzenia znaczeń”44. W tym postulacie zabawy słowem aż do granic generowania absurdu, jego sztuka zbliża się do prezentowanego wyżej modelu poezji.

    55Wyznaczony sobie cel gry w nieskończoną możliwość tworzenia znaczeń osiąga Kosuth poprzez proste ćwiczenie z nieciągłości, wedle terminologii Jamesona chociażby wystawiając reprodukcje znanych obrazów obrócone o 180 stopni (w projekcie zatytułowanym Cathexis z 1981 roku). Opisujący je tekst jest także częściowo umieszczony w przeciwnej do oczekiwanej przez widza pozycji. Jak potwierdza sam autor, zakresem eksperymentu objęty jest w ten sposób proces odbioru dzieła. Zakłócenie zwykłego procesu percepcji pozwala „uwidocznić” język, a także uświadomić odbiorcom subiektywność procesu formowania znaczeń. Napięcie, które artysta wprowadził w relacje wewnętrznego porządku i zewnętrznej funkcji dzieła ma na celu wykazanie różnicy między wymienionymi elementami, a jednocześnie zaświadcza o łączącym je całościowym podobieństwie. Zabieg odwrócenia wystawianych obrazów, tekstów i projektowanych relacji należy z pewnością do repertuaru zabiegów dekonstrukcyjnych, niejako analogicznych do ironicznego w swej naturze konceptu eksponowania ramy-parergonu w miejsce samego obrazu. Celem obu działań jest budowanie „relacji między relacjami”, wedle sformułowania Kosutha, sztuką a jej kulturowym i percepcyjnym kontekstem. Obraz wywrócony „do góry nogami” staje się w tym projekcie swoim własnym obramowaniem: „cytuje sam siebie jako kulturowy artefakt; jest umiejscowiony w historii sztuki i przez jej pryzmat odczytany; choć jednocześnie subwersyjnie podważa swoją jedynie referencyjną funkcję”45 – jak wyjaśnia Kosuth w teoretycznym komentarzu do tej ekspozycji. Zabieg zakłócający percepcję dzieła staje się – niczym cisza w muzyce Cage’a czy nieciągłość zdań w poezji lingwistycznej – momentem tym wyraźniej zniewalającego doświadczenia percepcyjnego. Momenty te, na zasadzie kontrastu, rysują się jako wyraźne punkty w czasie, a – jak zaznacza Derrida – „każdy opis dwóch punktów w czasie wymaga opisu w kategoriach linii, linearnego schematu”46, który tym razem jest schematem konceptualnym, który odczytujący odbiera jako język konstrukcji tego, co widzi. Jak zaznacza Kosuth, w ten sposób, tematem ekspozycji staje się sam akt lektury jej konstrukcji, gdyż lektura rodzi się tam, gdzie nie rządzi piękno lecz ciekawość. Jeżeli można szukać asocjacji wyjaśniających zamysł Kosutha, to należałoby odwołać się do rozważań Derridy dotyczących dynamiki lektury dzieła plastycznego z Prawdy w malarstwie. Derrida w bardzo szczegółowy sposób odnosi się do zagadnienia dyskursu, w który zaangażowane są także sądy estetyczne. Na temat specyficznej lektury estetycznej przestrzeni Derrida wyrokuje w następujący sposób:

    Przedmiot, który jest wytworem sztuk przestrzennych (zwanych sztukami plastycznymi), nie narzuca w sposób konieczny określonego porządku odczytania. Mogę się względem niego przemieszczać, zaczynać od góry lub od dołu, czasami obchodzić go dookoła. Owa możliwość ma zapewne jakąś granicę. Powiedzmy na razie tyle, że struktura tej granicy pozostawia większą swobodę w obcowaniu z tymi dziełami niż wobec wytworów sztuk czasowych (bez względu na to, czy są dyskursywne, czy nie), chyba że pewna fragmentacja, a dokładnie rzecz biorąc pewna przestrzenna inscenizacja (rozpisanie na rzeczywistą lub wirtualną partyturę) pozwala nam rozpoczynać w wielu miejscach naraz, jak też zmieniać kierunek oraz prędkość [lektury].47

