Rozdział II. Dyskurs sztuk wizualnych. Teoria tropów Paula de Mana a współczesne amerykańskie malarstwo i instalacje przestrzenne
p. 68-91
Texte intégral
Uwagi wstępne
1Proponowane ujęcie jest próbą zastosowania aparatu krytycznego zaczerpniętego z teorii tropów Paula de Mana do interpretacji współczesnej sztuki amerykańskiej. Omówione zostaną formy nostalgii za naturalną formą obecności przedmiotu w dziele w kontekście rozumienia sztuki jako kodu poddanego prawom retoryki. Przeciwstawię rolę przedmiotu w sztuce amerykańskiej Jaspera Johnsa i Roberta Rauschenberga koncepcji przedmiotu naturalnego sformułowanej w tekście de Mana zatytułowanym Struktura intencjonalna obrazu romantycznego. Porównam zagadnienia aberracji referencji de Mana i ironii Rorty’ego. We wnioskach końcowych ukażę pewne zbliżenie języka i sztuki, które miało miejsce dzięki inkluzji pisma w sferę przedstawienia malarskiego, prowadzącej do ironicznej poetyzacji negatywnego przedstawienia przedmiotu w dziele. Punktem wyjścia i źródłem aparatu metodologicznego w tym rozdziale będzie koncepcja fikcyjnej referencyjności przedstawiona przez de Mana we wspomnianym szkicu Struktura intencjonalna obrazu romantycznego.
2Decyzja poświęcenia drugiego rozdziału monografii de Manowi podkreśla znaczenie badań wspomnianego krytyka z Yale dla kształtowania się późniejszej teorii szkoły z Irvine. Zapoczątkowany przez niego kierunek analizy, opartej na szczególnym odczytaniu dekonstrukcji Derridiańskiej, stał się inspirujący dla dalszego rozwoju współczesnej myśli amerykańskiej. Istotny okazał się również interdyscyplinarny charakter badań de Mana, celowo sytuowanych na granicy krytyki i teorii literatury, estetyki i filozofii. Należy podkreślić, że – jak już wspomniałam na wstępie – po jego śmierci ten kierunek analizy, za sprawą Josepha Hillisa Millera, rozwijał się na Uniwersytecie Kalifornijskim. W ramach omawianego programu badań w Irvine Derrida przedstawił w 1984 roku cykl wykładów, zawartych później w książce Memoires for Paul de Man: The Wellek Library Lectures at the University of California, Irvine, w których, jak twierdzi Murray Krieger, jednoznacznie potwierdził swoje związki ze szkołą z Yale1. W tym świetle ciekawa i być może nieprzypadkowa wydaje się pewna zbieżność: choć sam de Man nie był bezpośrednio związany z ośrodkiem w Irvine, jeden z najbardziej uznanych badaczy jego twórczości, odpowiedzialny za recepcję jego pism, Andrzej Warminski, zatrudniony jest na Uniwersytecie w Irvine.
3Mając na uwadze wymienione względy, a także przynależność de Mana do kręgu amerykańskich postdekonstrukcjonistów, rozdział ten poświęcam analizie wybranych wątków zaczerpniętych z jego tekstu zatytułowanego Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, interesujących z perspektywy refleksji nad sztukami wizualnymi. Szkic ten został opublikowany w zbiorze Romanticism and Consciousness2 z 1970 roku, wydanym pod redakcją Harolda Blooma. Przedstawiona w nim wizja autonomii i autoreferencyjności poezji, której mechanizmy przenoszę na grunt sztuk wizualnych, może wydawać się daleka hasłom krytycyzmu, rozumianym w nawiązaniu do postulatów społecznego zaangażowania sztuki, bliskim między innymi szkole frankfurckiej. Przykładem działalności artystycznej, która realizuje się w środku życia, a nie, podobnie jak słowa poetyckie według de Mana, zawsze pozostaje od niego odległa, jest analizowana przeze mnie w ostatnim rozdziale monografii sztuka Krzysztofa Wodiczki. Krytycyzm tej twórczości wynika z jej uwikłania w dyskurs etyki. Postulowana przez Szkołę z Irvine postawa transdyscyplinarności zakładała możliwość różnych działań (wpisujących się z jednej strony w paradygmat bliski szkole frankfurckiej, a z drugiej poststrukturalizmowi, jak twierdzi Stephen Greenblatt), zarówno więc tych, które sytuowałyby sztukę w bliskości problematyki społecznej czy etycznej, jak i tych, które pozwalałyby wpisywać sztukę w inne dyskursy, na przykład z dziedziny literaturoznawstwa (takie jak retoryka aberracji referencji de Mana) czy semantyki, co uczynię tematem rozdziału piątego, poświęconego sztuce Josepha Kosutha. Optyka Szkoły z Irvine, podobnie jak teoria krytyczna według Adorno, jak ujmuje to Ryszard Nycz w artykule: Lekcja Adorna: tekst jako sposób poznania albo o kulturze jako palimpseście angażuje „myślenie w konstelacjach”, które „rozpoczyna się od wypróbowania dostosowanych do – i wyprowadzonych z – przedmiotu »środków« pojęciowych, z których każdy otwiera inny »widok« na przedmiot, projektuje odmienną ścieżkę jego poznania, a wszystkie razem, w ramach budowanej konstelacji, aktywują i profilują jego złożone heterogeniczne cechy czy wymiary”3.
Intencjonalna struktura współczesnego dzieła sztuki amerykańskiej (teoria de Mana a sztuka Ada Reinhardta, Jaspera Johnsa i Roberta Rauschenberga)
4Retoryka de Manowska to szczególne zastosowanie dekonstrukcyjnej refleksji nad strukturą i funkcjonowaniem figur i znaków. Krytyk z Yale podkreśla swoją nieufność w stosunku do zbyt pochopnego ulegania tendencji do postrzegania kodu języka poprzez grę sztywnych przeciwieństw przede wszystkim znaczącego i znaczonego, wnętrza i zewnętrzności, wyobrażeń i percepcji. W świetle podziału na gramatykę i retorykę, binarne opozycje, którymi operuje metodologia krytyczna, tworzą łańcuch kolejnych odczytań, często wzajemnie sprzecznych, jak pokazuje dekonstrukcyjna lektura tekstów. Dynamizującą siłę retorycznych uchyleń znaczenia gramatycznego odnajduje de Man w odniesieniu do literatury w dwóch aspektach: czysto językowych aberracjach, a także wskazując na możliwość analogii między retorycznym potencjałem języka a samą literaturą. „Literatury nie sposób odbierać jako pewnej określonej jednostki znaczenia referencjalnego dającego się w pełni dekodować”, jak zaznacza, choć z drugiej strony przyznaje, że „tego strukturalistycznego czynnika, jakim jest skupianie się na samym kodzie, niepodobna uniknąć”4. Analiza wewnętrznej struktury dyskursu nie może jednak pominąć także jego referencjalnego i retorycznego uwikłania. Miejsce retoryki wyznacza więc de Man nie tylko w tym procesie destabilizacji struktur gramatycznych i „spójnej więzi między znakiem a znaczeniem”5, ale proponuje uznać ją za podstawę twórczości literackiej.
5Tak rozumiana retoryka stoi przed płaską prawdą gramatyki. Taka retoryka wprawia w ruch niekontrolowany mechanizm aberracji referencyjnych. Jeżeli konsekwentnie rozszerzyć rozumienie dyskursu artystycznego tak, aby obejmował on nie tylko literaturę, ale i sztukę, mechanizmy działania tropów (subwersywnego „znaczenia ukrytego”) odnaleźć można także w przemianach dokonujących się w sferze sztuk plastycznych. Dzięki mowie, jak twierdzi de Man, „pierwotność ontologiczna istotna dla przedmiotu naturalnego może być zakwestionowana”6. Co więcej, brak łączności z materią jest warunkiem koniecznym zaistnienia mowy jako takiej. Oba te zagadnienia są, jak pokażę, niezwykle interesującym punktem wyjścia do analizy roli przedmiotu w sztuce amerykańskiej xx wieku.
6Z pozoru dosłowna materialność tworzywa malarskiego zdaje się lokować sztuki wizualne i ich filozoficzną analizę, określaną jako estetyka, w innym polu krytycznym niż to, w obrębie którego działają opisywane przez de Mana mechanizmy teorii i praktyki literackiej. Zgodnie z sugestią wspomnianego krytyka, uzasadnienia tropologicznej interpretacji malarstwa szukać należy w samej istocie funkcjonowania tropów, zasadzającej się na obecnych w języku rozbieżnościach między strukturą formalną (gramatyką w przypadku tekstu) a jego odniesieniem referencjalnym. Owa dwuczłonowa, złożona z części wzajemnie sobie obcych konstrukcja figur zespolonych klamrą retoryki nigdy nie może być odczytana w kategoriach wyczerpania, pełni, całości; jest to struktura otwarta, która w obrębie sztuk wizualnych wpisuje zarówno figuratywność, jak i abstrakcyjność formy w retoryczny dyskurs sztuki xx wieku, pozostawiając jednak przestrzenie niedookreślone.
7Język obrazowania malarstwa współczesnego i jego terenów granicznych poddany jest, w sposób analogiczny do analizowanej przez de Mana poezji romantycznej, dialektyce „tęsknoty do przedmiotu”7, a zarazem świadomości jego (zakładanego) ontologicznego prymatu. Koncepcja obramowywania została już przeze mnie zarysowana w pierwszym rozdziale w kontekście Derridiańskiej koncepcji parergonu. W tym miejscu chciałabym wskazać podobieństwa fikcyjnego statusu języka jako takiego i języka sztuki, ich analogiczną, parergonalną funkcję w stosunku do przedmiotów naturalnych.
8Poddane dekonstrukcyjnej redukcji związki podmiotu i przedmiotu, wyobraźni i percepcji stanowią punkt odniesienia dla de Manowskiego zagadnienia intencjonalności świadomości czy intencjonalności figur retorycznych. Intencjonalny status dzieła sztuki jest w proponowanym przeze mnie ujęciu szczególnie istotnym momentem analizy dyskursu figuratywnego i metafiguratywnego sztuki amerykańskiej xx wieku, przede wszystkim dzieł Jaspera Johnsa i Roberta Rauschenberga, których twórczość rozwija oczywiście tendencje obecne już w działaniach Duchampa i dadaistów.
9Artyści amerykańscy xx wieku są w szczególny sposób świadomi narracyjnego i dyskursywnego charakteru sztuki współczesnej. Popularność mediów, łatwość technik reprodukcji przyczyniły się do poszerzenia pola jej oddziaływania, pociągając za sobą w konsekwencji zmianę jej charakteru. Komunikatywna sfera oddziaływania stała się sferą jeśli nie dominującą, to na pewno konkurującą z dawną czysto estetyczną sferą odbioru. Sztuka rozumiana jako kod czy dyskurs podlegałaby więc podobnym prawom co literatura. Co ciekawe, lokują się tutaj zarówno działania bezpośrednio wpisujące się w ten semiologiczny nurt, np. pop-art czy minimal art, jak i tendencje pozornie z założenia mu dalekie – na przykład malarstwo abstrakcyjne. Podobnie jak poezję romantyczną w ujęciu de Mana, sztukę amerykańską cechuje pewien zauważalny dualizm: podziwu (sztuka pop-artowska) i odrazy (malarstwo abstrakcyjne) wobec przedmiotu naturalnego8. Oba nurty : podziwu i odrazy muszą jednak pozostać wpisane w coraz bardziej samoświadomą grę kodu przekazu artystycznego. Tak więc nawet malarstwo z założenia tak ascetyczne znaczeniowo i referencjalnie, jak malarstwo nieprzedstawieniowe Marka Rothki, czy tak wręcz wrogie wszelkim aspektom definiowanym zwykle jako „pozamalarskie” jak malarstwo Reinhardta, nie jest jednak ucieczką w sferę bezrefleksyjności. Język malarstwa nieprzedstawiającego, pomimo deklaracji jego twórców o celowym wykluczeniu przedmiotu, podmiotu, materii, symbolu czy znaku (przykład przytoczonej w poprzednim rozdziale wypowiedzi Reinhardta), nie staje się sterylne semiologicznie, pozostaje wpisane w dyskurs malarstwa. Pomimo rezygnacji ze sfery bezpośredniej referencyjności tematycznej, jak i odczytywalnej metaforyki kształtu plamy malarskiej, samo staje się jednak kolejnym znakiem. Niezależnie czy przypiszemy mu status zera, czy jedynki, pozostanie ono wartością dającą się wyodrębnić. Paradoksalnie synekdochiczna łączność malarstwa abstrakcyjnego z malarstwem przedstawieniowym jest więzią silną i wręcz celowo eksponowaną. Malarstwo abstrakcyjne pozostaje malarstwem sztalugowym, tradycyjnie i dekoracyjnie wpisane w parergon czworokątnego płótna.
10Bardzo wyrazistym przykładem są tu obrazy Reinhardta. Ostatecznie zrywając z wszelką potencjalną referencyjnością, dopisują one jedynie następną frazę do synekdochicznie narastającego kodu malarstwa. Kodu, który w tym przypadku pozostał wewnętrznie spójny, bo oparty na tej samej materii farby i płótna. Zapisany odręcznie, a więc tradycyjnie, jedynie innym charakterem pisma. Można tu postawić pytanie o metaforyczny lub metonimiczny charakter tej ucieczki w czystą abstrakcję. O różnicy między metaforą a metonimią w ujęciu de Mana decyduje kryterium przynależności. Jak zaznacza, „założenie o całościowej tożsamości będące istotą metafory nie występuje w złączeniu metonimicznym opartym na przypadkowym jedynie związku”9. W pierwszym osądzie takie malarstwo mogłoby się wydawać zbliżone do struktury metonimicznego przypadkowego skojarzenia – w rzeczywistości jednak funkcjonuje w dyskursie jako zabieg metaforyczny, mocno osadzony w strukturze gramatycznej tradycyjnego malarstwa, nieprowokujący retorycznych odwróceń czy dwuznaczności referencyjnych.
11Z punktu widzenia retoryki dyskursu malarskiego śmielszym chwytem okazują się praktyki pop-artu czy później aranżacje przestrzenne minimal artu. W szkicu Struktura intencjonalna obrazu romantycznego de Man używa terminu obrazy-klucze, który opisuje rzeczywistość zapożyczoną i niejako nadbudowaną nad przedmiotami naturalnymi. „Choć obrazy te mogą wydawać się zdematerializowane, […] to są jednak zawsze tylko idealnym i uniwersalnym obrazem realności i jednostkowości”, jak zaznacza10. Pop-art i minimal art operują podobną koncepcją przedmiotów-kluczy. W dyskursie sztuk wizualnych pozornie dosłowna implementacja przedmiotów i ich pośrednie lub bezpośrednie funkcjonowanie wprowadzają moment wieloznaczności zarówno w odniesieniu do materialnej obecności przedmiotu przedstawianego, jak i jednorodności przekazu. Jest to raczej moment retorycznego otwarcia na błąd potencjalnej interpretacji niż poprawny gramatycznie przekaz jak malarstwo abstrakcyjne. Pop-artowskie zastygłe w enkaustyku struktury: mapy i tarcze strzelnicze Jaspera Johnsa czy instalacje Roberta Rauschenberga, z chwilą włączenia ich w obręb artystycznej wypowiedzi funkcjonują jako katalizatory sprzeczności.
12W pewnym sensie zdematerializowane stają się, używając terminów de Mana, czysto ikonicznym: idealnym i uniwersalnym obrazem realności. Czy stanowią jedynie ironiczny unik, retoryczną figurę pseudoreferencyjności w dialogu ze sztuką jawnie mimetyczną? Czy jest to jedynie metaforyczne odniesienie do tradycyjnych martwych natur, które eksponując bliskość przedmiotu sztuki względem przedmiotu naturalnego, nawiązuje do de Manowskiej terminologii? Bliskość ta może okazać się jednak tylko powierzchowna, rozdzielona nieprzekraczalną linią podziału de Manowskiej intencjonalności i czystej epifanii właściwej przedmiotom naturalnym. Związek ten nie jest oparty na szukaniu pokrewieństw, analogii – jak ma to miejsce w przypadku metafory – ale recepcja ma tu wiązać się z uczuciem zdziwienia. Formalnym celem jest tu raczej odejście od sfery podobieństw ku mniej oczekiwanym skojarzeniom właściwym metonimii. Warto w tym miejscu przytoczyć wypowiedź Jaspera Johnsa, który twierdził, że jego „flaga, tarcza, strzelnicza, i cyfra są celowo przedmiotami, które znane są percepcji na tyle dobrze, aby mogły być ignorowane jako przedmioty. Mają być zobaczone, ale nie widziane czy studiowane”11. Stanowią jedynie punkt wyjścia, być może pytanie retoryczne sugerujące zwrot ku ideologii malarstwa, właściwy, według de Mana, każdemu syntagmatycznemu modelowi. Chociaż zastosowany tu chwyt przypomina bardziej metonimiczne niż metaforyczne zabiegi, podziały takie nie mogą być sztywne. „Para gramatyka-retoryka – jak twierdzi de Man – nie tworzy opozycji binarnej, ponieważ, człony te nie wykluczają się nawzajem”12, tak jak nie wykluczają się antytezy wnętrza – zewnętrza czy metonimii i metafory. Metonimiczna twórczość Jaspera Johnsa w pewnych punktach odwołuje się do działania metafory jak słynna Tarcza strzelnicza. W ten metaforyczny obraz malarstwa wpleciony jest jednak dekonstruujący ją wątek roli artysty jako celu ataku i znaczenia odbiorcy jako elementu zagrażającego wręcz samemu twórcy. Warto zaznaczyć, że – jak konkluduje Wojciech Włodarczyk – słynna tarcza strzelnicza z gipsowymi odlewami Jaspera Johnsa z 1955 roku zawiera
ogromny ładunek autoironii. Rząd drewnianych skrzynek trofeów z różnobarwnymi odlewami fragmentów ciała artysty, wśród których brak oczu, jest natomiast „achillesowa” pięta, wystawiony jest na „cel” kpiny i gry między widzem a autorem.13
13Pytanie o ideologię malarstwa, a więc – według de Mana – o syntagmatyczne przesłanki pojawiają się tu niejako samorzutnie.
14Obsesja przedmiotu, charakterystyczna dla pop-artu i minimal artu w Stanach Zjednoczonych, musi być odczytywana w kontekście kryzysu podmiotowości. De Man wiąże apoteozę przedmiotu z zanikiem introwertyzmu. Przedmiot, według jego słów, zawłaszcza w poezji zewnętrzność, która z definicji powinna przynależeć podmiotowi, a umieszczona jest zamiast tego w rzeczach, co wiąże się z utratą podmiotowej autonomii. Jest to kolejny wątek przytaczany już w kontekście tarcz strzelniczych Johnsa, a który jest reakcją na opisywaną przez de Mana nieobecność referenta w poezji, czyli przedmiotu naturalnego, na którym można by się oprzeć. Byłby to punkt ostateczny, przyznanie się dyskursu sztuki do zamknięcia jedynie w ramach fikcyjności; chwyt retoryczny podkreślający wyłącznie niestabilność referencyjną języka, który nie może nigdy założyć jakiejś empirycznej czy transcendentalnej prawdziwości. Pop-artowskie zainteresowanie śmiercią, odwołujące się nieraz do substytutów czasu jej nadejścia, takich jak zdjęcia krzeseł elektrycznych Andy’ego Warhola czy instalacje Rauschenberga, pozostawałoby umieszczone z dala od sfery przynależnej życiu lub śmierci.
15Niezdolne zarówno do naturalnej śmierci, jak i do naturalnych narodzin, dzieła sztuki mogą jedynie aspirować do statusu wypowiedzi idealnej, która w ujęciu de Mana pełniłaby funkcję nazywania Bytu jako obecności. Dyskurs artystyczny dąży do tego, by jego elementy znaczące przychodziły na świat w sposób naturalny „niczego nie naśladując ani nie stanowiąc analogii”14. W tym dążeniu do autentyczności należy szukać źródeł pop-artowskiego zainteresowania przedmiotami codziennego użytku, odpowiednikami de Manowskich przedmiotów naturalnych, choć wyrosłych w świecie codziennym wielkich metropolii. Przedmioty naturalne określa de Man w tekście Struktura intencjonalna obrazu romantycznego jako zawsze dosłownie tożsame ze swą istotą. W przeciwieństwie do nich pojęcia, którymi posługuje się język potoczny, dobrze spełniają swoją pragmatyczną funkcję dzięki temu, że pozostają zawsze wtórne wobec obecności. Ich cechą, zdaje się sugerować de Man, jest pewna nieunikniona nieprecyzyjność, gwarantująca powszechność zastosowania, zrozumiałość. Nowość, niepowtarzalność są w tym ujęciu, kryteriami adekwatnymi do obecności, a nie jej znaku. Znak pozostanie zawsze powtarzalnym elementem struktury języka, nieprzywołującym doświadczenia pierwotności swego źródła. Funkcja znaku wyraża się głównie w funkcji komunikatywnej, rozpoznajemy słowa jako pewne arbitralne substytuty rzeczy naturalnych, co wyklucza ich prawdziwość ontologiczną. De Man opisuje mowę jako system „gotowych znaków gwarantujących pewność rozpoznania danej rzeczy, która podobna jest do jakiegoś ze swoich poprzednich pojawień, takie rozpoznanie wyklucza czystą pierwotność, absolutną nowość”15. Język poetycki tym różni się od języka potocznego, że dąży do przywrócenia mowie jej ontologicznej ważności. Słowo poetyckie chce posiadać podobny status bytowy co przedmioty naturalne. Pragnieniem poety jest przywrócić słowom dosłowność w stopniu wykluczającym wszelką dwuznaczność czy nietożsamość z własną esencją. Prawdziwie znaczący język spełniałby funkcję nazywania Bytu jako obecności, a każde słowo pozostawałoby w ścisłym związku z esencją Bytu, który de Man rozumie wedle koncepcji Platońskiej. Takie słowo poetyckie byłoby raczej emanacją niż substytutem, potwierdzeniem stałej obecności.
16Ten typ istnienia pozostaje jednak dla poezji nieosiągalny. „Obraz poetycki – jak pisze de Man – jest ożywiony tęsknotą do przedmiotu, sięgającą aż do granic tęsknoty do początku tego przedmiotu. Ten typ tęsknoty może istnieć tylko w warunkach nieobecności Bytu”16. Żądanie obecności, poświadcza tym samym jej brak, choć niemożność zapośredniczenia nie jest równoznaczna z niemożliwością dalszych twórczych perturbacji. Słowo poetyckie pozostaje na zawsze w sferze intencjonalności, skażone metaforyczną właściwością opisywaną przez de Mana jako „niemożność dokonania tej absolutnej identyfikacji z samym sobą, identyfikacji istniejącej w przedmiocie naturalnym”17. Pozostaje zawsze wtórne wobec pierwotnej obecności przedmiotów naturalnych. Jego egzystencja opiera się na metaforycznym rozdwojeniu, wewnętrznej niejednoznaczności, naznaczonej tęsknotą do „pierwotnego procesu przeżywania uchwyconego u źródła”18. Mowa może jedynie zbliżać się do ontologicznego statusu przedmiotu, sam cel pozostaje jednak wiecznie nieosiągalny.
17Marzenie o odnalezieniu pierwotności doświadczenia artystycznego to także metaforyczny, a zarazem nieosiągalny cel zobrazowany w przywoływanych już tarczach strzelniczych Johnsa, ironicznym przedstawieniu zarówno procesu twórczego, jak i modelu odbioru dzieła sztuki. Paradoksalnie świadomość finalnej przegranej nie jest równoznaczna z zaniechaniem działania, wręcz przeciwnie – staje się czynnikiem dynamizującym, siłą motoryczną przemian. Poprzez pryzmat podobnych relacji i sił obecnych zarówno w dziele plastycznym, jak i literackim, de Man określa poezję xix-wieczną jako powtarzającą „w nieskończoność w różnorodnych formach doświadczenie tej przegranej i jej dramatyczną przygodę. […] Czasami myśl i poezja romantyczna wydają się tak bliskie całkowitemu poddaniu się tęsknocie do przedmiotu, że rozróżnienia między przedmiotem a obrazem, wyobraźnią i percepcją […] stają się trudne”19. Cel pozostaje w równym stopniu nieuchwytny, co pożądany.
18Owa opisywana przez de Mana nostalgia za obecnością właściwą przedmiotom naturalnym, w domenie sztuk wizualnych przybiera formę eksperymentatorskiego dążenia do wymazania granic między dziełem sztuki a światem naturalnym codzienności wielkiego miasta. Słynne ready mades Duchampa rodzą się na styku „rzeczywistości i obrazu”, „wyobraźni i percepcji”. Prowokująca siła tych działań zasadza się na oscylowaniu wokół nieprzekraczalnej bariery intencjonalności twórcy, którą opisuje de Man na przykładzie poezji romantycznej. Wrażenie niepewności, jakie staje się udziałem widza czy czytelnika, potwierdza jedynie nasze wątpliwości dotyczące prawdziwości języka sztuki i statusu ontologicznego obrazu. „Szczęśliwa łączność”20 materii codzienności i dyskursu sztuki jawi się jako cel nieosiągalny, pozostaje jedynie w sferze twórczej gry świadomości. Ten właśnie proces został uchwycony i zarejestrowany w twórczości Johnsa poprzez powtarzający się motyw tarcz strzelniczych. Dzieło Johnsa konstytuuje się jako dynamiczny dialog ze światem naturalnym, z którym artysta zdaje się rywalizować. Struktura obrazu jest tu odbiciem doświadczenia sprzeczności porządków i intensywności napięcia wnętrze/zewnętrze dzieła sztuki, na sposób podjęty przez Derridę poprzez problematykę parergonu. Malarskie poszukiwanie czy ironiczne polowanie na przedmiot prowadzą do impasu wyobraźni, przyznania własnej bezsiły, skłaniającego ku konieczności „przemyślenia od nowa statusu ontologicznego obrazu”21. Genezą i punktem docelowym języka sztuki pozostaje intencjonalność świadomości. Pojedynek o prymat ontologiczny dzieła sztuki, który zdają się obrazować tarcze Johnsa, jest z góry przegrany. Nieprzypadkowo wokół tarcz strzelniczych w funkcji potencjalnych trofeów artysta umieścił symbole twórczości, percepcji i prokreacji. Sztuka pozostaje więc zawsze w sferze intencjonalności ustanowionej przez świadomość, możliwej o tyle, o ile związek między dyskursem sztuki a materią zostanie zakwestionowany.
19Rauschenberg twierdził, że obraz jest bardziej podobny do rzeczywistego świata, jeśli jest zrobiony z elementów rzeczywistości. Jego asamblaże czy combine paintings są realizacją tego zamierzenia. Jednak wrażenie pewnej sztuczności, zawieszenia, jedynie pozornego związku z rzeczywistością jest nieodłączną częścią jego kompozycji, składających się z cytatów z codzienności: wypchanych ptaków, zwierząt, butelek, opon, starych desek, nalepek, fotografii. Opozycja między dyskursem sztuki a światem naturalnym zostaje tu zakwestionowana, ale nie zniesiona. Jest to jeden z momentów retorycznych w sztuce współczesnej, aberracji referencyjnych, które otwierają „zawrotny, spiralny ciąg dialektyki”22, wedle słów, którymi de Man określa funkcję dyskursu.
20Czasami ów konflikt może przerodzić się wręcz w niechęć czy „odrazę” względem przedmiotu naturalnego. Jak konstatuje de Man, w niektórych wypadkach „lojalność wobec języka może posunąć się tak daleko, że zagarnięty przedmiot ulega niejako zniszczeniu”23. Podobny proces można zaobserwować w niektórych obrazach Johnsa. Warstwa enkaustyku pokrywająca przedmioty przytwierdzone do płócien obrazów znamionuje przynależność do sfery artefaktów, a tym samym ich bezużyteczność jako przedmiotów użytkowych. Przedmioty Johnsa są efektem procesu twórczego zawłaszczenia i przetworzenia, stają się metaprzedmiotami, świadectwem siły języka wyobraźni bezskutecznie dążącej do możliwości kreacji zakorzenionej ontologicznie, kreacji rodzącej się z Bytu a nie z niebytu, jak pisze de Man, analizując poezję romantyczną. W tym aspekcie przedmioty-artefakty pozostają zawsze nietożsame w swej istocie, nieidentyczne z pierwowzorem, dalekie od de Manowskiej esencji Bytu. Skorupa wosku staje się widocznym znakiem ich izolacji, przynależności do sfery świadomości. Co więcej, proces wtopienia w enkaustyk stosowany przez Johnsa jest nie tylko zabiegiem swoistego odrealnienia, ale także zakwestionowaniem wagi zmysłowej percepcji w odbiorze dzieła sztuki.
21Unieruchomione, zakonserwowane muzealne obiekty Johnsa stają się, na wzór plastikowych kopii hamburgerów sprzedawanych przez Oldenburga na 107 East 2nd Street w Nowym Jorku (o których wspominam w pierwszym rozdziale), tworami raczej „wyobrażeniowo-myślowymi […] bez domieszki zmysłowości”24. Ich celowa brzydota zachęca do wyłączenia świata zmysłów i poszukiwań kreacji abstrakcyjnej, czysto myślowej, określanej przez de Mana jako „samowystarczalna, niezależna od jakiejkolwiek relacji z przedmiotem zewnętrznym, niepobudzona intencją docelowości przedmiotu”25. O takim statusie przedmiotów Johnsa zaświadcza heterogeniczny charakter instalacji. Odwołania do symboliki liczb i liter, pojawiające się w jego pracach, nie oznaczają jednoznacznej sugestii odczytania. Elementy znaczące nie układają się w konkretne jednostki znaczeniowe – są raczej potwierdzeniem, że pomimo swej materialnej obecności, dzieła Johnsa przynależą do sfery intencjonalności świadomości. Forma zewnętrzna nie jest tu znakiem naturalnej źródłowej obecności, a raczej świadectwem jej braku, „uwięzienia” dyskursu sztuki we własnej autoreferencyjności. Stąd wyraźnie dyskursywny charakter dzieł Johnsa, podkreślany przez działania odsłaniające podobieństwa między językiem malarskim a mową, takie jak: pojawiające się na jego płótnach napisy: „yellow”, „red”, „blue”, czy malarskie przedstawienia liter alfabetu i pojedynczych cyfr. O swoistym „tropieniu gramatyki sztuki” pisze Anda Rottenberg, analizując tytuły obrazów Johnsa26. Odwołują się one do poetyckiego słowotwórstwa opartego na grze podobieństw fonetycznych pomiędzy słowami: strawboss i strawboard, subtotal i substitute etc. Inny przykład to Cardbird Box Rauschenberga, którego tytuł jest neologizmem utworzonym jako konsonans słowa cardboard. Oprócz wskazywania na interesującą współzależność między dyskursami, przywołane projekty są kolejnym świadectwem nostalgii za sposobem istnienia i obecności właściwej przedmiotom naturalnym. Forma zewnętrzna stała się tu jedynie odbiciem wewnętrznych relacji.
22W sztuce xx wieku podobny namysł nad źródłową obecnością wyrażają u Johnsa cykle składające się z przetworzonych map Stanów Zjednoczonych. Stanowią one ciekawe nawiązanie do malarstwa przedstawiającego. Będąc ironicznie bliskie naturalnej obecności, reprezentują jedynie pozornie, właściwie bez celu reprezentacji jako takiej. Fałszywa bliskość w stosunku do przedmiotu przedstawienia jest eksponowana jako dystans niejako podwójny – planu kartograficznego w stosunku do terenu reprezentowanego, a następnie dzieła malarskiego wydobywającego wymiar estetyczno-abstrakcyjny ze znaczącej siatki symboli i linii. Innymi słowy, mapy Johnsa, zatopione dodatkowo w warstwie enkaustyku, nie są już znakami odsyłającymi ku konkretnym punktom realności, a raczej świadectwem nostalgii. Intencjonalność świadomości zaznacza się tu podwójnie jako ustanawiająca odwzorowanie naturalnych odległości, a następnie poprzez przesunięcie punktu ciężkości z dosłownego schematyzmu ku relacjom metaforycznym i niejednoznacznym. Jednocześnie mapy Johnsa są wymiernym świadectwem tęsknoty za obecnością, którą diagnozował de Man w stosunku do poezji romantycznej. W analizowanych dziełach plastycznych język sztuki zbliża się do granicy swych możliwości, stając się językiem kartografa. W wielu aspektach jest to ruch pełen dramatyzmu. „Mowa – jak konstatuje de Man – może istnieć tylko w tej mierze, w jakiej zbliża się coraz bardziej do ontologicznego statusu przedmiotu, właśnie jej stawanie się polega na tym ruchu”27. Mapy Johnsa to punkt, w którym język artystyczny jest jednocześnie najbliższy i najdalszy swego celu. Niemożność dosłownego przedstawienia wyrażana jest przez ucieczkę w schemat kartograficzny, chociaż z drugiej strony, to właśnie ten sposób reprezentacji zapewnia naukową precyzję odwzorowania, a zarazem jest gwarancją obecności przedmiotu odniesienia. Z pewnością jest to trop silnej nostalgii za materialną obecnością, pozostający, jak każdy znak, śladem nieobecności, chwytem retorycznym, który podkreśla jedynie odrębność materii tego języka.
23Podsumowując: taksonomia klasyfikująca rozpoznane tropy retoryczne w dyskursie sztuk przedstawieniowych jest niejako z natury dynamiczna, opiera się bowiem na ruchu hipotypozy – od „elementów zbyt abstrakcyjnych dla przedstawienia zmysłowego”28 ku schematyczności czy symboliczności, angażującej wybiórczą pracę wyobraźni, implikowaną szczególnie w obsesyjnie autobiograficznych instalacjach Johnsa czy Rauschenberga. Innym ujściem odczuwalnego w sztuce współczesnej napięcia nadmiaru jest ruch synekdochiczny, zmierzający ku deprecjacji całości na rzecz części, a leżący u podstaw takich figur dyskursywnych, jak malarstwo niefiguratywne czy monochromatyczne, które dąży do ascezy środków wyrazu, gdzie barwa wydaje się być tropem zera, uobecnieniem braku, jak w późnej twórczości Marka Rothki. Przedmioty użytkowe Johnsa to moment metanarracyjny w dyskursie malarskim, ironiczna, narracyjna dygresja odsłaniająca iluzoryczność dyskursu malarstwa lub kolejny gest synekdochiczny. Poddana dyktatowi anakolutu de Manowska aberracja referencji ma miejsce w kulminacyjnym punkcie mimetyzmu sztuki wraz z dążeniem do podstawienia przedmiotu naturalnego w miejsce znaku, przedmiotu przedstawianego zamiast obrazu przedstawiającego. O takiej wymianie pisze de Man w kategoriach niemożliwości pozostającej w sferze intencjonalnej poezji. Wymiana ta pozornie może, w bardziej dosłowny sposób, mieć miejsce w sztukach wizualnych. Wypowiedzi artystyczne Johnsa czy Rauschenberga prawdopodobnie nawiązują do marzenia poetów, by uczynić poezję „pierwszym słowem przychodzącym na świat tak jak rodzą się przedmioty naturalne”29. To jednak intencjonalność (ustanowiona poprzez świadomość), a nie pewna źródłowa obecność zdaje się ich cechą charakterystyczną. Pragnienie źródłowości nigdy nie jest naiwne, ale wyraźnie naznaczone metarefleksją. Co oznacza, że świadomość własnego uwikłania w intencjonalność czyni sztukę niezdolną do tego, co de Man nazywa epifanią.
24Pragnienie źródłowości – które podkreśla de Man – jest jednocześnie potwierdzeniem istniejącej niezgodności, a opisywana przez niego nostalgia – uczuciem tylko pozornie dynamicznym. Tęsknota pielęgnowana jedynie dla przyjemności jej odczuwania, w sytuacji niemożności jej zaspokojenia, staje się paradoksalnie doskonałym gwarantem stabilizacji, na którym można oprzeć nostalgiczne dążenie do bytu rzeczy naturalnych. Formy nostalgii za obecnością w sztuce są więc niczym innym jak potwierdzeniem swobodnej gry znaczących pozbawionych swych realnych odpowiedników. Próba przełamania granic wyobraźni kończy się koniecznym i zamierzonym fiaskiem, kiedy to, jak konstatuje Kant w kontekście wzniosłości, „wyobraźnia osiąga swe maksimum”30.
25Z tej perspektywy wszelki język, także form sztuk plastycznych, jest – jak pisze Richard Rorty o romantycznej metaforze – „czymś dziwnym, mistycznym, cudownym”31. Dyskurs sztuk plastycznych z jego powracającym motywem nieadekwatności rzeczy i ich przedstawienia jest otwarciem na nieskończoność, która, tak jak Kantowska głębia wzniosłości – „nadzmysłowej władzy z wszystkimi jej w nieskończoność rozciągającymi się następstwami”32 „[…] daje się poznać estetycznie właściwie tylko poprzez rezygnację”33. Negatywność, tęsknota, de Manowska niespełniona nostalgia stają się figurami ironicznego odwrócenia także na płaszczyźnie sztuk plastycznych. Rozczarowanie prowadzi tu z powrotem do uczuć pozytywnych, których źródłem jest potwierdzenie własnej tożsamości.
26Dochodząc do kresu swych możliwości, wyobraźnia, jak pisze Kant, „osiąga tu swe maksimum, a usiłując je przekroczyć, pogrąża się znowu w sobie samej, co wprowadza ją w stan jakiegoś pełnego wzruszeń upodobania”34. Przytoczona figura umysłu ocierającego się o ramy swoich możliwości mogłaby stać się jednocześnie metaforą wszelkich działań artystycznych, koniecznie nieadekwatnych w stosunku do zamierzonego celu, zaś dążenie do usankcjonowania swojego istnienia poprzez odwołanie do tego, co poza świadomością, jest działaniem tylko pozornym. W rzeczywistości jest to retoryka świadoma swej zwodniczej siły, celowo oszukująca samą siebie za cenę zaspokojenia własnych oczekiwań. W akcie określanym przez Kanta jako subrepcja, a więc swego rodzaju oszustwo, wyłudzony spokój umysłu, „osiągnięty [jest] poprzez uznanie cudzej wartości za potwierdzenie własnej”35. Dążenie do źródłowości właściwej przedmiotom naturalnym to zatem działanie, którego ukrytym celem jest potwierdzenie przez wyobraźnię własnej mocy i autonomii.
Pomiędzy aberracją referencji Paula de Mana a ironią Richarda Rorty’ego
27Jeżeli przyjąć, że związek metafory z dyskursem jest analogiczny do związku języka z rzeczywistością pozajęzykową, w nieco innym świetle można odczytać uwagi Rorty’ego zawarte w zbiorze Przygodność, ironia i solidarność, dotyczące różnicy między postawą platonika i pozytywisty a postawą romantyka. Jest to odmienna niż zaproponowana przez de Mana propozycja interpretacji romantyzmu na gruncie amerykańskim. Jak zaznacza Rorty:
Romantyk ma […] spojrzenie ekspansjonistyczne […]. Romantycy wiążą metaforę z tajemniczą władzą zwaną „wyobraźnią”, władzą, o której przypuszczają, iż mieści się w samym centrum jaźni, w najgłębszym rdzeniu serca. Podczas gdy platonikom i pozytywistom nieistotne wydaje się to, co metaforyczne, dla romantyków takim jest to, co dosłowne. Albowiem pierwsi sądzą, że zadaniem języka jest przedstawianie ukrytej rzeczywistości, która mieści się na zewnątrz nas, drudzy natomiast uważają, że jego zadaniem jest przedstawianie ukrytej rzeczywistości, która mieści się w naszym wnętrzu.36
28Uwagi de Mana zawarte w analizowanym szkicu z pozoru są więc odwrotnością przekonań Rorty’ego w tym względzie. De Manowski romantyk, szukając mocy słowa odpowiadającej siłą wizji dosłownej obecności przedmiotów naturalnych, dążyłby do pozycji Rortiańskiego pozytywisty, według którego „język […] przybiera kształt odpowiadający zarysom świata zewnętrznego”37. Jak sugeruje de Man, język „dąży do wykluczenia wszelkiej metafory, do stania się w końcu czymś absolutnie dosłownym”, a poezja jest narracją o zamierzonym „powrocie do pierwotności, do czystego procesu przeżywania uchwyconego u źródła, idealnego języka obecności, w którym „egzystencja i esencja zazębiają się […] w każdym momencie”38. Marzenie to, należy zauważyć, musi pozostać zawsze niespełnione, bo, jako takie, jest konstytutywnym składnikiem samego procesu tworzenia. Funkcja referencyjno-ideologiczna każdego kodu jest w równym stopniu nieredukowalna, co nieprzewidywalna, wymykająca się wszelkiej kontroli – jak pokazuje de Man w swoich analizach. Funkcja referencyjna i jej nieodłączna podatność na błędy – aberracje, niezgodności między gramatyką i znaczeniem – pozostają nieredukowalną częścią języka. „Umysł” zaś skazany na wieczne trwanie w zawieszeniu między słowem a Bytem „nie może być spokojny przy samym wyliczaniu swych powracających aberracji, musi swe własne negatywne wglądy w siebie systematyzować w kategoriach, które mają przynajmniej pozory pasji i różnicy”39 – pisze de Man, narracja zaś „bez końca opowiada historię własnej aberracji nazywania i może tylko powtarzać tę aberrację na różnych poziomach retorycznej złożoności”40.
29W tym punkcie de Manowska aberracja referencji wydaje się bliska Rortiańskiej wizji ironii jako strategii niepewności i obrony przed determinującym dogmatyzmem poprawnej interpretacji czy zbyt zamkniętego i niezmiennie poprawnego słownika. Koncepcja ironii jest bardzo istotną częścią teorii de Mana i wymagałaby osobnej, szczegółowej analizy. W tym miejscu chciałabym punktowo uwydatnić sugerowany przez de Mana związek ironii z aberracjami referencyjnymi. W szkicu Pojęcie ironii de Man zaznacza: „można co prawda powiedzieć, że ironia obejmuje wszystkie tropy lub że jest tropem tropów, ale nie jest to w żaden sposób równoznaczne z definicją”41. Jedną z różnic między koncepcjami ironii de Mana i Rorty’ego jest inne ulokowanie jej źródła i w konsekwencji mniej lub bardziej jawna jej waloryzacja. Teksty de Mana pokazują, jak aberracje referencyjne – a więc pewna forma ironii retoryki – nieodmiennie podważają pozorną zgodność gramatyki i logiki. Wedle odczytania koncepcji de Mana zaproponowanego przez Andrzeja Warminskiego, aberracje referencyjne są nieodłącznym partnerem wszelkiego dyskursu, są funkcją niejako wbudowaną w nasz umysł czy w nasze władze poznawcze (jak powiedziałby Kant), przypominającą do pewnego stopnia Kantowskie kategorie. Jak ujmowanie danych naocznych poprzez schematy czasu i przestrzeni stanowi warunek wszelkiego poznania, tak aberracja referencji stanowi warunek i konsekwencję wszelkiej narracji. Jak podkreśla Andrzej Warminski:
[…] umysł m u s i to robić – nie ma wyboru, jest to konieczne i nieuniknione, ponieważ jest to nieredukowalna funkcja referencyjna, jej nieunikniona fenomenalizacja w tropach i wytwarzanie referencyjnych aberracji, czyli ideologia. Dzieje się i dziać się musi, kiedy tylko coś nazywamy – czy będzie to „ideologia”, „figuralny wymiar języka”, „tekst”, czy nawet alegoria […].42
30Nieuświadomiona, niezamierzona czy jedynie częściowo jawna ironia podtekstu jest ironią typu de Manowskiego. Jej istnienie jest pewne, a powstanie tożsame z powstaniem samego tekstu, który przenika czy oplata jak Millerowski parasite (pasożyt). Żywicielem de Manowskiej ironii czy Millerowskiego krytycznego odczytania jest sam tekst (ponieważ termin Millera odnosi się do relacji tekst-interpretacja). Innymi słowy, ironia-aberracja jest nieredukowalną częścią każdej wypowiedzi, niezależnie od ironicznych lub antyironicznych intencji samego autora
31Inaczej można by scharakteryzować ironię Rortiańską. Należy ona do gatunku ironii zamierzonych i celowych. Ironistka ucieka się do niej świadomie, aby uniknąć zdominowania przez jedną strukturę czy jedną wizję. W tym znaczeniu możliwość ironizowania (na swój prywatny użytek samodoskonalenia) jest gwarancją nigdy nieukończonej kreacji, a więc twórczości świadomej swych zapożyczeń, ale i ożywianej nadzieją na własną tożsamość. Opierając się na koncepcji ironii jako strategii obrony i kreacji zaczerpniętej z Lęku przed wpływem (podobnie jak de Manowska analiza poświęcona poezji romantycznej), Rorty przypisuje szczególną wagę pierwszemu z wyróżnianych przez Blooma stopni walki z wpływem poprzednika – clinamen, czyli próbie dystansowania się do wcześniejszych prac dzięki postawie ironicznej. Podobnie jak Bloom, Rorty zakłada możliwości uzyskania pełnej autonomii twórczej. Bloomowski tęgi poeta, przechodząc przez kolejne stopnie swej rewolty, dochodzi do momentu zamiany miejsc, kiedy osiąga nadrzędną pozycję w stosunku do poprzednika. Rorty zaś rozróżnia dwie zasadnicze postawy: ironisty – pisarza autokreacji, który dzięki mechanizmowi ironicznego dystansowania staje się twórcą w pełni własnego autonomicznego słownika finalnego, i podrzędnego metafizyka, który godzi się na swoją poddańczą pozycję wynikającą z uwikłania w inne teksty.
32Ironia jest tu strategią jak najbardziej pożądaną i celową – nieodzownym narzędziem aktywnej walki o własną pozycję i tożsamość. Ciekawe wydaje się tu spostrzeżenie, że działanie i rola ironii, według autora tekstu Przygodność, ironia i solidarność, nie są bynajmniej przypadkowe. Ironia jest zaplanowaną strategią w grze o własną autonomię. Do pewnego stopnia przypadkowa, ponieważ niekontrolowana przez sam podmiot, jest za to ironia de Manowska. Bardziej szczegółową charakterystykę ironii Rortiańskiej przedstawię w ostatnim, podsumowującym rozdziale.
Sztuka pisma
33Konkludując dotychczasowe rozważania dotyczące de Manowskiego tekstu Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, odwołam się do innej ciekawej tendencji, którą zaobserwować można na gruncie sztuki amerykańskiej, mianowicie – inkluzji pisma w sferę przedstawienia czysto malarskiego. Będzie ona tematem piątego rozdziału, zatytułowanego Tyrania litery: J. Derrida i J. Kosuth, poświęconego sztuce konceptualnej. Jest to tendencja godna analizy także dlatego, że stanowi dokładne przeciwieństwo opisywanych prób posługiwania się gotowymi przedmiotami w instalacjach Johnsa i Rauschenberga. Na niektórych obrazach Johnsa pojawiają się zresztą symboliczne znaki i litery, które wydają się nawiązaniem do dadaistycznych czy surrealistycznych eksperymentów. Najbardziej znanym jest zapewne obraz René Magritte’a Ceci n’est pas une pipe, który jest przykładem swoistego podwójnego oksymoronu czy de Manowskiej aberracji: ponieważ łączy dwa różne media przekazu artystycznego, w warstwie metanarracyjnej będąc przekazem o własnej fikcyjności, nieudanej referencji. Podobne próby, choć w innym kontekście kulturowym – pop-artowskiej fascynacji komiksem, pojawiają się w twórczości Roya Lichtensteina, gdzie tekst jest pewnym narracyjnym uzupełnieniem celowo ilustracyjnego przedstawienia malarskiego, czy w dziełach Eda Ruschy. Tekst stopniowo stawał się w sztuce bardziej widoczny. W 1989 roku w Museum of Contemporary Art w Los Angeles miała miejsce znamienna wystawa zatytułowana A Forest of Signs: Art in the Crisis of Representation, w której wzięli udział między innymi: Jeff Koons, Richard Prince, Cindy Sherman, Jenny Holzer i Barbara Kruger.
34Popularność grafiki projektowej związana z rozwojem nowych mediów i technologii narzucającej ujednolicenie formy znalazła także oddźwięk we współczesnym malarstwie bliskim niektórym czysto typograficznym rozwiązaniom znanym ze sztuki plakatu. Przykładem malarstwa jawnie nawiązującego do wizualności multimedialnej jest twórczość Christophera Woola. Część jego obrazów jest swoistym „studium martwej natury litery”, właściwie bliskim abstrakcyjnym przedstawieniom nawiązującym do malarstwa Jaspera Johnsa. Ironicznym zapewne podtekstem jest świadome przyjęcie pozycji wtórnej względem podrzędnej sztuki użytkowej, a także decyzja odwołania się do manualnego i pracochłonnego odtwarzania zwykle mechanicznie powielanej litery.
35Czy malarstwo „typograficzne” należy uważać jedynie za dwudziestowieczną odmianę kaligrafii i fascynacji typografią? Byłaby to interpretacja niepełna. Często wykorzystanie tekstu wiąże się z nawiązaniem do stylistyki komiksu i żartu słownego lub form z pogranicza poezji. Istotą malarstwa Richarda Prince’a, innego twórcy wykorzystującego słowne ironiczne czy żartobliwe komentarze, jest raczej otwarcie na współgranie między dyskursami obrazu i tekstu. Samointerpretujący się obraz byłby zapewne w koncepcji de Mana podwójnie daleki pierwotności ontologicznej przysługującej przedmiotom naturalnym. Jak pisze de Man:
Mowa może istnieć tylko w tej mierze, w jakiej zbliża się coraz bardziej do ontologicznego statusu przedmiotu: właśnie jej stawanie się polega na tym ruchu. Ruch ten jednak jest paradoksalny i z góry skazany na przegraną. […] Poezja xix-wieczna powtarza w nieskończoności różnorodnych form doświadczenie tej przegranej i jej dramatyczną przygodę.43
36Sztuka xx wieku podejmuje to wyzwanie, drążąc problematykę „wizualnej materialności litery”44, wzajemnej bliskości słowa i obrazu. Problematykę tę uczynię tematem piątego rozdziału, poświęconego sztuce konceptualnej Josepha Kosutha w kontekście koncepcji pisma Derridy. W tym miejscu zaznaczę jedynie, że jedną z konsekwencji tej koncepcji jest zrównanie funkcji obu dyskursów, czego wyrazistym przykładem są chociażby projekty stron internetowych czy formy z pogranicza malarstwa, animacji komputerowej i poezji. Podobne działania eksperymentalne, oparte na paradoksalnych relacjach znaczeniowo-przedstawieniowych, rozgrywających się na płaszczyźnie semantyczno-czasowo-wizualnej, są często obecne w amerykańskich galeriach sztuki współczesnej.
37Wskazują one, być może, na szczególną zdolność wyobraźni, którą zauważa de Man we fragmencie The Prelude Williama Wordswortha. O poetyckiej wyobraźni, „która się unosi przed pieśni” de Man pisze: „ta wyobraźnia ma mało wspólnego z władzą, która wytwarza obrazy naturalne. […] Wskazuje ona, że świadomość wyobrażeniowo-myślowa może być samowystarczalna, niezależna od jakiejkolwiek relacji z przedmiotem zewnętrznym i nie pobudzana intencją docelowości przedmiotu”45. Taka wizja wyobraźni ma znamiona charakterystyczne dla obecnie dominującego modusu wrażliwości artystycznej, której reprezentatywnym przykładem może być ironiczna twórczość Richarda Prince’a. Być może dopiero taka, oderwana od „natury ziemskiej” i świata materialnego sztuka może aspirować do miana ironiczno-wzniosłej.
38Ironia Kierkegaarda czyniła podmiot nieskończenie wolnym i lekkim w stosunku do otaczającej rzeczywistości. O takiej ironii wspomina jeden z dwudziestowiecznych nowelistów amerykańskich Donald Barthelme – eseista „The New York Timesa”, zaliczamy do nowojorskiej elity artystycznej, do której należeli także przywoływani przeze mnie malarze. W opowiadaniu Kierkegaard Unfair to Schlegel zaznacza: „Ironista, gdy udaje mu się uwolnić od kolejnych przedmiotów swej ironii, staje się pijany swą wolnością. Staje się według Kierkegaarda coraz lżejszy i lżejszy… Ironia zaś jest nieskończoną absolutną negatywnością”46.
39Lekkość wyobraźni, uwolnionej od ciężaru materialności bytu, zauważa także de Man, zaznaczając, że „dzięki temu ruchowi [wstępowania] wyobraźnia poetycka odrywa się niejako od natury ziemskiej i kieruje się ku owej »innej naturze«, o której mówi Rousseau i która łączy się z jasnym, przejrzystym, niematerialnym charakterem substancji nieba”47. Zakwestionowanie „ontologicznego prymatu przedmiotu zmysłowego”48 – podkreśla de Man w końcowej części omawianego eseju – „chociaż stawia współczesny język poetycki w obliczu ciągłego zagrożenia, to czyni go jednak równocześnie depozytariuszem nadziei związanych ze zmartwychwstaniem”49. Ciekawym potwierdzeniem intuicji de Mana jest przywoływana twórczość Prince’a, ważnego postmodernistycznego artysty amerykańskiego znanego z przedstawień pielęgniarek i kowbojów. Seria Tell Me Everything wzbogacona elementami tekstowymi jest adekwatnym przykładem współczesnej ironiczno-wzniosłej sztuki, która wedle słów de Mana być może „przemieniła tęsknotę do przedmiotu w tęsknotę do nieba”50.
Notes de bas de page
1 Jak zaznacza Murray Krieger w tekście The Literary, the Textual, the Social, Paul de Man był również krytykowany przez niektórych bardziej społecznie zaangażowanych badaczy związanych z Irvine, takich jak John Carlos Rowe, za postawę skrajnie estetyzującą.
2 P. de Man, Intentional Structure of the Romantic Image, w: Romanticism and Consciousness, red. H. Bloom, New York, 1970, s. 65–77.
3 R. Nycz, Lekcja Adorna: tekst jako sposób poznania albo o kulturze jako palimpseście, „Teksty Drugie” 2012, nr 3, s. 46.
4 P. de Man, Semiologia a retoryka, tłum. M. B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2, s. 270.
5 Tamże, s. 273.
6 P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, tłum. A. Labuda, „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 3, s. 312.
7 Tamże, s. 311.
8 Odczucia podziwu i odrazy względem przedmiotu naturalnego w poezji romantycznej analizuje de Man w szkicu Struktura intencjonalna obrazu romantycznego.
9 P. de Man, Semiologia a retoryka, s. 276.
10 P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, s. 314.
11 Jasper Johns. A Retrospective, red. K. Varnedoe, New York 1996, s. 78.
12 P. de Man, Semiologia a retoryka, s. 275.
13 W. Włodarczyk, Wprowadzenie. Sztuka drugiej połowy xx wieku, w: Sztuka świata, red. W. Włodarczyk, t. 10, Warszawa 1996, s. 7.
14 P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, s. 309.
15 Tamże, s. 308.
16 Tamże, s. 311.
17 Tamże.
18 Tamże.
19 Tamże, s. 312.
20 Tamże.
21 Tamże, s. 314.
22 Tamże, s. 312.
23 Tamże.
24 Tamże, s. 319.
25 Tamże.
26 A. Rottenberg, De Kooning i Rauschenberg – podwójność niesymetryczna, Warszawa 1984.
27 Tamże, s. 312.
28 P. de Man, Ideologia estetyczna, tłum. A. Przybysławski, Gdańsk 2000, s. 62.
29 P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, s. 311.
30 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum., przedm. i przyp. J. Gałecki, tłum. przejrzał A. Landman, Warszawa 1986, s. 143.
31 R. Rorty, Przygodność, ironia i solidarność, tłum. W. J. Popowski, Warszawa 1996, s. 39.
32 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, s. 174.
33 Tamże, s. 175.
34 Tamże, s. 143.
35 P. de Man, Ideologia estetyczna, s. 125.
36 R. Rorty, Przygodność, ironia i solidarność, s. 125.
37 Tamże, s. 61.
38 P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, s. 309.
39 P. de Man, The Rhetoric of Romanticism, cyt. za: A. Warminski, Alegorie referencji, wstęp do: P. de Man, Ideologia estetyczna, s. 26.
40 P. de Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, tłum. A. Przybysławski, Kraków 2004, s. 164.
41 P. de Man, Ideologia estetyczna, s. 254.
42 A. Warminski, Alegorie referencji, s. 26.
43 Tamże.
44 O „materialnej wizualności litery” pisał de Man między innymi w eseju Zjawiskowość i materialność litery u Kanta.
45 P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, s. 319.
46 D. Barthelme, Sixty Stories, New York 1994, s. 157, tłumaczenie moje – e.b.
47 P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, s. 317.
48 Tamże, s. 317.
49 Tamże, s. 319.
50 Tamże, s. 318.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019