Rozdział I. Ironia/wzniosłość/wizualność, czyli o amerykańskich dekonstrukcjach Derridiańskiego parergonu
p. 29-67
Texte intégral
1„Jestem za sztuką, która dojrzewa, sama o tym nie wiedząc, za sztuką, której dana była szansa startowania od zera”1 – twierdzi Claes Oldenburg w swoim manifeście komentującym projekt sklepu na 107 East 2nd Street w Nowym Jorku, który został wykonany, wraz ze sprzedawanymi tam towarami, z malowanego gipsu. W bardzo interesującym kontekście, jako przejaw neodadaistycznego i surrealistycznego z ducha powrotu do Kantowskiej idei „rzeczy samych w sobie”, interpretuje to przedsięwzięcie Jolanta Dąbkowska-Zydroń. Dodajmy, że nieprzypadkowym założeniem była tu tandeta wykonania – oznaka ironicznego zanegowania autentyczności, która niejako wymyka się podporządkowaniu kulturowej czy jakiejkolwiek innej użyteczności. Wydźwięk takich działań staje się ironiczny poprzez wyeksponowanie jałowości powtórzeń, raczej komicznych niż patetycznych.
2Jesteśmy za teorią „zwróconą przeciwko sobie”, dla której „sztuka jest »pytaniem« (i przedmiotem pytania), a nie daną”2 – deklaruje David Carroll, teoretyk spod znaku Szkoły z Irvine, twierdząc między innymi, że odpowiedzią na najnowsze zwroty w sztuce powinno być otworzenie się teorii na krytykę ze strony samej sztuki. Filozofowie z kręgu Critical Theory Institute, tacy jak: Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Fredric Jameson, cytowany Carroll czy Joseph Hillis Miller podejmują próby przesunięcia restrykcyjnie zakreślonych granic poszczególnych dyscyplin, poddając analizie relacje między dziełem sztuki a estetyką, dziełem literackim a krytyką czy systemami filozoficznymi i lingwistycznymi3. Nadrzędnym celem podejmowanych przez nich badań jest bowiem wypracowanie nowego interdyscyplinarnego stanowiska, odpowiadającego aktualnym wyzwaniom stawianym naukom humanistycznym również przez działania artystyczne.
3Zgodnie z przedstawionymi wyżej założeniami, przedmiotem moich dociekań będzie odczytanie wybranych dzieł współczesnych twórców amerykańskich w świetle postmodernistycznej filozofii rozwijającej się w Stanach Zjednoczonych, w szczególności w oparciu o koncepcje dwóch francuskich filozofów, związanych przez pewien czas z Uniwersytetem w Irvine: Derridy i Lyotarda, oraz współczesnych myślicieli amerykańskich: Richarda Rorty’ego, Paula de Mana, a także Jamesona. Zasadniczymi kategoriami analizy w tym tekście, jak i w całości monografii, będą traktowane współrzędnie pojęcia ironii i wzniosłości, wiążące interesujący mnie dyskurs artystyczny i krytyczny. W pierwszym rozdziale podejmę próbę zarysowania zakresu obu pojęć (w szczególności pojęcia ironii) w kontekście metodologii filozoficznej zaczerpniętej z tekstów wspomnianych powyżej badaczy. Kolejne rozdziały poświęcone będą szczegółowemu omówieniu podjętych zagadnień w oparciu o myśl kolejno: de Mana, Jamesona, Lyotarda, Derridy, Carrolla, Millera. Podsumowaniem rozważań będzie, zaproponowana w ostatnim rozdziale, charakterystyka szkoły z Irvine nawiązująca, między innymi, do Rortiańskiego ujęcia pojęcia ironii. Zanim jednak podejmę próbę ustalenia miejsca ironii i wzniosłości zarówno w sztuce współczesnej, jak i teorii estetycznej Szkoły z Irvine, chciałabym wstępnie wprowadzić obie kategorie, eksponując ich możliwe pokrewieństwo. Analiza przedstawiona w tym rozdziale przede wszystkim wykorzystuje ujęcie Derridiańskie do interpretacji wybranych przykładów amerykańskich współczesnych dzieł plastycznych. Omówione zostaną m.in. prace Ada Reinhardta, Roberta Morrisa, Marcela Duchampa, Marka Rothki, Christo Javacheffa. Wstępnie zarysowana w tym rozdziale problematyka będzie stanowić podstawę dalszych rozważań, np. koncepcja odmienności bytowej artefaktu de Mana będzie konstytutywna dla drugiego rozdziału, koncepcję wzniosłości obiektów opakowanych Christo szerzej omówię w rozdziale czwartym, zasygnalizowany tu wątek Derridiańskiego pisma stanie się tematem piątego rozdziału, zagadnienie Rortiańskiej ironii będzie pojęciem kluczowym w ostatnim, podsumowującym rozdziale monografii.
***
4Ironia jest nieścisłym powrotem do punktu wyjścia, uwalniającym jedynie pozornie, poprzez dialog. Nierównowaga sił warunkuje zaistnienie zarówno wzniosłości, jak i ironii, pomimo że umiejscowienie punktów ciężkości jest różne. W ironii podmiot jawi się jako nadrzędny (świadomy względem nieświadomości drugiej strony dialogu), w jego gestii i mocy pozostaje powołanie ironii do istnienia, choć dalsze jej oddziaływanie pełni funkcję uwalniającą zarówno w stosunku do przedmiotu, jak i podmiotu wypowiedzi (Kierkegaardowska „absolutna nieskończona negatywność”). Michał Paweł Markowski w studium Ironia i metafizyka twierdzi, że pojęcie ironii podlega ciągłym zmianom, jest więc w swej istocie trudno definiowalne i nieuchwytne. Dlatego, jak pisze
wszystkie słynne definicje ironii – od „szlachetnej formy żartu” Arystotelesa, przez „urbana dissimulatio” Cycerona, „transcendentalną bufonerię” Friedricha Schlegla, „absolutną nieskończoną negatywność” Hegla i Kierkegaarda, po epickie „połączenie sympatii i rozumienia” Tomasza Manna czy „naruszenie ciągłości pola znaczenia tropologicznego” Paula de Mana – są równie dobre, co definicja Rorty’ego, i zbłądzi ten, kto stwierdzi, że słowo „ironia” odsyła do jakiegoś jednoznacznie określonego zjawiska […].4
5 Podobnie „niesystematyzowalne” czy nieogarnione jest pojęcie wzniosłości, która z zasady, zgodnie z definicją Kantowską, opiera się na doświadczeniu „nieodpowiedniości naszej wyobraźni w jej estetycznej ocenie wielkości do oceny dokonywanej przez rozum”5. Wzniosłość jest warunkowana istnieniem przedmiotu odniesienia, względem którego doświadczamy własnej małości. W tej konfrontacji podmiot pozostaje bierny, dominująca oraz inicjująca jest strona Innego, Bezgranicznego, Nieogarnionego, Nie-Ja, w którym Ja się roztapia, by poznać swoją skończoność. Radość ironii polega na świadomości dominacji, zakłócenia zastanego porządku rzeczy. Koncepcja ironii Sokratejskiej wzbogacałaby ten układ o niedookreśloność punktu finalnego, wyrażającą się w otwartości na niewyczerpane możliwości potencjalnych rozwiązań. Nieuchwytna „nieskończona absolutna negatywność” ironii jest punktem, w którym pojawia się miejsce na zaistnienie wzniosłości. Ironia jawi się tu jako siła destabilizacyjna (podobnie jak wzniosłość), inicjowana przez podmiot (tym różni się od wzniosłości), która dzięki rozbiciu zastanego stanu rzeczy daje nadzieję przejścia ku nowemu (skorygowanemu przez ironizację) porządkowi. Prowadzi jednocześnie ku nieograniczonej ilości możliwych rozwiązań, uświadamiając podmiotowi jego własną małość, a więc ewokując uczucie wzniosłości. Estetyka ironii i wzniosłości staje się tym samym nierzadko estetyką wstrząsu. Zarówno ironia, jak i wzniosłość oparte są bowiem na doświadczeniu pewnej niewspółmierności, rozsunięcia, dychotomii. W uczuciu wzniosłości jest to niezgodność władzy pojmowania i wyobraźni – według definicji Kantowskiej; ironia zaś, jak zaznacza Markowski, jest „być może najogólniejszą nazwą dla wszelkich dyskursów opartych na rozłączności pozoru i istoty, tekstu i sensu, zewnętrza i wnętrza”6.
6Szczególnie interesujące będą w moim studium relacje zachodzące między tymi dwiema kategoriami zaobserwowane w sztuce współczesnej. Artyści ery ponowoczesnej często odwołują się do twórczego potencjału i kulturowego zakorzenienia tych pojęć. Pozornie dalekie i niewspółmierne, ironia i wzniosłość współistnieją na gruncie działań twórczych, sygnalizując ambiwalentną postawę samego twórcy lub niejednoznaczność dzieła. Niejednokrotnie są znakiem dialogu z tradycją czy aktualną kulturą. W kontekście zaprezentowanych wyżej założeń, szczegółowej analizie zostaną poddane nurty hiperrealistyczne i nieprzedstawieniowe w malarstwie współczesnym, a także rola przedmiotu w sztuce konceptualnej, pop-arcie oraz w innych działaniach eksperymentalnych, takich jak obiekty opakowane Christo. Powracające zainteresowanie obiema tymi kategoriami można zaobserwować także we współczesnych tekstach krytycznych. Szczególnie interesujące będą dla mnie ujęcia: pragmatyczne Rorty’ego, krytyków związanych z Yale University oraz Critical Theory Institute: Derridy, Lyotarda i de Mana.
Parergonalna dynamika ironii
7W definicjach malarstwa nowojorskiego lat 50. i 60., przełomowego dla kształtowania się tamtejszego rynku sztuki okresu ekpresjonizmu abstrakcyjnego i początków pop-artu, widać wyraźne przesunięcia tradycyjnych opozycyjnych punktów ciężkości w obrębie dyskursu sztuki. Autonomiczność przestrzeni relacji dzieło – widz w sztuce nowoczesnej została, przynajmniej częściowo, zawłaszczona przez mechanizmy, które były jej kiedyś obce. Nowe wypowiedzi artystyczne są teraz kształtowane zgodnie z ironicznym ruchem przeciwstawiania sobie zastanych i ciągle narastających struktur powierzchniowych. Jednym z mechanizmów funkcjonowania kultury naznaczonej zagrożeniem indywidualizmu czy przeczuciem śmierci podmiotu jest Jamesonowski pastisz, odpowiednik pustej ironii, polegającej na „nakładaniu stylistycznych masek, posługiwaniu się martwym językiem”7.
8Artysta tworzy w ciągłym ruchu samookreślania, wyznaczania granic między tym, co chce zawrzeć we wnętrzu dzieła, a tym, co zostanie odrzucone. Proces walki o autonomiczność, także w Bloomowskim rozumieniu walki o przestrzeń własną, czystą, wolną od wpływów poprzedników i naleciałości kultury niskiej, jest ruchem niejako podwójnym: obrony przed tym, co zbędne, tym, co istotowo nie przynależy do wnętrza dzieła czy wręcz zagraża jego harmonii, a jednocześnie ruchem samookreślenia, wytyczenia granic samotności lub – jak pisze wpływowy krytyk sztuki amerykańskiej Clement Greenberg – izolacjonizmem twórcy8. Jest więc Derridiańskim ruchem parergonalnym. Granica oddziela tu wszystko to, co pozostaje na zewnątrz dzieła, jak Kantowska draperia, formalnie podobna do samego dzieła, a jednak zasadniczo od niego różna. Rama powinna pozostawać podporządkowana dziełu i wtórna w stosunku do niego, konieczna i zawadzająca zarazem. Wyznacza ona miejsce dzieła, określa je, odgranicza, ale i ogranicza, a wręcz przesłania. Czy teoria-rama może stać się rywalem samego dzieła i podstępnie zająć jego miejsce? Takie wątpliwości podnoszą Derrida w Prawdzie w malarstwie i Miller w słynnym eseju Krytyk jako żywiciel i pasożyt. Relacje między sztuką a teorią czy opakowaniem a ubraniem także wymagają przemyślenia. Być może dzieło nie potrzebuje obramowania – twierdząc tak, podważamy podstawową funkcję estetyki, ukazując z jednej strony ideologiczną pustkę tkwiącą pod spodem, a z drugiej niezależność obu dyskursów. W tym rozumieniu prawda malarstwa pozostaje w tak niewspółmiernej relacji do prawdy estetyki, jak literalne i metaforyczne znaczenie wypowiedzi ironicznej.
9W Derridiańskiej interpretacji paradygmat obramowania i kadru staje się punktem wyjścia do odtworzenia topografii recepcji piękna sztuki, dla którego stałym punktem odniesienia będzie trzecia Krytyka Kantowska. Derrida rozróżnia tu kategorię wewnętrzności piękna jako wartości i zawsze pasożytniczy – przywołując terminologię Josepha Hillisa Millera9 – względem piękna dyskurs estetyki, krytyki i filozofii:
A tymczasem trzeba wiedzieć, o czym się mówi i co dotyczy wartości piękna o d w e w n ą t r z, a co pozostaje zewnętrzne wobec jego immanentnego sensu. Ten stały wymóg rozróżniania sensu wewnętrznego (czyli właściwego) i zewnętrznych uwarunkowań przedmiotu, o którym mowa, organizuje wszelkie filozoficzne dyskursy na temat sztuki […], począwszy od Platona aż po Hegla, Husserla i Heideggera. Zakłada on istnienie dyskursu na temat granicy między wnętrzem a zewnętrzem przedmiotu sztuki. Tutaj będzie to dyskurs na temat obramowania.10
10Należy zauważyć, że proces obramowywania jest procesem performatywnym, samonapędzającym się ruchem ciągłej progresji ku odbieraniu przestrzeni ciągle nowych obramowań, które tylko pozornie redukują strefę zewnętrza. Jest wyrazem niemocy, a zarazem nakazem poszukiwania dalszych analogii, często mylnych, niepełnych. Każdy akt dopełnienia przekształca się w akt negacji, wykluczenia, wyzwalający nową potrzebę obramowywania ad infinitum. Rozważając eschatologię bycia u Heideggera, John T. Caputo opisuje podobną progresję – w każdym zakończeniu widzi nadzieję odwróconej logiki nadejścia nowego początku, kiedy to „początek przyszedłby jeszcze raz na końcu, prześcignąłby koniec”. Jak zaznacza:
W eschatologii początek prześciga koniec i przybliża odwrócenie. A zatem myślenie eschatologiczne jest właśnie zdolnością widzenia w tym, co przychodzi ponownego nadejścia tego, co wczesne. Kiedy to, co wczesne, prześciga (über-holen) to, co późne. Owo późne odzyskuje (wieder-holen) to, co wczesne.11
11Logika parergonalnej energei opiera się na iterowalnych próbach wydarcia byciu tego, co już oswojone, wykalkulowane, wymierne; paradoksalnie, staje się więc procesem odrzucenia, zanegowania potencjalnego terytorium akcji. Na obramowywanie składają się przecież cztery posunięcia, dwie sprzeczne pary. Każdy wektor zostaje w ruchu naprzemiennym zanegowany przez wektor przeciwstawny. Każda pozytywna wartość parergonu zostaje zanegowana na drodze ku i od jednocześnie, aby nieoczekiwanie doprowadzić z powrotem do punktu wyjścia, który paradoksalnie staje się – jak pisze Derrida – pretekstem do podjęcia kolejnego działania; moment zamknięcia zwiastuje nowe otwarcie, co Kierkegaard nazywa „subiektywną wolnością, […] dysponującą w każdej chwili możliwością nowego początku”12.
12W schemacie progresji parergonu są więc zawarte pewne aspekty, które pozwalałyby na szukanie odniesień do Kierkegaardowskiego paradygmatu „absolutnej, nieskończonej negatywności”13. Analogiczna w wielu punktach wydaje się rola podmiotu twórczego. W Kierkegaardowskiej interpretacji ironiczność Sokratesa zasadzała się na takim sposobie budowania linii argumentacji, w którym każdy pojawiający się element uzyskiwał swoje potwierdzenie w wyniku negacji elementu poprzedniego. Konstatacja ta dotyczy stylu prowadzenia dysputy przez Sokratesa, który opierał się na budowaniu konstrukcji nigdy niedomkniętej na dwóch poziomach, ale i przebiegającej w dwóch przeciwstawnych kierunkach. Tak więc, „to, co mówił Sokrates, zawsze oznaczało coś innego, a to, co zewnętrzne, stale wskazywało na coś innego, coś wręcz przeciwnego”14. Sposób argumentacji był analogiczny do ruchu parergonalnego, polegającego na ruchu najpierw w jednym, a później w przeciwnym kierunku. Prowadzi on w konsekwencji do uwydatnienia roli podmiotu twórczego jako punktu pierwotnego i zarazem docelowego ruchu ironiczno-parergonalnego: ironia jest określeniem osobowości, gdyż implikuje charakterystyczny dla osobowości zwrot ku samej sobie, powrót do samej siebie i zamykanie się w sobie. Ruch parergonalny wpisuje się zarówno w egzekutywną (dramatyczną), jak i kontemplacyjną funkcję ironii. Jest rozstrzygnięciem prowadzącym ku izolacji sfery artystycznej, reakcją na lęk przed rozproszeniem, uwikłanej jednocześnie w ciągle aberracje własnej tożsamości.
13Porównując negatywną dialektykę Sokratesa i Derridy15, John T. Caputo zauważa, że jest ona bezkompromisowym ruchem ku „zimnej prawdzie”, opartym na ironii o zabarwieniu wręcz apokaliptycznym-eschatologicznym, bo wywołującym moment Heideggerowskiej „gotowości na trwogę”:
Zimna prawda jest, jak można sobie wyobrazić, skutkiem powodowanym przez Sokratesa u tych, których brał on w krzyżowy ogień pytań: najpierw oburzenie i osłupienie, a po chwili nieuwagi zimny dreszcz rozpoznania: rzeczywiście nie wiem, czym jest pobożność albo sprawiedliwość, albo jak zdefiniować dobry ustrój. Sokrates powtarzał Ateńczykom prawdę, zawstydzał ich, powodował niepokojące myśli. […] Jakie efekty osiągnął Sokrates? Dyskomfort, zmieszanie, niezgodę, trwogę. […] Cóż oznaczałoby przyznanie we wszystkim racji Sokratesowi? […] Wrzuciłoby to w nierozstrzygalność i obrabowało ze snu. I to właśnie czyni, a przynajmniej czynić próbuje, ten współczesny Sokrates wędrujący ulicami Paryża.16
14Postawa ironiczna zakłada jednocześnie poczucie czci oraz szacunek dla tajemnicy tego, co ukryte, pozostające poza naszym pojęciowym uchwyceniem. Funkcją ironii jest „ukrywanie, zabezpieczanie, ochrona tego, co Heidegger nazwał niegdyś byciem, przed ostrymi światłami metafizycznego pojęciowania”, jak konkluduje Caputo17. Ironia jako strażnik skrytości staje się więc ambiwalentną figurą nadziei.
15Tym, co według Paula de Mana uniemożliwia „jej skonceptualizowanie poprzez definicje”, jest performatywna funkcja ironii, odsłaniająca dodatkowo jej antynihilistyczny wymiar. „Ironia pociesza, obiecuje i usprawiedliwia”18, jak zauważa de Man. Niespodziewanie więc ironia jawi się jako antidotum na okrucieństwo świata – tak rodzi się jej kolejny, na gruncie filozofii amerykańskiej, sposób istnienia, ograniczony, co znamienne, jedynie do terytorium sztuki i kultury. Chodzi mianowicie o koncepcję liberalnej utopii Richarda Rorty’ego – systemu zbudowanego w oparciu o podstawę ironizmu powszechnego, związanego w tym ujęciu ze zwrotem od teorii ku narracji (ku krytyce literackiej, a także kulturowej – jak sugeruje Rorty, nie odwołując się jednak do konkretnej egzemplifikacji). Ironia ma tu być ochroną przed pułapką parergonu jednej książki czy jednego słownika, tyle że ograniczoną wyłącznie do sfery prywatnej (co zdaje się charakteryzować specyfikę myśli amerykańskiej). Podobną logikę autokreacji prywatności oraz obsesyjnego zainteresowania tym, co szczegółowe i pogmatwane, przypisuje Rorty Derridzie, uważając go za kontynuatora Heglowskiej metody ironicznej, antymetafizyka, który swój dorobek określa zawsze w relacji do tego, co chce intencjonalnie zawrzeć lub wykluczyć. Sygnalizowany wątek Rortiańskiej ironii jest o tyle istotny, że stanowi jeden z punktów docelowych, ku którym zmierzają moje rozważania. W finalnym rozdziale książki przywołam go ponownie, proponując podsumowanie całości rozważań w jego świetle.
Decentralizacja działań artystycznych
16Arena sztuki amerykańskiej drugiej połowy xx wieku jest – na wielu frontach i w różnych aspektach – poligonem działania Rortiańskiej ironii, która nie uznaje jednorodności stylu, a jedynie ustanawia się jako konieczność wyboru między możliwie najdalszymi semantycznie słownikami. Niejako zgodnie z życzeniem Rorty’ego, działania amerykańskiej awangardy nie przebiegają wedle jednego symptomatycznego wzorca, nie tworzą, jak się wydaje, spójnego systemu wzajemnych odniesień. Ironiczny potencjał analogiczny do Rortiańskiej heterogeniczności, który przejawia się w odśrodkowej, choć zarazem świadomej swego zawsze parergonalnego charakteru, sile, rozdziera zwarty, jak mogłoby się wydawać, front działań eksperymentalnych na wielość niezbornych projektów, mikronarracji Lyotardowskich. Z tego względu amerykańską estetykę oporu, którą Adorno rozumie jako strategię przeciwstawiania się „totalizującym tendencjom współczesnej kultury19, charakteryzuje symultaniczność często sprzecznych tendencji. Należą do nich m.in.: koncepcja action painting Jacksona Pollocka, idealistyczny abstrakcjonizm Barnetta Newmana i Ada Reinhardta, sztuka konceptualna Roberta Morrisa, Donalda Judda czy Josepha Kosutha, jak również przeciwstawna jej, wyzwolona z oków galerii, dążąca do usystematyzowania nowej makrokosmicznej optyki działań twórczych sztuka ziemi Roberta Smithsona i Waltera De Marii.
17Decentralizacja działań wskazuje na obecność dialektycznie nacechowanego procesu rozpadu wewnętrznego sztuki współczesnej, atakującego zresztą również pole teoretycznych dociekań jej poświęconych. Według przekonań Davida Carrolla, jednego z głównych przedstawicieli szkoły krytycznej z Irvine, „hybrydowa” forma krytyki jest jedyną możliwą formą istnienia teorii (koncepcji tej poświęcam szósty rozdział). Nakaz transgresywności każe obramowującemu ruchowi krytyki artystycznej przekraczać bariery podziałów międzygatunkowych, przydając mu cech ironicznej nieprzewidywalności. Zadaniem współczesnej teorii jest zogniskowanie analitycznej energii raczej w zaciemnionych, wewnętrznie sprzecznych punktach przecięć niż na jej odcinkach nieskomplikowanie prostych (a więc niebezpiecznie łatwo poddających się instytucjonalizacji). Ratunkiem przed pokusami metanarracji ma być z jednej strony powrót do detalu krytycznej analizy, z drugiej natomiast – świadomość możliwości przesunięcia czy zawieszenia granic dyskursów. Jak pisze Carroll:
Najlepsza forma teorii wybiera takie strategie działań, które nie dążą do utwierdzenia siebie i swojego sposobu uprawiania krytycznej analizy, co oznaczałoby wykluczenie czy zdominowanie wszystkich innych możliwości. Wręcz przeciwnie, takie formy teoretyzacji są próbą zestawienia nieanalizowanych dotąd aspektów dominujących strategii krytycznych i analitycznych metod tak, aby stały się adekwatnym narzędziem w odniesieniu do sprzeczności i zawiłości zawartych w tradycyjnych ujęciach.20
18Do bardziej szczegółowego omówienia zarysowanej w tym punkcie koncepcji „teorii”, powrócę w podsumowującym rozdziale Paraestetyka i „teoria”, w kontekście wniosków przedstawionych w poprzednich częściach wywodu.
19Godny uwagi jest fakt, że linie podziałów na terenie sztuk wizualnych rysują się często niejako paralelnie do tych, wytyczonych przez tradycyjne schematy przedstawieniowości, czego dowodem jest poczesne miejsce, jakie we współczesnym malarstwie przywrócono sprawności warsztatowej. Kult materialności i perfekcji wykonania jest wyrazem pojawienia się silnego bodźca – coraz doskonalszych metod fotograficznego i cyfrowego odwzorowywania rzeczywistości. Paradoksalnie ów punkt mechanicznego zderzenia z rzeczywistością wyzwolił subwersję prądów ekspresjonistycznych, która doszła do głosu w latach 60. i 70. na Zachodnim Wybrzeżu, początkowo w malarstwie hiperrealistycznym (i fotografii) m.in. Ralpha Goingsa, Dona Eddy’ego i Edwarda Ruschy (działającego w latach 60. w Los Angeles). Ironiczny, bo samoświadomy swej ułomności i jałowości dialog z tradycyjną technē jest tu dodatkowo uwypuklony przez jawnie rzemieślnicze metody pracy. Goings poświęca malowaniu osiem godzin dziennie, pozostawiając wolne weekendy dla rodziny, co pozwala mu osiągnąć wydajność sięgającą ośmiu obrazów rocznie21. Inne oblicze realizmu wydobywają płótna Davida Hockneya – piewcy samotniczej, niezmąconej harmonii basenów kalifornijskich.
20Proces odchodzenia malarstwa od obiektywnego mimetyzmu ku rozwiązaniom skrajnie subiektywnym, wyrażonym prawdopodobnie najpełniej w słynnym oświadczeniu Pollocka: „Obraz to ja”, został tu odwrócony w charakterystyczny dla parergonalnej struktury sposób. Spowodowało to w efekcie pozorne domknięcie figury, powrót do momentu narodzin sztuki jako próby utrwalenia chwili obecnej, niczym w słynnej rycinie Początki rysunku Anne-Louis Girodet-Trioson, w której, według anegdoty zapisanej w i wieku n.e. przez Pliniusza Starszego, dziewczyna obrysowuje cień odchodzącego ukochanego. Moment wyzwolenia od przytłaczającego ciężaru mimesis ulega w malarstwie hiperrealistycznym zniesieniu na rzecz kolejnego zbliżenia z otaczającym światem, jednak sens takich działań artystycznych został już w punkcie wyjścia w lapidarny sposób podany w wątpliwość przez obecność precyzyjniejszych i szybszych metod odwzorowania rzeczywistości.
21Czy hiperrealizm powinien być odczytywany jako wyraz nostalgii za utraconą figurą Rortiańskiego metafizyka, szukającego jednej, niezmiennej rzeczywistości w wielości przemijających zjawisk, czy też jest raczej ironicznym przyznaniem się do odczuwanych wątpliwości? Odpowiedź udzielona na to pytanie w dziełach Ruschy i Goingsa może wydawać się nie dość jednoznaczna, jednak rysuje się wyraziście w twórczości takich pop-artowskich twórców, jak Jeff Koons. Ten ostatni z pełną premedytacją redukuje swoje działania do form wyzywających zarówno lustrzaną powierzchnią zaangażowaną w mimetyczną grę z otoczeniem, jak i kiczowatością, jawnie drwiącą z estetyki masowej kultury, a tu doprowadzoną do swoistego ekstremum. Retoryka pogrążająca się w zabawie, w kreacji nieskończoności refleksów, nie tylko na poziomie wizualności, ale i delokalizacji znaczeniowej, jest ruchem wymierzonym przeciwko systematyzacji, a skierowanym ku sferze niedookreśloności, nieskończonego regresu negacji.
22Twórcy tacy jak Koons drażnią przeciętnego odbiorcę pozorną niefrasobliwością w nadbudowywaniu substytutów rzeczywistości. Skonfrontowany z dziełem Koonsa odbiorca sztuki współczesnej staje się nieuchronnie ofiarą nagłego kryzysu tożsamości, podobnego do tego, na który zapada główny bohater Zagubionego w labiryncie śmiechu Johna Bartha, klasycznego awangardowego opowiadania tego okresu. Labirynt śmiechu w gabinecie luster w wesołym miasteczku jest u Bartha figurą groteskowych rozproszeń i zniekształceń osobowości, jak też dezorientacji czytelnika skazanego na błądzenie wśród plątaniny obiecujących tylko pozorną ciągłość, a w rzeczywistości niekoherentnych strzępów narracji. Wyobcowanie towarzyszy tu uświadomieniu sobie zagrożenia stanem wolnej gry analogicznym do Baudrillardowskiej trzeciej fazy symulacji, kiedy znaczące ostatecznie utracą dotychczasową poddańczo-zależną pozycję w stosunku do swych ontologicznych fundamentów.
23„Nieskończona absolutna negatywność” jest zasadą kształtującą charakter działań twórczych, a zarazem charakterologiczną dyspozycję samych twórców, złagodzoną jednak i wysubtelnioną w sublimacyjnym procesie transgresji ku niewyrażalnemu. Taka oczyszczona i uwznioślona ironia urasta do metazasady sztuki współczesnej. W swej nieoczyszczonej formie wydaje się jedynie siłą destrukcyjną, bo „ironiczny temperament posunięty do skrajności może rozpuścić wszystko w nieskończonym łańcuchu rozpuszczalników”22, konkluduje Paul de Man, pytając o możliwość neutralizacji ironii, istnienia ironii okiełznanej, ujętej w ramy, która wie, „gdzie się zatrzymać” i zna swoje miejsce. Jednym ze sposobów redukcji siły ironicznej jest – według de Mana – sprowadzenie jej do roli jedynie środka wyrazu artystycznego, innym – skierowanie jej uderzenia autoreferencyjnie, powodując ruch zwrotny dialektyki w obrębie samego Ja podmiotowego. Obie te strategie zdają się współgrać ze sobą i tworzyć drugie dno, to znaczy konieczną przestrzeń dystansu samoświadomości czy samo-poddania-w-wątpliwość w odniesieniu do Ja jednostkowego twórcy. W sposób niezwykle wyrazisty ma to miejsce w autotematycznych pracach Roberta Morrisa, takich jak I-Box, gdzie artysta czyni swoją podmiotowość przedmiotem wystawienniczym. Jest to działanie śmiałe i nieśmiałe zarazem, symptom samouwięzienia w złotej szkatułce dzieła sztuki, ustanowienia podziału wewnętrznego w obrębie „ja jestem” twórcy : artysta staje się obiektem obramowanym, a więc poddającym się krytycznej retoryce zarówno autorefleksji, jak i opinii potencjalnej publiczności. Z drugiej jednak strony, autoprezentacja jest zarazem negatywną redukcją samej sztuki, doprowadza ją bowiem do punktu zerowego, do totalitarnej hegemonii twórczej, kiedy to będzie obowiązywać parafraza słynnej, absolutystycznej maksymy Ludwika xiv „Państwo [sztuki] to ja”. W paradoksalny sposób ruch ironiczny zakreślił tu koło, powrócił do punktu wyjścia z finalnym synekdochicznym chwytem zastąpienia całości częścią. Artysta podporządkował sobie sztukę, a wręcz uznał ją za zbyteczną, podstawiając w jej miejsce substytut samego siebie.
24Z takim rozumieniem ironii zdaje się współgrać dzieło dwóch brytyjskich artystów Gilberta&Georga, którzy literalnie zrównali czas swojej codzienności z czasem wystawienniczym po to, by anulować granicę między sztuką a rzeczywistością, utworzyć nie tyle fikcyjną rzeczywistość, ile rzeczywistość fikcji (w prawdziwie Baudrillardowskim znaczeniu). Tak jawna oczywistość nie może jednak funkcjonować bez odniesienia, zwłaszcza w tak uwikłanym w wewnętrzne sprzeczności systemie, jakim jest sztuka. Wydaje się wręcz, że – podobnie jak w hiperrealizmie – ten bezkrytyczny zwrot ku empirii zawiera w sobie moment dystansującej ambiwalencji czy wręcz negacji, a przynajmniej świadomości – przywołując terminy Derridy – pasożytnictwa względem fotografii, poczucia naruszenia normalnego w danym okresie sposobu użycia języka malarskiego. To, co pozornie wydawać by się mogło zwracaniem się ku przedmiotowi, jest w rzeczywistości opisanym przez de Mana odwracaniem się tropu. Ruch parergonalny przebiega tu jak zawsze dwutorowo: najpierw wyznacza sferę dosłownego mimetycznego odniesienia, a później – odwracając się od niej w kierunku przeciwnym – ku znaczeniu kontekstowemu. Jak zauważa de Man:
właśnie to odwracanie się, to odchylenie pomię dzy znaczeniem literalny m i figuralnym [podkreślenie – e. b.], to odwracanie znaczenia – z pewnością jest uwzględniane we wszystkich tradycyjnych definicjach ironii, takich jak „oznaczanie jednej rzeczy, a mówienie innej” lub „pochwała przez zganienie” i tym podobne – a jednak wyczuwa się, że to odwrócenie w ironii obejmuje coś więcej, radykalniejszą negację niż tę, z jaką mamy do czynienia w przypadku zwykłych tropów, takich jak synekdocha, metafora czy metonimia.23
Nowojorska realność najniższej rangi
25Odwrotne zastosowanie chwytu synekdochiczno-ironicznego z odcieniem absurdalności można wyczytać w niektórych działaniach dadaistów, którzy w wielu aspektach winni być uważani za prekursorów sztuki amerykańskiej. Stany Zjednoczone, a dokładnie Nowy Jork, stały się ziemią obiecaną i „niejałową” dla eksperymentów Marcela Duchampa, który dopiero w kraju wielkich przestrzeni fizycznych i mentalnych odnalazł pełnię artystycznej wolności, jakiej brakowało mu na Starym Kontynencie. Interesujące zasady działania ironii można odnaleźć w Duchampowskiej Wielkiej szybie. Mamy tu do czynienia z inną niż w przypadku Morrisa parafrazą sztuk, jednak nieprzypadkowe wydaje się zestawienie ironii z motywem pustego obramowania. W warstwie metaforycznej paradygmat sztuki zostaje poddany ironicznej dekonstrukcji, jednak tym razem, to nie figura artysty, ale raczej transparentna nicość (pokryta warstwą symbolicznego prochu ziemi – nieważną przypadkowością materii) jest rezultatem twórczej redukcji. Duchampowska konstrukcja jest niejako podwójnie atrakcyjna dzięki swojej warstwie znaczeniowej, podkreślanej dodatkowo przez podtytuł całości: Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów, jednak (panna młoda może być rozumiana jako figura samej sztuki). Ironiczność dzieła uwydatnia także rola nieprzewidywalnych zwrotów w losach Panny młodej – szyba ulega stłuczeniu podczas transportu, co Duchamp miał, wedle swoich słów, przewidzieć w wizji sennej. Nieprzypadkowe wydaje się także zestawienie ironii z motywem pustego obramowania, zapowiadające finalny, nacechowany ironiczną nieskończoną negatywnością chwyt aberracji, polegający na symbolicznym geście porzucenia sztuki jako takiej na rzecz gry w szachy (czyli czystej spekulacji).
26Podobna, choć w mniejszym stopniu analityczna funkcja ironii wiąże się z późniejszym, inspirowanym dadaistycznymi praktykami, zastosowaniem tego tropu do języka poezji nowojorskiej lat 50. Wspólnym mianem szkoły nowojorskiej określano poetów takich jak: John Ashbery, Frank O’Hara, Kenneth Koch oraz malarzy spod znaku abstrakcjonizmu ekspresyjnego, pozostających nieco na uboczu: Roberta Rauschenberga i Willema de Kooninga. Poezja ta – zróżnicowana tematycznie i formalnie, z założenia antyakademicka i antytradycyjna w amerykańskim znaczeniu tego słowa, a więc nieszukająca zgodnie z duchem Whitma-nowskim inspiracji w naturze, lecz komponowana zgodnie z rytmem wielkiej metropolii – była oparta o ironię banału i nieprzewidywalność procesu inkluzji.
27O’Harowska wzniosłość wielkiego miasta odwoływała się do zafascynowania pięknem codzienności. Jej budulcem ontologicznym były zlepki rozmów telefonicznych, piosenek jazzowych, konwersacji z przyjaciółmi. Całości te oddawały pośpiech i nonszalancję wielkiego miasta. Artysta ze szczególnym pietyzmem odnosił się do obserwacji rzeczywistości i potocznego doświadczenia. W Meditations in an Emergency poeta przyznaje się autoironicznie do uzależnienia od tropologii miejskiej: „Nie umiem się nawet cieszyć źdźbłem trawy, jeśli nie wiem, że wiem, że w pobliżu jest metro albo sklep z płytami, albo jakiś inny znak tego, że ludzie nie całkiem żałują, że żyją”24.
28Język mówiony poezji szkoły nowojorskiej wydaje się w dużej mierze analogiczny do dzieł sztuki nowojorskiego pop-artu lat 60. reprezentowanego m.in. przez Andy’ego Warhola czy Jima Dine’a. Oba typy reprezentowanej przez tych artystów twórczości opierają się na strategii bezpośredniego „cytowania” rzeczywistości wielkiego miasta. Polega ona na wystawianiu realnych przedmiotów albo ich odbić oraz na wykorzystywaniu banału popularnej produkcji masowej. Przeciwstawiając się tradycyjnym wartościom indywidualizmu i ekspresji, artyści tacy jak Roy Lichtenstein czy Eduardo Paolozzi używali w malarstwie języka komiksu, ilustracji lub reklamy (Edward Ruscha był autorem Chocolate Room – pokoju otapetowanego czekoladą, pokazywanego na Biennale w Wenecji w 1970 roku). Zafascynowanie dosłownością kultury masowej stanowiło po części odpowiedź na odczuwany przesyt abstrakcją. W ten sposób sztuka pop-artowska, wpisana w konsumpcyjny charakter wielkiej metropolii, była zarazem wynikiem ironicznej riposty na sformułowania, których dopracowała się jej abstrakcyjna poprzedniczka. Ironizacja formy, która według Paula de Mana zasadza się na destrukcji formy, uwolnieniu przedmiotu z kontekstu jego codziennego zastosowania. Ready mades dadaistów, pomniki przedmiotów banalnych Claesa Oldenburga, takie jak gigantyczna Łyżeczka z wisienką w Minneapolis, dzieła Roberta Rauschenberga, puszki Coca-Coli Jaspera Johnsa, pejzaże stacji benzynowych Eda Ruschy, a także instalacje twórców minimal artu powstają w wyniku przeniesienia przedmiotu z jego zwykłej scenerii w pozornie nieprzystający do niego kontekst przestrzeni wystawowej.
29Podstawą takich działań są, oprócz dystansującej i uwalniającej funkcji ironii, kategorie obecności i powierzchni. Zaobserwować tu można proces odwrotny do opisywanego przez Agatę Bielik-Robson, polegający na inkluzji w obręb tożsamości podmiotu postrzegającego, recepcji prowadzącej do „nieustannej konwersji tego, co obce, w to, co moje”25, dokonującej się na samej powierzchni Ja, w jego punkcie styczności z wpływami świata zewnętrznego. W odniesieniu do filozofii Heideggera – jak zauważa autorka – funkcja bliskości, tego, co własne, jest powiązana z kategorią Dasein: „W Dasein nic nie jest po prostu mein […] Tożsamość człowieka leży więc na zewnątrz niego: w tym wszystkim, co zdołał przyswoić sobie z małego i mocnego świata bezpośredniej, najbliższej mu receptywności i co obejmuje jego Troska, zachowując i przechowując”26.
30Świadomość śmierci stanowi kulminacyjny punkt izolacji podmiotowości, który ujawnia pozorność praw własności do wszystkiego, poza śmiercią, „dokonuje całkowitego wywłaszczenia człowieka na rzecz Bycia”27. Nieprzypadkowo motyw opuszczenia i śmierci obsesyjnie powraca w twórczości pop-artu, np. w autobiograficznych asamblażach wypchanych zwierząt Roberta Rauschenberga czy tarczach strzelniczych Jaspera Johnsa. Podobnie wyniesione do rangi pomników przedmioty codziennego „bycia-w-świecie” Claesa Oldenburga nabierają cech bezosobowej nieprzynależności, a zarazem trwałości. Stają się „pozornym symbolem bycia, tym, co przejściowo tylko stało się naszą własnością, a jednocześnie przestają przynależeć do sfery kalkulacji, pośpiechu i roszczeń masowości”28, stanowiących symptom opuszczenia bycia i swobody machinacji.
31W swoim pseudosklepie w Nowym Jorku, przywołanym przeze mnie na początku tego rozdziału, Oldenburg sprzedawał hamburgery z malowanego gipsu. Dzieła Johnsa niemalże ilustrują Derridiańską prawdę głoszącą, że „metafora nosi w sobie własną śmierć”29. Wspomniane działania artystyczne są symbolem obwieszczonego przez Derridę zdarzenia zerwania z określeniem bytu jako obecności, które przydarzyło się w momencie autorefleksji twórczej wraz z myśleniem „strukturalności struktury, czyli [jej] powtarzaniem”30. Jak podkreśla ten filozof, „rozerwanie jest powtórzeniem, we wszystkich znaczeniach tego słowa”31, także w znaczeniu postmodernistycznego pastiszu Jamesona, będącego „pustą parodią”, „neutralnym przypadkiem praktyki podrabiania”32, pozbawionym wymiaru komiczności. Podobnemu procesowi zmiany ontologicznego i epistemologicznego statusu podlegają przedmioty pokryte warstwą enkaustycznego wosku przyklejane do płócien Johnsa. Technika enkaustyku pozwalała na uzyskanie swoistej powłoki izolacyjnej, znamionującej ironiczny dystans oraz emocjonalną niedostępność sprzętów użytkowych, flag, tarcz strzelniczych, map, ale także języka symboli, takich jak liczby czy litery alfabetu.
Retoryka ironii i wzniosłości (koncepcja Jacques’a Derridy)
32Derridiańska koncepcja ironii zarazem podkreśla i neguje wagę kontekstu. Pod nieobecność spojonego centralną obecnością transcendentalnego signifié systemu, zakres wolnej gry znaczeń rozciąga się w nieskończoność. Przekaz – w ujęciu Derridy – istnieje dzięki swojemu punktowi odniesienia, ale i niezależnie od niego. Obrazowość nieuchronnie poszerza królestwo semiologii i retoryki, wyzwalając „potencję ogólności, zdolność tworzenia uogólnień”, rozmnażania znaków, utwierdzoną podwójnie w wierności uwidocznienia, choć nie obecności, przez swój nierozerwalny związek z pismem jako „procesem rozsiewającym się z dala od obecności (bycia) we wszelkich swoich odmianach”33. Pomimo że pojęcie znaku, będąc cząstką systemu, nie przekroczy nigdy „opozycji zmysłowego do rozumowego”34, jest lokowane właśnie przez zaistnienie tej różnicy. Co więcej, wszelka substytucja, suplementarność jest gwarantem niewymierności systemu, momentem otwarcia na grę z nieskończonością podstawień, a więc wszelką tropologię, szczególnie jednak tę, która jest najbardziej świadoma swoich ograniczeń i neguje po to, aby tym wyraźniej uwidocznić swoją bezsiłę znajdującą ujście w nadmiarze signifiant.
33Co charakterystyczne, sytuacja taka ma miejsce nie tylko w przypadku braku centralnego punktu odniesienia – jak zakłada Derrida – lecz także w przypadku nieosiągalności tego punktu. W obu przypadkach „ten mechanizm znaczenia dorzuca coś, powodując, że zawsze jest za dużo”35, co czyni negację implikowaną jedynie poprzez obecność tym bardziej pożądaną, a zarazem nieosiągalną. Jedynym możliwym ruchem, charakteryzującym myślenie oparte na „tęsknocie za źródłem, za archaiczną i naturalną niewinnością, za czystą obecnością i za samo-obecnością w słowie”36, jest ruch krążenia wokół tego, co centralnie nieobecne lub nieosiągalne. Ten ruch pozostaje w szczególny sposób świadomy swej jałowości, tak jak ma to miejsce w przypadku tropu ironii czy uczucia wzniosłości.
34Należy zauważyć, że – zgodnie z sugestią de Mana – moment negatywny jest dotkliwiej odczuwalny w odniesieniu do ironii niż innych tropów. W pełniejszy sposób zatem ironia zbliża się do wrażenia rozczarowania skończonością granic poznania, które to doznanie przenika uczucie wzniosłości. Podstawą obu tych pojęć – zarówno ironii, jak i wzniosłości – jest odwołanie do pewnego braku czy dystansu poznawczego. Oba są gwarantem subiektywnej wolności podmiotu. Kierkegaardowska definicja subiektywnej niezależności podmiotu, który uwalnia się od rzeczywistości (gdyż ta „w jego oczach traci prawomocność”), by stać się „coraz lżejszym i coraz bardziej negatywnie wolnym”37, w analogiczny sposób odnosi się do wzniosłości: „Subiektywność ironiczna pozostaje wolna, podczas gdy wszystko inne jest dla niej marnością”38. „Jej prezentacja nie może już być symboliczna”39 – jak pisze Derrida w odniesieniu do wzniosłości. Dzięki opartym na negacji mechanizmom działania i zerwaniu z prostym symbolizmem Derridiański opis wzniosłości przypomina absolutną, nieskończoną zasadę negatywności ironii u Kierkegaarda. Uważny czytelnik Prawdy w malarstwie natrafia na następującą definicję:
Treść (nieskończona idea, która wchodzi teraz na miejsce elementu znaczonego, nie zaś tego, co jest symbolizowane) unicestwia element znaczący czy też reprezentujący. Treść ta wyraża się jedynie przez zaznaczenie w swej ekspresji unicestwienia ekspresji. Sprawia, że element znaczący, który chciałby się zmierzyć z jej nieskończonością, rozpryskuje się na drobne kawałki. […] Ujmując to w nieco innej terminologii, powiedzielibyśmy, że jeśli między elementem znaczonym a elementem znaczącym zachodzi nieadekwatność, to powinna być ona myślana – jako wzniosła właśnie – od strony maksimum, a nie minimum, od strony znaczonej nieskończoności, a nie znaczącej skończoności.40
35„Czy nie zaskoczy nas tu pojawienie się kadru lub przynajmniej pewnych inskrypcji obramowania”41 – pyta Derrida. Przywołana przez niego figura nieskończonej kolumny o ściętym szczycie obrazuje z jednej strony nieadekwatność prezentacji, a z drugiej – nieadekwatność ujmowania czy wyrażania. Linia cięcia jest zawsze odczuwaną boleśnie linią graniczną między skończonością a nieskończonością, wyrazem pulchritudo adhaerens ironii.
36W takiej optyce samoograniczenia, „jąkania się” w obliczu niemożliwości wyrażenia prawdy czy piękna, jest odczytywana ironia w Sumie teologicznej św. Tomasza z Akwinu42. Aby dzieło mogło zbliżyć się, choć w ograniczonym stopniu, do ideału transcendencji, kształtująca je na poziomie formalnym siła ironii musi zostać zniesiona przez zasadę miłości. Na gruncie filozofii amerykańskiej zasada ta znalazła pewną analogię w przywołanej już filozofii Rorty’ego, dla której podstawowymi przesłankami są ludzka podatność na upokorzenia i wynikający z niej imperatyw solidarności działania społecznego w celu przeciwdziałania cierpieniu i poniżeniu. Okazuje się on silniejszy, bo obowiązujący w sferze publicznej, podczas gdy ironia jest ograniczona jedynie do domeny prywatnej intelektualistów. Jednostka ma prawo – jak twierdzi Rorty – kształtować swoją egzystencję wedle zasad ironii, w szczególności jej najszlachetniejszej formy skierowanej ku samemu podmiotowi, tak długo jednak, dopóki nie okaże się ona szkodliwa dla innych, mniej samoświadomych, a więc słabszych tożsamości.
37W tym ciekawym punkcie krzyżowania się pozornie sprzecznych interesów prywatnej ironii i solidarności międzyludzkiej zaczyna się też, jak sądzę, społecznie zaangażowana, choć niewolna od autoironicznych wątków, sztuka Krzysztofa Wodiczki, którą szczegółowo omawiam w rozdziale siódmym. Działania Wodiczki stanowią na tyle egzemplaryczny przejaw zastosowania postmodernistycznej ironii i wzniosłości, wzajemnego przenikania się estetyki i etyki, że podsumuję moje rozważania dotyczące wybranych związków filozofii Rorty’ego, Lyotarda i Derridy nawiązaniem do realizacji tego właśnie artysty.
38Pojazdy dla bezdomnych Wodiczki, testowane na ulicach Nowego Yorku lat 80., wykraczają w jednoznaczny sposób poza sferę działań czysto estetycznych ku sferze etyki. Są one też swoistą implementacją tezy de Mana o performatywnej roli, jaką ma do odegrania ironia: „pocieszając, obiecując i usprawiedliwiając”43, a także jej pedagogicznej funkcji, gdy – według Kierkegaarda „koryguje i karze”44. Ostrze takiej ironii wymierzone jest przeciwko destrukcyjnym, wykluczającym mechanizmom działania retoryki publicznej. Jej drugie, łagodne oblicze, skierowane ku pokrzywdzonym i odrzucanym ma pewne rysy wzniosłości, jednak w odczytaniu odwrotnym niż u Kanta, bliższym ewangelicznemu duchowi chrześcijaństwa. Do tak rozumianej wzniosłości nie prowadzi bezpośrednio droga wiodąca przez ekstatyczny zachwyt nad tym, co tak ogromne, że przekraczające ludzką zdolność pojmowania, lecz raczej wąska ścieżka, kierująca ku temu, co wydaje się najmniejsze i najmniej ważne. Takie ironiczne potraktowanie wzniosłości odnajdujemy też u Derridy, który rozważając zagadnienie magnitudo, zastanawia się „dlaczego to, co wzniosłe, miałoby być absolutnie wielkie, a nie absolutnie małe. Dlaczego absolutne przekroczenie wielkości – lub raczej ilości – miałoby się schematyzować po stronie wielkości, a nie po stronie małości?”45. W realizacjach Wodiczki ten typowy schemat preferencji zostaje ironicznie odwrócony: dosłowna i przenośna małość urasta paradoksalnie do rozmiarów przytłaczających swą kolosalnością, jak w wideoprojektach konfrontujących bezradną gestykulację rąk ofiar przemocy z bezdusznym tłem brył zabytków architektonicznych i rzeźbiarskich Nowego Jorku, Berlina, Londynu, Hiroszimy i Krakowa.
39Pozostawiając na uboczu multimedialny charakter instalacji Wodiczki, zauważamy, że wydobywa ona wzniosło-ironiczny aspekt przedstawienia, gdyż odwołuje się do pierwotnej gestykularno-oralnej komunikacji. Zasięg takiego przekazu jest, czy raczej był, przed pojawieniem się pisma, ograniczony zarówno w aspekcie przestrzennym, jak i czasowym, co w ujęciu Derridiańskiej, wskazuje na wyższy funkcjonalnie status języka pisanego:
Głos czy gest napotykają […] swoją faktyczną empiryczną granicę, której zasięg wytycza zarówno przestrzeń, jak i czas; pismo natomiast w tej samej przestrzeni i w tym samym czasie powodowałoby rozluźnienie granic i bardzo poważne rozszerzenie zasięgu tejże sfery.46
40W kontekście tego filozoficznego ujęcia problemu wizualności pisma chciałabym powrócić do pojęcia nieobecności, ewokowanego przez kategorię znaku, jako antynomii zmysłowego i rozumowego. Przedstawieniowość implikuje tu podstawienie, brak obecności i – co podkreślam – konieczność zarysowania konturu.
Negatywna dynamika różni
41Jak ironia i wzniosłość rodzą się w wyniku skonfrontowania z ograniczeniem i nieosiągalnością, obecnością w nieobecności, odczutą nieciągłością, tak znak – w ujęciu Derridy – „narodził się w tym samym czasie co wyobraźnia i pamięć – w chwili gdy pod nieobecność przedmiotu w aktualnym postrzeżeniu stał się niezbędny”47. Znak jest kolejnym graficznym zakrzywieniem ruchu parergonalnego polegającego na powtórzeniu. Jak dowodzi Derrida, znak opiera się na powtarzalności – iterowalności, co z kolei wskazuje na zaistniałą różnię (rozsunięcie), które dalej filozof określa jako „pracę negatywności pozostającą na usługach sensu”48. Jednocześnie dowodzi, że iter pochodzi od itara – inny w sanskrycie. Przedstawieniowość w swej najgłębszej istocie wyraża rozstęp między signifié a signifiant. Linia argumentacji zmierza tu ku wyeksponowaniu roli oddalenia, odroczenia, zwłoki. Różnia ujawnia kolosalność swej głębi także w odniesieniu do nieobecności odbiorcy, która konstytuuje możliwość zaistnienia pisma. Derrida określa wręcz warunek czytelności pisma jako „absolutną nieobecność odbiorcy i wszelkich odbiorców, których można określić empirycznie”49, zaś za zasadniczą podstawę zaistnienia znaku uznaje nieobecność przedmiotu. Nieobecność jest właściwa pismu50 – pisze. Miejscem narodzin pisma jest więc odwrócenie, negatywność, która inicjuje wyłonienie się nowego, wszechogarniającego systemu.
42Uwikłanie w logikę wzniosłości, w jej Kantowskim rozumieniu jako prezentacji przez nieobecność, wydaje się tu niezaprzeczalne, tak jak niezaprzeczalna jest Lyotardowska interpretacja malarstwa nieprzedstawieniowego. Charakterystyczne, że punktem wyjścia dla Lyotarda jest znalezienie punktu stycznego między sferą transcendentnego nieprzedstawialnego i sferą postrzegania zmysłowego – aisthesis.
43Abstrakcyjne płótna Barnetta Newmana są – w odczytaniu Lyotarda – wyrazem, słowem wypowiedzianym przez anioła, a dokładniej jego uobecnieniem, epifanią – czyli nagłym ujawnieniem sensu, zwiastowaniem. Proces kreacji jest tutaj analogiczny, głos (słowo wypowiedziane) poprzedza i powołuje do istnienia zarówno system pisma, jak i bezpośrednią obecność Nieobecnego w malarstwie abstrakcyjnym, w akcie uwznioślonej samotności. Następujące dalej w wywodzie Lyotarda definicje przywołują na myśl Derridiańskie zawieszenie referencyjności:
Newmanowska przestrzeń nie jest oparta na triadycznej kompozycji nadawcy, odbiorcy wypowiedzi i przedmiotu odniesienia. Przekaz nie mówi o niczym, nie pochodzi od nikogo. To nie Newman przemawia czy też używa obrazu do unaocznienia nam czegoś. Przekaz (obraz) jest tu jedynym przekazującym. […] Przedmiot odniesienia (przedmiot, o którym obraz opowiada) i nadawca wypowiedzi (autor) nie mają tu zastosowania, nawet poprzez zanegowanie czy aluzję do możliwej obecności. Przekaz jest przedstawieniem, choć nie przedstawia niczego, sam będąc obecnością.51
44Podobnie znak pisma został powołany niezależnie od istnienia konkretnego odbiorcy, nadawcy czy przedmiotu odniesienia. Wolność systemu jest tu gwarancją możliwości funkcjonowania kodu poprzez repetycje – iteracje i alteracje znaczenia. „W znaku pisanym” – jak pisze Derrida –
tkwi zarazem siła, która pozwala mu oderwać się od kontekstu, to znaczy od zespołu obecności składających się na moment jego zapisania. Owa siła umożliwiająca oderwanie się nie jest jakimś przypadkowym predykatem, lecz stanowi samą strukturę pisma.52
45Akcentowana przez Derridę iterowalność (interrelacja między powtarzalnością a innością) pisma jest możliwa dzięki swoistej czystości kodu. Słowo pisane, mimo że w swej graficznej formie podlega odmianie przez czcionki maszyny drukarskiej, w swej warstwie semiotycznej zachowuje tożsamość warunkującą funkcjonowanie systemu, a zarazem przejawia nieskończony potencjał wariacji syntagmatycznych i asocjacyjnych, zależnych od miejsca aktualnego przypisania. Jednostki kolorystyczne malarstwa nieprzedstawieniowego pełnią funkcję analogiczną do słów w systemie języka pisanego, gdyż jedynie abstrakcja opiera się na tak wydzielającej kategoryzacji, że pozwalałaby ona w sferze malarstwa na zaistnienie dosłownej iteracji barwnej i walorowej.
46Dialektyka obecności i nieobecności, trwania chwili obecnej i następstwa czasowego, antagonizuje stanowiska krytyczne Lyotarda i Derridy w odniesieniu do kategorii płaszczyzny. Lyotard widzi permanentną przynależność płaszczyzny do chwili obecnej przez pryzmat Boskiego daru bycia. W ujęciu Derridy płaszczyzna czy szerzej – przestrzeń jest wynikiem dwukierunkowej redukcji abstrakcyjnie pojętego punktu, generującej rozpad pierwotnego stanu braku zróżnicowania. Zachodzącej tu negacji nadaje status absolutny, samozwrotny, do złudzenia przypominający ten, który konstytuuje ironiczność. Co ciekawe, dopuszczalny jest tu ruch po obu kierunkach obramowania. Niezależnie od przyjętego kierunku – prowadzącego albo od stopniowego ograniczania płaszczyzny, poprzez linię, aż do uzyskania wyizolowanego punktu, albo przeciwnie: od punktu, który poprzez umiejscowienie i rozsunięcie w przestrzeni daje początek linii, jaka „mocą tego samego procesu, na drodze Aufhebung i negacji negacji”53 konstytuuje płaszczyznę – wektory ruchu spotykają się w tym samym miejscu tej figury argumentacyjno--geometrycznej, określanej przez Derridę jako figura koła. Innymi słowy, redukcja płaszczyzny, która może prowadzić do powstania punktu lub zanegowanie punktu daje w rezultacie płaszczyznę. Kreacja zachodzi zawsze poprzez negację.
47Niezależnie od punktu wyjścia, finalnym rozwiązaniem, a zarazem początkiem, jest niezróżnicowana abstrakcja, podobna do matowej czerni doskonałej, zdefiniowanej przez Ada Reinhardta w jego Dwunastu zasadach dla Nowej Akademii, sprecyzowanych w 1957 roku z absurdalnie negatywną konsekwencją. Zadziwia architektonika tych założeń, prowokacyjnie oparta na zaprzeczaniu. Według prawideł Reinhardta w obrazie nie może być:
1. Żadnej tekstury […]. 2. Żadnego śladu pędzla, żadnej kaligrafii […]. 3. Żadnego szkicowania, żadnego rysowania […]. 4. Żadnej formy […]. 5. Żadnego wzoru […]. 6. Żadnego koloru […]. 7. Żadnego światła […]. 8. Żadnej przestrzeni […]. 9. Żadnego czasu […]. 10. Żadnego wymiaru, żadnej skali […]. 11. Żadnego ruchu […]. 12. Żadnego przedmiotu, żadnego podmiotu, żadnej materii. Żadnego symbolu, obrazu czy znaku. Ani przyjemności, ani bólu […]. Żadnej gry w szachy.54
48Powstałe wedle tego ascetycznego wzorca obrazy w intencji autora powinny narzucać także pewną dyscyplinę odbioru. Przestrzeń między obrazem a widzem, pustka dystansu, służy podkreśleniu ponadludzkiego wymiaru sztuki, dla którego zwykła ingerencja codziennej przypadkowości może okazać się wręcz destrukcyjna. Matowoczarne obrazy Reinhardta trwały w celowej izolacji, nie dopuszczając najsłabszej ingerencji refleksu zewnętrzności na swojej powierzchni ani zbyt bliskiej lub nadmiernie długotrwałej obecności odbiorcy. Wedle zaleceń samego twórcy : „Obrazy powinno się trzymać z dala i nie patrzeć na nie ciągle”55. Na wystawach dzieła artysty były odgrodzone specjalnymi sznurami, gdyż najmniejsze dotknięcie pozostawiało ślad na perfekcyjnie jednolitej płaszczyźnie obrazu, którą jedynie autor mógł przywrócić do stanu pierwotnej, niezmąconej harmonii braku.
49Unieważnienie obecności doprowadziło u Reinhardta niemalże do stanu absurdalnego: negacji przedstawieniowości, negacji koloru, negacji formy, negacji ekspresji, wreszcie – negacji możliwości zaistnienia sztuki poprzez percepcję wzrokową. Po pokonaniu kolejnych poziomów wyzwalania się malarstwo Reinhardta osiągnęło negatywną wolność, stało się uprzedmiotowioną absolutną nieskończoną negatywnością ironii Kierkegaardowskiej. Ironiczna redukcja, czyli w ujęciu de Mana aberracja referencji, służy u Reinhardta wywołaniu napięcia nieosiągalności obezwładniającym i zarazem performatywnym nakazem transgresji. Im bardziej percepcja zmysłowa odkrywa tu swoje uwarunkowania, tym głębiej pogrąża się w mistycznej „ciemnej nocy zmysłów”. Ta swoista estetyczna teologia negatywna zakończona jest upadkiem w nieskończoną otchłań wzniosłości, jednak, wedle intencji twórcy, nie absolutu Boga, a raczej absolutu sztuki. Sztuka ma bowiem, zdaniem Reinhardta, utrwalić obraz wieczności. Motyw krzyża powtarzający się na jego obrazach był, według zapewnień artysty, wynikiem analizy kwadratowej powierzchni płótna, a nie odniesieniem religijnym; część krytyków podaje jednak w wątpliwość te publiczne deklaracje, powołując się chociażby na przyjaźń, która łączyła Reinhardta ze słynnym poetą i zakonnikiem Thomasem Mertonem56.
50Stan niezróżnicowanej abstrakcji, charakterystyczny dla większość płócien Reinhardta, wywołuje uczucie pewnego niedosytu. Ustanawia się negatywnie, jak u Derridy przestrzenność czy płaszczyzna, jedynie poprzez podważenie swej zasady nieodmiennej pustki przez różnicujący moment pojawienia się konkretu – punktu przypadkowego dotknięcia, którego tak obawiał się Reinhardt. Reżim negatywnej absolutnej prostoty trwa w ciągłym zagrożeniu podważenia poprzez różnię. Zaistnienie różnicy, śladu obecności – dotknięcia płaszczyzny obrazu – pozostaje zawsze otwartą możliwością, wpisaną w ciąg potencjalnych wydarzeń: „obecność jakiegoś elementu stanowi zawsze znaczące i zastępujące odesłanie, wpisane w pewien system różnic i w pewien łańcuch w ruchu”. Byłby to ślad śladu odbiorcy, ślad śladu referencji, ślad śladu komunikacji w „strukturze powszechnego odniesienia”57. Punkt zaistniałby tylko ujemnie, jako pozorna obecność, wpisany w negatywną dynamikę różni. Proces różnicowania stanowi tu więc o jakości płaszczyzny czy przestrzeni. „Czysta przestrzenność zyskuje określenie właśnie poprzez zanegowanie braku zróżnicowania, który ją ustanawia, to znaczy negując samą siebie”58 – jak pisze Derrida – umiejscawiając ontologię procesu gry obecności-nieobecności w logicznym ciągu następstw przed alternatywą samej obecności i nieobecności. W grze odniesienia signifié i signifiant czarne płótna są obrazem ogólności metafory, w której istnieje jednak możliwość prostego odbicia, zatrzymania refleksu reprezentacji. Tak jak – według słów Derridy – „dyskurs musi niekiedy sięgać do obrazu, figury, analogii”59, tak obrazowość wymusza narrację dyskursu. Związki pisma i estetyki w metaforze wizualnej pozostają w jego filozofii jednym z punktów węzłowych dyskursu.
Niema ironia pisma
51Porównaniu potencjału komunikacyjnego głosu i pisma, z wyraźnym przesunięciem akcentu ku temu drugiemu elementowi, poświęca Derrida esej Sygnatura, zdarzenie, kontekst. Pismo, znak, utrwalona wizualność, złączenie głosu i gestu, dystansowania i przypadkowości tworzą sferę otwarcia gry komunikacyjnej, przestrzeń, w której ograniczenia czasowo-spacjalne podlegają częściowo zawieszeniu. Charakterystyczne dla tego dyskursu jest zawieszenie granic, ujawniające miejsce na zaistnienie nieobecności. Jak pisze Derrida, „należy je [pismo] nawet postrzegać jako środek potężny, który bardzo daleko, o ile nie w nieskończoność rozszerza sferę komunikacji ustnej czy gestualnej”60. Ponadto staje się ono medium dezindywidualizacji, a poprzez mechaniczność powielania ociera się wręcz o nieskończoność. W konsekwencji pismo może być relatywizowane do kategorii wzniosłości niejako w podwójnym wymiarze: 1) w odniesieniu do swojej dystansującej, różnicującej, opóźniającej funkcji; 2) jako ukryta próba nadania ulotności głosu i gestu trwałego wymiaru czasowo-przestrzennego, ukrytej struktury wieży Babel wznoszonej ku odwiecznemu Logos.
52Moment przykrości – świadomość niewspółmierności wysiłków w stosunku do zamierzonego celu – stałby się momentem rozbicia jedności tego projektu, momentem zaistnienia świadomości różni. Mimo że sama różnia nie może być scharakteryzowana w kategoriach obecności („Mogłaby się ukazać: znikaniem”61), Derrida opisuje jej działanie poprzez odwołanie do przestrzeni, jaką wyznaczą jej dwie formy zaistnienia w świadomości odbiorcy komunikatu. Różnica, punkt odniesienia różni okazuje się w uchwyconym przez Derridę exemplum widoczna, a nie słyszalna, a więc przynajmniej w tym punkcie wywodu mogłaby zostać uznana za wyraz dominacji percepcji wzrokowej nad słuchową. Głos oferuje tylko pobieżną, zafałszowującą ukryte wewnętrzne komplikacje lekturę grafiki pisma. Zapis oparty na naturalności pracy ręki niespodziewanie pozwala zbliżyć się do ciekawej prawdy ujawniającej się w ludzkiej omylności, której anakolutowej struktury słuch nie jest w stanie wykryć.
53Należy tu bowiem uwzględnić – jak konstatuje Derrida – że wydobyta oboczność czy dwuznaczność jest wynikiem „pospolitego błędu ortograficznego”, który w swej niemej ironii unaocznia jednak zasadę działania różnicy différe(a)nce. Fraza „niema ironia”, określająca nieuchwytne dla ucha przestawienie liter, pojawia się już na samym wstępie referatu wygłoszonego przez Derridę w 1968 roku we Francuskim Towarzystwie Filozoficznym, poświęconego fundamentalnemu dla jego filozofii pojęciu różni. Niema ironia, milczenie okazują się dla Derridy na tyle fascynujące, by można było o nich opowiadać, podjąć próbę werbalizacji niewyrażalnego błędu, nie po to jednak – jak pisze – by go usprawiedliwić, ale by dać wyraz jego natarczywej, tkwiącej niby Schulzowska „zadra w oku” obecności. Co znamienne, niema ironia ujawnia się w tym, co utrwalone poprzez trud odbijania sensu w materii, wypełniania białej przestrzeni kartki śladem czy substytutem ludzkiej obecności. Aktywność ręki i bierność oka okazują się więc lepszymi powiernikami, a zarazem doradcami intelektu, niż praca gardła i ucha.
54Powraca tu kwestia wtórności, substytucji, którą Derrida rozwija w odniesieniu do semiologii znaku jako „nieobecnej obecności”, znaku jako rozsunięcia na osi czasowej między tym, co tradycyjna semiologia określa jako obecność w rzeczy, a semi-obecnością jej odpowiednika. Kryterium wtórności znaku może być odczytane poprzez pryzmat jego odwrotności – pierwotności czy może semantycznej głębi wyrażalnej przez widzialne, a zlekceważonej przez percepcję słuchowo-głosową.
55Katalizatorem „semioburczej” energii jest tu sfera wizualności, a ściślej – estetycznej ingerencji człowieka w to, co odnalazł nietknięte. Niema ironia jest złym zapisem, nowotestamentową szczęśliwą winą, która niespodziewanie wskazuje na coś innego niż to, na co dosłownie zdaje się wskazywać (przywołuję tu sokratejską definicję ironii). Niema ironia jest ironią samorodną, niezamierzoną, z gatunku Freudowskich slips of the tongue. Wcześniejsze odwołanie do Brunona Schulza nie jest przypadkowe, ponieważ opiera się na metaforze niezwykle sugestywnego wizualnego olśnienia, odsłaniającego wewnętrzną strukturę rzeczywistości, które jednak jawi się tylko predestynowanemu oku artysty czy filozofa. Olśnienie to tkwi, jak słup światła, wydzierając Heideggerowski prześwit bytu, będąc performatywem w retoryce twórczości.
56Błąd unaoczniający – idea twórczości pozornie niekontrolowanej, nawiązująca do automatyzmu surrealistycznego – wkrada się do malarstwa nie tylko dzięki abstrakcjonizmowi ekspresyjnemu Pollocka, który pokrywa swoje płótna odręcznym zapisem, poprzez ślad obecności czyniąc je wyrazem skrajnego indywidualizmu twórcy. Siła tkwi w ich inności, różnicowaniu się w stosunku do wszystkich, tak jak w milczeniu „graficznej różnicy między e i a”62. Można by zaryzykować tezę, że w podobny sposób malarstwo nieprzedstawieniowe xx wieku wydobywa na jaw ideę différer – czyli odkładania czegoś na później, zerwania, przerwania, odległości, swojego koniecznego dystansu wobec poprzedników – i wynosi ją do rangi swojego motywu przewodniego. Przedstawiając własną bezsilność wobec mimetycznego przedstawienia, sztuka współczesna opisuje ramy własnej skończoności. Cząstkowo jedynie partycypując w procesie odwzorowywania, wskazuje na pewną dezintegrację działań twórczych, tak że ich pole staje się fragmentaryczne, obejmuje tylko część dawnej domeny twórcy realistycznego przedstawienia. Ta ekonomia wybiórczej koncentracji sił znajdujących ujście w rejonach takich jak malarstwo monochromatyczne, prowadzi do rezygnacji z narracyjności kształtów, choć nie wyklucza innych form różnicowania wewnętrznego formy, ujawniających się choćby pod postacią techniki laserunku – uzyskiwania koloru poprzez nadbudowywanie kolejnych warstw.
57„Asceza byłaby tu emfazą”63 – twierdzi Lyotard w odniesieniu do rysunków Valeria Adamiego. Byłaby emfazą jednoznaczności, utwierdzeniem pewności domniemanej idei jednorodnej, ascetycznej całości. Nieprzypadkowo droga twórcza innego malarza amerykańskiego – Marka Rothki – prowadzi od fascynacji otwartymi na nieścisłość i pomyłkę rysunkami automatycznymi, poprzez obrazy organiczne, które z czasem tracą na swej przypadkowości i zbyt łatwej harmonii, aż po czarne monochromy oparte na różnicowaniu poprzez nawarstwianie. Sztuka Rothki stopniowo wyzbywa się barokowego nadmiaru, staje się przesłoną na granicy pustki; przestaje być mową, staje się nicością – czerń, pozornie pozbawiona światła, choć czytelna, a raczej nieczytelna właśnie dzięki niemu.
58Czy rola bieli i czerni w malarstwie Rothki z lat 50. i 60., zawsze zresztą niepełnych, zawsze nadmalowanych, podanych w wątpliwość, odpowiada złamanej monochromatyczności jego ostatnich obrazów? Jest analogiczna o tyle, o ile nie pozwala na dominację, staje się ingerencją w kolor, odsyła do kolejnej przestrzeni w podobny sposób, jak inna technika stosowana przez Rothko, polegająca na oklejaniu brzegów płócien taśmą, co pozwalało na uzyskanie prześwitów wewnętrznej materii obrazu na brzegach. Paradoksem wydaje się fakt, że chociaż całość odwołuje się do tak drobiazgowej precyzji, w której nie może być miejsca na nieprzypadkowe drgnienia, to jednak ostatecznie jest poddana swoistej „celowości bez celu” przedstawienia. Lyotard nazywa tę metodę uobecnieniem nieobecnego czy przedstawianiem nieprzedstawialnego. Upływ czasu uchwycony w zdyscyplinowanej pracy pędzla przelicza się na jednostajność nieskończoności, zapowiedź samotności, izolacji twórcy odczuwanej boleśnie przez Rothko i ewokowanej wyraźnie przez jego późne płótna.
59Kapitulacja w obliczu wielości, ucieczka w solipsyzm wzniosłości mogą przybrać formę fragmentaryczności działań, akcentujących na przykład sam akt tworzenia kosztem finalnego materialnego rezultatu. Znika tu dystans między ontologią dzieła a ontologią twórcy, podobnie jak w romantycznym micie absolutnej autonomii artysty. Klasykami tego kierunku byliby twórcy tacy jak Gilbert&George czy Yves Klein, który swoje dosłowne próby uchwycenia wzniosłości (Ikarowy samobójczy skok z dachu budynku) utrwalił w formie zdjęć i opublikował później w jednodniówce Dimanche na Festiwalu Awangardy w 1960 roku w Paryżu („jedna z prób lewitacji odbyła nie przypadkiem na ulicy Wniebowzięcia”64). Sztuka jako dzianie się, happening, Heideggerowskie wydarzanie się prawdy nieskrytości bytu partycypuje w ruchu skrywania się i częściowego ujawniania bytu, co jednak Yves Klein ironicznie podważa przez gest zatrzymania w fotograficznym odwzorowaniu, zanegowanym dodatkowo przez akt zafałszowania realistycznej prawdy. Problem powtórzeń, montaży czy falsyfikatów jest tu kluczowy, zwłaszcza jeśli bywa relatywizowany do uwikłania sztuki w kulturę masową lub nowe techniki przekazu, takie jak telewizja, internet czy reklama.
Wzniosłość opakowania (Christo Javacheff i Jeanne-Claude Denat)
60Wraz z narastaniem pierwiastka niedookreśloności dzieło pogrąża się w sferze wzniosłości. Nieuchwytne différance Derridy odnosi się do „mediacji czasowej” między dziełem sztuki a bytem nietrwałym, w którym „mistyfikacja dzieła wydarza się jako prawda”65. Konflikt między miarą świata a niezgłębioną otchłanią prawdy utajonej, skrywającej się przed niezmiennie nieadekwatną, niepełną artykulacją w częściach mowy dyskursu artystycznego, jest podstawową tonacją barwną sztuki współczesnej. Wyniesienie prawdy skrytości ponad horyzont percepcji zmysłowej i intelektualnej nie może obyć się bez konfliktu. Toczy się spór, a wraz z nim ujawnia się różnia – przestrzeń pomiędzy dwoma brzegami Heideggerowskiego rozstępu powstałego poprzez rozdzielenie koherentnej, choć jedynie powierzchniowej struktury. Forma skrywająca jest jednak ukształtowana tak, aby stać się odwzorowaniem tego, co ukrywa, odlewem prawdy wewnętrznej, która choć maskuje, to zarazem ujawnia swoją zawartość. Podobne słowa opisują projekty Christo Javacheffa i Jeanne-Claude Denat – pary artystów działających do niedawna w Nowym Jorku. Tworzone przez nich gigantyczne „formy opakowane” to jednocześnie wynik ingerencji w wielość i akt rezygnacji z jawności, ironiczna próba powrotu do abstrakcji zera, które nie reprezentuje, nie zastępuje, choć wprowadza przestrzenność.
61Właśnie kategoria przestrzenności wydaje się być podstawową racją innowacyjności pomysłu pakowania. Skala dzieła decyduje o jego literalnie niezatartym charakterze. Gigantyczne pokrowce Christo, które pokryły już m.in.: Reichstag, Pont Neuf, część Kalifornii i Central Parku w Nowym Jorku, potęgują tylko wrażenie nieadekwatności działania artysty w obliczu doskonałej różnorodności świata empirii. Czy można tu mówić o kompromitacji formy artystycznej, czy raczej o jej ontologicznym uprawomocnieniu, rozumianym po Derridiańsku jako sposób ograniczenia? Granica ta stała się także – przypomnijmy – podstawą funkcjonowania Kantowskiego negatywnego przedstawienia. Pytanie, które często – jak twierdzi Jeanne-Claude Denat – zadaje Christo: „czy jest to większe niż twoja wyobraźnia?”66, nawiązuje wprost do Kantowskiej koncepcji wzniosłości. Skonfrontowane z kolosalnością dzieła nasze władze poznawcze odnoszą się do skali wzniosłości – ogromu natury – po to tylko, by otrzeć się o granice własnej ograniczoności. W usiłowaniu przekroczenia formy tkwi rys wzniosłości. Dążenie do ujęcia przez władze poznawcze tego, co przekracza każde ujęcie, kieruje je na powrót w głąb samych siebie. Kantowskie pojęcie „celowości bez celu” w odniesieniu do zabiegów artystycznych znajduje tu ciekawe zastosowanie67. Odruchowy sprzeciw odbiorcy dzieł Christo nie dotyczy jedynie bezcelowości samego projektu, ale i odruchowego zgorszenia katechretycznym przeniesieniem tego, co znane, w odległy skojarzeniowo kontekst. Opakowanie budzi niewiele zastrzeżeń, gdy zaśmieca chodnik pod Reichstagiem, na samym Reichstagu wygląda jednak zaskakująco. Zmiana skali wraz ze zmianą punktu odniesienia powodują zmianę rejestru retorycznego na ironiczny. Gest zaczerpnięty z repertuaru świata codziennego, odarty ze swego funkcjonalnego zabarwienia, staje się gestem nieuwikłanym w funkcjonalizm realizmu, abstrakcyjnym, bo przeciwstawnym przedstawieniowości.
62W Kantowskim słowniku abstrakcyjność byłaby wyrazem chęci podporządkowania wielości i przypadkowości form natury ludzkiemu ujmowaniu. Władza sądzenia – jak pisze Kant – przypisuje przyrodzie integralność oraz uporządkowanie tam, gdzie intelekt widzi tylko czystą przypadkowość. Opakowane wyspy Christo przedstawiałyby triumf władzy sądzenia nad chaosem natury, będąc jednocześnie swoistą antropomorfizacją rzeczywistości, „delimitacją waloru naturalności” – by użyć analogii Derridiańskich – niczym ubrania posągów, „które zarazem ozdabiają i zakrywają ich nagość”68. Opakowania-ubrania są elementem pozornie nieprzynależącym do wewnętrznej struktury dzieła, sytuują się poza dziełem a zarazem na jego granicy, zaświadczają o jego niepełności. Według francuskiego filozofa:
To, co czyni z nich parergony, nie sprowadza się po prostu do ich zewnętrzności jako tego, co przydane dziełu, ale stanowi strukturalny związek wewnętrzny, który przywiązuje je do braku usytuowanego wewnątrz ergonu. I właśnie ów brak byłby konstytutywny dla jedności tegoż ergonu.69
63W przypadku wysp Christo można zaryzykować twierdzenie o podwójnej negacji. Właśnie wyprowadzający z równowagi brak braku, skończona kompletność ergonu, a zarazem jego kulturalna nieprzynależność stanowią podstawę ironicznego chwytu Christo.
64Pomysł obiektów opakowanych, a więc być może zasłoniętych przed zbyt natarczywym oglądem, kieruje także ku refleksji na temat tego, co niewidzialne czy ukryte. Niezwykle ciekawe rozważania dotyczące kwestii „kaliptycznych”, jak je określa Michał Paweł Markowski, odnajdujemy w jego eseju Między widzialnym a niewidzialnym:
Istnieją wszelako odmienne, nieapokaliptyczne i niefenomenologiczne rozwiązania kwestii niewidzialnego, które nazwać można kaliptycznymi, czyli zasłaniającymi. Greckie słowo kalupto oznacza zasłanianie, pokrywanie czegoś czymś, zakrywanie. Interesujący przykład użycia tego słowa znajdujemy w homeryckiej opowieści o Odyseuszu. Gdy syn Laertiosa rozbił się u brzegów królestwa Feaków, i szukał schronienia przed nieprzychylnym światem, znalazł wytchnienie w zaroślach „dzikiej i szlachetnej oliwki”. […] [phulloisi kalupsato]. Kalupto oznacza tu skrywanie się przed światem, ale też osłanianie własnej tożsamości przed odsłonięciem.70
65Przytoczone powyżej rozważania można, jak sądzę, odnieść do działań Christo, które zdają się nie tyle zakłócać, co raczej strzec naturalnego piękna obiektów opakowanych. Opakowywanie jawi się jako niemal instynktowna ludzka czynność, służąca ochranianiu tego, co cenne, w tym także własnej odrębności czy intymności. Innymi słowy, wszelki obiekt opakowany nabiera cech antropomorficznych.
66Kolejny aspekt znaczeniowy tego metaforycznego zabiegu odsłania się wraz z rozważaniem skrywania jako sposobu obcowania z tajemnicą. Paradoksalnie, Christo udowadnia, że to, co niewidzialne, a nie to, co widzialne, jest źródłem atrakcyjności sztuki. Użyte przez Markowskiego w stosunku do Odysa słowo „eksponować” niespodziewanie odsyła ku kontekstowi artystycznemu. Kwestia uwidocznienia, przedstawienia, ekspozycji, wydaje się konstytutywna dla tego, co definiuje się jako sztuki wizualne. W tym sensie, poprzez gest antyreprezentacji, Christo podważa więc esencję sztuki jako eksponowania widzialnego. W jego interpretacji, artystą staje się nie ten, kto wystawia i ukazuje, ale ten, kto ukrywa, przesłania, a może chroni przed zbyt natarczywym wzrokiem oglądającego, poszukuje nieprzedstawialnego, innymi słowy, jest to ten, który „czyni aluzje” (według terminologii Lyotarda)71.
67W odwrotnym, ironicznym sensie projekty Christo obrazują dążenia wszelkich kodów do uchwycenia związku z przedmiotem rzeczywistym. Takie tendencje języka do zacierania granicy między sobą a ontologicznym statusem przedmiotu de Man analizuje w odniesieniu do obrazowości poezji romantycznej. Jak zauważa: „obraz zawiera w sobie element obecności i zarazem świadomość braku jej pełni, jest ożywiony tęsknotą do przedmiotu, sięgającą aż do granic tęsknoty do początku tego przedmiotu”72. Epifania stawania się sztuki jest zawsze skażona wewnętrznym dualizmem różnicy. Staje się, żeby zaistnieć wobec poprzedniego stanu niebytu. Status bytu rodzącego się przysługuje – według de Mana – tylko artefaktom, różnym w charakterze swej bytowości od przedmiotów świata rzeczywistego: „Poprzez przeskok z niebytu w byt rodzą się istoty poczęte przez świadomość, a nie przedmioty naturalne”73. Różnica, na której tle rysuje się sztuczność artefaktu, stanowi zarazem o stałości bytu, w którym uczestniczą przedmioty naturalne. Samoistne wydobywanie się języka, a także innych ludzkich kodów na powierzchnię świadomości, jego „samorodna pierwotna aktywność wytryskująca ku bytowi”74 natrafia na opór zapisany w samej jego istocie. Jest to opór wiecznej nietożsamości, nieautentyczności, skazania na trwanie w zawieszeniu w kanonach fikcyjności, jedynie poprzez intencję świadomości. Następuje tu ciągła oscylacja między dodatnim biegunem nadbudowywania tkanki znaczeniowej, a negatywnym, choć wyzwalającym momentem utraty wiary w ważność jej statusu ontologicznego. Szerzej omawiam tę hipotezę w następnym rozdziale.
68Wiara i niewiara w to, co de Man określa jako absolutną dosłowność, do której wypowiedzenia dąży język, gdy odrzuci swą metaforyczną otoczkę, charakteryzuje też eksperymenty sztuki współczesnej, ogniskując źródło głównych napięć wokół kategorii mimesis, adaequatio, homoiesis. Nieprzypadkowa wydaje się analogiczna tęsknota za nieosiągalnym statusem przedmiotu naturalnego w dziełach z pozoru tak odległych, jak obrazy hiperrealistów, asamblaże pop-artu czy projekty Christo; równie nieprzypadkowe jest jej radykalne zaprzeczenie w malarstwie abstrakcyjnym. Zamknięta w ramach swej fikcyjności sztuka współczesna, chcąc nie chcąc staje się parasztuką, wdając się w dyskurs także z innymi obrazowymi i językowymi formami wypowiedzi.
69David Carroll, teoretyk spod znaku Szkoły z Irvine, znajdującej się w centrum mojego zainteresowania, twierdzi, że badania teoretyczne muszą być nieustannie konfrontowane i poprawiane przez samą sztukę. Taką teorię, która pozostaje ciągle zaangażowana w dynamiczny dialog ze sztuką, określa mianem paraestetyki. Oczywistą konsekwencją partycypacji estetyków w twórczym dyskursie sztuki będzie konieczne przemieszczenie, a więc upodobnienie obu języków, odsłaniające kreacyjne potencjały teorii. Parateoria jest więc w wielu aspektach, jak dowodzę w szóstym rozdziale, krytyczną praktyką teorii, opierającej się na ironicznym zwrocie teorii przeciwko niej samej.
70Rozważając swoisty negatywizm teorii krytycznej pozostający w związku z Adornowską koncepcją negatywnej dialektyki i teorii estetycznej, Carroll odwołuje się do Lyotardowskiej polemiki z filozofią niemieckiego estetyka zawartą w tekście Adorno come diavolo. Przedstawiona w nim metoda negacji-kreacji, nawiązująca do teologii negatywnej, charakteryzuje zarówno sztukę, jak i teorię. Jak twierdzi Carroll za Lyotardem, wszelka teoria powinna zatem pozostawać istotowo negatywna, od strony nieuporządkowanego wnętrza, skonstruowanego z przeciwstawnych sił nietworzących nigdy spójnego systemu. „Poprzez całkowite pozostawanie w sferze negatywności, sztuka dla Adorno podważa wszelką pozytywność i opóźnia wszelkie uzgodnienie, wszelką transcendencję: ten ruch właśnie wzmacnia teorię krytyczną”75, jak zaznacza Carroll.
71W tym kontekście ironia i wzniosłość są mechanizmami destabilizacji twórczej prowadzącej ku nowemu porządkowi zarówno w sferze dyskursywnej recepcji sztuki, jak i wizualności. Temu dążeniu do rozproszenia towarzyszy jednak marzenie o odzyskaniu utraconej tożsamości, której artysta w dobie postmodernizmu szuka, odwołując się do krytycyzmu ironii i solipsyzmu wzniosłości jako do mechanizmów obronnych w Bloomowskiej walce o autonomię, o dyskursywną i materialno-wizualną przestrzeń, która byłaby niezależna od wpływów poprzedników, a więc wolna i własna.
Notes de bas de page
1 Cyt. za J. Dąbkowska-Zydroń, Kulturotwórcza rola surrealizmu, Poznań 1999, s. 29.
2 D. Carroll, The State of “Theory” and the Future of History and Art, w: The States of “Theory”: History, Art, and Critical Discourse, red. D. Carroll, Stanford, California, 1994, s. 3. Cytaty z tej monografii przytaczam w moim tłumaczeniu – e. b.
3 Znamienny jest fakt, że prawie wszyscy wymienieni autorzy byli lub są zatrudnieni w Instytucie Teorii Krytycznej w jednostkach nie ściśle filozoficznych, ale jako professors of Humanities lub professors of Comparative Literature.
4 M. P. Markowski, Ironia i metafizyka, w : Pragnienie i bałwochwalstwo. Felietony metafizyczne, Kraków 2004, s. 23–24.
5 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum., przedm. i przyp. J. Gałecki; tłum. przejrzał A. Landman, Warszawa 1986, s. 152.
6 M. P. Markowski, Ironia i metafizyka, s. 23–24.
7 F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, tłum. P. Czapliński, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 195.
8 C. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, red. J. O’Brian, t. 4: Modernism with a Vengeance. 1957–1969, Chicago–London 1993.
9 O pasożytniczych współzależnościach między tekstem literackim a krytycznym pisze Joseph Hillis Miller, krytyk należący do szkoły krytycznej skupionej wokół University of California (Irvine) w swoim słynnym eseju The Critic as Host, w: Critical Theory since 1965, red. H. Adams, L. Searle, Tallahassee 1986, s. 452–468; polski przekład: Krytyk jako gospodarz/żywiciel, tłum. W. Kalaga, w : Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. iv, cz. 2: Literatura jako produkcja i ideologia. Poststrukturalizm. Badanie intertekstualne. Problemy syntezy historycznoliterackiej, oprac. H. Markiewicz, Kraków 1992
10 J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 54–55.
11 J. T. Caputo, Heidegger i Derrida: zimna hermeneutyka, tłum. T. K. Sieczkowski, „Nowa Krytyka. Czasopismo Filozoficzne”, dostępny online na: http://nowakrytyka.pl/spip.php?article66 [dostęp 14.02.2012]. Caputo odwołuje się do eseju Martina Heideggera Powiedzenie Anaksymandra.
12 S. Kierkegaard, O pojęciu ironii z nieustającym odniesieniem do Sokratesa, tłum. A. Djakowska, Warszawa 1999, s. 246.
13 Tamże.
14 Tamże, s. 16.
15 O Derridzie jako o filozofie sokratycznym pisze także David Wood w: Reading Derrida: An Introduction, w: Derrida: ACritical Reader, red. D. Wood, Oxford, Cambridge (Mass.) 1992. Zob. M. P. Markowski, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Kraków 2003 s. 63.
16 J. T. Caputo, Heidegger i Derrida…
17 Tamże.
18 P. de Man, Pojęcie ironii, w: tegoż, Ideologia estetyczna, tłum. A. Przybysławski, wstęp A. Warminski, Gdańsk 2000, s. 254
19 R. Dobrowolski, Estetyka oporu Theodora W. Adorna, „Nowa Krytyka Czasopismo Filozoficzne”, dostępne online na: http://nowakrytyka.pl/spip.php?article67 [dostęp 14.02.2012].
20 D. Carroll, The States of “Theory”…, s. 3.
21 W. Włodarczyk, Postmodernistyczna przemiana. Obrazy i instalacje, w: Sztuka świata, red. W. Włodarczyk, t. 10, Warszawa 1996, s. 175. Znamienne, że, jak zaznacza Wojciech Włodarczyk, właśnie w Kaliforni w Los Angeles w 1967 miała miejsce prekursorska dla tego kierunku wystawa Aspects of Realism.
22 P. de Man, Pojęcie ironii, w : tegoż, Ideologia estetyczna, s. 256.
23 Tamże, s. 277.
24 F. O’Hara, The Collected Poems of Frank O’Hara, red. D. Allen, Berkeley, California, 1995, s. 97. Fragment w moim tłumaczeniu – e.b.
25 A. Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Kraków 2004, s. 184.
26 Tamże, s. 189.
27 Tamże, s. 192.
28 M. Heidegger, Przyczynki do filozofii (z wydarzania), tłum. B. Baran i J. Mizera, przedm. J. Mizera, Kraków 1996, s. 117.
29 J. Derrida, Marginesy filozofii, tłum. A. Dziadek, J. Margański i P. Pieniążek, Warszawa 2002, s. 335.
30 J. Derrida, Pismo i różnica, tłum. K. Kłosińki, Warszawa 2004, s. 485.
31 Tamże.
32 F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, tłum. P. Czapliński, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 195.
33 Tamże, s. 404.
34 J. Derrida, Pismo i różnica, s. 487.
35 Tamże, s. 499.
36 Tamże, s. 503.
37 S. Kierkegaard, O pojęciu ironii…, s. 240.
38 Tamże, s. 252.
39 J. Derrida, Prawda w malarstwie, s. 155.
40 Tamże, s. 157.
41 Tamże, s. 112
42 O ironii, w ujęciu św. Tomasza z Akwinu, jako sile odśrodkowej, kształtującej w sztuce pisze Gabriela Kurylewicz. Według niej św. Tomasz przejął od Platona trzy pojęcia: idea, ironia i musica. Zob. G. Kurylewicz, Dzieło sztuki i jego brak. Krytyka ironii jako zasady w sztuce, Warszawa 1996.
43 P. de Man, Pojęcie ironii, w : tegoż, Ideologia estetyczna, s. 254.
44 S. Kierkegaard, O pojęciu ironii…, s. 317.
45 J. Derrida, Prawda w malarstwie, s. 159.
46 J. Derrida, Marginesy filozofii, s. 380.
47 Tamże, s. 383.
48 Tamże, s. 388.
49 Tamże, s. 385.
50 Tamże, s. 384.
51 J.-F. Lyotard, Newman. The Instant, w: The Lyotard Reader, red. A. Benjamin, Oxford 1992, s. 242. Cytat w moim tłumaczeniu – e. b.
52 J. Derrida, Marginesy filozofii, s. 387.
53 Tamże, s. 69.
54 Cyt. za: W. Włodarczyk, W poszukiwaniu istoty. Minimal-art i konceptualizm, w: Sztuka świata, s. 148.
55 Tamże. s. 149.
56 O motywie krzyża u Reinhardta i jego przyjaźni z Thomasem Mertonem wspomina Wojciech Włodarczyk w: Sztuka świata, s. 148.
57 J. Derrida, Marginesy filozofii, s. 52.
58 Tamże, s. 69.
59 Tamże, s. 214.
60 Tamże, s. 379.
61 Tamże, s. 32.
62 Tamże, s. 31.
63 J.-F. Lyotard, Newman. The Instant, s. 244. Cytat w moim tłumaczeniu – e. b.
64 W. Włodarczyk, Nowy obszar sztuki. Działania i dokumentacje, w: Sztuka świata, s. 121.
65 J. Derrida, Marginesy filozofii, s. 389.
66 Zob. wywiad z Christo i Jeanne-Claude dostępny online na: http://christoje-anneclaude.net/eyeLevel.html [dostęp 14.02.2012]. http://christojeanneclaude.net/eyeLevel.html [dostęp 14.02.2012].
67 Kantowską „celowość bez celu” charakteryzującą przedmioty estetyczne rozumiem za Jonathanem Cullerem (Teoria literatury. Bardzo krótkie wprowadzenie, tłum. M. Bassaj, Warszawa 1998) jako taką wewnętrzną konstrukcję, która wskazuje na celowość całości struktury. Cel pozostaje jednak tylko kwestią wnętrza – sztuki, nie jest celem zewnętrznym.
68 J. Derrida, Prawda w malarstwie, s. 68.
69 Tamże.
70 M. P. Markowski, Między widzialnym a niewidzialnym, w : tegoż, Nieobliczalne. Eseje, Kraków 2007.
71 J. F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, s. 59.
72 P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, tłum. A. Labuda, „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 3, s. 318.
73 Tamże, s. 312.
74 Tamże, s. 315.
75 D. Caroll, Paraesthetics. Foucault, Lyotard, Derrida, New York 1987, s. 50.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019