    56Tę właśnie cechę zdaje się podkreślać zabieg Kosutha polegający na odwróceniu relacji góra – dół. Lektura przestrzenna owej instalacji tym różni się od zwykłej, że nie narzuca określonego porządku swego rozwoju. Jej rysem charakterystycznym jest pozostawienie czytającemu dużej dowolności posunięć czy interpretacji, różnicowania lub łączenia dowolnych punktów. Co więcej, lektura, która samorefleksyjnie odbija czy powtarza swój własny karykaturalny obraz, jest bezsprzecznie lekturą typu postmodernistycznego. Zagubiony w akcie odczytywania widz może doświadczać analogicznych odczuć (kontemplując fiasko swych własnych racjonalnych oczekiwań i przyswojonych schematów percepcji) do tych, które bohater powieści autorstwa Johna Bartha – Zagubieni w labiryncie śmiechu (błądzący w labiryncie krzywych zwierciadeł), do której nawiązywałam w pierwszym rozdziale.

    Dekonstrukcja zastosowana w dziele sztuki

    57Jak już wspomniałam, w późniejszych projektach Kosutha pojawiają się wyraźne wpływy poststrukturalizmu. W tym podrozdziale ukażę, w jaki sposób Kosuth dekonstruuje zarówno przestrzeń miejską (poprzez swoiste parareklamy), jak też przestrzeń wystawową (w projekcie Zero & Not). Gest przekreślenia tekstu jest radykalnym zanegowaniem obecności, przywodzącym na myśl zabiegi Derridy zastosowane przy określaniu dialektyki obecności i nieobecności różni. W słynnej tezie „różnia jest” świadomość obecności istnieje jedynie w kontraście do nieobecności i stanowi jednocześnie właściwy kontekst każdego aktu odczytania czy zapisu pisma. Niespodziewanie nieobecność okazuje się także ideą kształtującą projekty odwołujące się do tak narzucającego się falsyfikatu obecności, jak reklamy wypełniające ogromne powierzchnie billboardów. Właśnie dlatego, że celem reklamy jest za wszelką cenę zaistnieć w świadomości społecznej, Kosuth czyni użytek z tej właśnie formy po to, aby ukazać grę sztuki z kulturą masową. Zaznacza, że teksty, których używa, są tak dobrane, aby „zapobiec wszelkiej identyfikacji”, a ten, kto je przeczyta – jak twierdzi Kosuth – „przez jakiś czas doświadcza znajomego świata reklamy, do którego przywykł w inny sposób. Jego uwaga zostanie przekierowana na inne tory percepcyjne”48, jakby przefiltrowane przez soczewkę Derridiańskiego différance. Taka gra, prowadzona z zależnościami sztuka – język – konkret (społeczny) w oparciu o logikę obecności i nieobecności dyskursu o sztuce, stanowi esencję partycypacji artysty w społecznym procesie tworzenia znaczeń. Na jednym z billboardów wystawionych w Nowym Jorku w 1979 roku w ramach projektu Text/Context Kosuth umieścił znaczącą wypowiedź, której fragment cytuję poniżej:

    Co tu widzisz? Tekst/znak po prawej prezentuje się jako znak czegoś innego, czegoś, co przywykliśmy widzieć. To, czego oczekiwałeś, zostało usunięte i zastąpione przez n i e o b e c n o ś ć [podkreślenie – e.b.], która ma za zadanie uwidocznić to, co pozostaje niewidoczne. […] Ten tekst/ znak chciałby przedstawiać się jako część „prawdziwego świata”, choć jest oślepiany przez te same konwencje, które cię do niego przybliżają i czynią cię ślepym na to, co gdy zostaje odczytane, staje się niewidoczne.49

    58Kosuth gra z tradycyjną sztuką, z naszymi przyzwyczajeniami, społecznymi konwencjami, które przypisują i zamykają pewne formy odwzorowania i referencji odpowiadającym im w danym czasie formom społecznego obiegu, któremu poddana jest także sztuka. Trudno jej uwolnić się z zamkniętych gett, przypisanych jej miejsc, takich jak galerie czy muzea. Jak dotąd, jeżeli udało się jej przełamać te bariery, zawdzięczała to jedynie krytycznemu wykorzystaniu perswazyjnej siły estetycznego piękna, dlatego artystyczne wykorzystanie billboardów w sztuce konceptualnej jest bardzo nowatorskim zabiegiem. W tym aspekcie propozycja Kosutha staje się powrotem do Kantowskiego jeszcze rozumienia sztuki jako „celowości bez celu” praktycznego zastosowania. Innymi słowy, to właśnie przymiot bezużyteczności odróżnia billboardy konceptualne od reklamowych. Cechą charakteryzującą dzieło sztuki – według Kosutha – jest bowiem nie tyle jego walor estetyczny, ile brak jednoznacznych i pragmatycznych korzyści płynących z jego zaistnienia w danej przestrzeni. Projekty parareklamowe Kosutha są zatem doskonałą implementacją teorii Kanta – w ten sposób estetyka wykorzystuje formy niezaprzeczalnie przynależące do świata komercyjnego i, wbrew oczekiwaniom przeciętnego odbiorcy, pozbawia je elementu estetycznego. Oczyszczona w ten sposób forma (billboardu) staje się pustym, w sensie praktycznego zastosowania, znakiem, wypełnionym jedynie abstrakcyjnym materiałem kulturowych zależności i niespełnionych oczekiwań odbiorców. Warto zaznaczyć, że forma dzieła, które powstało w wyniku dekonstrukcji formy plakatu konstytuuje się poprzez nadrzędną różnicę w stosunku do formy wyjściowej, a wyczuwalny brak, niepełność zarówno obecności, jak i piękna, zastąpiony przez tekst/znak, stanowi materiał samozwrotnej refleksji proponowanej zamiast doświadczenia czysto estetycznego. Przedmiotem badania, a zarazem warunkiem funkcjonowania projektu Kosutha jest właśnie Derridiańska różnica między obecnością a nieobecnością, a także zastąpienie obecności poprzez znaczony element znaku (ideę).

    59Komentując inny projekt zatytułowany Zero & Not, Kosuth zaproponował interesujące odczytanie o jawnie dekonstrukcyjnej proweniencji, podkreślając, że „wymazywanie konstruuje w miarę postępowania procesu usuwania, sugerując obecność pola językowego, podczas gdy jest ono nieobecne”50. Aranżacja przestrzenna w tym projekcie stanowi część procesu zapisywania, dokonującego się wedle dekonstrukcyjnych mechanizmów współgrania wyznaczników obecności i nieobecności, budowania i dekonstruowania. Porządek (przekreślonego) tekstu przeciwstawiony, a zarazem sprzężony, z porządkiem architektoniki miejsca, tworzy specyficzną składnię przestrzeni opartą na planie poszczególnych sal wystawowych. To, co dopełnia, a zarazem buduje przestrzeń obecności, jest pustką. Bardziej istotną, według zamysłu Kosutha, niż elementy materialnej obecności. Wszystkie przerwy, otwarcia, dziury, a więc – wejścia, wyjścia, widoki od i do wnętrza zasługują na szczególną uwagę. Nawiązując do idei dyskursu przestrzeni, Kosuth zaznacza: „istnieje składnia organizująca całość projektu, która ma swoje odniesienia do świata rzeczywistego, a zarazem znajduje odbicie w architekturze sal”. Ponadto – jak zauważa – projekt Zero & Not powinien być postrzegany nie tylko jako mapa poprawnego lub celowo błędnego odczytania przestrzeni, lecz także jako „przestrzenny plan życia, które miałoby się toczyć wewnątrz murów, drzwi i sufitów tej instalacji”51.

    60Podobne rozważania podejmie Kosuth w projekcie Philosophia Medii Maris Atlantici, or, Re-map, De-map (Speak in the Gaps), przy okazji którego definiuje akt tworzenia i rolę artysty, nawiązując wprost do słownika dekonstrukcji poprzez sześć znaczących terminów, takich jak: „pomijanie, wymazywanie, ignorowanie, usuwanie, błędne zastosowanie, niedostrzeganie […]”52. Wszystkie one odnoszą się do zamierzonych działań artysty i mają umożliwić mu „wypowiadanie się w przestrzeniach, które pozostały jeszcze niezapełnione lub zostały odsłonięte”53. Co ciekawe, krytyka artystyczna wykorzystuje podobne mechanizmy – jak zauważa artysta – ponieważ w kulturze cierpiącej na nadmiar informacji kreatywność oznacza sztukę eliminacji.

    61W konkluzji chciałabym zauważyć, że gest przekreślenia Kosutha jest być może nawiązaniem do paradygmatycznego w sztuce amerykańskiej aktu wymazywania z lat 50. Chodzi tu o dosłowne wytarcie rysunku de Kooninga, którego za zgodą autora dokonał Robert Rauschenberg. Jak opisuje ten proces Jolanta Dąbkowska-Zydroń: „przez miesiąc Rauschenberg ścierał niewielki obrazek. Z drugiej jego strony umieścił fotografię oryginału, żeby nikt nie pomyślał, że wymazywał byle co”54. Derridowki dyskurs śladu, różnicy, zatarcia różnicy, gry obecności i nieobecności dostarcza niewątpliwie adekwatnych strategii dla interpretacji działań Rauschenberga. Kosuth, jak dowodzę w kolejnym, podsumowującym podrozdziale, idzie jednak o krok dalej. W miejsce przekreślonego, anulowanego dzieła (a co istotne – samego artysty) proponuje inny zastępnik. Dokonuje bowiem aktu wymazania, swego rodzaju zamiany sztuki (zarówno przedmiotu, jak i jego malarskiej czy jakiejkolwiek innej reprezentacji), na rzecz tekstowego zapisu czy, jak twierdzi – filozofii.

    Sztuka jako idea: alternatywy ironicznych odczytań

    62Podsumowując rozważania dotyczące zestawienia dzieł Kosutha i wybranych wątków filozofii Derridy, odsłonię teraz ironiczną grę artysty z koncepcjami: imitacji, tautologii i finalnie suplementacji. Interesujący kontekst powstaje poprzez odczytanie koncepcji Kosutha w świetle tradycyjnej metodologii. W estetyce platońskiej reprezentacja przedmiotu w sztuce jest drugą z kolei kopią oryginalnej i pożądanej obecności w formie idei. W tym kontekście decyzję Kosutha, dotyczącą zastąpienia przedmiotu dzieła sztuki odpowiadającą mu ideą (wyrażoną poprzez tekst), można uznać za celowy zabieg polegający na odczytaniu platońskiej koncepcji imitacji w sztuce na opak. Sztuka Kosutha byłaby w ten sposób niepełnym powrotem do koncepcji Platońskich idei. Pomimo braku metafizycznych założeń stałaby się ona niezaprzeczalnie postmodernistyczną, dekonstrukcyjną i ironiczną ripostą na założenia starożytnej estetyki. Powstałaby w ten sposób nieregularna figura odniesień, która znalazłaby swoje elipsoidalne dopełnienie, a łańcuch reprezentacji, substytucji i imitacji utworzyłby cykl zamknięty. W tym kontekście, obecność słowa „idea” w naczelnej tezie Kosutha „art as idea” („sztuka jako idea”) wydaje się nieprzypadkowa. Konkluzja może być następująca: language art, w tym sztuka Kosutha, jest kolejnym ogniwem w łańcuchu substytucji: idea – przedmiot – dzieło sztuki – idea, będąc suplementem nie tylko samego przedmiotu, ale i dzieła sztuki jako takiego.

    63Innym tropem interpretacyjnym będzie uznanie tautologicznego charakteru eksperymentu Kosutha, podkreślanego również przez samego twórcę. Komentując swe założenia sztuki jako idei, Kosuth przyznaje, że samozwrotność tej relacji odwołuje się do „analizy samej siebie po to, aby dalej analizować i ujawniać swój własny status”55. Analogiczna uwaga Derridy dotyczy suplementu i zastąpienia, w której filozof podkreśla, że zdarza się, że temat ten opisuje sam łańcuch reprezentacji.

    64Celowe uciekanie się do figur takich jak tautologia sugeruje dystansowanie się twórcy do dzieła. Jednym z odcieni owego dystansowania się jest modus ironiczny. W pracach Kosutha odnaleźć można także inne ciekawe projekty gier z oczekiwaniami odbiorcy. Znaczeniowo tautologicznym zabiegiem na terenie sztuk wizualnych jest opisanie – graficzne wyartykułowanie tego, co oczekiwalibyśmy zobaczyć. Kosuth ironicznie podważa percepcyjne oczekiwania odbiorcy, zastępując artystyczne przedstawienie rzeczywistą obecnością lub przeciwnie, doświadczenie wzrokowe – procesem mentalnym, tak jak w pracach prezentujących jedynie wydrukowane słownikowe definicje kolorów : białego, czarnego i szarego w kilku językach. Aby „uczytelnić” swój projekt, Kosuth dodaje również definicję słowa „nie”, a także, co najważniejsze, również określenie słowa „fenomen”. Wedle tejże definicji ostatnie z wymienionych pojęć oznacza „każdy fakt wyglądu lub zdarzenie w świadomości, które jest postrzegane przez umysł, w przeciwieństwie do tego, co istnieje w rzeczywistości lub rzeczy-samych-w-sobie”56. Ironia instalacji Kosutha kieruje na fałszywe tory oczekiwania odbiorcy, zakładającego zgodnie z proponowaną definicją, fenomenologiczną istotę tekstowej sztuki Kosutha. Słowo fenomen, wedle znaczenia przytoczonego przez artystę, określa także symptom choroby. Jeżeli dekonstrukcję uznać za chorobę, określaną przez niekończący się proces suplementacji, który nie pozostawia żadnego śladu poza odbiciem w tekście, sztuka konceptualna byłaby jej artystycznym fenomenem.

    65Działania Kosutha, zmierzające do zdystansowania się względem sztuki opartej na wizualnej imitacji czy reprezentacji, wiązały się z pewnymi problemami, które Derrida określił jako konfrontację z „»już-tutaj« języka i kultury”57. W konsekwencji każde radykalne zerwanie z tradycyjną estetyką i fizyczną obecnością dzieła sztuki nie było nigdy absolutnym przerwaniem łańcucha odniesień, ponieważ pozostawiało ślad zapisany w języku i kulturze. Gest zerwania (odzwierciedlony w sztuce Kosutha poprzez obsesyjne waloryzowanie abstrakcyjnych kategorii, takich jak znaczenie, koncepcja, idea, samoświadomość) kierował ku niezwykle skomplikowanej tkance znaczeniowej jego sztuki, która stanowi być może swoiste świadectwo tego, co Derrida określa w rozdziale Struktura i geneza „Essai sur l’origine des langues” jako graficzną część logiki suplementacji stojącą u początków języka. Sztuka skonfrontowana ze swym własnym odbiciem w lustrze teorii konstytuuje się jako – wedle słów Derridy – „teoria o strukturalnej konieczności otchłani”58, określanej jako nieskończony proces suplementacji. Źródłowa różnica jest zaś suplementacją jako struktura. Podążając za tym ciągiem skojarzeń, można zauważyć, że sztuka Kosutha staje się tekstualnym zastępnikiem sztuk wizualnych: filozof zastępuje artystę, a sztuka – filozofię (Kosuth wielokrotnie potwierdzał tę diagnozę, dowodząc, że sztuka przejęła rolę filozofii we współczesnej kulturze59). W wyniku tych transformacji, sztuka poprzez narzędzie języka, zostaje skonfrontowana z otchłanią abstrakcyjności i paradoksalnie staje się z powrotem, poniekąd wbrew założeniom Kosutha, świadectwem tęsknoty za obecnością. Sztuka, tak jak pismo, powstaje z daleka od obecności, według założeń obu omawianych teorii: dekonstrukcjonistycznej i konceptualnej. Do twórczości omawianego konceptualisty stosuje się więc teza Derridy, w której stwierdza on dobitnie, że kreacja i „to, co nazywamy wytwarzaniem, jest nieuchronnie tekstem, systemem pisania i czytania, o których wiemy a priori, ale jedynie teraz, i dzięki takiej wiedzy, która nie jest czymś jednym, że organizują się wokół swej własnej ślepej plamki”60 („blind spot”). Konceptualnie ślepej, można by dodać, podobnie jak artysta zastępujący filozofa, który celowo przekształca sztukę w tautologiczną myśl po to, aby wedle swoich słów przedstawić, między innymi, „zatarcie, ślepotę i parergon formalizmu”61.

    Notes de bas de page

    1 Joseph Kosuth: Interviews, 1969–1989, red. P. Schwarz, Stuttgart 1989, s. 167.

    2 J. Kosuth, Art after Philosophy and After: Collected Writings, red. G. Guercio, Cambridge 1991, s. 4. Fragmenty z tej monografii przytaczam w moim tłumaczeniu – e. b.

    3 Tamże, s. 67.

    4 J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 25.

    5 Tamże.

    6 Tamże.

    7 Tamże.

    8 J. Barth, Literatura wyczerpania, tłum. J. Wiśniewski, w : Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, wyb., oprac. i wstęp Z. Lewicki, Warszawa 1983, s. 42.

    9 J. Derrida, O gramatologii, s. 26.

    10 Joseph Kosuth, s. 77.

    11 R. Nycz, Lekcja Adorna: tekst jako sposób poznania albo o kulturze jako palimpseście, „Teksty Drugie” 2012, nr 3, s. 37.

    12 J. Barth, Literatura wyczerpania, s. 42.

    13 Tamże, s. 43.

    14 F. de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, tłum. K. Kasprzyk, Warszawa 1961, s. 45.

    15 Joseph Kosuth, s. 43

    16 J. Derrida, O gramatologii, s. 39.

    17 Tamże.

    18 Tamże, s. 36.

    19 R. Nycz, Tekstowy świat. Postrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 34.

    20 Joseph Kosuth, s. 43.

    21 J.-F. Lyotard, Foreword: after The Words, w: J. Kosuth, Art after Philosophy and After, s. 20.

    22 J. Derrida, O gramatologii, s. 45.

    23 Tamże.

    24 Tamże.

    25 Tamże.

    26 Tamże.

    27 Tamże, s. 46.

    28 Tamże, s. 48.

    29 Por. J. Derrida, Różnia, w : Marginesy filozofii, Warszawa 2002, s. 32.

    30 J. Derrida, O gramatologii, s. 47.

    31 Joseph Kosuth, s. 117.

    32 J. Derrida, O gramatologii, s. 25.

    33 Tamże.

    34 Tamże, s. 49.

    35 Joseph Kosuth, s. 37.

    36 J. Derrida, O gramatologii, s. 126.

    37 Tamże, s. 27.

    38 J. Kosuth, Art after Philosophy and After, s. 121.

    39 D. Barthelme, Zdanie, w : tegoż, Osobliwości, tłum. A. Kołyszko, Warszawa 1983, s. 113.

    40 Tamże, s. 118.

    41 J. Derrida, Marginesy filozofii, tłum. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Warszawa 2002, s. 69.

    42 J. Kosuth, Art after Philosophy and After, s. 247.

    43 Cyt. za: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 206.

    44 Tamże, s. 201.

    45 Tamże, s. 202.

    46 Tamże.

    47 J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 60.

    48 Joseph Kosuth, s. 57.

    49 Tamże, s. 211.

    50 J. Kosuth, Art after Philosophy and After, s. 221.

    51 Tamże, s. 222.

    52 Tamże, s. 235.

    53 Tamże.

    54 J. Dąbkowska-Zydroń, Déjà vu? Rozważania o konsekwencjach przemian w materii dzieła, w: Wizje i re-wizje. Wielka księga estetyki w Polsce, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2007, s. 440.

    55 J. Kosuth, Art after Philosophy and After, s. 201.

    56 Tamże, s. 202.

    57 J. Derrida, O gramatologii, s. 219.

    58 Tamże, s. 221.

    59 W wywiadzie przeprowadzonym przez Artura R. Rosego i opublikowanym w „Arts Magazine” (New York) w lutym 1969 roku Kosuth stwierdza: „Sztuka może istnieć w przyszłości jako forma filozofii poprzez analogię. Może się to stać tylko wtedy, jeśli sztuka pozostanie »samoświadoma« i zajmie się jedynie problemami sztuki, zmieniając swoją formę i dostosowując ją do owych problemów. Jeśli sztuka stanie się »filozofią przez analogię« stanie się to, ponieważ jej intelektualny rygor (w znaczeniu możliwości twórczych artysty) jest jakościowo równoważny natężeniu przeszłości”.

    60 J. Derrida, O gramatologii, s. 222.

    61 Joseph Kosuth, s. 167.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 Joseph Kosuth: Interviews, 1969–1989, red. P. Schwarz, Stuttgart 1989, s. 167.

    2 J. Kosuth, Art after Philosophy and After: Collected Writings, red. G. Guercio, Cambridge 1991, s. 4. Fragmenty z tej monografii przytaczam w moim tłumaczeniu – e. b.

    3 Tamże, s. 67.

    4 J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 25.

    5 Tamże.

    6 Tamże.

    7 Tamże.

    8 J. Barth, Literatura wyczerpania, tłum. J. Wiśniewski, w : Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, wyb., oprac. i wstęp Z. Lewicki, Warszawa 1983, s. 42.

    9 J. Derrida, O gramatologii, s. 26.

    10 Joseph Kosuth, s. 77.

    11 R. Nycz, Lekcja Adorna: tekst jako sposób poznania albo o kulturze jako palimpseście, „Teksty Drugie” 2012, nr 3, s. 37.

    12 J. Barth, Literatura wyczerpania, s. 42.

    13 Tamże, s. 43.

    14 F. de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, tłum. K. Kasprzyk, Warszawa 1961, s. 45.

    15 Joseph Kosuth, s. 43

    16 J. Derrida, O gramatologii, s. 39.

    17 Tamże.

    18 Tamże, s. 36.

    19 R. Nycz, Tekstowy świat. Postrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 34.

    20 Joseph Kosuth, s. 43.

    21 J.-F. Lyotard, Foreword: after The Words, w: J. Kosuth, Art after Philosophy and After, s. 20.

    22 J. Derrida, O gramatologii, s. 45.

    23 Tamże.

    24 Tamże.

    25 Tamże.

    26 Tamże.

    27 Tamże, s. 46.

    28 Tamże, s. 48.

    29 Por. J. Derrida, Różnia, w : Marginesy filozofii, Warszawa 2002, s. 32.

    30 J. Derrida, O gramatologii, s. 47.

    31 Joseph Kosuth, s. 117.

    32 J. Derrida, O gramatologii, s. 25.

    33 Tamże.

    34 Tamże, s. 49.

    35 Joseph Kosuth, s. 37.

    36 J. Derrida, O gramatologii, s. 126.

    37 Tamże, s. 27.

    38 J. Kosuth, Art after Philosophy and After, s. 121.

    39 D. Barthelme, Zdanie, w : tegoż, Osobliwości, tłum. A. Kołyszko, Warszawa 1983, s. 113.

    40 Tamże, s. 118.

    41 J. Derrida, Marginesy filozofii, tłum. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Warszawa 2002, s. 69.

    42 J. Kosuth, Art after Philosophy and After, s. 247.

    43 Cyt. za: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 206.

    44 Tamże, s. 201.

    45 Tamże, s. 202.

    46 Tamże.

    47 J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 60.

    48 Joseph Kosuth, s. 57.

    49 Tamże, s. 211.

    50 J. Kosuth, Art after Philosophy and After, s. 221.

    51 Tamże, s. 222.

    52 Tamże, s. 235.

    53 Tamże.

    54 J. Dąbkowska-Zydroń, Déjà vu? Rozważania o konsekwencjach przemian w materii dzieła, w: Wizje i re-wizje. Wielka księga estetyki w Polsce, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2007, s. 440.

    55 J. Kosuth, Art after Philosophy and After, s. 201.

    56 Tamże, s. 202.

    57 J. Derrida, O gramatologii, s. 219.

    58 Tamże, s. 221.

    59 W wywiadzie przeprowadzonym przez Artura R. Rosego i opublikowanym w „Arts Magazine” (New York) w lutym 1969 roku Kosuth stwierdza: „Sztuka może istnieć w przyszłości jako forma filozofii poprzez analogię. Może się to stać tylko wtedy, jeśli sztuka pozostanie »samoświadoma« i zajmie się jedynie problemami sztuki, zmieniając swoją formę i dostosowując ją do owych problemów. Jeśli sztuka stanie się »filozofią przez analogię« stanie się to, ponieważ jej intelektualny rygor (w znaczeniu możliwości twórczych artysty) jest jakościowo równoważny natężeniu przeszłości”.

    60 J. Derrida, O gramatologii, s. 222.

    61 Joseph Kosuth, s. 167.

    Parateoria

    X Facebook Email

    Parateoria

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Parateoria

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Bobrowska, E. (2013). Rozdział V. Tyrania litery : J. Derrida i J. Kosuth. In Parateoria (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3025
    Bobrowska, Ewa. « Rozdział V. Tyrania litery : J. Derrida i J. Kosuth ». In Parateoria. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2013. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3025.
    Bobrowska, Ewa. « Rozdział V. Tyrania litery : J. Derrida i J. Kosuth ». Parateoria, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2013, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3025.

    Référence numérique du livre

    Format

    Bobrowska, E. (2013). Parateoria (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Towarzystwo literackie imienia Adama Mickiewicza. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.2930
    Bobrowska, Ewa. Parateoria. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Towarzystwo literackie imienia Adama Mickiewicza, 2013. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.2930.
    Bobrowska, Ewa. Parateoria. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Towarzystwo literackie imienia Adama Mickiewicza, 2013, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.2930.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement