• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15461 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15461 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Nowa Humanistyka
  • ›
  • Parateoria
  • ›
  • Rozdział IV. Pustka – wzniosłość – niesk...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Sztuka ziemi (land art) a kategoria wzniosłości Czas i przestrzeń Kantowskiej wzniosłości (Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment, §§ 23–29 Jean-François Lyotarda) Notes de bas de page

    Parateoria

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Rozdział IV. Pustka – wzniosłość – nieskończoność, czyli poszerzanie terytorium sztuki

    p. 120-158

    Texte intégral Sztuka ziemi (land art) a kategoria wzniosłości Czas i przestrzeń Kantowskiej wzniosłości (Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment, §§ 23–29 Jean-François Lyotarda) Notes de bas de page

    Texte intégral

    1„W szczególności zaś uważam, że to właśnie w estetyce wzniosłości sztuka współczesna (łącznie z literaturą) odnajduje swój rozmach, zaś logika awangard – swoje aksjomaty. […] Pozostają one bowiem niewytłumaczalne bez odwołania do założonej w Kantowskiej filozofii wzniosłości niewspółmierności pomiędzy rzeczywistością i pojęciem”1 – twierdzi Jean-François Lyotard w swoim eseju Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm ? Postmodernizm bowiem, według Lyotarda, to epoka eksperymentu, oparta, zgodnie z jego diagnozą, ,,na estetyce powrotu do niewypowiedzialnego”, podobnie jak modernizm, zainteresowana przede wszystkim tym, co nie daje się uobecnić. Różnica między tymi dwiema epokami będzie raczej różnicą tonacji niż zasadniczego kierunku działań. Konfrontacja z niewyrażalnym może rodzić uczucia nostalgiczne, jak to ma miejsce w epoce modernizmu, lub prowadzić do działań radykalnych, określanych przez Lyotarda jako tonacja novatio, charakterystyczna dla postawy postmodernistycznej. Jak pisze Lyotard:

    […] estetyka modernistyczna jest estetyką wzniosłości, aczkolwiek pełną nostalgii; pozwala ona bowiem czynić aluzję do nieprzedstawialnego jedynie pod postacią nieobecnej treści, podczas gdy forma, dzięki jej rozpoznawalnej spoistości, w dalszym ciągu prowadzi czytelnika lub widza ku przyjemności bądź pocieszeniu. […] Postmodernistyczne będzie więc to, […] co wyrzeka się pocieszenia podsuwanego przez poprawne formy […], to, co poszukuje nowych przedstawień nie po to, by się nimi delektować, lecz po to, by lepiej odczuć istnienie nieprzedstawialnego.2

    2Sztuka postmodernistyczna jest zdarzeniem (event) „na granicy tego, co w ogóle jest możliwe”, „wypróbowuje możliwości odczuwania i wyrażania, poszerzając w ten sposób dziedzinę odczuwanego wyrażalnego i niewyrażalnego. Eksperymentując”3. Dominację opisanej strategii kwestionowania nad ustanawianiem jako działania kształtującego postawę artysty można dostrzec przede wszystkim w działaniach dadaistów z początku wieku xx, kontynuowanych w latach 40. i 50. na gruncie amerykańskim przez artystów związanych z Black Mountain College. Szczególnie często amerykańscy „postdadaiści” podejmowali eksperymenty z pogranicza tego, co przywykliśmy nazywać sztuką. W wielu aspektach grupa z Północnej Karoliny stanowi paradygmatyczny przykład Lyotardowskiej awangardy, ponieważ podstawą ich poszukiwań była nie estetyka piękna, lecz estetyka wzniosłości w jej dynamicznym, nie nostalgicznym aspekcie. Black Mountain College – centrum artystyczne, utworzone, między innymi, przez dawnych profesorów Bauhausu – Waltera Gropiusa i małżeństwo Albertsów, którzy przenieśli się do Ameryki, uciekając przed prześladowaniami w nazistowskich Niemczech, skupiło takie autorytety świata sztuki, jak Willem de Kooning, Robert Motherwell, John Cage, Alfred Kazin, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg. W radzie szkoły zasiadali między innymi William Carlos Williams, Albert Einstein i Clement Greenberg.

    3W skrótowym ujęciu, celem współpracy artystów Black Mountain College było niwelowanie granic sztuki poprzez wspólne poszukiwanie tego, co „czyni duszę szerszą”4, nawiązując do Kantowskiego określenia wzniosłości. Warto zauważyć, że poszerzanie terytorium artystycznego, poszerzanie w sensie dosłownym i wymiernym, często dokonywało się poprzez odwołania do technik kalkulacji: mechanizmu liczenia, mierzenia przestrzeni, odmierzania czasu – jak w przypadku muzyki Johna Cage’a. Interdyscyplinarne działania zmierzały ku temu, co Lyotard określa później jako „eksploracja niewypowiadalnego i niewidzialnego”5 (poezja Charlesa Olsena i Roberta Duncana, happening, performance, taniec –Merce’a Cunninghama), a także niesłyszalnego (muzyka Johna Cage’a). Jeden z projektów, niemal osnuty na kanwie mistycyzującego odczytania negatywnego przedstawienia, opisuje Wojciech Włodarczyk w następujący sposób:

    […] Cage i Cunningham przygotowali w Black Mountain College Wydarzenie bez tytułu, rodzaj spektaklu, podczas którego muzyk czytał Mistrza Eckharta i swój tekst o związkach muzyki z dzen, „grano” na fortepianie, recytowano z wysokiej drabiny i puszczano film (na suficie), a jednocześnie Cunningham z zespołem tańczył w kostiumach projektu Roberta Rauschenberga, którego białe monochromatyczne obrazy wisiały wokoło.6

    4Taka była amerykańska formuła wzniosłości na przełomie lat 40. i 50. xx wieku. Interesującym zamierzeniem wydaje się próba prześledzenia dalszych losów kategorii wzniosłości w sztuce amerykańskiej. Dlatego pierwszą część tego rozdziału poświęcam analizie prac wybranych artystów współczesnych, przede wszystkim twórców wystawiających na przeglądowej wystawie Multiplex: Directions in Art, 1970 to Now w Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku oraz artystów sztuki ziemi. Zgodnie z założeniami badawczymi Szkoły z Irvine i koncepcją paraestetyki Davida Carrolla, wywód poświęcony praktycznej implementacji koncepcji wzniosłości uzupełnię rozważaniami czysto teoretycznymi przedstawionymi w Lessons on the Analytic of the Sublime Lyotarda.

    5 Jak zauważa Lyotard w studium poświęconym Kantowskiej wzniosłości, zatytułowanym Lessons on the Analytic of the Sublime, które uczynię przedmiotem analizy drugiej części niniejszego rozdziału, postmodernistyczna wzniosłość nie jest daleka od chęci zmierzenia i przeliczenia ogromu, z którym się zmaga. Z takiej wrażliwości zdaje się wyrastać twórczość ciągle działającej artystki związanej z Black Mountain College –Dorothei Rockburne. Artystyczna forma kalkulacji okazuje się tu formą dialogu z tradycyjnymi założeniami sztuki, takimi jak antyczne proporcje czy złoty podział. Jej ołówkowe obrysy kwadratów na białej kartce zatytułowane The Drawing which Makes Itself są namysłem nad konstrukcją przestrzeni. Technika ołówka podkreśla nieśmiałość, lęk przed dominacją przytłaczającej bieli potencjalnych i rzeczywistych kartek papieru.

    6Retoryka ta nie jest daleka od ironizmu. Ironia i wzniosłość przeplatają się zwykle w tych punktach, w których autonomia sfery artystycznej zostaje podana w wątpliwość. Symptomatyczna jest tu działalność Johna Baldessariego, początkowo utożsamiana z konceptualizmem, czyli refleksją nad dziełem sztuki i publiczną przestrzenią jego funkcjonowania, działalność, która z czasem nabrała charakteru metakonceptualnej ironicznej refleksji nad samą sztuką konceptualną. Projekty multimedialne zatytułowane I am Making Art (czy, tym wyraźniej, I Will Not Make Any More Boring Art (zainspirowany doświadczeniami pedagogicznymi) są zapewne ironicznym komentarzem na temat sztuki konceptualnej i performansu, a także własnych dzieł, których szczątki upamiętnił w Cremation Project. Pierwszy z projektów w pewnej mierze spełnia obietnice zawarte w drugim z nich dzięki zastosowaniu chwytu, który analizowałam już przy okazji refleksji nad innym artystą amerykańskim, Robertem Morrisem. Jest to zabieg ironicznej redukcji zastąpienia dzieła sztuki aktem tworzenia lub figurą artysty. Czarno-biała tonacja pracy może być metaforą jego ironiczno-wzniosłej treści na poziomie narracyjnym. Postać artysty – (s)twórcy, umieszczona centralnie w pustej przestrzeni, przywodzi na myśl ironiczny autoportret wzniosłego wizjonera-proroka sztuki. Jednak zapowiedzianą przyszłą sztuką, poza figurą samego twórcy, okazuje się jedynie nicość. Ręce artysty pozostają puste, podobnie jak i otaczająca go przestrzeń. Jest to poniekąd adekwatne przedstawienie nieprzedstawialnego w sztuce, o którym pisał Lyotard. W takich przedstawieniach, mówi Kant, „wyobraźnia osiąga swe maksimum, a usiłując je przekroczyć, pogrąża się znowu w sobie samej […]” (kws, s. 143).

    7Postmodernistyczna wzniosłość u Baldessariego obywa się bez wyniosło-podniosłego charakteru, jest raczej parodią patosu sztuki. Ironizowanie na temat górnolotności, używając terminu Pseudo-Longinusa, czyni problematykę wzniosłości na powrót obecną.

    8Cel sztuki abstrakcyjnej, której takie przedstawienia są bliskie – pustka – jest przecież jedną z form podstawowych i najprostszych, jeżeli nie najprostszą. Najsławniejsze w xx wieku przedstawienie negatywnego przedstawienia to oczywiście Biały kwadrat na białym tle Malewicza. Charakterystyczne, że zarówno malarz abstrakcyjny, jak i Lyotard – badacz nieprzedstawialnego opisują przedmiot swojego zainteresowania w kategoriach uczucia. Malewicz stawia tezę o konieczności supremacji czystego uczucia w sztuce, Lyotard opisuje sztukę poprzez pryzmat energii libidalnej. Wnioskiem z konfrontacji tych koncepcji może być uznanie suprematyzmu za niezwykle wyraźną intensyfikację energii libidalnej – „events of libidal affects or intensities” to metaforyczne określenie uczuć i pożądania w koncepcji Lyotarda. Jego zdaniem przemiany rynku sztuki opierają się na fluktuacjach owej energii, która w pewnych zdaniach czy zdarzeniach okazuje się zabarwiona krytycznie czy ironicznie, powodując zwrot ku wewnątrz, lub ekspresyjnie, dążąc do wzniosłej nieprzedstawieniowości. Biały kwadrat na białym tle wydaje się jedną z takich intensyfikacji. Co ciekawe, Malewicz podkreśla wagę czasu i przestrzeni dla budowania wzniosłości dzieła w podobny sposób jak Lyotard w swoim odczytaniu Kantowskiej wzniosłości w Lessons on the Analytic of the Sublime. Tym samym analiza czasowo-przestrzenna narastających ciągów w ujęciu Lyotarda, której poświęcona będzie następna część niniejszego rozdziału, może stanowić pewien klucz do interpretacji malarstwa Malewicza. W deklaracjach artysty można odnaleźć następujący fragment:

    System konstruuje się w czasie i przestrzeni […] nie będąc zależny od jakiegokolwiek estetycznego piękna, przeżyć czy nastrojów i stanowi raczej jako poznanie, filozoficzno-kolorystyczny system realizacji nowych ruchów moich wyobrażeń […]. Tylko wówczas jestem wolny, gdy wola moja poprzez filozoficzną i krytyczną argumentację potrafi z tego, co istnieje, wywieść uzasadnienie nowych zjawisk. Przerwałem niebieski abażur ograniczeń kolorystycznych, wyszedłem w biel; za mną towarzysze awiatorzy, żeglujcie w otchłań, ja ustawiłem semafory suprematyzmu. Zwyciężyłem poszewkę kolorowego nieba, zerwałem, a w utworzony z niej worek włożyłem kolory i zawiązałem na supeł. Płyńcie! Biała, wolna otchłań nieskończoności przed wami.7

    9Lektura powyższego fragmentu z pamiętników Malewicza może okazać się także pomocna w odszyfrowaniu dzieła Baldessariego. Amerykański artysta wydaje się wręcz ironicznie inscenizować, w dziwnej pantomimie, scenkę opisaną w pamiętnikach Malewicza. „Zwyciężyłem poszewkę kolorowego nieba, zerwałem, a w utworzony z niej worek włożyłem kolory i zawiązałem na supeł. Płyńcie! Biała, wolna otchłań nieskończoności przed wami”. Taki komentarz mógłby być przecież ironicznym podtytułem dzieła I am Making Art; ironicznym, ponieważ worek z uwięzionymi kolorami istnieje tylko w wyobraźni artysty lub widza. Innymi słowy, tym, co trzyma w ręku Baldessari, jest jedynie pustka, „wolna otchłań nieskończoności”. Ironia staje się tu gwarancją subiektywnej wolności podmiotu, opisywaną przez Kierkegaarda jako absolutna nieskończona negatywność.

    10Wpływ Malewicza na sztukę amerykańską może być zapewne tematem osobnego studium. Biały kwadrat Malewicza odcisnął się w niej niezwykle wyraźnie. Poza być może najwybitniejszym kontynuatorem Malewicza na gruncie amerykańskim –Rothko, do fascynacji suprematyzmem przyznaje się także wprost John Armleder, który opisuje swoje przeżycia z dzieciństwa, towarzyszące pierwszej konfrontacji z dziełem Malewicza, jako kluczowe dla kierunku swoich dalszych poszukiwań artystycznych.

    11 „Wzniosłe jest to, co dla umysłu nie stanowi żadnego wyraźnego obrazu”8 – zauważa osiemnastowieczny filozof angielski Edmund Burke. Wprowadzone przez niego rozróżnienie między wzniosłością samozachowania (prywatną) a społeczną (opartą między innymi na współodczuwaniu) przypomina rozstrzygnięcie, które proponuje w wieku xx amerykański filozof Richard Rorty w kontekście ironii i solidarności społecznej. Namiętności sfery publicznej są – w przekonaniu Burke’a – reakcją na piękno, zaś Rortiańska solidarność dotyczy kwestii konsensusu społecznego, emocji społecznych, podobnie jak wzniosłość Kantowskiego prawa moralnego. Wartości tej sfery muszą być poddane osądowi wspólnoty. Powinny spełniać warunek zrozumiałości (dla wielu członków wspólnoty), a zarazem atrakcyjności zawartej w pozytywnym potencjale, który motywuje i otwiera lepsze perspektywy na przyszłość. Tylko takie wartości, także w sferze estetycznej, mogą zapewnić społeczności jedność i stanowić zachętę do tworzenia jak najbardziej harmonijnej wspólnoty opartej na ładzie, podobnym do ładu wyznaczającego kryterium piękna. Taką pozytywną ideą unifikującą sferę publiczną jest – według Rorty’ego – solidarność współodczuwania (która, w moim przekonaniu, może być uważana za pewną formułę wzniosłości) oraz, według Burke’a, pożądanie piękna jako przejaw emocji społecznych. Szerzej omówię pojęcie solidarności oraz współodczuwania Rorty’ego – w kontekście Poróżnienia Lyotarda oraz sztuki Krzysztofa Wodiczki – w ostatnim rozdziale, podsumowującym moje rozważania.

    12Sfera prywatna w opinii obu filozofów dopuszcza większy udział czynników destabilizujących. To, co mogłoby stanowić zagrożenie dla świadomości zbiorowej czy ładu publicznego, zostaje zepchnięte do podświadomości wspólnoty, jeżeli tak można określić domenę prywatną. Argumentem Rorty’ego za ograniczeniem pola działania i zastosowania ironii do sfery prywatnej intelektualistów jest jej potencjalna siła destrukcyjna, szkodliwość w dziedzinie edukacji i wspólnotowych nadziei (public hope). Podobnie w filozofii Burke’a emocje prywatne czy samozachowania różnią się od namiętności społecznych. O ile wzniosłość jako doświadczenie wspólnotowe musi być gwarantem stabilizacji, o tyle wzniosłość jako przeżycie indywidualne staje się siłą dynamiczną, która nie poddaje się kontroli i może niszczyć. Jak pisze Burke: „cokolwiek zdolne jest w jakikolwiek sposób pobudzać wyobrażenia przykrości i niebezpieczeństwa, to znaczy należy do rzeczy strasznych, albo ich dotyczy, albo działa w sposób budzący grozę, jest źródłem wzniosłości, czyli wytwarza najsilniejsze uczucie, jakiego umysł jest w stanie doznać”9. Wzniosłość prywatna spokrewniona jest z trwogą, tajemnicą, jest uczuciową reakcją jednostki na konfrontację z ogromem, mocą, nieskończonością, wspaniałością, intensywnością, nagłością, hałasem, ale i brakiem czy silnym bólem. Różnica między sferą prywatną i publiczną jest więc, do pewnego stopnia, kwestią umiejscowienia punktu dominacji. Silne emocje, w bezpiecznej sferze publicznej są, w pewnej mierze przynajmniej, poddane regulującym prawom nadrzędnego systemu społecznego, intensyfikacją energii libidalnej – według Lyotarda, i pożądania – według Burke’a. Rozsądek wynikający z doświadczeń zbiorowości oraz nadrzędne prawo obrony własnej tożsamości wspólnoty prowadzi do wyciszenia emocji niekontrolowanych, a promowania tych, które poddają się racjonalnemu opisowi i interpretacji. Okażą się one najbardziej użyteczne, by nawiązać do terminologii Rorty’ego i amerykańskich pragmatystów, w kształtowaniu form współpracy. Wyjątkiem są tu, w moim przekonaniu, emocje towarzyszące doświadczeniom silnego bólu czy braku, ponieważ wyzwalają współczucie – jeden z silniejszych filarów ludzkiej solidarności, według Rorty’ego. Współczucie jako współodczuwanie jest związane z emocjami, które można określić jako emocje społeczne, a także stanowi warunek wzajemnej pomocy i wymiany, na której opiera się solidarność. Współodczuwanie zaś jest podstawą budowania więzi międzyludzkich, osiągania porozumienia, kształtowania form współpracy. Szczegółowe rozważania dotyczące form solidarności i współczucia w koncepcji wspólnoty Rorty’ego podejmę w ostatnim rozdziale.

    13 Problem solidarności jest niezwykle ważną kwestią dla wielokulturowego społeczeństwa amerykańskiego. Nawiązują do niej często artyści wywodzący się z innych sfer kulturowych, reprezentowani na retrospektywnej wystawie malarstwa współczesnego Multiplex: Directions in Art, 1970 to Now w Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku przez czarnoskórą artystkę Ellen Gallagher. Jej prace, takie jak Skinnatural czy They Could Still Serve, są otwartym apelem o solidarność sfery publicznej. W obu przypadkach temat dyskryminacji rasowej jest spleciony z abstrakcyjną formą. Podobny zabieg zaprzęgnięcia pozornie obojętnego ideologicznie języka sztuki nieprzedstawieniowej do celów społecznych czy politycznych odnajdujemy w pracach Julie Mehretu – malarki pochodzenia etiopskiego. Jej obrazy zaskakują nietypowym połączeniem abstrakcyjnej formy i ideologicznego przekazu. Krótki opis jej prac w MoMA składa się z ciekawej deklaracji artystki:

    Abstrakcja pozwala spojrzeć na dane zagadnienie z różnych perspektyw, z różnych punktów widzenia. Pracuję z materiałami, które są dla mnie interesujące od strony koncepcyjnej, politycznej lub po prostu wizualnej. Czerpię je z różnych źródeł, badam, rozpracowuję, umieszczam w różnych kontekstach, warstwa po warstwie, i wszczepiam w dna obrazu. Wtedy staje się on tłem, historią, punktem wyjścia. Staje się miejscem malarstwa.10

    14Podniosłości aktu tworzenia, choć jest on jednym z elementów kultury rozumianej jako własność wspólnoty, przypisuje się na ogół status prywatności. Refleksja nad miejscem i czasem prywatności jest w oczywisty sposób obecna także w sztuce amerykańskiej. Poszukiwanie własnego miejsca i związane z tym niebezpieczeństwo izolacji to tematy podejmowane przez wielu artystów, w tym Louisę Bourgeois, w takich projektach, jak Articulated Lair, He disappeared into Complete Silence, In the Distance, The Lost Girl, Mon Dieu, Mon Dieu, Que le Silence et Beau.

    15Podobne rozstrzygnięcia, nawiązujące do zarysowanego podziału na sferę prywatną i publiczną wzniosłości, odwołują się do koncepcji piękna, odczytywanego przez pryzmat terminologii Nietzscheańskiej jako wartość apollińska, oparta na proporcji i harmonii, która powinna być odróżniona od wzniosłości, czyli piękna zawartego w tym, co niezwykłe, wielkie, nowe, innymi słowy, zgodne z dionizyjską zasadą dynamizmu. Taka definicja wzniosłości jest bliska diagnozie Burke’a, który proponuje nazwać wzniosłym to, „co dla umysłu nie stanowi żadnego wyraźnego obrazu”11. Odwołując się do podobnych założeń, artyści stosują strategię zaskoczenia i niezrozumiałości, aby ewokować emocje z rodziny stanów podniosłych. Na gruncie sztuki amerykańskiej czyni w ten sposób Jackie Winsor związana z postminimalizmem.

    16Minimalizm wiązał się na ogół z prostotą środków wyrazu, uproszczeniem form, eksperymentami z przestrzenią wystawową, nierzadko opartymi na wyżej wspomnianej dychotomii prywatne/publiczne. W twórczości Jackie Winsor minimalizm nabiera wyraźnie prywatnego charakteru. Wiąże się to z wagą samego procesu twórczego, a także wyborem materiału nadającego dziełom charakteru prywatności i tajemniczości. Praca zatytułowana Burnt Piece, wystawiona na wystawie Multiplex: Multiplex: Directions in Art, 1970 to Now powstała w wyniku współdziałania pierwiastków tak różnych, jak beton, drewno i ogień. Dodatkowym walorem dzieła jest wykorzystanie sił natury przy jego realizacji, w niemalże rytualnym procesie spalenia, któremu poddany został skonstruowany przez artystkę cementowo-drewniany blok. Ten prosty pomysł posłużył do nadania bezdusznej początkowo bryle z betonu pewnego dramatyzmu. Co istotne, ogień – podobnie jak „otchłanność” – jest także paradygmatyczną figurą wzniosłości. Możliwym punktem odniesienia dla realizacji Winsor jest twórczość Josepha Beuysa, uczestnika działań Fluxusu, jednego z inicjatorów sztuki konceptualnej, sztuki akcji – performansu i sztuki ubogiej. Bryła betonu, której Winsor nadała charakter organiczny i dynamiczny poprzez użycie drzewa i ognia, przypomina słynną konstrukcję Beuysa zatytułowaną Krzesło z tłuszczem. Swój zaskakujący koncept artystyczny Beuys uzasadnia w następujący sposób: „Zająłem skrajne stanowisko w rzeźbie i wybrałem materiał, który jest samym fundamentem życia i nie jest kojarzony ze sztuką”12. Działanie projektu Winsor opiera się na podobnym prowokacyjnym poetyckim chwycie specyficznej animizacji czy personifikacji przedmiotu. Konfrontacja materii biologicznie martwej z dynamicznymi procesami życia i destrukcji to jedna z koncepcyjnych przestrzeni eksperymentalnych sztuki współczesnej. Oba projekty, choć przynależą do podobnego nurtu, różnią się odcieniami skojarzeniowymi. Użycie słowa „znaczenie” zamiast „skojarzenie” byłoby tu niewłaściwe ze względu na fakt, że siła obu realizacji zasadza się na daleko posuniętej niezrozumiałości, która tworzy grunt dla wzniosłości.

    17 Krzesło z tłuszczem wywołuje humorystyczno-ironiczne reakcje, natomiast bryła poddanego działaniu ognia betonu akcentuje raczej drugi z członów epitetu ironiczno-wzniosły. Być może różnica ta nie jest przypadkowa i należy wyprowadzić z niej wnioski natury ogólnej. Wojciech Włodarczyk, wnikliwy obserwator zmian zachodzących w sztuce współczesnej w Stanach Zjednoczonych i Europie, stawia interesującą tezę: „Europejska koncepcja »sztuki ubogiej« wydaje się bardziej zmysłowa, emocjonalna i mniej analityczna niż propozycje artystów amerykańskich tego czasu”13. Przyczyny opisanego stanu rzeczy należy, być może, szukać w różnicach natury nie tylko kulturalnej, ale i społecznej. Kultura europejska, w większej niż amerykańska mierze, akcentuje sferę prywatności określaną jako domena ironii (Rorty) lub wzniosłości samozachowania/prywatnej (emocje towarzyszące przeżyciom grozy i niepokoju według Burke’a). Społeczeństwo amerykańskie, o wyraźnie demokratycznych korzeniach, skłania się ku dowartościowywaniu sfery publicznej, współtworzonej przez ogół obywateli.

    18Zanim przejdę do analizy odpowiedzi sztuki amerykańskiej na projekty europejskiej sztuki ubogiej Beuysa (autora ironicznej akcji Lubię Amerykę, a Ameryka lubi mnie), którego twórczość jest symptomatycznym przykładem poetycko absurdyzującej wersji sztuki „Starego Kontynentu”, odwołam się do innego dzieła potwierdzającego hipotezę o bardziej prywatnym charakterze estetyki europejskiej.

    19 Europejska filozofia dwudziestowieczna to filozofia podejrzliwości wobec wszelkich form totalitaryzmu, wyrosła z refleksji nad kulturą skażoną w przerażającym wymiarze złem. Tu ma swoje źródło koncepcja différend, figury niemożliwej do wypowiedzenia skargi, nierozstrzygalnego konfliktu, braku porozumienia. Niewyrażalne (jako terytorium zainteresowania i działania sztuki) pojawia się w sztuce Beuysa wprost w słynnym performance zatytułowanym: W jaki sposób wyjaśnić obrazy martwemu zającowi z 1964 roku. To na wskroś przeniknięte ironią wydarzenie – happening, którego pomysłodawcą i jedynym wykonawcą był sam Beuys, polegało na przeprowadzeniu w galerii trzygodzinnej, absurdalnej akcji, w czasie której Beuys zamknięty w osobnym pomieszczeniu, do którego zajrzeć można było jedynie przez szybę, „z oblaną miodem i oblepioną złotą cynfolią głową, trzymając na ręku martwe zwierzę”, tłumaczył W jaki sposób wyjaśnić obrazy martwemu zającowi14. Dzieło Beuysa, w świetle Lyotardowskiej koncepcji zdarzenia (event), odsłaniającego często to, co niewyrażalne, nabiera niepokojąco ironicznej czy wręcz szyderczej wymowy. Być może taka interpretacja byłaby jednak zbyt daleko posuniętą krytyką. Warto zauważyć, że Beuys był artystą aktywnym, także w sferze politycznej. Jako przeciwnik wszelkich form totalitaryzmu i komunizmu wiązał duże nadzieje z pojawieniem się Solidarności, czego wyrazem był specjalny prezent przysłany do Muzeum Sztuki w Łodzi. Przesyłka do Polski 1981 zawierała zestaw prac, który stanowi do dziś jeden z najcenniejszych eksponatów łódzkiej kolekcji.

    20Aspekt historyczności, trwania, także może sugerować bliskość kategorii wzniosłości. Jak twierdzi Jackie Winsor, jej dzieło, wraz z działaniem ognia, który pozostawił na nim trwałe ślady zniszczenia, zyskało nową jakość przynależną istotom żywym – zyskało wymiar czasowy, własną historię. O procesie koncepcyjnym opowiada Winsor w następujący sposób: „testowałam właściwości materiału, ponieważ chciałam osiągnąć punkt graniczny, maksimum tej struktury, spowodować to, że odpowie aktywnie na zagrażające jej niebezpieczeństwo i w rezultacie ocali swoją tożsamość […]. Oto to, czego doświadczyła ta bryła cementu. To jest jej historia”15. Powraca więc w sztuce moment prywatności – historia dzieła jest historią indywidualną, zarazem tragiczną i niemal poruszającą. Całość, częściowo w wyniku zabiegu personalizacji, częściowo w wyniku dramatycznej historii swego powstania, nabiera cech wzniosłych. Nie jest to wzniosłość oparta na konsensusie piękna i racjonalnej opowieści, lecz na opowieści odczutej jako przeżycie jednostkowe. Taka wzniosłość towarzyszy emocjom trwogi, grozy, podziwu, wedle opisu najstarszego z badaczy wzniosłości – Pseudo-Longinusa. Jest to siła niezwykle dynamiczna, grożąca wręcz jednostce unicestwieniem, dlatego Burke nie zgadza się na jej obecność w sferze publicznej.

    21Warto zauważyć, że praca Winsor jest w pewnej mierze ironicznym komentarzem do analiz Kantowskich zawartych w Krytyce władzy sądzenia. Kant rozróżnia, między innymi, trzy rodzaje wzniosłości: przerażającą czy wstrząsającą, szlachetną – opartą na melancholii i angażującą wspaniałość, doświadczaną zwykle w odniesieniu do monumentalnych budowli. Praca Winsor stanowi przedziwną syntezę tej formuły. Zaś dobór materiałów : (beton, drewno, ogień, żelazo) wskazuje na inspiracje płynące z typowo amerykańskiego kierunku sztuki współczesnej mianowicie sztuki ziemi (land art), która zasługuje na osobną analizę w świetle kategorii wzniosłości.

    Sztuka ziemi (land art) a kategoria wzniosłości

    Strzeliste, jakby groźnie wznoszące się skały, ciężkie piętrzące się na niebie chmury, nadciągające wśród piorunów i grzmotów, wulkany w całej swej niszczącej potędze, […] burzliwy, bezkresny ocean, wysoki wodospad potężnej rzeki itp. – wszystko to – w porównaniu z tymi potęgami – obraca naszą zdolność oporu w drobiazg bez znaczenia. […] Dlatego też przedmioty takie chętne nazywamy wzniosłymi, gdyż podnoszą moc naszej duszy ponad jej zwyczajną, przeciętną miarę i pozwalają nam odkryć w sobie zupełnie innego rodzaju zdolność do stawiania oporu, który ośmiela nas do tego, by mierzyć się z pozorną wszechmocą przyrody. (kws, s. 158)

    22Przytoczony fragment mógłby stać się mottem artystów amerykańskich spod znaku sztuki ziemi. Można by stwierdzić, że potraktowali oni dosłownie postulat Kanta, „by mierzyć się z pozorną wszechmocą przyrody”. Eksperymenty awangardy artystycznej xx wieku polegały często na kwestionowaniu elementów, uważanych dotąd za zasadnicze wyznaczniki artystyczności, takich jak piękno, przedstawieniowość, sposób obecności dzieła, które zostaje często zastąpione eterycznym zdarzeniem. Awangarda europejska rzadziej rezygnuje z przestrzeni wystawowej galerii jako wyznacznika granic sztuki. Wyjątkiem są tu niektóre happeningi, w których artyści stawiają sobie za cel podważenie granic między sztuką a życiem codziennym. Sztuka ziemi radykalnie kwestionuje sens izolacji sztuki, nie dążąc przy tym do pozbawienia dzieła jego wyjątkowości, także w kontekście lokacji przestrzennej. Wręcz przeciwnie, przestrzeń, choć nie muzealna, stanowi o wyjątkowości projektów artystów zaliczanych do tego nurtu.

    23Nieprzypadkowo sztuka ziemi narodziła się w Stanach Zjednoczonych, kraju rozległym zarówno terytorialnie, jak i „wyobraźniowo”. Monumentalne realizacje Roberta Smithona i Waltera De Marii, oparte na ogół na kompozycji geometrycznej, stanowią niemalże literalne odczytanie postulatu Kanta o wzniosłej dominacji idei umysłu nad wielkością przyrody. Jak konkluduje Kant:

    […] we wzniosłości przyrody i niedostateczności naszej władzy do tego, by w estetycznej ocenie wielkości jej dziedziny stosować jakiś proporcjonalny miernik, znaleźliśmy wprawdzie własne ograniczenie, znajdując jednak równocześnie w naszej władzy rozumowej inny, nie zmysłowy miernik, który nawet ową nieskończoność ma pod sobą jako jednostkę [miary] i w porównaniu, z którym wszystko w przyrodzie jest małe, stwierdzając tym samym, że nasz umysł ma przewagę nad przyrodą nawet w jej niezmierności […]. W ten sposób w naszym sądzie estetycznym wydajemy o przyrodzie sąd jako o wzniosłej nie dlatego, że budzi lęk, lecz dlatego, że apeluje do tkwiącej w nas siły (która nie jest przyrodą). (kws, s. 158–159)

    24Wraz z przyrostem wielkościowym, ilościowym, czy czasami jakościowym (doskonałość) zmierzającym ku ogromowi, czyli „unaoczniającemu przedstawieniu nieskończoności”, sztuka wkracza w dziedzinę wzniosłości. Jako wzniosłe odczytywane są takie formy przyrody, które uświadamiają nam własną małość. Tym bardziej jako wzniosłe powinniśmy oceniać te działania, które dążą do podporządkowania ogromu przyrody normom estetycznym, gdyż przypominają nam o naszej własnej mocy i sile. Burke przypisuje wzniosłości potencjał niszczycielski w stosunku do jednostkowego „ja”. „Ja” zostaje niemal unicestwione we wzniosłych momentach, jak zauważa ten filozof. Jednak nie w tym stopniu, by ostateczny triumf władz umysłu nie był możliwy – można by dodać za Kantem. Wzniosłość – synteza dwóch uczuć zachwytu i bólu, przejawia pewien potencjał destabilizacyjny, choć w rezultacie, potencjalny zasięg naszej wyobraźni okazuje się większy niż ogrom przedmiotu, który ją poruszył, zauważa Kant.

    25Należy tu zaznaczyć, że siła wyobraźni twórców amerykańskich takich jak Walter De Maria i Robert Smithson, klasyków kierunku określanego jako sztuka ziemi, znacznie wykracza poza tradycyjne ramy sztuki. Korzenie widocznego w tych działaniach amerykańskiego kultu natury i przestrzenności sięgają filozofii transcendentalnej Ralpha Waldo Emersona i Henry’ego Jamesa Thoreau. Jolanta Dąbkowska-Zydroń wskazuje na alegoryczny wydźwięk dzieł Smithona, obecny poprzez uwikłanie w czas i przestrzeń natury. Opis zawarty w monografii Kulturotwórcza rola surrealizmu przywodzi także na myśl retorykę wzniosłości. O Spiralnej grobli badaczka opowiada bowiem w następujących słowach:

    Robert Smithon konstruując Spiralną groblę (1970) nad brzegiem Słonego Jeziora wykonał długie na blisko pół kilometra usypisko z 6650 ton skały, wiodące do trudno dostępnego brzegu jeziora, zawijając je spiralnie na powierzchni martwego zbiornika. W dwa lata po powstaniu Spiralnej grobli wody jeziora zalały kompozycję, której stan wyjściowy jest znany obecnie wyłącznie ze zdjęć. Kontrast połyskliwej tafli jeziora z chropowatością kamieni, g ra pustki i w ypełnienia w połącze niu z symbol ik ą s p i r a l i [podkreślenie –e.b.], wzmocnione jeszcze przekonaniem Indian o istnieniu podziemnego tunelu łączącego jezioro z oceanem, kierują myśl odbiorcy ku przemijaniu, znikomości człowieka i potędze natury.16

    26Poprzez swą prawdziwą monumentalność realizacje twórców sztuki ziemi lokują się gdzieś pomiędzy tradycyjnymi dyscyplinami sztuki – malarstwem, rzeźbą, architekturą i sztuką aranżacji ogrodów. Sztuka ziemi opiera się także na ciekawej inwersji dotyczącej kwestii naśladownictwa. Kategoria mimesis poddana zostaje ironicznemu odwróceniu i w efekcie tego działania okazuje się zbędna. Sztuka nie szuka już sposobów naśladowania natury, raczej podporządkowuje ją własnym planom i zmienia wedle swego upodobania. Artysta nie jest już wtórnym naśladowcą, zajmuje wreszcie wymarzoną pozycję dominującą. W pewnej mierze estetyka odnosi tu zwycięstwo nad naturą, co nie powinno dziwić w świetle słów Kanta, że

    umysł ma przewagę nad przyrodą nawet w jej niezmierzoności. […] niemożliwość odparcia potęgi przyrody daje nam, rozważanym jako istoty naturalne, odczuć wprawdzie naszą własną niemoc fizyczną, ale zarazem też odkrywa w nas władzę sądzenia o sobie, jako o niezależnych od przyrody, oraz to, że mamy przewagę nad przyrodą. (kws, s. 159)

    27Zabieg podporządkowania natury własnej wyobraźni jest dla moich rozważań o tyle istotny, o ile, jak dalej konstatuje Kant, umożliwia odczucie wzniosłości. Realizacje artystów uprawiających sztukę ziemi, takie jak widoczna w całości jedynie z wysokości samolotu, opisana powyżej Spiralna grobla, zaskakują rozmachem i odwagą zamysłu. Być może najbardziej spektakularnym dziełem tego kierunku, opisywanym jako egzemplaryczne w Sztuce świata, jest Świetliste pole (The Lightning Field) Waltera De Marii umiejscowione w Nowym Meksyku. Ogromna przestrzeń położonej w górach wyżyny wypełniona jest metalowymi słupami przyciągającymi malownicze wyładowania atmosferyczne. Tajemniczość tego dzieła autora traktatu O znaczeniu kataklizmów z 1960 roku podkreśla peryferyjne położenie projektu. Poza niedostępnością usytuowania, kolejnym utrudnieniem dla ewentualnego widza jest procedura obowiązująca zainteresowanych. Obejrzenie dzieła jest możliwe dopiero po „podpisaniu odpowiedniego dokumentu zwalniającego artystę od odpowiedzialności za ewentualny wypadek czy śmierć widza, a także zabraniającego używania aparatu fotograficznego”17. Dzieło można kontemplować jedynie ze specjalnie wybudowanego w tym celu budynku, gdzie goście, najpierw doprowadzeni na miejsce przez przewodnika, muszą spędzić dwadzieścia godzin na samotnej kontemplacji. Zakaz fotografowania jest tu szczególnie znamienny, ponieważ potwierdza hipotezę o jak najdalej posuniętej rezygnacji z naśladownictwa. Artyści sztuki ziemi wyraźnie odżegnują się od kategorii mimesis. Całkowite odrzucenie fotografii okazuje się jednak niemożliwe w przypadku dzieł tak ogromnych i trudno dostępnych. Wybrane i zaakceptowane przez artystę fotografie zostają dopuszczone na rynek sztuki.

    28W realizacji Waltera De Marii odnajdujemy wszystkie czynniki konieczne, aby dzieło mogło być klasyfikowane jako wzniosłe, według teorii Burke’a, czyli: moc, tajemniczość, trudność, światło, trwogę, nagłość, nieprzewidywalność. Jednocześnie, realizacje artystów sztuki ziemi są poniekąd unaoczniającym przedstawieniem Kantowskich koncepcji. Istota obu opisanych dwudziestowiecznych projektów została poddana analizie przez Kanta jeszcze w wieku xviii. Do obu można zastosować Kantowską konkluzję: „przyrodę nazywamy więc tutaj wzniosłą jedyne dlatego, że wznosi ona wyobraźnię do unaoczniającego przedstawienia takich wypadków, w jakich umysł może odczuć własną wzniosłość swego powołania i »swą wyższość« nawet nad przyrodą” (kws, s. 159). Można by przypuszczać, że owe dwadzieścia godzin kontemplacji ujarzmionych sił natury w realizacji Waltera De Marii pozwala widzom doświadczać potęgi wyobraźni w unaoczniającym przedstawieniu nieskończoności, które „czyni duszę szerszą” (kws, s. 180).

    29Warto zauważyć, że z pozoru oparte na przypadku działania w rzeczywistości realizują szczegółowo i niemal analitycznie przemyślaną, precyzyjną kompozycję. Świetliste pole składa się z czterystu metalowych prętów „rozstawionych w regularnych kwadratach o boku 67,05 metra”, „z dokładnością do jednego milimetra”18. Fascynująca skala dzieł połączona z absurdalną wręcz dbałością o detal jest cechą charakterystyczną sztuki amerykańskiej, a jednocześnie jest mechanizmem ewokowania wzniosłości – gdyż , jak pisze Burke, „ciągłość i jednorodność są tym, co wytwarza nieskończoność”19.

    30Wśród innych artystów odwołujących się do podobnych środków wyrazu można wymienić Andreasa Gursky’ego – fotografa abstrakcjonistę, w którego twórczości motyw skali powraca wręcz obsesyjnie. Działanie jego prac opiera się na przytłaczających widza wielkością skali krajobrazach miejskich. Ponadto, pomimo porażającego nas mrowia przedstawionych tam ludzi, wydają się one wywoływać uczucie pewnego niedostatku, który, jak stwierdzamy po chwili refleksji, jest obecnością pustki – sylwetki ludzkie pojawiają się na fotografiach Gursky’ego jako elementy ogromnych całości. Widz wydany jest na konfrontację z odantropologizowanym ogromem abstrakcji architektury lub tłumu. Człowiek jest dla amerykańskiego artysty wart zainteresowania, o ile staje się bezosobową częścią tłumu. Najbardziej adekwatna do opisu wzniosłości obecnej w tych fotografiach jest więc koncepcja matematycznej wzniosłości Kanta, oparta na scalaniu elementów podobnych, często wręcz duplikowanych przez artystę podczas komputerowej obróbki zdjęć. Przydatne okazuje się także ujęcie Burke’a, wedle którego wzniosłość grozi jednostce unicestwieniem i towarzyszy samotności.

    31Ponieważ każdy ruch w rozgrywce określanej jako sztuka domaga się działania przeciwnego, nie powinna dziwić obecność na retrospektywnej wystawie sztuki współczesnej w MoMA w Nowym Jorku dzieł Charlesa Simondsa, artysty przeciwstawnego Gursky’emu. Punktem zbieżnym twórczości obu artystów jest zainteresowanie architekturą. Odniesienie względem skali jest w obu przypadkach wyznacznikiem kierunku poszukiwań twórczych, kierunek ten jest jednak u każdego z nich zupełnie różny. O ile Gursky dąży do przekroczenia skali „od strony maksimum”, Simonds jest zainteresowany analogicznymi problemami, ujmuje je jednak od strony minimum. Jego gliniane miniaturki przestrzeni zamieszkałych budzą skojarzenia ze sztuką antyczną czy pierwotną. Należy zauważyć, że choć przestrzeń poddana została redukcji, dzieło może funkcjonować w innej rozciągłości. Poprzez ewokowanie skojarzeń ze sztuką czasów odległych dziejowo zyskuje wymiar historyczności, wielkości nie wymierzalnej przestrzennie, lecz poprzez upływ czasu. Do takiej interpretacji skłania niezwykle rozbudowany tytuł pracy : People Who Live in a Circle. They Excavate Their Past and Rebuild It into Their Present. Their Dwelling Functions as a Personal and Cosmological Clock, Seasonal, Harmonic, Obsessive.

    32Powyższa konfrontacja (aspektu czasowego i przestrzennego) jest dla mnie szczególnie istotna, ponieważ nawiązuje do interesującej mnie problematyki odczytania Kantowskiej wzniosłości w świetle koncepcji Lyotarda przedstawionej w Lessons on the Analytic of the Sublime, którą uczynię przedmiotem analizy w drugiej części rozdziału. Zakończę moje rozważania dotyczące wzniosłości, sytuując je w kontekście tematyki pierwszych dwóch rozdziałów monografii, odwołaniem do ujęcia Derridiańskiego i de Manowskiego.

    Czas i przestrzeń Kantowskiej wzniosłości (Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment, §§ 23–29 Jean-François Lyotarda)

    33„Artless finality”20 – takim, między innymi, sformułowaniem (zasługującym na szczególną uwagę estetyka) Lyotard określa podstawę uczucia wzniosłości w angielskim tłumaczeniu Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment, §§ 23–29. Artless to – wedle etymologii tego słowa – niezakłamany, prosty, bezpośredni, naturalny, pozbawiony zbędnych elementów, a więc także wartości artystycznych. W tym kontekście można by zapytać, czy styl wzniosły stoi ponad zmiennością gustów, czy jest ponadstylowy? Kantowski termin prostoty jest odwołaniem do elementu ostatecznego jasnego rozwiązania, którego poszukuje uczucie wzniosłości. Rozważając odpowiedniki prostoty w sztuce w esejach Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? czy The Sublime and the Avant-Garde, Lyotard wskazuje na kierunki odwołujące się do zasady Kantowskiego negatywnego przedstawienia, takie jak suprematyzm, abstrakcjonizm (na przykład Barnetta Newmana – w Newman: The Instant), choć próby te pozostają ciągle, i chyba koniecznie, nieadekwatne w stosunku do zamierzonego celu. W swoim kolejnym tekście poświęconym problematyce wzniosłości, zatytułowanym: Lessons on the Analytic of the Sublime, Lyotard poddaje dalszej szczegółowej analizie Kantowską koncepcję terytorium estetycznego oraz struktur czasowych w procesie kształtowania syntezy wzniosłości negatywnego przedstawienia.

    34W tym rozdziale przedstawię kilka uwag osnutych wokół tego ujęcia. Model porównawczy dla tej analizy propozycji Lyotarda stanowić będą Derridiańskie i de Manowskie odczytania Kantowskich kategorii zaczerpnięte z Prawdy w malarstwie i eseju Zjawiskowość i materialność u Kanta, a także Derridiańskie pojęcia różni i śladu.

    35Czas jest, jak czytamy w Krytyce czystego rozumu, formalnym warunkiem a priori wszelkich zjawisk w ogóle. Przestrzeń – czysta forma wszelkiej zewnętrznej naoczności, jest, jako warunek a priori, ograniczona tylko do zjawisk zewnętrznych”21. Lyotard proponuje zastosowanie kategorii przestrzenności nie tylko do zjawisk zewnętrznych, ale także sądów wewnętrznych. Zwraca uwagę na analogiczne użycie pojęcia przestrzeni w rozważaniach nad podmiotem sądu i samym sądem estetycznym. W Kantowskiej rozprawie O pierwszej podstawie różnicy kierunków w przestrzeni czytamy : „wszystko, co istnieje poza nami, o tyle tylko poznajemy za pośrednictwem zmysłów, o ile odnosi się do nas samych”22, a więc do naszej przestrzeni cielesnej i rozróżnień: góra – dół oraz prawa – lewa, przednia – tylna strona. Podobnie, jak zaznacza Lyotard, gdy kryterium jakości zajmuje miejsce kryterium ilości, sąd smaku w wyrokowaniu o pięknie kieruje się wskazaniami typu: ‘tak’ i ‘nie’, stwierdzając obecność piękna lub jego brak. Są to dla umysłu wskaźniki orientujące władzę sądzenia, podobnie jak kierunki prawo – lewo, niezbędne do wyznaczenia miejsca własnej obecności w przestrzeni.

    36Rozważając sąd smaku – jeżeli przełożymy możliwą progresję od nieprzyjemności do przyjemności na język geometrii, otrzymamy linię ciągłą, na której odznaczać by można stopień piękna lub brzydoty. Byłaby to funkcja upodobania sądu smaku, której miarą jest nasilenie odczuwanej przyjemności lub jej przeciwieństwa, określanego przez de Mana jako odraza.

    37Innym, poza przestrzenią, przedmiotem refleksji w tym szkicu jest czas w kontekście przeżycia wzniosłości. Czas, tak jak przestrzeń, nie ma żadnej realności przedmiotowej, ale jest podmiotowym warunkiem naoczności, aprioryczną formą myślenia. „Jest pewnym podmiotowym i za sprawą ludzkiego umysłu koniecznym warunkiem współrzędnego porządkowania wszelkich dowolnych danych zmysłowych”23. Jego właściwością jest jednowymiarowość – różne czasy nie są symultaniczne, lecz następują po sobie, zaznacza Lyotard za Kantem. Przestrzeń jest odwrotnością czasu, „choć również schematem współrzędnego porządkowania absolutnie wszystkich zewnętrznych doznań”24. Oba te warunki: przestrzeń i czas, poddane estetycznemu procesowi dekonstrukcji w konfrontacji z nieskończonością w uczuciu wzniosłości, stanowią ważki element Lyotardowskiej analizy.

    38Kantowska wzniosłość łączy się z wyobrażeniem wielkości. „Wielkość czasu możemy oszacować […] na podstawie ruchu, albo szeregu myśli”25, konstatuje Kant w swojej rozprawie profesorskiej, zaś wielkości przestrzeni nie możemy zrozumieć, „jeżeli, odniósłszy ją do miary jako jednostki, nie wyjaśnimy jej za pomocą liczby, która ze swej strony sama nie jest niczym innym, jak tylko pewną mnogością, którą wyraźnie poznaje się dzięki liczeniu – tj. przez to, że w pewnym danym czasie dodaje się jednostkę do jednostki”26. Przytoczone definicje podkreślają sekwencyjne uporządkowanie obu pojęć, co okaże się ważne dla dalszego wywodu.

    39Uczucie wzniosłości definiuje Kant jako zderzenie wyobrażenia nieskończoności z doświadczeniem ograniczenia. „Wyobraźnia osiąga tu swe maksimum, a usiłując je przekroczyć, pogrąża się znowu w samej sobie, co wprowadza ją w stan jakiegoś pełnego wzruszeń upodobania” (kws, s. 143). Innymi słowy, dynamika czasowo-przestrzenna wzniosłości wyraża się w niemożliwym do zrealizowania postulacie rozumu, dotyczącym przedstawienia wielkości, a prowadzącym do regresji wyobraźni. Momenty progresji, jak i regresji wyobraźni, nie prowadzą jednak do przedstawienia „tego, co jest ponad wszelkie porównanie wielkie” (kws, s. 136), ponieważ przekracza ono skalę naszych władz poznawczych. Miara pierwsza czy fundamentalna – miara jednego spojrzenia jest adekwatną miarą wzniosłości, pod warunkiem jednak, że zostanie nieznacznie przekroczona, jak zauważa Lyotard.

    40Wzniosłość, sugeruje Lyotard za Kantem, można rozpatrywać z perspektywy syntezy matematycznej, opartej na scalaniu szeregów elementów homogenicznych i z perspektywy syntezy dynamicznej, czyli scalania elementów niejednakowych. Jak podkreśla, nie chodzi tu o dwie różne odmiany wzniosłości, a raczej o dwie różne możliwości jej ujęcia.

    41Pojęcie wzniosłości nie odnosi się bezpośrednio do wielkości przedmiotu, lecz jest samozwrotną miarą refleksji nad jego przedstawieniem. Refleksja ta może mieć charakter heurystyczny, w odczuciu zgodności ze skończonością odnalezioną przez refleksję w swej własnej strukturze, lub tautegoryczny, oparty na pozornej zmianie. Terminu tego Lyotard używa w odniesieniu do faktu, że „przyjemność i nieprzyjemność są jednocześnie stanem ducha i informacjami zebranymi na ten temat i od owego stanu zależnymi”27. Absolutna wielkość wynika tu z odczucia nieskończonej wielkości samego medium refleksji.

    42W uczuciu wzniosłości – jak zauważa Lyotard – przyjemność jest ograniczona przez odczucie nieprzyjemności. Można ją umiejscowić w punkcie przecięcia obu, tym razem osobnych i prostopadłych osi. Niespodziewanie więc, wzniosłość wyraża się jako punkt uchwytny, ściśle określony poprzez nie tylko jeden, lecz dwa parametry rozpatrywane jednocześnie. („Synteza dynamiczna określa tu miarę przyjemności, a synteza matematyczna miarę przykrości”28). Paradoksem zdaje się być fakt, że uczucie, będące odpowiedzią na nieskończoność, samo w sobie, jest ściśle, jak by można wnosić, lokowane w punkcie przecięcia dwu osi, ponieważ jest absurdalną syntezą dwóch odczuć. Byłby to więc punkt uchwyconej nieskończoności w systemie naszych władz poznawczych. (Należy zauważyć, że aspekt nieokreśloności tego punktu jest nadal zachowany – dwie współrzędne nie wyznaczają jeszcze miejsca w przestrzeni).

    43Jak już zaznaczałam, wzniosłość można rozpatrywać od strony syntezy matematycznej, estetycznej i dynamicznej. Synteza matematyczna dokonuje się poprzez ujednolicenie kilku elementów, które mają wspólną podstawę – ponieważ postrzegane są przez tę samą władzę umysłu. Jedność osiągalna jest poprzez matematyczną syntezę nazywaną kompozycją.

    44Ogrom przyrody ewokuje nie syntezę matematyczną, ale dynamiczną. Lyotard określa ją terminem nexus – splot (nawiązującym być może do Derridiańskiej wiązki), ponieważ jest on unifikacją elementów różniących się od siebie. Ujęcie wzniosłości poprzez syntezę dynamiczną charakteryzuje ją jako syntezę sprzecznych emocji. Lyotardowskie le différend ujawnia się właśnie w syntezie dynamicznej wzniosłości jako „spotkanie dwóch absolutów […] – absolutu całości w wyobrażeniu i absolutnej miary w przedstawieniu”29, absolutu nieskończoności i absolutu skończoności. O wzniosłości, z perspektywy dynamicznej, Kant pisze w następujący sposób:

    W niezmierzoności przyrody i niedostateczności naszej władzy do tego, by w estetycznej ocenie wielkości jej dziedziny stosować jakiś proporcjonalny miernik, znaleźliśmy wprawdzie nasze własne ograniczenie, znajdując jednak równocześnie w naszej władzy rozumowej inny, nie zmysłowy miernik, który nawet ową nieskończoność ma pod sobą jako jednostkę [miary] i w porównaniu z którym wszystko w przyrodzie jest małe, stwierdzając tym samym, że nasz umysł ma przewagę nad przyrodą nawet w jej niezmierności. (kws, s. 158–159)

    45Lyotard odczytuje dynamizm Kantowskiej koncepcji poprzez odwołanie do wzniosłości Burke’a i siły czy zasady ożywiającej myśl – Geist.

    46W uczuciu wzniosłości rozpatrywanym od strony syntezy matematycznej pojęcie nexus zostaje zastąpione pojęciem kompozycji elementów podobnych, które należą do tej samej struktury, a więc mogą być porównywane i szeregowane: „W ocenie matematycznej nieskończoność nigdy nie może być w całości pomyślana (»comprehended at once as a whole«)”30, ani uchwycona przez władzę przedstawienia wyobraźni. Każdy kolejny akt syntezy dokonuje się poprzez konieczne odniesienie do poprzedniego, obecnie nieobecnego, istniejącego tylko jako ślad w pamięci. W jego kontekście możliwe jest zaistnienie elementu następnego; pociąga on za sobą ideę wzniosłości i wywołuje wzruszenie, którego nie może wzbudzić matematyczna ocena wielkości za pomocą liczb („chyba że i o ile, wspomniany wyżej estetyczny miernik podstawowy utrzymuje się przy tym żywo w pamięci” [kws, s. 142]).

    47Progresja poprzez różnicowanie, poprzez odczuty brak lub nadmiar w stosunku do elementu poprzedniego, tym bardziej energetyczna, bo obecna jedyne jako ślad, wydaje się nawiązywać do Derridiańskiej koncepcji dziania się różni. Ślad, który ukazując się, niknie, jest jak a w différance. Zasadą działania Derridiańskiej różni jest to, że proces ten nigdy nie może być kompletny, każdy następny wyłaniający się element zawiera w sobie pewne niedopełnienie, które jest zarazem jego konstytutywnym, ważnym składnikiem. Owo niedopełnienie, niedoskonałość, jest miejscem, które pozwala na narodziny nowego elementu w nieskończonym procesie suplementacji. W ten sposób żadna struktura nigdy nie jest i nie może być kompletna. Podobnie koncepcja différer oparta jest na zasadzie odraczania, zwłoki, odstępu, odsunięcia na osi czasowej, analogicznej być może do progresji „kroczącej” wyobraźni w uczuciu wzniosłości.

    48W interpretacji Lyotarda motorem procesu progresji wyobraźni jest idea całości. Innymi słowy, wyobraźnia daje się prowadzić idei, określanej jako „absolutna totalność”, której domaga się rozum. („[The voice of reason] requires totality […] Thought is destined for the absolute”)31. Wydaje się ona osiągalna poprzez powtórzenia. Ilość powtórzeń kolejnych syntez składa się na intuicyjną ocenę wielkości prowadzącą do uczucia wzniosłości.

    Wymierzenie jakiejś przestrzeni w sensie jej ujęcia jest zarazem jej opisaniem, a tym samym obiektywnym ruchem w wyobraźni i progresją; natomiast scalenie wielości w jedność […] tego, co zostało sukcesywnie ujęte, w jedną chwilę, jest regresją, która znosi warunek czasowy tkwiący w progresji wyobraźni i czyni naocznym równoczesne istnienie. (kws, s. 154)

    49Progresja, postrzegana przez rozum jako różnicowanie, jest być może narracją opisującą zarówno różnię, jak i uczucie wzniosłości. Jak pisze Kant, wzniosłość rozpatrywana od strony oceny syntezy matematycznej czy oceny estetycznej jest nie tyle wynikiem konfrontacji z wielkością określaną liczbowo, ile raczej faktu, „że w miarę naszego posuwania się naprzód, dochodzimy kolejno do coraz większych jednostek” (kws, s. 151). Proces ten mógłby stać się monotonną, nużącą repetycjami procedurą. Tymczasem uczucie wzniosłości, jak zauważa Lyotard, towarzyszy stanom wręcz przeciwnym i podobnym euforycznej dezorientacji („Pewnego rodzaju oszołomienie, które ma też coś z euforii, opanowuje wyobraźnię podczas jej progresji ku coraz większym miarom”)32. Pewien element nieprzewidywalności wydaje się nieodzownym składnikiem stanu euforycznego, a więc także wzniosłości. Różnicowanie zachodzi poprzez nieopanowany przyrost ilościowy (we wzniosłości matematycznej zasadza się na ciągłym porównywaniu stanu obecnego z możliwym stanem przyszłym). Na pytanie, dlaczego taką percepcję określa się jako wzniosłą, Lyotard odpowiada: ponieważ obiecuje ona konfrontację z nieskończonością. Progresja pokazuje, że każdą wielkość absolutną w naturze określa się w końcu jako małą w porównaniu z następną. Tak więc nieskończona kompozycja Kantowskiej wzniosłości staje się częścią uniwersalnego procesu różnicowania, zaś nieskończoność différance wydaje się analogiczna do nienasyconego pragnienia finalności obecnego w uczuciu wzniosłości. W kontekście wzniosłości dynamicznej ostatnim stopniem progresji będzie punkt, w którym umysł czyni nieskończoność przyrody jednostką miary. Dystansując się w ten sposób w stosunku do niej, odnajduje różnicę, która pozwala mu uznać swoją odrębność i subiektywną przewagę. Do omówienia tego punktu subrepcji wrócę w dalszej części rozdziału.

    50Różnica między działaniem intuicji a wyobraźnią, według Lyotarda, staje się różnicą czasową, gdy celem jest doświadczenie pełni. Zasadą wyobraźni jest progresja czasowa realizująca się poprzez reprodukcję, zawsze wtórną, postępującą za intuicją, która ma zdolność uchwycenia całości w jednej ponadczasowej chwili. Tak działa dynamiczna zasada wzniosłości. Wzniosłość wyraża się poprzez zależność czasową, którą można określić jako niemożliwość dokonania syntezy danych w ciągu niezwykle krótkiego przedziału czasowego. Ilość danych jest więc odwrotnie proporcjonalna w stosunku do współczynnika czasu.

    51W uczuciu wzniosłości tkwi bowiem pewien potencjał nadmiaru – zauważa Lyotard. Moment gry wyobraźni z ideami rozumu jest kreacją niekontrolowaną, jak pisze – „wyobraźnia może posunąć się tak daleko, że niemożliwe już będzie jasne rozróżnienie (by concept) zależne od rozumu”33. Potęga wyobraźni może przerodzić się w szaleństwo wizji. Odpowiednikiem wolności wyobraźni w przyrodzie będzie chaos „w swym najdzikszym, najbardziej nie ujętym w reguły nieładzie i spustoszeniu, jeśli tylko dopatrzeć się w nich można wielkości i mocy” (kws, s. 134). Aktywność wyobraźni w uczuciu wzniosłości jest tak silna, że zagraża – jak twierdzi Lyotard – dekonstrukcją samemu podmiotowi odczuwającemu. Przy czym podmiot jest przede wszystkim świadomością pierwotnej syntetycznej jedności. Rozum odczuwa siłę progresji w uczuciu wzniosłości jako skok, radosną iluminację, która obiecuje odzyskanie energii początkowej. Jest to skok w ciemność, absolutne albo-albo, które napełnia władze poznawcze uczuciem trwogi eksponowanym też przez Burke’a. Kierkegaardowska teoria stopni sublimacji posiada cechy progresji matematycznej osiągalnej poprzez wznoszenie się na kolejne szczeble, jak i dynamicznej poprzez każdorazową nieodwołalną decyzję skoku w nieznane. Nowy ogląd całości, „scalenie tego, co zostało sukcesywnie ujęte w jedną chwilę” (kws, s. 154), spełnia się w okamgnieniu jako nagłe olśnienie, całkowicie nowa uniwersalna perspektywa. Wstrząs czy skok wzniosłości pozwala pozbyć się tego, co zbędne czy nieistotne. Ogrom bliski jest jedności – tego przynajmniej żądają nasze władze poznawcze, ale ruch regresji scalenia musi w stosunku do tego, co wzniosłe, zawsze pozostawać w fazie niedokończonej. Podmiot dąży do stanu pierwotnej jedności poprzez regres wyobraźni – „pogrąża się znowu w samej w sobie, co wprowadza ją w stan jakiegoś pełnego wzruszeń upodobania” (kws, s. 143), jak pisze Kant.

    52Władza sądzenia, wyróżniona w swojej funkcji stanowienia praw, może posiadać własną zasadę ich nadawania. W tym miejscu, według Lyotardowskiej interpretacji, ewidentne stają się zasady selekcji, którymi posługuje się władza sądzenia, wskazujące na jej autoteliczność, a zarazem kreacyjność. Władza sądzenia jest więc władzą definiowaną jako subiektywna, ponieważ stosuje zasady, których sama jest jedynym źródłem. W odróżnieniu od intelektu i rozumu, odwołujących się do formalnej argumentacji, trzecia systematycznie jednolita władza umysłu – krytyczna władza sądzenia, kieruje się estetyczną, inaczej subiektywną, zasadą, którą Lyotard określa jako regulatywną, a nie legislacyjną, łączącą dziedziny natury i wolności w oparciu o immanentną zasadę finalności.

    53Kantowski termin „sąd” sugeruje, jak zaznacza Lyotard, odwołanie do ścisłej analizy, podczas gdy w rzeczywistości opiera się na doznaniach przyjemności i przykrości. Jedynym parametrem władzy sądzenia, normą jej działania, jest poczucie całości przedstawienia. Sztywne reguły systematycznej metody działania nie mają zastosowania do wysublimowanego i niemetodycznego charakteru pracy sądu estetycznego. Sztuka opiera się bowiem na modusie działania, a nie na metodzie, jak podkreśla Lyotard.

    54Interesująca wydaje się przywoływana już koncepcja Kantowskiego terytorium estetycznego w koncepcji francuskiego filozofa, którą przywoływałam już na początku rozdziału. Lyotard cytuje za Kantem fragment z O pierwszej podstawie różnicy kierunków w przestrzeni: „Nawet nasze sądy o stronach świata podporządkowane są pojęciu, jakie mamy o kierunkach w ogóle, o ile tylko są one określane w relacji do stron naszego ciała. […] Tak samo jest z naszą geograficzną, co więcej nawet z najzwyklejszą znajomością miejsc, która w niczym nie może nam pomóc, jeśli nie potrafimy za pomocą stosunku do stron naszego ciała zorientować się co do kierunku wśród rzeczy w ten sposób oraz systemu ich wzajemnych położeń”34. Podziały w obrębie naszej podmiotowości konkretyzują się w kontekście wskazań cielesności poprzez odwołania do prawej i lewej ręki. Jak podkreśla Lyotard, Kant celowo używa terminu poczucie czy uczucie jako orientującego przestrzennie wewnętrzną intuicję. Tak więc, jak pisze Kant, orientuję siebie w przestrzeni, także geograficznej, jedynie za pomocą subiektywnego rozróżnienia.

    55Szczegółowej analizie Lyotard poddaje znaczną rolę, jaka przypada odczuciom zmysłowym w formowaniu warunków możliwości obiektywnej wiedzy i ich niepewność poznawczą dla zmysłu smaku. W kontekście sądu estetycznego subiektywna dychotomia prawo-lewo jest analogiczna do rozróżnienia uczuć przyjemności i przykrości. Dostarcza ona wiedzy na temat nie przedmiotu, ale raczej samego podmiotu, poprzez odczytywanie informacji umysłu o jego własnym stanie, orientując go w zbliżony sposób do mechanizmu wyznaczania miejsca w przestrzeni opartego na przeciwieństwach prawej i lewej strony. Jak jest to możliwe, pyta Lyotard za Kantem, że wyłącznie subiektywną zasadę umysł uznaje za wystarczające kryterium prawdy? Kant odwołuje się tu do „potrzeby zawartej w rozumie” jako „wystarczającego usprawiedliwienia”.

    56Wrażenie zmysłowe jest niepełnym wynikiem syntezy stanu umysłu i samozwrotnej refleksji umysłu dotyczącej jego stanu. Jednak, co istotne, stwierdza Lyotard, powtórne oddzielenie obu pierwiastków-składników (aktywnego i biernego) nie jest już możliwe, bo sugerowałoby możliwość jednoznacznego rozdziału na subiektywność i obiektywność.

    57Zachwyt nad pięknem i uczucie wzniosłości są ze sobą spokrewnione, wywodzą się z tego samego źródła sądu estetycznego. Są dwoma odgałęzieniami tego samego korzenia, choć nie identycznymi. Różnicą jest między innymi konieczny pierwiastek przykrości zawarty w uczuciu wzniosłości, która okazuje się w Lyotardowskiej analizie siłą niemal destrukcyjną, opisywaną poprzez epitety takie, jak: „pełna przemocy”, „niecierpliwa”, „bezwładna”35. Estetyka wzniosłości to w wielu miejscach estetyka negatywa. („Jest pewne to, że wraz z uczuciem wzniosłości poczucie »szczęścia«, wraz z którym twórcza wyobraźnia otwiera myślenie na nieskończone pole idei estetycznych, zniknęło”36). Negatywny potencjał zawarty w doznaniu wzniosłości wynika z zerwania relacji między myślą a reprezentowanym przez nią przedmiotem. Przyjemność w odczuwaniu piękna form przyrody i sztuki jest konstytuowana właśnie przez odczucie zgodności między przyrodą a władzami sądzenia. O ile formy natury są zrozumiałym kodem dla zmysłu smaku, uczucie wzniosłości odkrywa w naturze wartość lub siłę przekraczającą skalę odczytania i reprezentacji, poprzez które natura wydaje się dominować nad podmiotem. Dominacja ta jest jednak tylko pozorna. W rzeczywistości wzniosłość jest opisywana raczej poprzez dynamikę przepływu sił w obrębie samego podmiotu, „zostaje wytworzona przez uczucie chwilowego zahamowania sił życiowych i następującego zaraz potem tym silniejszego ich napływu” (kws, s. 131). Jak wyraźnie zaznacza Kant, uczucie wzniosłości jest w większym stopniu niż piękno solipsystyczną grą naszych władz poznawczych. Aspekt autoteliczności aktów myślenia, w tym przede wszystkim uczucia wzniosłości, jest ich cechą immanentną, a wręcz naczelną zasadą kierującą. Jak konstatuje:

    Dla piękna w przyrodzie musimy szukać racji poza nami, dla wzniosłości zaś jedynie w nas samych i w sposobie myślenia, który wnosi wzniosłość w wyobrażenie przyrody. (kws, s. 134). […] właściwa bowiem wzniosłość nie może być zawarta w żadnej formie zmysłowej i dotyczy tylko idej rozumu, które, aczkolwiek adekwatne ich przedstawienie unaoczniające nie jest możliwe, zostają właściwie przez tę dającą się zmysłowo przedstawić nieadekwatność pobudzone i przywołane do umysłu. (kws, s. 133).

    58Na podstawie tych i podobnych fragmentów z Krytyki władzy sądzenia Lyotard proponuje uznać, że to nie natura ani forma, lecz raczej nieokreślona ponadnaturalna i ponadartystyczna podmiotowa siła magnitudo jest źródłem „rozumowego uczucia” wzniosłości. Jej estetyka to estetyka obywająca się bez natury. Wraz z procesem postępującego braku wiary w ostateczność form natury, jak pisze, refleksja filozoficzna końca xx wieku zaczęła zwracać się raczej ku formom mniej oczywistym i bezpośrednio zrozumiałym, nie wyprowadzając jednak z tej tezy dalszych wniosków. W tym miejscu należy lokować zapewne źródło Lyotardowskiej koncepcji wzniosłości postmodernistycznej. O ile formalizm piękna był oparciem dla opowieści oświeceniowej, o tyle potęga i patos wzniosłości stały się siłą motoryczną eksperymentu w xx wieku. Poprzez swój immanentny brak ukończenia, różnorodność form zawsze otwartych, awangarda ucieleśnia odwieczne pragnienie, zawarte we wszelkiej refleksji, aby wyrwać myśl z gruntu utworzonego i pielęgnowanego przez nią samą, aby przekroczyć to, co sama ustanowiła jako obowiązujące i możliwe. Tak więc wzniosłość to niemożliwość myśli, która dzieje się poprzez akt autoprzemocy, przełamania parergonu formy piękna i własnych oczekiwań.

    59Wzniosłość rodzi się jako odpowiedź władz poznawczych na wielkość, w porównaniu z którą wszystko inne wydaje się małe, parafrazując Kantowską definicję. Dodane przeze mnie słowo „wydaje się” jest tu kluczowe, gdyż wskazuje na intuicję jako konstytutywny składnik odczucia wzniosłości – jej przynależność do porządku myślenia. W Lyotardowskich rozważaniach nad wielkością ważną rolę odgrywa wspomniane już rozróżnienie na quantitas oparte na wymierności i numerycznej progresji i quantum – niepodzielną jedność. Gdy ta jedność jest częścią quantitas, staje się wielkością porównywalną z innymi wielkościami. Potrzeba więc innego terminu, który łączyłby cechy zarówno quantitas jak i quantum. Terminem tym, używanym przez Kanta, jest magnitudo – „absolutnie wielkie (absolute, non comparative magnum) […] coś, co jest ponad wszelkie porównanie wielkie” (kws, s. 136). Wielkość quantitas w przeciwieństwie do magnitudo, a więc ogromu, nie musi być absolutna, jest zawsze wyznaczona w danym miejscu skali i lokuje się po stronie wielkości lub małości. O quantitas opartym na sądzie odnoszącym się do danego przedstawienia przedmiotu można by rozważać, nawiązując do retoryki Derridiańskiego parergonu, który opisuje obramowanie, przypisując mu wymierne określenia przestrzenne. Tylko zamknięcie w ramach systemu jest punktem wyjścia dla porównania wielkości w jego obrębie. Każde stwierdzenie wielkości jest zarysowaniem parergonu tego, co znane, niepodważalne, wyobrażalne. Parergonem granicy będzie najdalsze nawet powtórzenie zarysu równoległego do jego kształtu – czyli jednostki miary i odniesienia. Metafora parergonu kształtuje także Kantowką kategorię czasu. WO formie i zasadach świata dostępnego zmysłom oraz świata inteligibilnego czytamy: „c hw i l e – nie są jego [czasu –e.b.] częściami, lecz g r a n i c a m i, między którymi także znajduje się jakiś czas”37. Co ciekawe, jako takie określa Lyotard także wielkości nieskończone, jeśli przyjmujemy za wynik porównania wymierną jednostkę. Jak pisze: „Ilość nie może być absolutna, wręcz przeciwnie, może być oszacowana jako nieskończenie mała lub nieskończenie wielka, zależnie od przyjętej jednostki”38.

    60Miara oparta na ocenie ilościowej nie jest jednak miarą rzeczy wzniosłej. Termin quantitas nie jest tu odpowiedni i zostaje zastąpiony terminem magnitudo, dotyczącym przedstawienia danej rzeczy i określającym dyspozycję umysłu ewokowaną takim przedstawieniem. Lyotard dokonuje dalszej analizy aporii zawartej w uczuciu wzniosłości w kontekście oceny intuicyjnej. Miarą rzeczy wzniosłej jest bowiem miara intuicyjna, w odróżnieniu od quantitas opartego na stałych matematycznych. Predykatem zaś jest nie sam przedmiot, lecz stan umysłu, który doświadczając wzniosłości, rozpoznaje jednocześnie własną wielkość i skończoność.

    61Parergon, którego struktura odbija się także tutaj, określa ograniczenia wynikające z ograniczeń władz poznawczych. Przyjęcie, wyróżnianej przez Lyotarda za Kantem, fundamentalnej miary jednego spojrzenia nie jest jednoznaczne z samouwięzieniem władz poznawczych w sztywnych ramach własnej struktury. Gra, w której biorą udział rozum i wyobraźnia, jest, co prawda, skazana na zamknięcie w ramach autoteliczności, ciągłych repetycji, nie jest jednak pozbawiona elementu nadrzędnej samoświadomości. Domniemanym parergonem zarysowanym w uczuciu wzniosłości jest parergon samopoznania, kompletny, a poprzez swą finalność wskazujący na możliwość wyjścia poza, w danym momencie, wyraźną już ramę. Olśnienie zawarte w uczuciu wzniosłości jest świadomością, że miara fundamentalna – miara jednego spojrzenia może zostać przekroczona. Jak zaznacza Lyotard, wzniosłość zawarta w wielkości magnitudo jest absolutnie wielka nie dlatego, że powiela i potwierdza fundamentalną miarę jednego spojrzenia, ale dlatego, że ją „prawie przekracza, wykracza nieznacznie poza przyjęty limit, lokuje się na granicy”39, sugerując potrzebę czy możliwość następnego parergonu. Przedstawienie nieprzedstawialności to inaczej przedstawienie świadome swej niepełności. To, czego brakuje staje się ważniejsze niż to, co uchwycono.

    62Wzniosłość nie przynależy do porządku natury, a więc musi przynależeć do porządku samego myślenia, wskazuje na swoiste negatywne podobieństwo do idei rozumu, ponieważ przedmioty owych idei nigdy nie pozwalają na adekwatne ich przedstawienie poprzez formy, które byłyby ich odzwierciedleniem, jak sugeruje Lyotard. Zasady pozostają nieprzedstawialne lub niecałkowicie przedstawialne, i co charakterystyczne, właśnie to, co nie zmieściło się w ramach przedstawionego obrazu okazuje się jego najistotniejszym elementem. W innym miejscu wywodu Lyotard zauważa: to, co zostaje przedstawione w odniesieniu do przedmiotów idei rozumu, to ich nieadekwatność, nieprzedstawienie. Konsekwencje tej niezgodności, sam fakt jej zaistnienia wydają się niezwykle znaczące, ponieważ wskazują na analogie między ideami rozumu a uczuciem wzniosłości. Należy być może zadać pytanie, czy istnienie miejsc niedookreślonych przestrzeni nad, obok i poza obrębem percepcji nie jest konstytutywnym elementem dla samego parergonu przedstawienia, który istnieje zawsze tylko jako mniej lub bardziej narzucająca się i determinująca granica-różnica? Należy być może zaryzykować odczytanie wzniosłości poprzez pryzmat Derridiańskiej różni. Jest to krok, którego Lyotard nie czyni, choć eksponowany przez niego pierwiastek niezgodności wydaje się aluzją czy zachętą do podjęcia próby takiego właśnie odczytania.

    63Wzniosłość jest więc pewnego rodzaju zewnętrzem zaistniałym za skutek różnicy między tym, co zostało zawarte w przedstawieniu, a tym, w stosunku do czego nasze władze poznawcze okazały się bezradne. Gdyby nie obecność niewyrażalnego, uczucie wzniosłości nie różniłoby się zasadniczo od odczucia estetycznego. Innymi słowy, zarówno element nieprzedstawialny, jak i, a może przede wszystkim, wywołane przez jego nieprzedstawialną obecność uczucie nienasycenia stały się świadectwem procesu różnicowania, poprzedzającego wszelką obecność i nieobecność, jak diagnozuje Derrida. Niezgodności, niedopełnienia, różnice między tym, co oczekiwane, a tym, co wpisane już w schemat odbiorcy są wzniośle niezrozumiałym wykroczeniem poza uczucie estetyczne. Paradoksalnie, moment niezgodności, proces dziania się różni, który jest tu kontekstem, okazuje się istotniejszy niż sama dialektyka przedsta-wialnego – nieprzedstawialnego, obecności i nieobecności w nawiązaniu do terminologii Lyotarda. Moment wzniosły jest momentem odczutej różnicy – pozytywnej w ujęciu Kantowskim, ponieważ wskazuje na nadmiar wykraczający poza oczekiwania obserwatora. W tym miejscu wskazać by można wspólne źródło krytyki rozumu poprzez schemat negatywności. Jest nim Dialektyka negatywna Adorno, do której nawiązuje w swoich tekstach Lyotard. Podobieństwo obu negatywnych estetyk, jak zauważa A. Wellmer, wiąże się z tezą o negatywnym powiązaniu sztuki i pojęcia. Badacz ten pisze:

    Jak dla Adorna sztuka, ze względu na jej pojęcie, zmierza do zanegowania sensu, tak dla Lyotarda – do zanegowania przedstawienia. Tak jak krytyka tożsamej myśli jest kluczem do negatywnej estetyki Adorna, tak krytyka przedstawienia jest kluczem do postmodernistycznej estetyki Lyotarda. Pomiędzy przesłankami Adorno i Lyotarda istnieje, jak sądzę, podobieństwo problemu, co odnosi się do ich filozofii języka i krytyki racjonalności.40

    64Tym, co nie mieści się w parergonie sztuki jest u Adorno sens, a u Lyotarda – przedstawienie. W obu przypadkach negatywność jest mechanizmem przekraczania racjonalności, który może być odczytany także w powiązaniu z kategorią wzniosłości.

    65Innym, analogicznym poprzez przeciwstawność, sposobem „dziania się” tego procesu jest, sugerowane przez Derridę w Prawdzie w malarstwie, odwrócenie skali porównawczej, które ma miejsce, jeśli absolutną wielkość zastąpimy absolutną małością. Pozostaje być może kwestią dyskusyjną, czy przedmiot, który nasze władze poznawcze identyfikują jako nieskończenie mały, może wzbudzić uczucia wzniosłe. Czy możliwe jest contra-magnitudo? Zgodnie z tezą o absolutnej różnicy jako esencji wzniosłości konstytuuje się ona poprzez przekroczenie skali percepcji, niezależnie, czy punkt niezgodności jest wykroczeniem ku nieskończonej wielkości, czy nieskończonej małości. Każde maksimum parergonalne posiada być może także wewnętrzne minimum – odgraniczające nie to, co przekracza, ale to, co nie przekracza progu zauważalności. Niepełne, częściowe jedynie przestawienie wynika z braku całościowego oglądu wynikającego ze zbyt dużej lub zbyt małej skali porównawczej. Brak finalności dokonuje inwazji wnętrza, w wyniku której część (minimalna) wnętrza staje się zewnętrzem. Niezgodność obu porządków domaga się działań gwałtownych, uświadomiona siła ciążenia zewnętrza powoduje więc niespodziewany konflikt wzniosłości.

    66Interesujący punkt odniesienia dla tej refleksji mógłby stanowić Derridiański przykład śmierci, przywoływany poprzez choćby parergonalne struktury trumien w Prawdzie w malarstwie. Czy śmierć, jako moment niezaprzeczalnie wzniosły, schematyzuje się po stronie wielkości czy małości? – zdaje się pytać Derrida. Być może jako wzniosłe powinno być określane nie tylko to, „w porównaniu z czym wszystko inne jest małe” (kws, s. 140), lecz także to, w porównaniu z czym wszystko inne jest ogromne. Odpowiedź nie jest jednoznaczna, mimo że kryterium ilościowe znajduje tu pewne, choć nie do końca jasne, zastosowanie. Nieskończona absolutna małość, jak i absolutna nieskończona wielkość stają się nieodróżnialnie wzniosłe i patetyczne w ironicznej figurze końca. Zaś doświadczenie granicy – jak konstatuje Kant – skończoności naszego poznania jest nieodzownym składnikiem wzniosłości.

    67A Derridiańskiego différance pozostaje „milczące, skryte, ciche jak grobowiec – oikesis”41. Derridiańskie przywołanie martwego, choć wzniosłego języka, do określenia grobowca jest tu zapewne celowym chwytem retorycznym. Innym przykładem (pośmiertnego) pomnika wzniosłości zaczerpniętym z eseju Różnia jest określenie różnicy między a i e w différance jako piramidalnego. Wzruszenie, jakie wywołuje wielkość piramid, przywołuje wcześniej Kant, określając je jako „uczucie nieadekwatności wyobraźni do idei całości”. Jak zauważa, „oko potrzebuje pewnego czasu, by ujęcie [piramidy] od podstawy do szczytu doprowadzić do końca, w tym zaś czasie to, co wpierw zostało ujęte, zawsze częściowo wygasa, zanim wyobraźnia ujmie momenty ostatnie i [dlatego] scalenie nigdy nie jest zupełne” (kws, s. 143).

    68Różnia to rozsunięcie, opóźnienie; odległość jest „dynamiką gry, która »wytwarza«”42, „zawiesza ziszczenia, spełnienie »pragnienia» bądź »woli«”43. Podobnie jak Kantowska wzniosłość podobania się poprzez „opór przeciwko temu, w czym zainteresowane są zmysły” (kws, s. 168), jest potęgą dającą się poznać estetycznie właściwie tylko poprzez rezygnację. Jak już wspomniałam, wzniosłość można więc odczytywać jako jedną ze struktur opóźnienia. Jako egzemplaryczny przykład dziania się różni (rozumianej jako zwłoka) Derrida przywołuje Freudowską różnicę między zasadą przyjemności a zasadą rzeczywistości. W cytowanym przez Derridę fragmencie tekstu Freuda Poza zasadą przyjemności, który filozof interpretuje w kontekście dziania się różni, można odnaleźć pewne analogie do Kantowskiego opisu uczucia wzniosłości. Freud diagnozuje, że osiągnięcie przyjemności „w ostatecznym rozrachunku” wymaga odsunięcia zaspokojenia oraz do czasowego tolerowania przykrości na długiej drodze do przyjemności44. Podobną zasadę przyjemności, zainicjowanej poprzez częściowe tolerowanie przykrości, odnaleźć można także w uczuciu wzniosłości. Jak pisze Kant:

    Wewnętrzne więc spostrzeżenie nieodpowiedniości każdego zmysłowego miernika do dokonywanej przez rozum oceny wielkości jest zgodnością z jego prawami i [zarazem] przykrością, jaką wzbudza w nas uczucie naszego nadzmysłowego powołania, podług którego uważanie każdej miary zmysłowości za nieadekwatną ideom rozumu jest czymś celowym, a tym samym rozkoszą (kws, s. 152–153).

    69Jeśli różnię określimy jako „różnicę między obecnością a tym, co obecne”45, to mowa różni, która „przemawia w najróżniejszy sposób wszędzie i stale przez wszystkie języki”46, jest retoryką wzniosłości. Jest to szczególny rodzaj perswazji, bo podobnie jak różnica différence odsłania się poprzez percepcję wzrokową raczej niż słuchową. Choć muzyka uważana jest za najczystszą ze sztuk, niemalże wolną od pierwiastka zmysłowego, Kant zdaje się odmawiać jej wzniosłego potencjału, waloryzując, pomimo akcentowania noumenalnej wzniosłości, aspekt określany przez Paula de Mana jako „radykalna materialność wzniosłego widzenia”47. Kantowska wzniosłość jest więc wyraźnie bardziej wzrokowej niż słuchowej proweniencji. Również Lyotardowskie analizy sztuki ogniskują się głównie wokół sztuk plastycznych.

    70Dynamika różni może „wstrząsać w posadach, wprawiać całość w drżenie”48 podobnie jak niezwykle silne przeżycie wzniosłości. Zasada różnicowania odciska swoje piętno, ślad różnicy, „która nigdy nie może się uobecnić”49, także w nieharmonijnej strukturze wzniosłości. W trzeciej Krytyce czytamy : „Uczucie wzniosłości jest więc uczuciem przykrości wypływającym z nieodpowiedniości naszej wyobraźni w jej estetycznej ocenie wielkości do oceny dokonywanej przez rozum” (kws, s. 152).

    71Finalnie nastrój ducha określany przez Kanta jako wzniosły prowadzi do potwierdzenia własnej tożsamości jednostki, paradoksalnie nawet w obliczu wielkości, w stosunku do której odczuwać może pozornie tylko własną małość. Wraz z poczuciem znikomości własnego istnienia doświadcza ona także „jakiejś władzy nadzmysłowej” (kws, s. 140). Tak więc paragraf poświęcony nominalnej definicji wzniosłości zakończony jest zdaniem: „wzniosłe jest to, czego sama tylko możliwość pomyślenia świadczy o istnieniu pewnej władzy umysłu, przekraczającej każdy miernik zmysłowy” (kws, s. 141). Zdolność wyobraźni do bezgranicznego kroczenia ku coraz większym jednostkom pozwala na uznanie własnego zwierzchnictwa nad przyrodą, która okazuje się czymś „znikomym w porównaniu z ideami rozumu”.

    72Ten ciekawy uczuciowy zwrot przekształca wzniosłość angażującą raczej negatywne emocje, takie jak strach w ujęciu Burke’a, w podniosłość podziwu i szacunku dla mocy własnych idei rozumu i bezgraniczności wyobraźni. Paul de Man wskazuje w tym miejscu na słabość Kantowskiej argumentacji. (Według Lyotarda jest ona świadectwem ukrytej krytyki współczesności). De Man nazywa proces subrepcji, „w którym strach przemienia się w uczucie spokojnej wyższości”50, podważając wiarygodność i powagę samego uczucia wzniosłości, sztuczką wyobraźni. Pozornie przyznaje ona pierwszeństwo rozumowi. Jednocześnie potajemnie zagarnia „wolność przynależną rozumowi, przez co rozszerza się ona i nabiera mocy, która jest większą od tej, z której rezygnuje” (kws, s. 171).

    73Ceną progresji wyobraźni jest, według de Mana, pewna doza autoironicznej małoduszności, świadomej wiary w prawdy tylko pozornie słuszne. Jak pisze: „tamowanie tego rozkosznego, bo wyobrażonego strachu – przy stałym założeniu, że dana osoba nie jest bezpośrednio zagrożona, że przynajmniej jest oddzielona od bezpośredniego zagrożenia poprzez moment refleksji i przedkładanie nad niego spokojnego zadowolenia z wyższości jest podporządkowaniem wyobraźni potędze rozumu”51.

    74Nie jest to jedyny paradoks wzniosłości – „gry harmonijnej poprzez kontrast”. Jej dialektyczny charakter, bliski raczej Derridiańskiej wiązce kształtują różnice, pośród których de Man wymienia: opozycje sprzecznych uczuć przyjemności i bólu, wolności i zdeterminowania (gdyż wzniosłość „musi się pojawić jako zdeterminowana całość”), skończoność i nieskończoności, porządku wiedzy (wzniosłość matematyczna) i porządku pragnienia (wzniosłość dynamiczna), wreszcie przeciwieństwo noumenalnego charakteru wzniosłości i jej „zewnętrznych, zjawiskowych manifestacji”52. De Man podkreśla za Kantem relatywność skali opartej na liczbie, zauważając, że zależnie od punktu odniesienia każda wymierna wielkość może okazać się wielka lub mała, a „nieskończenie wielkie jest również nieskończenie małe i jako takie nigdy nie może być dostępne zmysłom”53.

    75Konkluzją de Manowskiej analizy jest wskazanie wagi „materialności litery” w Kantowskiej Krytyce, potwierdzające jego diagnozę ukrytej metanarracyjnej niekoherencji tekstu o niezgodności wyobraźni i rozumu. „Spróbujmy tylko przetłumaczyć jedno dość złożone zdanie z Kanta lub rozważmy tylko efekty wysiłków całkowicie kompetentnych tłumaczy, a wkrótce zobaczymy, jak niezwykle decydująca jest u tego najbardziej niepozornego stylisty gra litery lub sylaby, sposób mówienia jako przeciwieństwo tego, co jest wypowiadane”54, jak pisze. Powraca tu Derridiański motyw a w différance. De Man rzuca cień językowych wątpliwości na Lyotardowskie artless finality Kantowskiej wzniosłości, sugerując być może pośród innych gier grę podważającą parergon wzniosłości, grę fałszywej w(y/z)niosłości retoryki w(z/y)niołości. Podobnie jak przykład Derridiańskiego différence/différance, słowo wzniosłość różni się od słowa wyniosłość tylko jedną literą. Różnica, widoczna w naszym języku, tym razem dotyczyłaby raczej nie początku (jak a w différance), lecz końca alfabetu (y/z). Różnica znacząca, ironiczna i nieprzypadkowa w kontekście rozprawy Kanta (autora Analityki wzniosłości): O niedawno powstałym, wyniosłym tonie w filozofii – krytyki pewnych mistycznych (wzniosłych) sposobów filozofowania – i przypadkowa zarazem, przypomina, że Derridiańska różnia niczym Heideggerowskie bycie „przemawia w najróżniejszy sposób wszędzie i stale przez wszystkie języki”55.

    Notes de bas de page

    1 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, tłum. M. P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 55–57.

    2 Tamże, s. 60.

    3 J.-F. Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, M. Markowski, w : Postmodernizm. Antologia przekładów, s. 75.

    4 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. oraz opatrzył przedmową i przypisami J. Gałecki; tłum. przejrzał A. Landman,Warszawa 1986, s. 180. W dalszej części rozdziału cytaty z tego wydania lokalizuję w tekście po skrócie kws.

    5 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie…, s. 75.

    6 W. Włodarczyk, Nowy obszar sztuki. Działania i dokumentacje, w: Sztuka świata, red. W. Włodarczyk, t. 10, Warszawa 1996, s. 122.

    7 Cyt. za: W. Włodarczyk, Wokół pop-artu. Przedmiot i postać, w: Sztuka świata, t. 9, Warszawa 1996, s. 120.

    8 E. Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, tłum. P. Graff, Warszawa 1968, s. 68.

    9 Tamże, s. 43.

    10 MoMA, The Collection: Julie Mehretu, dostępny online na: http://www.moma.org/collection [dostęp 14.02.2012], tłumaczenie moje – e.b.

    11 E. Burke, Dociekania filozoficzne…, s. 68.

    12 Cyt. za : W. Włodarczyk, Nowy obszar sztuki, s. 131.

    13 Tamże, s. 166.

    14 Tamże, s. 133.

    15 MoMA, The Collection: Jackie Winsor, dostępny online na: http://www.moma.org/collection [dostęp 14.02.2012], tłumaczenie moje – e.b.

    16 J. Dąbkowska-Zydroń, Kulturotwórcza rola surrealizmu, Poznań 1999, s. 195.

    17 W. Włodarczyk, W poszukiwaniu istoty. Minimal-art i konceptualizm, w: Sztuka świata, t. 10, s. 165.

    18 Tamże, s. 163, 165.

    19 E. Burke, Dociekania filozoficzne…, s. 84.

    20 J.-F. Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment, §§ 23–29, tłum. E. Rottenberg, Stanford 1994, s. 156. Cytaty z tej monografii przytaczam w moim tłumaczeniu – e. b.

    21 I. Kant, Krytyka czystego rozumu, tłum. R. Ingarden, Warszawa 1957, s. 112.

    22 I. Kant, O formie i zasadach świata dostępnego zmysłom oraz świata inteligibilnego. O pierwszej podstawie różnicy kierunków w przestrzeni, tłum. i przedm. A. Banaszkiewicz, Kraków 2004, s. 64.

    23 Tamże, s. 31.

    24 Tamże, s. 36.

    25 Tamże, s. 32.

    26 Tamże, s. 39.

    27 J -F. Lyotard, Lessons on the Analytic…, s. 4.

    28 Tamże, s. 97.

    29 Tamże, s. 123.

    30 Tamże, s. 93.

    31 Tamże, s. 120.

    32 Tamże, s. 114.

    33 Tamże, s. 74.

    34 I. Kant, O formie i zasadach…, s. 65.

    35 J.-F. Lyotard, Lessons on the Analytic…, s. 69.

    36 Tamże, s. 68.

    37 I. Kant, O formie i zasadach…, s. 30.

    38 J.-F. Lyotard, Lessons on the Analytic…, s. 80.

    39 Tamże, s. 138.

    40 Cyt. za: A. Zeidler-Janiszewska, Adorno według Lyotarda, w: Adorno: między moderną a postmoderną, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa–Poznań, 1991, s. 146.

    41 J. Derrida, Marginesy filozofii, tłum. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Warszawa 2002, s. 30.

    42 Tamże, s. 38.

    43 Tamże, s.34.

    44 Przytaczany przez Derridę fragment brzmi: „Pod wpływem samozachowawczego instynktu jednostki zostaje ona zastąpiona przez zasadę rzeczywistości, która nie rezygnu je z zamiaru osiągnięcia w ostatecznym rozrachunku także przyjemności, wymaga jednak i doprowadza do odsunięcia jej zaspokojenia, do rezygnacji z niektórych możliwości tego zaspokojenia oraz do czasowego tolerowania przykrości na długiej drodze (Ausfschub) do przyjemności” (S. Freud, Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1995, s. 24).

    45 J. Derrida, Marginesy filozofii, s. 54.

    46 M. Heidegger, Powiedzenie Anaksymandra, tłum. J. Sidorek, w: tegoż, Drogi lasu, Warszawa 1997, s. 295.

    47 P. de Man, Zjawiskowość i materialność u Kanta, w: tegoż, Ideologia estetyczna, tłum. A. Przybysławski, Gdańsk 2002, s. 123.

    48 J. Derrida, Marginesy filozofii, s. 48.

    49 Tamże, s. 50.

    50 P. de Man, Zjawiskowość i materialność…, s. 124.

    51 Tamże, s. 126.

    52 Tamże, s. 128.

    53 Tamże, s. 109.

    54 Tamże, s. 132.

    55 M. Heidegger, Powiedzenie Anaksymandra, s. 296.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, tłum. M. P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 55–57.

    2 Tamże, s. 60.

    3 J.-F. Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, M. Markowski, w : Postmodernizm. Antologia przekładów, s. 75.

    4 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. oraz opatrzył przedmową i przypisami J. Gałecki; tłum. przejrzał A. Landman,Warszawa 1986, s. 180. W dalszej części rozdziału cytaty z tego wydania lokalizuję w tekście po skrócie kws.

    5 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie…, s. 75.

    6 W. Włodarczyk, Nowy obszar sztuki. Działania i dokumentacje, w: Sztuka świata, red. W. Włodarczyk, t. 10, Warszawa 1996, s. 122.

    7 Cyt. za: W. Włodarczyk, Wokół pop-artu. Przedmiot i postać, w: Sztuka świata, t. 9, Warszawa 1996, s. 120.

    8 E. Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, tłum. P. Graff, Warszawa 1968, s. 68.

    9 Tamże, s. 43.

    10 MoMA, The Collection: Julie Mehretu, dostępny online na: http://www.moma.org/collection [dostęp 14.02.2012], tłumaczenie moje – e.b.

    11 E. Burke, Dociekania filozoficzne…, s. 68.

    12 Cyt. za : W. Włodarczyk, Nowy obszar sztuki, s. 131.

    13 Tamże, s. 166.

    14 Tamże, s. 133.

    15 MoMA, The Collection: Jackie Winsor, dostępny online na: http://www.moma.org/collection [dostęp 14.02.2012], tłumaczenie moje – e.b.

    16 J. Dąbkowska-Zydroń, Kulturotwórcza rola surrealizmu, Poznań 1999, s. 195.

    17 W. Włodarczyk, W poszukiwaniu istoty. Minimal-art i konceptualizm, w: Sztuka świata, t. 10, s. 165.

    18 Tamże, s. 163, 165.

    19 E. Burke, Dociekania filozoficzne…, s. 84.

    20 J.-F. Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment, §§ 23–29, tłum. E. Rottenberg, Stanford 1994, s. 156. Cytaty z tej monografii przytaczam w moim tłumaczeniu – e. b.

    21 I. Kant, Krytyka czystego rozumu, tłum. R. Ingarden, Warszawa 1957, s. 112.

    22 I. Kant, O formie i zasadach świata dostępnego zmysłom oraz świata inteligibilnego. O pierwszej podstawie różnicy kierunków w przestrzeni, tłum. i przedm. A. Banaszkiewicz, Kraków 2004, s. 64.

    23 Tamże, s. 31.

    24 Tamże, s. 36.

    25 Tamże, s. 32.

    26 Tamże, s. 39.

    27 J -F. Lyotard, Lessons on the Analytic…, s. 4.

    28 Tamże, s. 97.

    29 Tamże, s. 123.

    30 Tamże, s. 93.

    31 Tamże, s. 120.

    32 Tamże, s. 114.

    33 Tamże, s. 74.

    34 I. Kant, O formie i zasadach…, s. 65.

    35 J.-F. Lyotard, Lessons on the Analytic…, s. 69.

    36 Tamże, s. 68.

    37 I. Kant, O formie i zasadach…, s. 30.

    38 J.-F. Lyotard, Lessons on the Analytic…, s. 80.

    39 Tamże, s. 138.

    40 Cyt. za: A. Zeidler-Janiszewska, Adorno według Lyotarda, w: Adorno: między moderną a postmoderną, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa–Poznań, 1991, s. 146.

    41 J. Derrida, Marginesy filozofii, tłum. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Warszawa 2002, s. 30.

    42 Tamże, s. 38.

    43 Tamże, s.34.

    44 Przytaczany przez Derridę fragment brzmi: „Pod wpływem samozachowawczego instynktu jednostki zostaje ona zastąpiona przez zasadę rzeczywistości, która nie rezygnu je z zamiaru osiągnięcia w ostatecznym rozrachunku także przyjemności, wymaga jednak i doprowadza do odsunięcia jej zaspokojenia, do rezygnacji z niektórych możliwości tego zaspokojenia oraz do czasowego tolerowania przykrości na długiej drodze (Ausfschub) do przyjemności” (S. Freud, Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1995, s. 24).

    45 J. Derrida, Marginesy filozofii, s. 54.

    46 M. Heidegger, Powiedzenie Anaksymandra, tłum. J. Sidorek, w: tegoż, Drogi lasu, Warszawa 1997, s. 295.

    47 P. de Man, Zjawiskowość i materialność u Kanta, w: tegoż, Ideologia estetyczna, tłum. A. Przybysławski, Gdańsk 2002, s. 123.

    48 J. Derrida, Marginesy filozofii, s. 48.

    49 Tamże, s. 50.

    50 P. de Man, Zjawiskowość i materialność…, s. 124.

    51 Tamże, s. 126.

    52 Tamże, s. 128.

    53 Tamże, s. 109.

    54 Tamże, s. 132.

    55 M. Heidegger, Powiedzenie Anaksymandra, s. 296.

    Parateoria

    X Facebook Email

    Parateoria

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Parateoria

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Bobrowska, E. (2013). Rozdział IV. Pustka – wzniosłość – nieskończoność, czyli poszerzanie terytorium sztuki. In Parateoria (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3020
    Bobrowska, Ewa. « Rozdział IV. Pustka – wzniosłość – nieskończoność, czyli poszerzanie terytorium sztuki ». In Parateoria. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2013. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3020.
    Bobrowska, Ewa. « Rozdział IV. Pustka – wzniosłość – nieskończoność, czyli poszerzanie terytorium sztuki ». Parateoria, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2013, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.3020.

    Référence numérique du livre

    Format

    Bobrowska, E. (2013). Parateoria (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Towarzystwo literackie imienia Adama Mickiewicza. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.2930
    Bobrowska, Ewa. Parateoria. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Towarzystwo literackie imienia Adama Mickiewicza, 2013. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.2930.
    Bobrowska, Ewa. Parateoria. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Towarzystwo literackie imienia Adama Mickiewicza, 2013, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.2930.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement