Rozdział III. Postmodernistyczna wzniosłość wizualności. Na marginesach Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism Fredrica Jamesona
p. 92-119
Texte intégral
Wprowadzenie
1Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, w polskim wydaniu Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu – obszerna, ponad czterystustronnicowa monografia, której poświęcony jest ten rozdział, została opublikowana w Stanach Zjednoczonych w roku 1991. Autor książki, Fredric Jameson, jest teoretykiem kultury związanym między innymi z ośrodkiem badawczym w Irvine –Critical Theory Institute, uc.
2W filozofii Jamesona można odnaleźć wiele założeń łączących jego stanowisko z tezami innych teoretyków związanych ze szkołą z Irvine. Założenia te stanowią, z mojego punktu widzenia, najbardziej interesujące aspekty jego teorii. W przedstawionym poniżej odczytaniu jego poglądów dokonuję selekcji wedle tego kryterium, pomijając te zagadnienia (takie jak odwołania do Marksa, problematykę ekonomiczną i polityczną), które uznaję za wyczerpująco omówione w innych opracowaniach, a mniej istotne z punktu widzenia estetyki1. Z całości monografii wybieram wątki dotyczące zagadnienia wzniosłości, a także relacji czasowo-przestrzennych, czyli te kwestie, które chciałabym zestawić z przedstawioną już koncepcją de Manowską (w następnym rozdziale analiza tych koncepcji zostanie wzbogacona o ujęcie wspomnianej problematyki u Lyotarda). Trzecia część niniejszego rozdziału będzie poświęcona przedstawieniu roli alegorii jako innej figury postmodernistycznej wrażliwości, akcentowanej w Jamesonowskim odczytaniu Alegorii czytania de Mana. Punktem odniesienia dla moich rozważań stanie się także myśl Ihaba Hassana. W konkluzji dokonam zestawienia porównawczego wybranych wątków definiujących kulturę postmodernistyczną w ujęciach takich myślicieli współczesności, jak Jameson, Jürgen Habermas, Hassan, Lyotard. Rozważania dotyczące koncepcji ostatniego z wymienionych filozofów będą jednocześnie wprowadzeniem do problematyki poruszanej w następnym rozdziale.
3Motywem przewodnim Postmodenism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism Jamesona jest poszukiwanie definicji kultury późnego kapitalizmu czy kapitalizmu postindustrialnego oraz estetyki postmodernistycznej, konstruowanych poprzez ciągłe porównawcze odniesienia do modernizmu, z jednoczesnym podkreśleniem koniecznej nieścisłości takiej periodyzacji. Dialektyka postmodernizm/modernizm ukazana jest w kontekście poszukiwań wyróżników epoki postmodernistycznej. Jameson eksponuje takie konstytutywne aspekty postmodernizmu, jak:
- wizualność – przestrzeń postmodernistyczna jest oparta raczej na współistnieniu obrazów niż na rozwijającej się w czasie narracji (produkcji reprezentacji raczej niż kreacji), będącej warunkiem linearnej historyczności charakterystycznej dla epoki modernizmu;
- nowy typ niezwykle intensywnego przeżycia estetycznego (intensities), który, jak zaznacza Jameson, powinien być definiowany w kontekście dawnych teorii opisujących wzniosłość, postmodernistyczny rodzaj wzniosłości określa jako hysterical sublime lub wzniosłość bliską estetyce kampu opisywanej przez Susan Sontag2;
- zamierzony brak głębi, którą zastępuje intensywne euforyczne doświadczenie „zewnętrznej” warstwy zjawisk (decorative exhilaration); opozycje powierzchnia/głębia, kultura wysoka/niska zdają się zanikać, dając miejsce sztuce „radosnej bezgłębi”;
- the waning of affect – zanik przeżycia czy uczuciowości, którego rezultatem jest nie tyle beznamiętność, ile bezosobowość, ponadindywidualny charakter nowego typu euforycznego doświadczenia teraźniejszości, pokrewnego Kierkegaardowskiej ironii;
- fascynacja nowymi technologiami zapoczątkowana przez modernistyczny futuryzm;
- funkcja galerii, muzeum jako katalogu różnorodności (współczesnej sztuki) i zarazem wyrazu pragnienia całości charakterystycznego dla uczucia wzniosłości.
Wzniosłość w przestrzeni postmodernistycznej
4Za wyróżniki postmodernizmu można przyjąć także specyficzne odczuwanie czasu i przestrzeni, opisane przez Jamesona poprzez kategorie pastiszu (martwej parodii) i schizofrenii. Szczególnie kompetentne ujęcie Jamesonowskiej koncepcji pastiszu oraz postmodernistycznej „utraty wymiaru głębi na rzecz tak zwanej nowej powierzchniowości”3 zawiera monografia Krystyny Wilkoszewskiej Wariacje na postmodernizm. Parodia, figura modernistyczna, niemożliwa w erze postmoderny, zakłada obecność stałych norm, stylu indywidualnego czy konsekwentnej maniery, którą można by poddać mniej lub bardziej ironicznej ocenie poprzez ironiczne ośmieszenie. Sztuka postmodernistyczna wyzbyła się według Jamesona dogmatyzmu wielkich stylów modernistów i ich uniwersalistycznej dominacji na wzór Kantowskiego czy romantycznego geniuszu. Wykluczyła tym samym możliwość ich powielania czy parodiowania. Wyróżnikiem postmodernizmu staje się „pusta parodia” – beznamiętne i niewartościujące powtarzanie – którą Jameson określa mianem pastiszu. Jedną z cech odróżniających postmodernizm będzie ponadto zanik wartości podmiotu dla artystycznych działań. Oryginalność, dążenie do nowatorstwa w stylu opisywanym przez Blooma, należy do strategii już nieaktualnych. Walka z poprzednikami o własną tożsamość okaże się z góry przegrana w kontekście postmodernistycznego kultu wielości. Brak dominanty oznacza także niemożliwość krytycznego dystansu. Gdy wszystkie wypowiedzi posiadają ten sam status, niemożliwa staje się zarówno wypowiedź radykalnie nowa, jak i ocena krytyczna. Jest to za to grunt podatny na rozprzestrzenianie się technik falsyfikacji czy świadomego plagiatu, takiego jak ten, który praktykuje fotorealizm względem fotografii. Postmodernistyczne zakwestionowanie podmiotowości prowadzi, według Jamesona, do uznania tożsamości jednostki i jej artystycznego wyrazu za „filozoficzną i kulturową mistyfikację”4.
5Drugi z opisywanych przez tego krytyka wyróżników postmodernizmu – schizofreniczne trwanie w wiecznej teraźniejszości – opiera się na Lacanowskiej koncepcji językowej ciągłości spajającej doświadczenie przeszłości i przyszłości. Zerwanie związków między znaczącymi jest tożsame z zerwaniem poczucia ciągłości czasowej u schizofrenika. Jak pisze Jameson: „doświadczenie schizofreniczne polega na doświadczaniu osobnych, oddzielonych, nieciągłych, konkretno-zmysłowych znaczących, które nie łączą się w spójne zdanie”5. Jednocześnie, gdy nieważna staje się zarówno pamięć, jak i możliwość antycypowania przyszłości, jedynym punktem skupiającym uwagę staje się sama teraźniejszość. Intensywność zmysłowej percepcji jest tym silniejsza, im mniejsza jest szansa na utrwalenie wrażeń. Jameson określa ten nowy typ postmodernistycznego doświadczania świata jako niezwykle silne uczucie na granicy nierzeczywistości. „Gdy gubimy sens, materialność słów staje się obsesyjna, jak w przypadku dziecka, które tak długo powtarza jakieś słowo, aż znaczenie znika i słowo zamienia się w niezrozumiały zaśpiew”6. Taka jest stylistyka postmodernizmu, odczytana przez Jamesona w obrazkowo-fragmentarycznym języku mediów, którego celem jest tylko powierzchowne i przelotne zainteresowanie publiczności, pozbawionej elitarnych oczekiwań. Narodziny tak rozumianego postmodernizmu datuje Jameson na lata 60. – wraz z kulturowym „oswojeniem” modernistycznej awangardy. Od kiedy buntownicy z początków xx wieku zaliczeni zostali w poczet klasyków, można obserwować początek nowej ery, pozbawionej zobowiązań lekkości symbolizowanej w monografii Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, przez Diamond Dust Shoes Andy’ego Warhola.
Hysterical sublime
6Kultura postmodernistyczna wykształciła także nowy emocjonalny typ postawy odbiorczej, nowy typ doświadczenia estetycznego charakteryzowany przez Jamesona jako niezwykle intensywne doznanie euforyczne, wywołane przez halucynogenną grę refleksów hiperrealistycznych powierzchni doskonalszych niż ich rzeczywiste pierwowzory. Jak zauważa, euforia owych powierzchni jest tym bardziej paradoksalna, iż ukrywane przez nie wnętrze uległo dezintegracji. Oryginalność koncepcji Jamesona przejawia się tu w specyfice używanej przez niego metaforyki. Zagadnienie przestrzeni postmodernistycznej, podobnie jak powierzchni, opisuje w terminach antropocentrycznych, opartych na koncepcie odrealnienia codzienności. Potęga i skala procesu reprodukcji, którego symbolem są refleksy lustrzane, stanowi według niego jeden z przejawów ponowoczesnej czy technologicznej wzniosłości.
7Iluzja nadrealności, wywołana przez aż nazbyt perfekcyjną wizualność oferowaną przez sztukę i media, jest związana z nieodpartym uczuciem braku zakorzenienia w jakiejkolwiek głębi. „Powierzchnia”, „powierzchowność”, nęcąca jak połyskliwe opakowanie kryjące pustkę, jest obecnie – jak zauważa – przestrzenią dominująca. Wśród repertuaru określeń przerażająco-zachwycającej ułudy postmodernizmu Jameson wyróżnia termin „kamp”, wprowadzony przez Sontag, opisujący powierzchowne i świadomie przerysowane upiększenie i stylizację.
8Postmodernizm jest paradoksalnym terytorium, lokującym się gdzieś na przecięciu sprzecznych pojęć z zakresu estetyki: afektowanego kiczu i wzniosłości. Wartość, która powstaje w efekcie ich spotkania, określa Jameson jako histeryczną wzniosłość. Ten szczególny rodzaj wzniosłości jest właściwy kulturze wielkich metropolii jako reakcja na ogrom i tempo życia miasta, które podporządkowuje sobie jednostkę. Jameson przywołuje tu Kantowskie pojęcie wzniosłości jako odpowiedzi na ogrom natury przekraczającej ludzką zdolność ujmowania. Przedkantowskie ujęcie wzniosłości w filozofii Edmunda Burke’a, odwołujące się do kategorii ogromu, trwogi, zadziwienia, również okazuje się adekwatne do wyrażenia rzeczywistości postmodernistycznej. Jamesonowska definicja tej kategorii czerpie z obu przywołanych tradycji, opisując sytuację niewspółmierności sił ludzkich wobec ich sztucznego przedłużenia, jak można by określić wytworzony przez człowieka potencjał technologiczny i ekonomiczny.
9Wiek xx, określany przez Jamesona jako era maszyny, oznacza więc paradoksalnie powrót do klasycznych wartości estetycznych, takich jak wzniosłość. Stosunek Jamesona do fenomenu rewolucji technologicznej jest niejednoznaczny: z jednej strony metaforyzuje mechanizację poprzez figurę Innego, obcego, z drugiej – podkreśla zapoczątkowany jeszcze przez futurystów, modernistów i dadaistów zachwyt szybkością, precyzją i kinetyczną energią maszyny. Ciekawym spostrzeżeniem Jamesona jest diagnoza estetyczna dotycząca nieadekwatności możliwości percepcyjnych twórcy w stosunku do zbyt szybko narastających mutacji stworzonego przedmiotu. Taki stan, który może być określany jako technologiczna euforia, jest według Jamesona jeszcze jedną formą wzniosłości właściwą erze postmodernizmu. Znalazła ona swój estetyczny wyraz już na początku wieku xx na przykład w konstrukcjach Le Corbusiera. Obecnie globalna i wirtualna sieć komputerowego obiegu informacji i związane z nią instytucje tworzą system (sieć władzy i kontroli), który także ewokuje emocje z rodziny uczuć podniosłych, przeraża ogromem i komplikacją wewnętrzną („nowe, choć niewyobrażalne, a może nawet zupełnie niemożliwe wymiary”7). Świadomość przytłaczającej i nieustannie kontrolującej nas olbrzymiej struktury bez wątpienia budzi respekt i grozę – uczucia zbliżone do opisywanej przez Kanta uczuciowej reakcji na potęgę i wszechmoc natury, której postmodernistycznym odpowiednikiem byłaby potęga cybertechnologii. Istotny jest miernik ilościowy – maksimum wielkości, osiągane poprzez ogrom materii lub liczby.
10Warto przypomnieć że, jak zaznacza Grzegorz Dziamski, krytyka technologii czy kultury masowej wzorowana jest na tekstach Adorno. Kultura masowa jest powiązana z przemysłem kulturalnym, w którym jednostką miary jest powszechność i którego produkty „przykrawane są mniej lub bardziej planowo według miary konsumpcji masowej”8. Adorno, podobnie jak Jameson, kładzie nacisk na skalę działań kultury popularnej, wymuszającej pasywny odbiór nastawiony na emocjonalne i mentalne zniewolenie widza. O ile jednak stosunek Adorno do kultury popularnej jest jednoznacznie krytyczny, artykułowany poprzez zarzuty fałszu i uprzedmiotawiania, Jameson, równie krytycznie odnoszący się do opisywanych fenomenów, unika jednak tonu pogardy, zastępując go raczej postawą wnikliwego zainteresowania.
11O dziele sztuki w kontekście społecznym pisze także Stephen Greenblatt w tekście Capitalist Culture and the Circulatory System. Twórczość artystyczna jest według niego efektem czy też produktem negocjacji pomiędzy konwencjami tworzenia a zapotrzebowaniem społeczeństwa. W ten sposób dzieło sztuki staje się przedmiotem znaczącej i korzystnej dla obu stron wymiany. Greenblatt odczytuje także Jamesonowską wizję kultury kapitalistycznej jako „czynnika represywnego różnicowania”9 zagrażającego pożądanej „materalistycznej integracji dyskursów”10 (jak zaznacza, jest to propozycja wręcz opozycyjna w stosunku do postulatów różnorodności dyskursów u Lyotarda). Przeciwstawiając się autonomii i odrębności sfery artystycznej, Jameson i inni myśliciele postmodernistyczni kwestionują także modernistyczny jeszcze, a obowiązujący u Adorno, podział na kulturę niską – opartą na konsumpcji, i wysoką – elitarną i masową. Jak zaznacza Dziamski, podział ten z dzisiejszego punktu widzenia wydaje się tym bardziej nieadekwatny, że do produktów kultury prymitywnej i dzikiej według Teorii estetycznej zaliczona została między innymi muzyka jazzowa. Z drugiej strony, sfera estetyki popularnej w społeczeństwie kapitalistycznym okazuje się bardzo atrakcyjna także dla innych dyskursów, które mogą czynić próby zawłaszczenia jej domeny – tak jak miało to miejsce w opisywanym przez Greenblatta przypadku zapożyczeń języka władzy czy polityki w stosunku do sztuki, gdy w przemówieniach Ronalda Reagana odkryto cytaty z wypowiedzi bohaterów hollywoodzkich filmów.
12Kwestia wartościowania sztuki i związana z nią krytyka sztuki konformistycznej powraca także w pismach Lyotarda wraz z postulatem i wymogiem eksperymentowania jako gwarancji postępu. Wymóg nieustającego poszukiwania nowości (niemal na wzór nauk ścisłych czy przyrodniczych) dotyczył zresztą nie tylko dziedzin artystycznych, ale także filozofii i teorii sztuki.
13Głównym przedmiotem zainteresowania badaczy związanych ze wspomnianą szkołą z Irvine jest właśnie relacja: sztuka – teoria. Jameson, podobnie jak inni krytycy współpracujący z tym ośrodkiem, wierzy w możliwość, a wręcz konieczność podjęcia dialogu interdyscyplinarnego między teoretykami a praktykami sztuki. W postmodernistycznej rzeczywistości, jak twierdzi, nieadekwatne stają się dotychczasowe diagnozy dotyczące tożsamości kultury opartej na deklaracjach artystów, zaprzeczających z założenia sądom krytyków. Sztuka nie konstytuuje się już wyłącznie poprzez opozycję do stanowiska swych interpretatorów, ponieważ kultura współczesna zaakceptowała współpracę między artystami a teoretykami. Wedle jego opinii teraźniejszość ukazała nieadekwatność modelu opartego na założeniu, że konieczne jest oddzielenie sfer krytyki i praktyki artystycznej. Obecnie zaniknęły podstawowe prekapitalistyczne, wedle terminologii Jamesona, punkty odniesienia, takie jak natura czy podświadomość, które wyznaczały terytoria znajdujące się poza oficjalną kulturą. Wraz z ich absorpcją wszechobejmujący system dąży do wchłonięcia całości fenomenów kulturowych. Sztuka i jej teoretyczna interpretacja przenikają się wzajemnie. Konsekwencją takiego stanu rzeczy jest fakt, że postindustrialna techniczna realność nie pozostawia już miejsca niezagospodarowanego, w którym mogłyby zaistnieć prądy awangardowe. (Wyjątkiem będzie tu opisywana poniżej sfera działań hobbystycznych). Jednocześnie ta wyłaniająca się globalna przestrzeń technologiczna nadaje nowy emocjonalny (raczej złowrogi) ton percepcji kultury jako całości. Paradoksalnie ten „»moment prawdy« postmodernizmu11, związany z ujawnieniem się warstw dotąd niejawnych, należy rozpatrywać jako moment wzniosły, jak twierdzi. Nową formę metaforyzacji czy sublimacji stanowi więc materia cyberprzestrzeni i jej językowe ujęcia w kategoriach ideologicznych, ale także historycznych, socjologicznych i ekonomicznych.
Dane: czas i przestrzeń
14Z drugiej strony Jameson diagnozuje proces izolacji sztuki, także sztuki masowej, która wbrew obiegowej opinii nie spełnia oczekiwań społeczeństwa. Dyskurs artystyczny stał się niezrozumiały dla odbiorców spoza kręgu specjalistów, intelektualistów czy krytyków sztuki nie tylko ze względu na specjalizację poszukiwań twórczych czy metarefleksję, lecz także na skutek inkluzji w obręb języka sztuki dialektu najnowszych technologii. Działanie form sztuki masowej opiera się na kreowaniu wrażenia dominacji nad odbiorcą, przytłaczaniu go nadmiarem niejasnych informacji, a więc nie oferuje poczucia bezpieczeństwa związanego z rozumieniem. Czas rozrywki nie stanowi w erze postmodernizmu obiecującej pocieszenie alternatywy dla czasu pracy, a niezobowiązująca zabawa przestała być możliwa w rzeczywistości, w której nie ma miejsca na niekontrolowany i niezdeterminowany ruch. Dlatego, według Jamesona, kultura postmodernizmu charakteryzuje się dowartościowywaniem sfer marginalnych kultury, takich jak działalność hobbystyczna.
15Hobby jest gwarancją kreacji przestrzeni w pełni alternatywnej, jawnie antyoficjalnej, w której nie obowiązują prawa specjalizacji, znawstwa, konkurencji, praktycznego zastosowania, zysku, rynku itd. Jest to oaza, w której można bez ograniczeń i poczucia winy tracić zarówno czas, jak i pieniądze, a jedyny cel stanowi satysfakcja działającego. Ciekawa jest tu obserwowana tendencja powrotu do dawnych technik wytwórczości – rękodzieła. Doznania, które oferuje taka wytwórczość, nie aspirują do miana artystycznych, choćby ze względu na brak relacji do osądu ogółu. Przeżycie estetyczne powinno przecież posiadać cechy ogólności i uniwersalności, jak konkluduje Kant, tymczasem z założenia niedbały ubiór hobbysty akcentuje zdecydowanie prywatny i świecki charakter tego rodzaju działań jako przeciwwagi dla jej oficjalnego, często mistycznie nieprzystępnego artyzmu.
16Zbliżając się ku definicji ponowoczesnej estetyki, Jameson zaznacza, że może być ona określana w kontekście powrotu do zainteresowania figuracją (nowa figuracja) i przedmiotowością w wirtualnej przestrzeni, która okazuje się jednak jedynie jedną ze współczesnych technik kamuflażu.
W tym miejscu musimy podkreślić, że właśnie całą tę wyjątkowo demoralizującą i przygnębiającą nową globalną przestrzeń można określić jako „moment prawdy” postmodernizmu. To, co nazwaliśmy postmodernistyczną „wzniosłością”, jest tylko momentem, w którym owa treść staje się najwyrazistsza, w której zbliża się ona do powierzchni świadomości jako spójny, nowy, samodzielny typ przestrzeni – i to mino tego, że w sferze obrazowania wciąż dochodzi tu do pewnych przekłamań, zwłaszcza w kręgu tematów związanych z wysoką technologią, w którym wciąż bywa wyrażana i fabularyzowana nowa treść przestrzenna.12
17Nawiązując do tekstu Jamesona, Terry Eagleton wyostrza tę diagnozę, twierdząc, że potencjał postmodernizmu może przejawiać się jedynie negatywnie jako parodia „poważnych” antyreprezentacjonistycznych dążeń awangardy. Innymi słowy, postmodernistyczna sztuka nie przedstawia, choćby nawet usiłowała to zrobić, nie dlatego, że usiłuje zmienić świat czy samą siebie wedle awangardowych założeń, ale dlatego, że sam podmiot tych zmian czy reprezentacji stał się nieodróżnialny w czasach wszechobecnego simulacrum.
18Oryginalną tezą w koncepcji Jamesona jest uwydatnienie aspektu przestrzennej rozciągłości współczesnej sfery artystycznej. Jego wizja kultury opiera się na koncepcji przestrzeni kulturowej. Koncepcja miejsca – jak twierdzi – która została tu zarysowana sugeruje, że model kultury właściwy naszej sytuacji musi odnosić się do kwestii przestrzeni jako podstawowego zagadnienia organizacji.
19Jak zaznacza w dalszej części rozdziału, postmodernistyczna przestrzeń kulturowa jest oparta na estetyce odwołującej się do swoistej orientacji przestrzennej (cognitive mapping). Jako klasyczną diagnozę takiego stanu rzeczy Jameson przytacza The Image of the City autorstwa Kevina Lyncha. Przewodnim motywem tej pracy jest poczucie dezorientacji przestrzennej mieszkańców wielkiej metropolii, w której nie obowiązuje już żaden z tradycyjnych modeli organizacji spacjalnej. Konfrontacja jednostki z ogromem i komplikacją przestrzeni miejskiej odpowiada poczuciu izolacji, zagubienia w szerzej rozumianej cybernetycznej sieci. Jameson przytacza w tym miejscu Althusserowską i Lacanowską definicję ideologii jako „reprezentacji podmiotowej wyobraźniowej relacji do rzeczywistych warunków egzystencji”13. W tym kontekście prognozuje przyszłą konieczność reorientacji przestrzennej jednostki w sieci (społecznie rozumianej) globalnej kultury.
20Dla porównania, kryterium przestrzenne stosuje w swych rozważaniach o postmodernizmie także inny teoretyk współczesności, Scott Lash14. Kluczową kategorią w opisie modernistycznego projektu miasta Lasha jest ruch, otwarcie. Postmodernizm przesuwa akcent w kierunku statyki miejsc zamkniętych, takich jak rozwiązania stosowane w miastach japońskich – w jego ocenie prefiguracji miast nowoczesnych – których ulice nie mają nazw, a domy numerów. W trzycyfrowych adresach kolejne liczby odnoszą się do dzielnicy, jej danej części i wreszcie do budynku; choć w kodzie numeracji nie obowiązuje chronologia, lecz kryterium poniekąd historyczno-czasowe – daty powstania budynku.
21Rozważania Lasha prowadzą ku odmiennym wnioskom niż eksponująca antyhistoryczność postmodernizmu koncepcja Jamesona. Są jednak świadectwem wagi problemu relacji czas – przestrzeń dla teoretycznych ujęć współczesności. W kolejnym rozdziale powrócę do tej problematyki, przedmiotem moich rozważań czyniąc wzniosłość czasu i przestrzeni u Kanta w ujęciu Lyotarda.
Wzniosłość eksperymentu Jean-François Lyotarda vs. wzniosłość formy Fredrica Jamesona
22Kolejny rozdział monografii Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu poświęcony jest konfrontacji różnych teorii postmodernizmu w ujęciu między innymi Ihaba Hassana, Jean-François Lyotarda i Jürgena Habermasa. Do zarysowania tych stanowisk powrócę w końcowej części niniejszego rozdziału. W tym miejscu pokrótce zarysuję wprowadzone przez Jamesona rozróżnienia i scharakteryzuję Lyotardowską koncepcję wzniosłości głębi w kontekście wzniosłości powierzchni w ujęciu Jamesona.
23Debata dotycząca odrębności postmodernizmu wydaje się na tyle istotna, że badacz podejmujący analizę tej problematyki nie może uchylić się od wyrażenia własnej opinii w tej kwestii. Dla skrajnych pozycji reprezentatywne są wedle Jamesona: poglądy weneckiego historyka architektury Manfredo Tafuriego (postawa antymodernistyczna i antypostmodernistyczna) czy Toma Wolfe’a (zaciekłego krytyka wszelkiej nowoczesności) oraz – jako przykład skrajnie odmienny – teoria Lyotarda (stanowisko promodernistyczne i propostmodernistyczne). Przeciwko jednej ze stylistyk opowiada się na przykład architekt Charles Jencks (antymodernista i propostmodernista) oraz Habermas czy Hilton Kramer (antypostmoderniści i promoderniści). Postmodernizm jest dla niemieckiego filozofa próbą zdyskredytowania modernistycznego projektu, i w konsekwencji zostaje oceniony negatywnie, jak zaznacza Jameson. Natomiast stanowisko Lyotarda jest według niego nawiązaniem do Adornowskiej koncepcji estetyki awangardowej nowości. Francuski myśliciel uważa postmodernizm za potwierdzenie i umocnienie tendencji obecnych już w modernizmie. Spójność kulturową końca i początku xx wieku w Europie i Stanach Zjednoczonych Lyotard dostrzega dzięki odwołaniu się do estetyki wzniosłości niewyrażalnego. W jego teorii jedyną dystynktywną cechą różniącą obie rozważane epoki jest tonacja podejmowanych przedsięwzięć artystycznych – nostalgicznej tęsknoty za nieprzedstawialnym w przypadku modernizmu i postmodernistycznego eksperymentu jako drogi do poszukiwania nowości. Tak więc zarówno Lyotard, jak i Jameson definiują postmodernizm, odwołując się do pojęcia wzniosłości. Wzniosłość w teorii Lyotarda pozostaje jednak w pewnej relacji do Kantowskiej definicji tego, co wykracza poza zmysłową percepcję, ale poddaje się ujęciu, oraz do opisywanego przez Hegla negatywnego przedstawienia. Wzniosłość według Jamesona jest również, podobnie jak w trzeciej Krytyce, reakcją na ogrom. Pomimo pewnych podobieństw, z których najważniejszym jest analogiczne w obu teoriach uznanie wzniosłości za wyznacznik stylistyki postmodernizmu, inne jest odczytanie tonacji emocjonalnej współczesności. O ile u Lyotarda wzniosłość, zwłaszcza nostalgiczna, jest reakcją na konfrontację z nieskończonością świata materii kierującej ku duchowości (stąd odwołania do suprematyzmu Malewicza i malarstwa abstrakcyjnego w ogólności), o tyle Jameson wskazuje postkapitalistyczną wzniosłość formy. Taka wzniosłość rodzi się nie z tęsknoty za przekroczeniem świata materii, lecz raczej w wyniku uwikłania w zawikłane struktury zewnętrzności.
Kapitalizm i wiek nowoczesności to okres, w którym wraz z obumarciem wymiaru sakralnego i „duchowego” na światło dzienne wydostała się, w gwałtownych konwulsjach ukryta wcześniej głęboko materialność wszystkich rzeczy; jasne stało się też to, że jedną z tych rzeczy, których zasadnicza materialność narzuca nam się w sposób nieunikniony, jest sama kultura.15
Sztuka wideo a problem czasowości
24Wyrazem opisanego triumfu materialności zjawisk jest dominująca rola mediów, które uświadomiły nam, że forma przekazu jest zarazem jego treścią, by przytoczyć tezę Marshalla McLuhana. Ponadwerbalny, a więc bardziej uniwersalny i wielostronny charakter języka mediów stanowi wyzwanie dla literackości dawnego dyskursu kultury. Za szczególnie charakterystyczną dla estetyki postmodernizmu uważa Jameson sztukę wideo. Forma ta pozwala artyście kształtować zarówno czas, jak i przestrzeń. Obie współrzędne w równym stopniu składają się na finalne dzieło, które nosi na sobie piętno mechanizacji. Sztuka wideo stanowi kwintesencję estetyki postmodernizmu, ponieważ wszystkie części składowe dzieła: forma, zdepersonalizowany przedmiot i podmiot zostają wpisane w nadrzędny mechanizm technologii. Zaś typowo postmodernistycznym doświadczeniem estetycznym generowanym przez media staje się, według Jamesona, lęk przed nudą. Eksperymenty testujące granice ludzkiej wrażliwości na jednostajność powtórzeń czynią jawnym fakt, że uwaga i czas widza podporządkowane procesowi oglądania stanowią materiał artystycznej manipulacji. Można by zaryzykować twierdzenie, że w wieku, w którym przekaz telewizyjny oferuje nam nieosiągalną w życiu codziennym intensywność i różnorodność przeżyć, nuda stała się poniekąd odczuciem wyższym, elitarnym, postmodernistyczną formą catharsis współczesnego widza.
25Upływ czasu – odczuwalny teraz także w sztukach wizualnych – odmierzany jest subiektywnie. Doświadczana indywidualnie ulotność chwil uchwyconych w klatkach filmu wideo składa się na materialność właściwą naszej epoce. Jameson określa ten fenomen jako materialność czasu maszyny. Dominacja nowego rodzaju materializmu ma oczywisty wpływ na kształtowanie oczekiwań rynku sztuki, którego konsumenci szukają raczej wirtualnych niż rzeczywistych towarów. Analizując produkcję artystyczną z perspektywy ekonomicznej, Jameson rozpatruje ontologiczny status dzieła, które w „postpercepcyjnej” wizualnej kulturze postmodernizmu istnieje przede wszystkim w wymiarze wyobraźniowym, a nie materialnym. Dlatego refleksja nad formą wizualności musi pociągać za sobą konieczność przeanalizowania zagadnienia obrazu w nietradycyjny i niefenomenologiczny sposób, jak podkreśla badacz.
26Opisane cechy potwierdzają diagnozy wielu krytyków współczesnej kultury dotyczące obserwowanej niewspółmierności sztuki i rzeczywistości. Estetyka pozostaje dziedziną zamkniętą, odizolowaną od życia, tylko pozornie zainteresowaną aluzjami do niego. Sztuka w naszych czasach zatraciła swój mimetyczny związek z rzeczywistością, jak twierdzi Jameson. Uprzywilejowaną formą stały się kolaże fragmentów składające się na nowy język wideotekstu. Odbicie mimesis możliwe jest tylko w stosunku do percepcji rzeczywistości zakorzenionej już w obrazowości lub w naszych przekonaniach na jej temat. Kosztem przyrostu subiektywizmu jest zakwestionowanie wagi wszelkich sądów. Stąd zanik charakteryzującej modernizm powagi, z jaką poprzednia epoka traktowała sztukę. Jameson nie twierdzi, że rzeczywistość zanikła już bez reszty niczym w Baudrillardowskiej trzeciej fazie symulacji. Można powiedzieć, że wedle tego krytyka, postęp simulacrum zatrzymał się w połowie drogi, doprowadzając do pewnej izolacji między sferami kultury a rzeczywistością. Ich brak związku nie jest dla odbiorców sytuacją pożądaną. Nadmiar subiektywizmu jako rezultat tego stanu rzeczy wyzwala poczucie braku bezpieczeństwa i niezaspokojoną potrzebę konkretności. W konsekwencji sztuka nie kreuje ani nie przekształca rzeczywistości społecznej, służąc jedynie analizie „sprzeczności”, choć te stanowią najgłębszą formę rzeczywistości społecznej i w przyszłości będą zastępować zanikający punkt referencji, jak twierdzi Jameson.
Postmodernizm w perspektywie przestrzenno-czasowej: konkluzje
27Podsumowując rozważania nad czasem i przestrzenią, Jameson zauważa, że odczytywanie modernizmu poprzez pryzmat czasowości w kontraście do postmodernizmu, spokrewnionego raczej z przestrzennością, stanowi pewien chwyt interpretacyjny wymuszający uproszczenie. Porównanie powinno być przeprowadzone raczej w kategoriach różnych zależności między percepcją czasu i przestrzeni w tych epokach i z różnym rozłożeniem akcentów. Postmodernistyczną tendencją będzie dążenie do podporządkowania czasu prymatowi przestrzeni. Źródłem podobnych sądów pojawiających się w Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu są wizje kultury u Jamesa Grahama Ballarda i Jeana Baudrillarda, których Jameson uznaje za wyrazicieli ducha postmodernizmu. Czas życia nie tylko w wymiarze jednostkowym, ale i większych całości, takich jak układ planetarny, okazał się tak samo skończony, jak i indywidualna egzystencja. Motyw kresu raczej niż czasowość okazuje się więc motywem przewodnim współczesności. Na przeciwległym biegunie zainteresowań postmodernizmu można ulokować fascynację niezrozumiałymi mechanizmami odradzania się życia – wyrażoną w badaniach kodu genetycznego. Zapis kodu nie jest jedynie biernym obiektem odtwarzania, stanowi raczej czynną siłę samokształtującą. Jest pismem, „które czyta nas a nie na odwrót”, jak trafnie konkluduje Jameson16. Przy czym zauważalna jest fascynacja nie tyle odmierzaniem czasu, ile ideą nieuchronnego końca. Stąd jako symptomatyczne dla postmodernizmu Jameson uznaje tak często pojawiające się obecnie przedstawienia katastrof wszelkiego rodzaju, do których wytworzenia paradoksalnie służą często najnowsze technologie.
28Przestrzenność jest na pewno terminem znaczącym ery postmodernizmu, transformacje, które nadają kształt społeczności, relacjom społecznym i politycznym, znajdują bowiem odbicie w projektach przestrzeni, krajobrazu i ciała ludzkiego. Ponadto Jameson dostrzega związek tego procesu z Lyotardowską koncepcją przepływu energii libidalnej determinującej procesy społeczne, ale materializującej się w jawnym kształcie poprzez formy sztuki. Nie chodzi tu o dosłowność utopijnych projektów powiązania sztuki wysokiej i użytkowej w nową formułę sztuki użytecznej, jak miało to miejsce w projektach Le Corbusiera, podporządkowujących porządek architektoniczny ideom utylitarnym. Tej afirmatywnej architekturze przeciwstawia Jameson swoje odczytanie postmodernistycznej przestrzeni opartej na wzorcach dekonstrukcji.
29Przestrzeń, która powstaje w wyniku rozsunięcia różni, to metafora różnorodności przestrzeni sztuki współczesnej. Mnogość form, jakie może przyjąć postmodernistyczne dzieło sztuki, rodzi nadzieję zbliżenia się do całościowego ujęcia, jednocześnie Jameson rozpatruje współczesną galerię sztuki jako swoisty odpowiednik wielostronności ludzkich poszukiwań. Postmodernistyczna przestrzeń musi, jak pisze, pogodzić w sobie instalacje przestrzenne Roberta Gobera, obok tradycyjnego malarstwa pejzażowego Alberta Bierstdta oraz postmodernistycznego tekstu Richarda Prince’a. Oglądając podobne nagromadzenie różnorodności, widz zaczyna traktować je jako elementy większej całości, jak pisze Jameson. Wielorakie działania artystów współczesnych łączy bowiem pewna sieć powiązań, które składają się na nową jakość wyrażaną poprzez odwołanie do myślenia w kategoriach całości i części. Sugerowana nadrzędna struktura nie odwołuje się jednak do przedstawień w kategoriach reprezentacji. Pojęcia takie jak całość, kompletność, dzieło, reprezentacja – jak zaznacza – zmieniły znaczenie w stosunku do sztuki powstającej w czasach obecnych. Pozostają ważne o tyle, o ile pozwalają określić niezaspokojone pragnienia percepcyjne – dążenie do kompletnego ujęcia całości przedstawienia (nawiązując do terminologii Kantowskiej), które jednak, podobnie jak w uczuciu wzniosłości, okazuje się niemożliwe.
Alegoria i metafora
30Punktem wyjścia niniejszego podrozdziału uczynię uwagi Jamesona do – przedstawianej w poprzednim rozdziale – de Manowskiej wizji sztuki jako swoistego języka.
31Język sztuki od czasów renesansu do modernizmu wykorzystywał – zdaniem Jamesona – mechanizmy funkcjonowania symbolu, podczas gdy postmodernizm zastąpił je tropem alegorii. Świadczy o tym zauważalna popularność tego terminu w teorii krytycznej (Jameson przytacza przykłady de Manowskich Alegorii czytania i funkcjonowania alegorii u Waltera Benjamina). Podobny zwrot zauważa też inny teoretyk współczesności – Ihab Hassan. W skonstruowanej przez siebie słynnej tabeli porównawczej wyróżników obu okresów klasyfikuje takie wyznaczniki, jak symbol i głębia po stronie modernizmu, przeciwstawiając je alegoryczności i powierzchowności postmodernizmu. Alegoryzacja kultury wiąże się z uwrażliwieniem na „miejsca graniczne, niedookreślone, nieciągłości, różnice raczej niż spójną tożsamość, przerwy i dziury raczej niż mocne połączenia sieci i ciągów narracyjnych”17. Sam postmodernizm zaś można odczytać poprzez pryzmat alegorycznej różnicy między nim a epoką poprzednią, jak zaznacza Jameson. Ciekawa jest uwaga, że wzrost znaczenia alegorii sytuuje postmodernizm w bliskości stylistyki średniowiecza czy kultur pozaeuropejskich. Autor nie rozwija jednak tej myśli, kierując swą analizę ku wyeksponowaniu odrębności postmodernizmu w kontekście jego bezpośredniego poprzednika – modernizmu. Określenia alegoryczne okazują się tu adekwatne, ponieważ ukazują nieadekwatność wszelkich prób definiowania. Przestrzenność alegorii odwołuje się w tym ujęciu do rozpiętości znaczeniowej i interpretacyjnej implikowanej niedookreślonością fenomenu postmodernizmu. Alegoria jest także figurą nowego zmechanizowanego sposobu odczytywania przekazu artystycznego. Charakterystyczne, że Jameson umieszcza alegorię w kontekście technologii, porównując proces alegoryzacji do zabiegu skanowania jako niedialektycznej metody interpretacji, opartej na ruchu naprzemiennym w dwóch kierunkach: progresji i regresji prowadzącej do ciągłych modyfikacji odczytania.
32Wedle tego specyficznego wzorca interpretacji, zasadzającego się na konfrontowaniu ciągle nowych konfiguracji, Jameson opisuje percepcję dzieł sztuk plastycznych na przykładzie między innymi instalacji Gobera. Projekty wykorzystujące elementy takie jak drzwi (Gober) czy kopiec (Meg Webster) należy odczytywać w kontekście dialogu z tradycją początku i opozycją natura – kultura. Instalacja zawierająca drzwi z futryną jako metonimia społeczności może stanowić zarówno punkt wyjścia, jak i finalny cel interpretacji. Przypomina, że kontakt z dziełem sztuki musi pozostać procesem otwartym, odbywać się poprzez ruch „przechodzenia” od jednego elementu do kolejnego, przy czym kolejność pozostaje tu kwestią arbitralną. Do podobnych wniosków na temat współczesności prowadzi analiza malarstwa szkoły Hudson River. Kultura amerykańska w ogólności stanowi ciekawy kontekst dla pytania o wzajemne relacje poszczególnych komponentów współczesności: kultury, natury, społeczeństwa. Współistnienie tej problematyki egzemplifikowane jest poprzez malarstwo pejzażowe popularne zarówno w początkach malarstwa amerykańskiego, jak i w czasach postmodernizmu, kiedy to hasło powrotu do natury stało się charakterystyczne dla snobistycznej estetyki yuppies.
33W kontekście rozważań podjętych w pierwszym rozdziale należy podkreślić, że – w ujęciu Jamesona – dzieło z elementem futryny drzwi wystawione przez Gobera jest nawiązaniem do sproblematyzowanej przez Jacques’a Derridę kwestii obramowania – parergonu sztucznie odgraniczającego pole tego, co jest sztuką, i zewnętrza, czyli tego, co się do niej już nie zalicza. Amerykański badacz podkreśla jednak nie tyle rolę obramowania jako granicy, ile raczej przenikanie się, synestezję, współzależność równoprawnych elementów. Derridiańska estetyka jest ważnym punktem odniesienia dla uwag Jamesona na temat malarstwa także w kontekście neofiguracji. Jak pisze:
[…] Dzisiejsze malarstwo neofiguratywne okazuje się tą niezwykłą przestrzenią, przez którą przelewają się bezładnie wszystkie obrazy i ikony kultury; unoszą one z sobą przeszłość pod nazwą „tradycji”, lecz tylko po to, by ją wizualnie uprzedmiotowić, rozbić na kawałki i odrzucić precz. Dlatego właśnie malarstwo takie skojarzyło mi się z kategorią d e k o ns t r u k c j i – poddaje ono bowiem wszystko potężnej analitycznej sekcji, bezlitośnie przecina wizualny ropień.18
34Funkcja terapeutyczna takiego zabiegu pozostaje jedynie hipotezą, określaną przez Susan Sontag jako uzdrawiająca ekologia obrazów – antykonsumpcjonistyczne źródło orzeźwienia, jak pisze Jameson.
35Neofiguratywne malarstwo Davida Salle’a jest wedle Jamesona adekwatnym przykładem pustej formy – pustej, ponieważ pozbawionej prób przedstawienia wykraczającego poza zabiegi demistyfikujące, zabawę w obalanie jednego systemu znaków przez inny, w grze, w której nie ma już miejsca na Freudowską psychoanalizę czy w jakikolwiek inny sposób pogłębioną interpretację. Trafny w kontekście tej twórczości wydaje się przywołany przez Jamesona termin Achille’a Bonito Olivy wielokierunkowa dygresja.
36Niejednoznaczność, wewnętrzny konflikt elementów jako cecha immanentna dzieła jest jednym z wyróżników sztuki współczesnej, także według Hassana. Jedno z opowiadań twórcy współczesnej prozy amerykańskiej – Donalda Barthelmego, które ma formę ciągnącego się przez kilka stron zdania, mieszczącego w sobie absurdalnie pogrupowane, przypadkowe zdarzenia i opisy, może być traktowane jako paradygmatyczny przykład sztuki postmodernizmu19. Technika kolażu stała się bowiem podstawową metodą pracy twórczej naszych czasów. Tę „strategię akumulacji”, jako odziedziczony po surrealizmie przejaw alegorycznego myślenia, określa Jolanta Dąbkowska-Zydroń w następujący sposób: „tworzą ją [wspomnianą strategię – e.b.] zbiory identycznych lub podobnych elementów, nieposiadające wyraźnie sprecyzowanych celów, pozbawione dynamiki i narracji”20. Jeśli można mówić o narracyjności, o alegorii narracyjnej, rozgrywają się one na poziomie raczej „tego, co oznaczające”, a nie „tego, co oznaczane”21 – jak zaznacza badaczka.
37Pokawałkowanie płótna, można by dodać, widoczne w działaniach Davida Salle’a, współczesnego fotografa Olivera Wasowa są odpowiednikami fragmentarycznej prozy amerykańskiej Donalda Barthelmego, Vladimira Nabokova (Pale Fire), Johna Bartha i Thomasa Pynchona. Formalna klamra początku i końca, odpowiadająca ramie obrazu spinającej dowolnie przemieszane części, wydaje się jedynym wyznacznikiem ciągłości narracji, celowości, która może jednak zostać odszyfrowana, jak twierdzi Jameson, za pomocą nieznanego nam jeszcze estetycznego klucza przyszłości. W tym sensie dekonstrukcja obrazu, tak jak segmentacja przestrzeni fotograficznego przedstawienia, staje się na powrót konstrukcją nowych struktur, nieodczytywalnych na skutek braku odpowiednich środków analizy. Jeśli dekonstrukcję zawsze musi poprzedzić faza konstrukcji, postmodernizm, wedle intuicji amerykańskiego teoretyka, spajałby oba te procesy. Jego zdaniem może on zawierać sygnały świadczące o formowaniu się nowych struktur, dla których nie dysponujemy jeszcze odpowiednimi historycznymi i formalnymi narzędziami kategoryzacji.
38W części zatytułowanej Dekonstrukcja jako nominalizm rozdziału poświęconego postmodernistycznej teorii Jameson podejmuje rozważania nad antydiachronicznością myśli krytycznej postmodernizmu. Powraca tu motyw rozpatrywania współczesności raczej w kategoriach początku niż fazy schyłkowej minionej epoki. Jameson polemizuje z tezą de Mana o radykalnym zwrocie w myśleniu zapoczątkowanym przez Rousseau (przeprowadza tę krytykę z pozycji marksistowskich, wykraczających poza sferę moich rozważań). Zwrot ten według Mana może być określony jako przejście od historycyzmu i narracji diachronicznej do synchroniczności, co Jameson uważa za nie w pełni uzasadnione. Według Jamesona analizy de Manowskie dotyczące niezwykle istotnej kwestii narodzin abstrakcji i myślenia koncepcyjnego są często mylnie uważane jedynie za formę tropologii. Takie krytyczne odczytanie teorii de Mana tłumaczy zainteresowanie Jamesona – teoretyka współczesności – jego rozważaniami nad myślą xviii wieku. Jak zauważa, de Manowska idea źródła wiąże się nierozerwalnie z pojęciem metafory. Myślenie początku, przyczyny, źródła wszelkiej iluzji, fikcji, ale i referencji należy bowiem wiązać z procesem metaforyzacji. Powołując się na Alegorie czytania, Jameson przytacza (i kwestionuje zarazem) interesującą definicję metafory jako błędu będącego jednocześnie warunkiem możliwości zaistnienia języka jako takiego. Metafora oznacza przeoczenie fikcyjnego, tekstualnego elementu w naturze całości, na którą wskazuje. De Man charakteryzuje ją w następujący sposób:
Dwie pary biegunów, wnętrze/zewnętrze i przyczyna/skutek, które zdawały się tworzyć zamknięty i koherentny system (zewnętrzne przyczyny wywołujące wewnętrzne skutki), zostały teraz wciśnięte w arbitralny, otwarty system, w którym atrybuty przyczynowości i położenia mogą być zwodniczo wymieniane i dowolnie zamieniane.22
39„Metaforyczne zastąpienie jest aberracją, ale żadne ludzkie ja nie mogłoby bez tego błędu powstać”23, jak konstatuje w dalszej części wywodu poświęconego retoryce tropów w tekstach Nietzschego. Błąd wynika z iluzyjnej mocy metafory, choć uznanie tak szeroko rozumianej metafory za pomyłkę wymagałoby wykroczenia poza system języka jako taki, co jest krokiem niemożliwym, jak zaznacza Jameson. Ponadto, zwraca uwagę na implikowane przez de Mana przesunięcie punktu ciężkości z kategorii struktury ku narracji, zdarzeniu, od wewnątrztekstowych relacji ku efektom ich działania. Podkreśla także de Manowską opozycję języka i świata: języka jako systemu opierającego się na mechanizmie konceptualizacji, generalizacji, a tym samym metaforyzacji, który nie jest zdolny uchwycić niepowtarzalności natury poszczególnych rzeczy w świecie. Błąd języka wynika z głuchoty czy ślepoty na różnorodność rzeczy, jednocześnie jest krokiem umożliwiającym myślenie abstrakcyjne oparte na wskazaniu podobieństw w obrębie danej grupy za wystarczające, aby uznać je za konstytutywną różnicę w stosunku do innej grupy. W ten sposób pojawienie się metafory jest równoznaczne z początkiem rozważań abstrakcyjnych.
40Funkcjonowanie metafory opiera się na pewnym oszustwie – na maskowaniu procesu, który doprowadził do jej powstania. Pojęcia, które składają się na abstrakcyjne wnioski, jawią się zwykle jako bliskie swej referencyjnej prawdy, są wręcz z nią tożsame. W ten sposób język metaforyczny podszywa się pod miano języka dosłownego. Jednak między światem, doświadczeniem i jego werbalną metaforyzacją istnieje przepaść tak głęboka, jak ta dzieląca sfery Kantowskich fenomenów i noumenów, a figuralność i dosłowność nie tworzą binarnej opozycji.
41Rozpatrując zakres znaczeniowy pojęcia alegorii w kontekście różnicy między aktami mowy a figurami stylistycznymi Jameson proponuje określenie „narracje dialektyczne”. Mechanizm ich działania opiera się bowiem na swoistym procesie autokomplikacji – generujących się wzajemnie transformacji prowadzących ku kolejnym zmianom. Dodatkowo na marginesie należy zaznaczyć, że pomimo zainteresowania teorią de Mana Jameson ocenia swego poprzednika jako tradycjonalistę, który stara się ocalić nieaktualne już pojęcia czy wizje. Należą do nich terminy : estetyka, badania literackie czy odrębność języka literackiego. De Man dokonuje redefinicji paradygmatu tekstu jako „systemu figur i ich dekonstrukcji”, tym samym opowiadając się za uznaniem wartości literatury w dobie współczesności. Innym dowodem świadczącym o konserwatyzmie pozycji de Mana jest podkreślana przez Jamesona ascetyczność przejawiająca się w podejrzliwym traktowaniu wartości takich, jak przyjemność, potrzeba, doznania zmysłowe.
42Waga, jaką przykłada de Man do pojęcia estetyki i języka, sytuuje go raczej w kręgu wpływów modernizmu niż postmodernizmu, jak konkluduje Jameson. De Man reprezentuje więc wpływ światopoglądu przedwojennej europejskiej inteligencji na kształtowanie tożsamości współczesnej kultury amerykańskiej. Jednak pomimo uwag krytycznych Jameson uważa dyskusję z de Manem za owocną.
43Na zakończenie chciałabym powrócić do tej problematyki dotyczącej wyróżnienia postmodernizmu na tle modernizmu, której Jameson poświęca osobny rozdział swej książki, omawiając stanowiska Habermasa, Hassana i Lyotarda w tej kwestii.
Spór o postmodernizm – Jürgen Habermas, Ihab Hassan, Jean-François Lyotard, Fredric Jameson
44Jako pierwszą omówię koncepcję Jürgena Habermasa, różną od przedstawionej koncepcji Jamesona.
45Uwagi zawarte w tekście niemieckiego filozofa Modernizm – niedokończony projekt, dotyczące przede wszystkim awangardy określanej mianem modernistycznej, są bardzo cennym źródłem refleksji nad każdym ruchem, który celowo sytuuje się w opozycji do przeszłości. Jak zauważa Habermas, słowa modernus – a więc nowoczesny, współczesny, używano już „u schyłku v stulecia, aby odróżnić świeżej daty oficjalną chrześcijańską teraźniejszość od pogańsko-rzymskiej przeszłości”24.
46Za punkt przełomowy kształtowania się wizji nowoczesności Habermas uważa oświecenie z jego ideami postępu naukowego i zmierzania ku coraz lepszym stosunkom społecznym i moralnym. Ślady tej retoryki postępu ku demokracji można odnaleźć u postmodernistycznych neopragmatystów, np. Richarda Rorty’ego. Klasyczność i nowoczesność okazują się pojęciami zapośredniczonymi w przeszłości, jak pisze Habermas – „Przemiana dzisiejszej aktualności we wczorajszą jest zarazem niszcząca i twórcza; sama nowoczesność […] tworzy sobie swoją klasyczność – przecież bez wahania mówimy dziś o klasycznej modernie”25.
47Jako osobą kwestię Habermas rozważa postawy związane z nowoczesnością w estetyce, wiążąc je z przełomem dadaistyczno-surrealistycznym. Cechami wyróżniającymi awangardę modernistyczną jest jej ocierające się o absurdalność przywiązanie do eksperymentu oraz fascynacja przyszłością i teraźniejszością zamiast kultu przeszłości. Pozycję awangardy modernistycznej wobec tradycji Habermas określa mianem abstrakcyjnej, a modernistyczną świadomość estetyczną definiuje poprzez jej wywrotowy charakter, sprzeciwiający się wszelkim normom praktycznej użyteczności. Ta rewolta modernistycznej awangardy zakończyła się fiaskiem, jak sugeruje Habermas. Utopijne nadzieje lokowane w bliżej nieokreślonej przyszłości okazały się złudne. Ponowoczesność przyniosła, według Habermasa, bunt przeciwko anarchii modernistycznej, awangarda po awangardzie odnawia tendencje neokonserwatywne. Teoretykiem tej interpretacji postmodernizmu na gruncie amerykańskim jest Daniel Bell, adwokat „cnót codzienności” i celowo-racjonalnego porządku a na gruncie artystycznym racjonalno-użytkowych rozwiązań nawiązujących do tradycji.
48W węższym sensie, podkreśla Habermas, idea nowoczesności jest blisko spokrewniona z rozwojem europejskiej sztuki; autonomia sfer nauki, moralności i sztuki zaznacza się postępującym zinstytucjonalizowaniem i specjalizacją od czasów nowożytnych. Związek z tradycją filozof uważa jednak za niewystarczający – współczesny świat w jego obecnym kształcie ocenia jako „zdeprecjonowany […] nośnik tradycji zagrożony […] raczej zubożeniem”26. Wyodrębnienie sfer wartości i eksponowanie zawsze tylko jednej z nich kosztem innych (Adorno służy tu za przykład myśliciela podkreślającego priorytet sztuki) jest wyróżnikiem epoki nowoczesności. W tym rozumieniu surrealistyczny bunt przeciwko wiązaniu sztuki ze „strukturami codzienności” jest kontynuacją tendencji zapoczątkowanych przez analizę Kantowską. Ujęcie sztuki poprzez pryzmat „zdecentralizowanej podmiotowości, uwolnionej od wszelkich ograniczeń poznania i celowej działalności, wszelkich imperatywów pracy i użyteczności”27 zostało doprowadzone do absurdu w działaniach awangardy, choć poprzez „pozorne zniesienie sztuki” siła antynomii potwierdza i ugruntowuje to, przeciwko czemu się zwraca. („Radykalna próba zniesienia sztuki ironicznie przywraca do praw te kategorie, w jakich opisywała swoją dziedzinę przedmiotową estetyka klasyczna”28).
49Skrajnie różne odczytanie relacji modernizm/postmodernizm proponuje Hassan, opisując modernizm jako „hierarchiczny, sformalizowany i jednokierunkowy w przeciwieństwie do »niepoważnych«, parataktycznych i celowo dekonstrukcyjnych praktyk postmodernizmu. Jednak postmodernizm jest spokojniejszy niż dawne awangardy, spokojniejszy w sensie McLuhanowskim, mniej spiskowy i dużo mniej krytyczny względem współczesnej elektroniki i kiczu”29.
50Ciekawym wnioskiem jest konkluzja, że traktowanie sfery sztuki jako całkowicie autonomicznej może doprowadzić do samounicestwienia się projektu nowoczesności, a być może tym samym wszelkiej sztuki. W tym punkcie, paradoksalnie, diagnoza Habermasa zbliżałaby się do propozycji Hassana, który określa postmodernizm, między innymi mnożąc określenia postmodernistycznych deformacji, takie jak: „dekreacja, dezintegracja, dekonstrukcja, decentralizacja, przemieszczenie, różnica, nieciągłość, rozdzielność, zanik, dekompozycja, re-definicja, demistyfikacja, detotalizacja, delegitymizacja” („decreation, disintegration, deconstruction, decenterment, displacement, difference, discontinuity, disjunction, disappearance, decomposition, de-definition, demystification, detotalization, delegitimization”30), akcentując znaczenie pustki i ciszy zarówno na poziomie narracji, jak i obrazu.
51W tym kontekście Jameson okazuje się większym optymistą, który dostrzega w postmodernizmie permutacje mogące prowadzić do formowania się nowych struktur, niewidocznych jeszcze z naszej perspektywy. Wiara w twórczy potencjał postmodernistycznego eksperymentowania łączy wizje Jamesona i Lyotarda. Wspólne jest także zainteresowanie obu filozofów kategorią wzniosłości, pomimo zasadniczych różnic jej zastosowania. Jameson dostrzega specyficzny patos i egzaltację kultury masowej, podczas gdy dla Lyotarda wzniosłość eksperymentowania w sztuce ma służyć ocaleniu jej wartości przed naporem kultury masowej. Lyotard opowiada się zdecydowanie za nowoczesnością, polemizując z Habermasowską wizją postmodernizmu jako regresji do pozycji neokonserwatywnych.
52W eseju Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? Lyotard nawiązuje do Habermasowskiego wywodu, pisząc:
Czytałem uznanego filozofa, broniącego nowoczesności [modernité] przed, jak ich nazywa, neokonserwatystami. Pod sztandarami postmodernizmu chcą oni, wedle niego, pozbyć się niespełnionego jeszcze projektu modernistycznego [moderne], wywodzącego się z Oświecenia.31
53W świetle teorii wielości gier językowych małych narracji, jedność doświadczenia, o którą zabiega Habermas jest oczywiście niemożliwa. Proponuje on także inne odczytanie zarówno tendencji eksperymentatorskich, jak i fotorealistycznych, charakterystycznych dla sztuki postmodernistycznej: obie te tendencje nie tyle są przejawem nowoczesnego czy neokonserwatywnego światopoglądu, ile wskazują na jedną przyczynę leżącą u ich źródła, którą Lyotard określa jako niestabilność pierwotnej rzeczywistości. Celem tworzenia nie ma być jednak odzyskanie utraconej całości, lecz raczej kwestionowanie „reguł malowania i opowiadania”. Eksperyment w ujęciu Lyotarda pełni swoją funkcję kulturową – ma bronić autonomii sfery kultury wysokiej przed wpływem kapitalistycznego masowego odbiorcy. Estetyka modernistyczna i postmodernistyczna to estetyka wzniosłości odpowiadająca Kantowskiemu negatywnemu przedstawieniu. „Bezforemność”, nieobecność formy to terminy-klucze określające modus sztuki nie tylko modernistycznej, ale przede wszystkim postmodernistycznej. Lyotard nie rozpatruje bowiem przejścia od modernizmu ku postmodernizmowi w kategoriach radykalnej różnicy. (Jest to jedna z tez, z którymi świadomie polemizuje Jameson). Jak zaznacza francuski filozof, postmodernizm „jest z pewnością częścią modernizmu”, oba porządki są współzależne, „dzieło nie może być modernistyczne, o ile wcześniej nie było postmodernistyczne”32. W zamian Lyotard proponuje podział na modernistyczną tonację nostalgiczną (nawiązującą do bezsilności władzy przedstawienia w Kantowskim ujęciu wzniosłości) i tonację novatio (akcentującą siłę władzy pojmowania). Habermasowska jedność jest według Lyotarda ostatnią z pożądanych możliwości rozwiązań różnorodnych gier językowych. Przy czym Lyotard jednoznacznie waloryzuje kulturę współczesną, gdyż jej potęga jest potęgą potencjalnych możliwości gry wynajdywania „aluzji do nie dającego się przedstawić pojmowalnego”33.
54Na zakończenie należy zaznaczyć, że diagnozy Lyotarda i Jamesona okazują się równie afirmatywne. Nieprzypadkowo obaj myśliciele należą do kręgu Szkoły z Irvine, badaczy zafascynowanych dynamicznymi przemianami kultury współczesnej. Różni ich jednak stosunek do awangardy modernistycznej. Według Lyotarda zapoczątkowała ona przemiany charakteryzujące nowoczesność. Jameson, apologeta kultury masowej, upatruje w postmodernistycznym populizmie i upadku sztuki wysokiej wartości pozytywnych, odróżniających współczesność od snobistycznego indywidualizmu właściwego kulturze modernizmu. Nie potrzebujemy już Wielkiej Sztuki, Wielkich Pisarzy, teorii geniuszu – deklaruje Jameson. Postmodernizm uwolnił się od swego modernistycznego mistrza. Podając w wątpliwość tę tezę Jamesona można by zapytać: czy jednak, aby dokonać zwycięskiego aktu niewiernej interpretacji – Bloomowskiego „the act of misreading” – i finalnie podporządkować sobie swego modernistycznego poprzednika, nie trzeba samemu okazać się tęgim poetą – teoretykiem-geniuszem na miarę postmodernizmu?
55W konkluzji chciałabym zauważyć, że zestawienie stanowisk Jamesona i Lyotarda prowadzi wywód ku analizie, którą podejmę w kolejnym rozdziale, poświęconym drugiemu z wymienionych myślicieli. Jego tematem uczynię eksponowane także przez Jamesona pojęcia czasu, przestrzeni i wzniosłości w monografii Lyotarda zatytułowanej Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment.
Notes de bas de page
1 Czwarta część tomu Jamesona, poświęcona architekturze, została włączona do publikacji zbiorowej The States of “Theory”, którą szczegółowo rozpatruję w szóstym rozdziale
2 S. Sontag, Notatki o kampie, tłum. W. Wertenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9.
3 K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków 2008, s. 100.
4 F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, tłum. P. Czapliński, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 196.
5 Tamże, s. 203.
6 Tamże, s. 202.
7 F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, tłum. M. Płaza, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Kraków 2011, s. 38.
8 T. W. Adorno, Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego, w: tegoż, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, s. 13.
9 S. Greenblatt, Capitalist Culture and the Circulatory System, w: The Aims of Representation. Subjext, Text, History, red. i przedm. M. Krieger, New York, 1987, s. 263.
10 Tamże, s. 262.
11 F. Jameson, Postmodernizm…, s. 49.
12 Tamże.
13 Tamże, s. 51.
14 S. Lash, Postmodernism as Humanism? Urban Space and Social Theory, w: Theories of Modernity and Postmodernity, red. B. Turner, London-Newbury Park-New Delhi 1991.
15 F. Jameson, Postmodernizm… s. 69.
16 Tamże, s. 159.
17 I. Hassan, The Postmodern Turn, s. 189.
18 Tamże, s. 175.
19 Do szczegółowego omówienia tego rodzaju praktyk literackich powrócę w v rozdziale w kontekście sztuki J. Kosutha.
20 J. Dąbkowska-Zydroń, Kulturotwórcza rola surrealizmu, Poznań 1999, s. 195.
21 Tamże, s. 194.
22 P. de Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, tłum. A. Przybysławski, Kraków 2004, s. 132.
23 Tamże, s. 136.
24 J. Habermas, Modernizm – niedokończony projekt, tłum. M. Łukasiewicz, w : Postmodernizm. Antologia przekładów, s. 27.
25 Tamże, s. 28.
26 Tamże, s. 35.
27 Tamże, s. 44.
28 Tamże, s. 40.
29 I. Hassan, The Postmodern Turn, s. 90–91.
30 Tamże, s. 93.
31 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, tłum. M. P. Markowski, w : Postmodernizm. Antologia przekładów, s. 48.
32 Tamże, s. 58.
33 Tamże, s. 61.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019