Wstęp. Pomiędzy ironią, wzniosłością a sztuką współczesną. Dyskurs krytyczny a praktyka artystyczna
p. 7-28
Texte intégral
1W latach 80. i 90. w Instytucie Teorii Krytycznej w Irvine, w stanie Kalifornia, dokonała się interesująca próba zjednoczenia różnorodnych „stanów” współczesnej teorii – wedle żartu słownego zapisanego przez Jacques’a Derridę. „Stan” ten (w nawiązaniu do tytułu najważniejszej publikacji Instytutu: The States of “Theory”) – zarówno geograficzno-polityczny, jak i badawczy – określono jako „pole krzyżujących się sił […] libidinalnych, polityczno-instytucjonalnych, historyczno-socjoekonomicznych”1 i artystycznych, znajdujących odbicie we współczesnej refleksji filozoficznej.
2Nie ulega wątpliwości, że zarówno sztuka, jak i teoria amerykańska nadal zajmują znaczące miejsce w ogólnoświatowej debacie poświęconej kulturze współczesnej, a jednym z najciekawszych poststrukturalistycznych punktów węzłowych ponowoczesnej myśli estetycznej stał się we wspomnianym okresie Instytut Teorii Krytycznej na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine. Dlatego refleksja estetyczna rozwijająca się w tym właśnie ośrodku akademickim będzie głównym przedmiotem mojego zainteresowania. Jak zauważa Krystyna Wilkoszewska w przekrojowej monografii Wariacje na postmodernizm, grunt amerykański okazał się w xx wieku niezwykle istotnym katalizatorem przemian w szeroko rozumianej humanistyce. Jak podkreśla badaczka, „pojęcie postmodernizmu pojawiło się najpierw w debacie literackiej, jaka miała miejsce na przełomie lat 50. i 60. w Stanach Zjednoczonych”2. Jej wyrazem stały się między innymi przełomowe eseje Johna Bartha: The Literature of Exhaustion (1967) and The Literature of Replenishment (1980).
3Prawie jednocześnie gruntowne przeobrażenia o podobnym charakterze dokonywały się na innych polach ówczesnej refleksji w Stanach Zjednoczonych. Jacques Derrida uznaje rok 1966 za datę wyraźnego przełomu w filozofii i humanistyce (choć nie określa go jako przełomu postmodernistycznego, w przeciwieństwie do innych myślicieli tego okresu, takich jak Lyotard, przeciwnie – zdecydowanie dystansuje się od tego terminu)3:
Coraz częściej zauważa się, że konferencja (The Languages of Criticism and the Sciences of Man), która miała miejsce na John Hopkins University, stała się w roku 1966, a więc ponad 20 lat temu, wydarzeniem, dzięki któremu dokonały się znaczące zmiany (celowo zachowuję niejasność tych sformułowań) na scenie amerykańskiej, będącej zawsze więcej niż tylko amerykańską sceną. To, co dziś określa się w tym kraju mianem teorii, może mieć ścisły związek z tym, co wydarzyło się w Stanach w roku 1966. Nie wiem, co się dokładnie wtedy wydarzyło […]. Pewne jest jednak, że jeżeli wydarzyło się wtedy coś, co miało status teoretycznego wydarzenia czy też wydarzenia wewnątrz teorii; lub, co bardziej prawdopodobne, coś, co miało wartość odrodzenia nowego teoretyczno-instytucjonalnego sensu, tego, co jest określane mianem „teorii” już od ponad 20 lat. Ta nowa jakość ujawniła się jako pokłosie owego wydarzenia i zarysowuje się obecnie tym bardziej wyraźnie.4
4 Wydarzenie owo należy zapewne sytuować i rozważać w kontekście referatu Derridy wygłoszonego na wspomnianej konferencji, zatytułowanego: Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych. Do tego momentu, określonego jako niezwykle istotny, nawiązuje Derrida w tekście Some Statements and Truisms about Neologisms, Newisms, Postisms, Parasitisms, and Other Small Seismisms, opublikowanym we wspomnianym już zbiorze The States of “Theory” w roku 1990, podsumowującym drugi z projektów badawczych Instytutu Teorii Krytycznej w Irvine. Interdyscyplinarne badania tej jednostki Uniwersytetu Kalifornijskiego stanowią bardzo ciekawy moment w przemianach amerykańskiej (i nie tylko) myśli poststrukturalistycznej. Zostały one zapoczątkowane przez badaczy z Yale University, określanych jako Yale Critics, do których Ihab Hassan zalicza: Harolda Blooma, Josepha Hillisa Millera i Geoffreya Hartmana. Za sprawą Derridy i Millera ten kierunek badań był następnie, w latach 80. i 90., rozwijany w Irvine. W polskiej literaturze krytycznej badaczy związanych z tym nurtem (Jacques’a Derridę, Jean-François Lyotarda, Davida Carrolla, Wolfganga Isera, Fredrica Jamesona, Josepha Hillisa Millera, Jean-Luc Nancy’ego, Rosalind E. Krauss, Lynn Hunt, Murraya Kriegera, Stephena Greenblatta i Dominicka LaCaprę) określa się mianem Szkoły z Irvine. Przyporządkowanie to pojawia się w opracowaniu Anny Burzyńskiej Teoria (prawdziwie) krytyczna (Szkoła z Irvine: efekty poststrukturalistycznej krytyki teorii), opublikowanym w pierwszym zeszycie „Ruchu Literackiego” z 1996 roku. Innym określeniem, które mogłoby znaleźć tu zastosowanie i które w bardziej adekwatny sposób opisuje charakter współpracy naukowej realizowanej w Irvine, jest używany zarówno przez Adorna, jak i Benjamina termin konstelacja, ponieważ pozwala on na uwzględnienie wielości perspektyw badawczych. Bardzo interesujące zastosowanie tego określenia, pokrewne duchowi badań grupy z Irvine, wydobywa Ryszard Nycz w tekście Lekcja Adorna: tekst jako sposób poznania albo o kulturze jako palimpseście. Jak pisze badacz, Adornowska konstelacja implikuje taki model analizy, który operuje „koncepcją całości (lub pewną koncepcją rozumienia całości) jako wspólnoty heterogenicznych elementów, niedającą się sprowadzić do esencjalnego rdzenia, organicznej zasady czy strukturalnej prawidłowości”5 i adekwatną wizję kultury jako palimpsestu.
5Charakter przedsięwzięć podejmowanych przez ośrodek w Irvine ukierunkowany był wyraźnie interdyscyplinarnie. Współpraca badaczy miała prowadzić do ukształtowania nowego modelu teorii nauk humanistycznych, w jej jak najszerszym rozumieniu, ze szczególnym uwzględnieniem estetycznych, filozoficznych, krytycznoliterackich, semiotycznych i socjologicznych strategii analizy6. Nadrzędnym celem podejmowanych działań było wypracowanie nowego stanowiska, odpowiadającego aktualnym wyzwaniom stawianym naukom humanistycznym i potrzebie konfrontacji osiągnięć poszczególnych dziedzin. W odpowiedzi na postdekonstrukcyjny „kryzys” polifonii dyskursów badacze z Irvine podejmowali próby przesunięcia restrykcyjnie zakreślonych granic poszczególnych dyscyplin, poddając analizie relacje między dziełem sztuki a estetyką, dziełem literackim a krytyką czy systemami filozoficznymi i lingwistycznymi. Jako jeden z przedmiotów swych dociekań grupa z Irvine wskazała analizę dzieła sztuki w świetle teorii postmodernistycznej i postdekonstrukcyjnej, analizę, która miała ujawnić nowe filozoficzne konteksty działań artystycznych, a także wpływ teorii krytycznej na przemiany dokonujące się we współczesnej sztuce.
6We wspomnianym artykule Nycz zarysowuje inny, bardzo istotny kontekst rozważanego w niniejszej monografii pojęcia teorii krytycznej i interdyscyplinarnej analizy estetycznej. Jest nim Adornowska koncepcja zaczerpnięta z teorii estetycznej, której natura jest, jak pisze Nycz, istotowo heterogeniczna, różnojęzykowa, oparta na konstelacyjnym modelu analizy. Jej otwartość i wieloperspektywiczność umożliwia zarówno prawdziwie twórczą rekontekstualizację, jak i narodziny nowości. Zdatna giętkość (by odwołać się do języka Rorty’ego) i swoista lepkość jej pajęczynowej – jak pisze Nycz – konstrukcji czyni z niej nieocenione narzędzie podboju obcych dotąd poznawczo terenów (takich jak sztuka) oraz tworzenia nowych aranżacji znanych już dyskursów. Tak rozumiana teoria, czy szerzej – tekst, staje się, by odwołać się do wspomnianego artykułu polskiego badacza, mentalnym laboratorium, które „»przyciąga« i przetwarza dane z tradycji dyskursywnej i świata zewnętrznego oraz nadaje im nową postać, porządek i znaczenie”7. Inne metaforyczne ujęcia sieciowej i żywej struktury teorii krytycznej Adorna, jak również kultury jako całości, które ukazuje Nycz, to figura palimpsestu, a także kraty grid wprowadzonej przez Rosalind E. Krauss. Nycz zdecydowanie pozytywnie waloryzuje przejawy podobnych konstelacyjnych projektów, zakorzenionych w Adornowskich pismach, do których należy niewątpliwie również teoria szkoły z Irvine. Tak rozumianą teorię można by określić – pisze – jako „kluczowe narzędzie innowacyjnego humanistycznego poznania: techniczny środek »wynalazczego odkrywania« i centralną kompetencję czy sprawność rozwiązywania problemów (której reguły nabywania i urzeczywistniania w wielości zastosowań, w rozmaitych twórczych i poznawczych praktykach, zasługują na rozwinięcie w postaci odrębnego programu)”, innymi słowy „teorię rodzącą się w działaniu”8. Tylko w takiej formie, konstatuje Nycz, teoria może poprzez upodobnienie zbliżyć się do również „palimpsestowej” w swym charakterze kultury współczesnej.
7 Aż do śmierci Derridy wspomniany Instytut był jednym z najważniejszych ośrodków rozwijających program współczesnej amerykańskiej interdyscyplinarnej refleksji estetycznej, krytycznoliterackiej i filozoficznej. Aktualnie na uniwersytecie w Irvine znajduje się ogromne archiwum pism Derridy, kontynuuje też swe prace Instytut Teorii Krytycznej9; w lipcu 2012 roku odbyła się interdyscyplinarna międzynarodowa konferencja Derrida Today. Co ciekawe, krytycznoliteracki rys podejmowanych tam obecnie eksperymentów badawczych pozwala wpisać je w kontekst pierwotnego przełomu z lat 60., który również dotyczył literatury. W tym świetle niezwykle trafna okazuje się teza Ryszarda Nycza, który twierdzi, że sam dekonstrukcjonizm, jako strategia z dziedziny teorii literatury, jest niemalże nową amerykańską tradycją:
Wydaje się przecież, że nigdzie indziej dekonstrukcjonizm nie osiągnął takiego stopnia ważności upowszechnienia, systematyzacji i instytucjonalizacji – przesądzających o wykształceniu jego modelowej postaci – jak właśnie wśród badaczy literatury pracujących w Stanach Zjednoczonych.10
8Nycz przytacza również ciekawą wypowiedź Derridy, zaczerpniętą z wykładu francuskiego filozofa wygłoszonego w Irvine w 1984 roku, w którym francuski filozof stwierdza wprost: „tautologią jest mówić o dekonstrukcji w Ameryce – dekonstrukcja jest Ameryką”11.
9Należy zaznaczyć, że w przypadku Szkoły z Irvine amerykański literaturoznawczy kontekst dekonstrukcjonizmu został poszerzony w latach 80. i 90. o wyraźnie zaznaczający się wątek estetyczny, który stanie się głównym przedmiotem mojego zainteresowania. Nieprzypadkowo bowiem właśnie sztuka i działalność twórcza stały się ważnymi przedmiotami zainteresowania wymienionych amerykańskich i francuskich filozofów. W świetle ich konstatacji jawią się one jako Derridiańskie eksperymentalne „pola sił”, które ujawniają adekwatność i doświadczalną zmysłowo głębię problematyki podejmowanej przez teoretyków. Z drugiej strony, odpowiedzią współczesnej sztuki na zagrożenie estetyką kultury masowej jest jej zwrot ku metarefleksji i refleksji filozoficznej (reprezentowany w sztuce amerykańskiej przez konceptualizm Josepha Kosutha czy malarstwo Barnetta Newmana). Celem moich rozważań będzie analiza wynikających z tej sytuacji współzależności między sztuką i teorią, przeprowadzona przy użyciu istotnych dla wskazanej problematyki kategorii ironii i wzniosłości, traktowanych jako mechanizmy destabilizujące. Szczególnie interesująca będzie dla mnie konfrontacja współczesnej sztuki, teorii i filozofii obecnych na gruncie amerykańskim. Charakterystyki tych dwóch pól dokonam, posługując się kluczem problemowym. Decyduje on o wyborze przykładów dzieł oraz nazwisk badaczy. Niniejsza książka nie ma być bowiem monografią estetyki Szkoły z Irvine, nie zawiera omówienia koncepcji wszystkich wymienionych wyżej jej przedstawicieli. Nie obejmuje też całości problematyki estetycznej obecnej u Derridy, Lyotarda, Jamesona czy innych związanych z tą szkołą myślicieli, lecz skupia się na motywach uznanych tu za reprezentatywne z punktu widzenia analizy wybranych przeze mnie fenomenów współczesnej sztuki. Analogiczne założenia decydowały o skomponowaniu bazy materiałowej. Zarysowany przeze mnie obraz Szkoły z Irvine nie powinien pretendować do miana kompletnego, stanowi on raczej próbę wskazania pewnych możliwości interpretacji i konceptualizacji.
10W pierwszym rozdziale ukażę proces twórczy w perspektywie ruchu parergonalnego – ruchu samookreślenia, wyznaczania granic między tym, co przynależy do dzieła sztuki, a tym, co sztuką już nie jest. Zostanie w nim poddana analizie koncepcja Derridiańskiego „obramowania”, postrzegana poprzez analogię do Sokratejskiej ironii. Jako wyraz ultraironicznego zastosowania parergonu w sztuce współczesnej omówione zostaną, między innymi, dzieła Claesa Oldenburga i Roberta Morrisa, a także obiekty opakowane Christo Javacheffa. Warte pokreślenia wydaje się także wzajemne przenikanie się ironii i wzniosłości, zauważalne w pełnieniu przez nie analogicznej funkcji strażniczek skrytości, figur szacunku dla tajemnicy skrywanego, w kontekście koncepcji absolutnej, nieskończonej negatywności ironii (rozumianej po Kierkegaardowsku) na przykładzie dzieł Ada Reihardta.
11Kontynuując rozważania nad sztuką amerykańskiego pop-artu i minimal artu, w drugim rozdziale monografii podejmę problem opisywanej przez Paula de Mana tęsknoty za przedmiotem naturalnym. Inkluzję obiektów świata naturalnego w sferę działań artystycznych, podstawienie przedmiotu przedstawianego w miejsce obrazu przedstawiającego u Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa czy w innych pop-artowskich asamblażach, interpretuję jako zabieg metonimiczny, metanarracyjny ; ironiczny unik pseudoreferencyjności odsłaniający iluzoryczność dyskursu malarskiego. Punktem odniesienia będzie dla mnie porównanie de Manowskiej koncepcji języka (kwestionującej sztywne podziały znaczącego i znaczonego, wnętrza i zewnętrza) oraz dyskursywnego charakteru sztuki współczesnej.
12Rozważania na temat de Manowskich koncepcji alegorii i metafory podjął także Jameson w tomie Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu. Przedmiotem rozważań trzeciego rozdziału uczynię więc analizę definicji kultury późnego kapitalizmu oraz estetyki postmodernistycznej zarysowanej przez niego w tejże monografii, ze szczególnym uwzględnieniem interpretacji specyficznego doświadczenia czasu i przestrzeni w kulturze współczesnej oraz kategorii wzniosłości postmodernistycznej. Jak ujmuje problem Zygmunt Bauman, według Petera Bürgera „śmiertelny cios awangardzie zadał sukces komercyjny – skwapliwa »inkorporacja« sztuki awangardowej przez »rynek artystyczny«”12. Jameson podejmuje próbę analizy tej sytuacji, odnajdując w postindustrialnej kulturze potencjał formowania się nowej wrażliwości (także artystycznej), opartej między innymi na doświadczeniach euforii i wzniosłości.
13W dyskusji nad współczesnością wątek wzniosłości pojawił się przede wszystkim za sprawą pism Lyotarda. Dlatego czwarty rozdział monografii poświęcam odpowiednio –Lyotardowskiej analizie Kantowskiego ujęcia wzniosłości w Lessons on the Analytic of the Sublime oraz zastosowaniu tego ujęcia do interpretacji dzieł sztuki współczesnej. Lyotard poddaje analizie przestrzenne i czasowe aspekty budowania odczucia nieskończoności i ogromu wzniosłości negatywnego przedstawienia. Ruch progresji wyobraźni odczytuję w nawiązaniu do Derridiańskiej koncepcji różni i parergonu. Następnie pokazuję, w jaki sposób uczucie wzniosłości, zakorzenione w utopijnym pragnieniu przeliczenia nieskończoności, przejawia się w dziełach sztuki ponowoczesnej, np. u Johna Baldessariego, Josepha Beuysa, twórców nurtu sztuki ziemi oraz wybranych artystów, którzy brali udział w retrospektywnej wystawie malarstwa współczesnego Multiplex: Directions in Art, 1970 to Now w Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku.
14Nie metaforycznie rozumiana liczba, a litera jest materią twórczej działalności innego z ważnych artystów amerykańskich xx wieku – Josepha Kosutha. Refleksji nad jego twórczością, w kontekście teorii przedstawionych w książce O gramatologii Derridy, poświęcam następny, piąty rozdział monografii. Sztukę amerykańskiego konceptualisty postrzegam jako znak niezwykłej wagi, a zarazem przejaw kryzysu języka diagnozowanego przez francuskiego filozofa. Derridiańska „niema ironia” pisma znalazła w niej swój artystyczny eksponent. „Sztuka jako idea jako idea” (Art as Idea as Idea) Kosutha zmierza bowiem ku zniwelowaniu granicy między myślą, znakiem, materią a dziełem. Twórczość artysty analizuję w oparciu o jego rozważania teoretyczne zawarte w rozbudowanym tomie Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966–1990, poprzedzonym wstępem Lyotarda. Wskazuję ponadto zbieżność interdyscyplinarnej, parafilozoficznej sztuki i postawy Kosutha z modelem paraestetycznym postulowanym przez Szkołę z Irvine, który jest tematem kolejnej części monografii.
15W szóstym jej rozdziale omawiam koncepcje paraestetyki i „teorii” związane z Instytutem Teorii Krytycznej, przedstawiając pokrótce proces formowania się wspomnianego ośrodka badawczego w Irvine. Zgodnie z definicją Anny Burzyńskiej, „paraestetyka” (termin Davida Carrolla) oznacza „estetykę lub teorię »zwróconą przeciw sobie«, »przemieszczoną poza swoje granice«, dyscyplinę, dla której »sztuka jest pytaniem, a nie daną«, w której ramach nie zajmuje ona raz na zawsze określonego miejsca i nie jest jednoznacznie czy ostatecznie zdefiniowana”13. W innym tekście badaczka stwierdza: „Posługując się z kolei określeniem »paraestetyka« […] David Carroll pragnął zwrócić uwagę nie tylko na […] niejednorodność dekonstrukcji (w tym przypadku jej »artystyczność« i «teoretyczność» czy też »literackość« i »filozoficzność«), lecz również – podkreślić szczególny typ »krytyczności« właściwej dekonstrukcyjnej filozofii Derridy”14. O ile Burzyńska akcentuje literackie aspekty paraestetyki, zaproponowane przeze mnie ujęcie będzie odwoływało się przede wszystkim do krytycznego potencjału sztuki i estetyki.
16Inny wspomniany już kontekst rozpatrywania relacji teoria – praktyka artystyczna ujawnia się w świetle takiego rozumienia teorii krytycznej, jakie wprowadzili badacze szkoły frankfurckiej. Jak zaznacza David Carroll, możliwe jest rozpatrywanie prac Instytutu Teorii Krytycznej w kontekście znacznie wcześniejszej działalności Instytutu Badań Społecznych. Wpływ frankfurckiego kręgu daje się zauważyć przede wszystkim w przypadku także silnie zaznaczającego się w obrębie szkoły z Irvine nurtu badań ukierunkowanych na analizę społeczno-socjologiczną, dominującego w pierwszym z podjętych przez grupę projektów (Irvine Focus Research Program in Contemporary Critical Theory), zwieńczonym publikacją The Aims of Representation. Subject/Text/History pod redakcją Murraya Kriegera. Z tego tomu pochodzą między innymi: tekst Jean-François Lyotarda Judiciousness in Dispute, or Kant after Marx, w którym filozof podejmuje krytykę tendencji do uniformizacji języka czy języków zaobserwowanych w systemie kapitalistycznym, oraz artykuł Stephana Greenblatta zatytułowany Capitalist Culture and the Circulatory System.
17Jak należy zaznaczyć, konstelacja badawcza, by użyć terminu Adorno, która zaistniała na wspomnianym uniwersytecie, była niezwykle zróżnicowana wewnętrznie, co znalazło odzwierciedlenie w szerokim spektrum podejmowanych zagadnień. W celu osiągnięcia spójności proponowanego przeze mnie ujęcia podążę jedną z wyraźnie zarysowujących się linii interpretacyjnych, którą uznaję za szczególnie istotną z punktu widzenia dalszego rozwoju kalifornijskich badań. Przedmiotem mojego zainteresowania czynię zatem aspekty poststrukturalistycznej analizy zaczerpnięte przede wszystkim z pism Jacques’a Derridy i przeniesione na grunt sztuk wizualnych. Nie mogąc uwzględnić wszystkich istotnych nurtów badań, które zaistniały w obrębie omawianej konstelacji, pomijam problematykę społeczną, polityczną, psychoanalityczną, socjoekonomiczną, feministyczną, a także historycznoliteracką (Wolfgang Iser) i ujęcia bliższe raczej krytyce sztuki czy fenomenologii percepcji niż estetyce postdekonstrukcyjnej (Rosalind E. Krauss)15.
18W nawiązaniu do literaturoznawczego rysu „teorii” praktykowanej przez Szkołę z Irvine oraz eksponowanego przez Lyotarda pierwiastka etycznego podsumowuję moje rozważania, wskazując na analogię pomiędzy koncepcją badań zespołowych prowadzonych w Instytucie Teorii Krytycznej a wizją wspólnoty intelektualistów Richarda Rorty’ego. Na podobny trop naprowadza tekst Millera wieńczący omawiany uprzednio tom The States of “Theory”, w którym sugerowanym punktem odniesienia jest dialog Protagoras Platona. Wybraną przeze mnie egzemplifikacją zastosowania figur : ironii (w rozumieniu Sokratejskim i Rortiańskim), prosopopei, différend Lyotarda oraz solidarności-współczucia we współczesnej sztuce amerykańskiej stanie się twórczość Krzysztofa Wodiczki.
***
19Nie ma i nie może być jednego systemu czy reguły porządkującej (a może podporządkowującej sobie) wielość rzeczywistości estetycznych i antyestetycznych współczesnej sztuki – jak twierdzi Lyotard. Z tego powodu analizie poddane zostaną te nurty współczesnej refleksji filozoficznej, które afirmują stan rozproszenia widoczny w wielorakich działaniach awangardy, w nawiązaniu do koncepcji: różni i parergonu Derridy, ironii de Mana, nowego typu wizualności Jamesona, wzniosłości Lyotarda, paraestetyki Carrolla, liberalnej utopii Rorty’ego.
20Czy przejawy działań amerykańskiej awangardy można uznać za współczesną odmianę wzniosłości? To pytanie o naturę postmodernistycznej wzniosłości i ironii zostanie postawione, jak już zaznaczyłam, przede wszystkim w świetle filozofii Lyotarda, Derridy, Jamesona, Millera, a także Rorty’ego – amerykańskiego filozofa, którego działalność filozoficzna jest zbieżna czasowo z pracami badawczymi Instytutu Teorii Krytycznej. Potwierdzają oni istnienie pewnych strategii przekraczania ustanowionych wcześniej granic interdyscyplinarnych, a także konieczności podejmowania „dyskursywnych przedsięwzięć” zakładających polemikę z innymi „heterogenicznymi przedsięwzięciami”. Typowym polem zastosowania takich interdyscyplinarnych praktyk krytycznych jest, na ogół, przestrzeń obustronnych zależności teorii i literatury, dla których niezaprzeczalnym punktem odniesienia pozostaje Derridiańska dekonstrukcja i jej recepcja w pracach Paula de Mana. Jak już zaznaczyłam, oprócz inscenizowania dyskursu teorii i literatury podejmowane są także inne próby reorganizacji i transformacji poszczególnych dyscyplin, w szczególności na płaszczyźnie estetyki.
21Konieczność pojęciowego przeniknięcia polifonii małych narracji współczesnych sztuk wizualnych postrzegana jest zwykle jako zadanie trudne z racji dystansu ontologicznego (odmienności języków) dzielącego sztukę i jej teorię. Innym źródłem niejasności, charakterystycznym dla prób zastosowania aparatu krytycznego w stosunku do sztuki postmodernistycznej, jest jej zauważalna tendencja do ciągłego redefiniowania czy często zaprzeczenia w praktyce artystycznej kryterium piękna. Odbiorca współczesnej sztuki jest świadomy tego, że ma do czynienia z kodem, który nie mówi o świecie, pięknie i samym sobie ani wprost, ani szczerze. Dwudziestowieczna awangardowa tendencja do negowania dotychczasowych założeń i poszukiwania ciągle nowych form ekspresji artystycznej, nawet za cenę działań świadomie autodestrukcyjnych, antyestetycznych, antyracjonalnych czy antyetycznych, wymaga więc zastosowania adekwatnych do niej kategorii analizy. Z tego powodu w moim projekcie badawczym za podstawowe składniki instrumentarium – które wydają się zasadne dla próby odczytania sposobu oddziaływania sztuki w wielu jej aspektach – uznaję pojęcia ironicznego dystansu i negatywnego przedstawienia, charakterystyczne dla estetyki wzniosłości.
22Zarówno ironia, jak i sztuka współczesna to pojęcia o „rozmytych brzegach”16, a więc niełatwo definiowalne. We współczesnych pracach krytycznych kategoria ironii jest używana przede wszystkim w odniesieniu do literatury i pojmowana jako jedna z figur retorycznych oraz nadrzędnych semantycznych tropów. Niektórzy badacze postrzegają ironiczną dwuznaczność jako podstawową zasadę retoryki niektórych epok literackich (na przykład Stephen Greenblatt odnosi ją do renesansu). W niemalże niekwestionowalny sposób hegemonia ironii widoczna jest w erze postmodernizmu, gdzie przejawia się w odniesieniu do niejednoznaczności konkretnych działań artystycznych (i ich efektów) lub w funkcji podważania powszechnie przyjętych wzorców. Wielu krytyków – jak Richard Rorty czy Linda Hutcheon – ujmuje całokształt kultury ponowoczesnej poprzez pryzmat tego właśnie pojęcia.
23W studium Irony in the Work of Philosophy, dotyczącym funkcjonowania ironii w filozofii i literaturze, Claire Colebrook zauważa, że droga do współczesnej postmetafizyki prowadziła poprzez krytykę filozofii podjętą z pozycji estetycznych i za pomocą estetycznego instrumentarium figur retorycznych, sygnalizujących subiektywizm opisu i wnioskowania. Jak konkluduje amerykańska badaczka:
W przeciwieństwie do Sokratejskiej, ironia postmodernistyczna opiera się na grze z ograniczeniami dyskursu, choć nie dąży do uchwycenia i przekazania jakiejkolwiek prawdy wykraczającej poza dyskurs. […] W ogólniejszym kontekście pojęcia takie jak: simulacrum, parodia, pastisz i gra opisywały sposoby mówienia i reprezentacji, które zawieszały referencyjność lub uchylały się od stwierdzeń dotyczących prawdy. To szerokie ujęcie „braku głębi” pozwalało Rorty’emu i innym [na przykład Jamesonowi – e.b.] opisywać postmodernistyczną i postmetafizyczną ironię jako taki sposób mówienia, który ujawnia ograniczenia przyjętego punktu widzenia […]17
24oraz uwydatnia wieloznaczność każdej wypowiedzi. Colebrook opisuje proces zaniku przekonania o możliwości uchwycenia obiektywnej prawdy, przyjmując tym samym optykę badawczą dekonstrukcjonizmu Szkół Yale i Irvine.
25W odniesieniu do sztuk wizualnych ciekawym – moim zdaniem – przykładem zastosowania ironicznego dystansu przy kategoryzacji świadomości widzenia byłaby na gruncie polskim teoria Władysława Strzemińskiego. Rozbija on proces postrzegania na widzenie w sensie biologicznym oraz świadomość widzenia zależną od aktualnych warunków społeczno-gospodarczych. Takie rozszczepienie tworzy wyrwę, miejsce, w którym mogą pojawić się niebezpieczne prądy ironiczne. Ironia, na ogół, definiowana jest jako mówienie czegoś przeciwnego niż się naprawdę sądzi. W analogiczny sposób moglibyśmy nazwać ironicznym odtwarzanie czegoś innego niż to, co się widzi, pomimo że celem jest osiągnięcie przedstawienia realistycznego. Widzenie natury nie jest niezmienne, ale zawsze zależne od warunków społeczno-ekonomicznych danej epoki.
26Ironizacja poprzez formę jest tematem badawczym podejmowanym przez wielu krytyków. Ironiczno-absurdalna treść dzieła przydaje niepowtarzalnego posmaku całości, a odwołanie do przyjemności odkrycia paradoksu jest podstawowym zabiegiem stosowanym przez twórców sztuki współczesnej. Ironizacja z odcieniem absurdalności, odnosząca się do treści dzieła, pojawia się w niektórych dokonaniach dadaistów, które wynikają jednak z odmiennego stosunku do formy. Interesujące zasady działania ironii odnaleźć można w Duchampowskiej Wielkiej szybie. Na poziomie czysto estetycznym dzieło ironicznie nawiązuje do Leonardowskiego Traktatu o malarstwie, w którym mistrz radzi artystom szukać piękna w delikatnej sieci plam, pęknięć na murach, popiele, układzie chmur na niebie. Od strony estetycznej dzieło Duchampa – szyba, na której przez półtora roku odkładał się kurz, realizuje ideał Leonarda, prezentując interesujący z punktu widzenia grafika układ linii pęknięć skontrastowanych z walorowymi przejściami pyłów, choć cała konstrukcja jest niejako podwójnie atrakcyjna przez swoją absurdalność znaczeniową, podkreśloną dodatkowo przez podtytuł całości: Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów, jednak. Możliwości odczytań dzieła Duchampa wykraczające poza tradycyjną estetykę, opartą na obrazach powstających na siatkówce oka, analizuje związana z ośrodkiem w Irvine Rosalind E. Krauss w szkicu The Blink of an Eye, pochodzącym z analizowanego przeze mnie tomu The States of “Theory”. Podejmując próbę dekonstruktywistycznego odczytania dzieła Duchampa, wspomniana badaczka zaznacza na wstępie, że dla tradycyjnego historyka sztuki takie odczytanie będzie nieuprawnionym „zniesławieniem […], które osłabi nieredukowalną wizualność, podwoi to, co pojedyncze, powtórzy to, co niepowtarzalne; innymi słowy, przetłumaczy wizualność na język pisany, graficzny, gramatologiczny”18. Przyjęcie takiej optyki interpretacyjnej wydaje się jednak bardzo owocne, jak twierdzi Krauss. Analiza wykraczająca poza czystą wizualność, czy kryterium doznania wizualnego, wydaje się szczególnie pomocna w stosunku do sztuki angażującej zarówno/lub przede wszystkim umysł, a nie oko – wpisującej się w tradycję Leonarda, Poussina, Duchampa, a we współczesnej sztuce amerykańskiej –Jaspera Johnsa i Josepha Kosutha (nieprzypadkowo tytuł katalogu i wystawy Johnsa z 2007 roku Gray był aluzją zarówno do szarości jako ulubionego koloru malarza, jak też określenia substancji szarej mózgu). Podobnych przykładów twórczości zaangażowanej intelektualnie można znaleźć oczywiście dużo więcej, nie tylko wśród działań dadaistów, ale także w sztuce drugiej połowy xx wieku. Wystarczy rozważyć wyrafinowana i aluzyjną, celowo drażniącą, ironiczno-oniryczną sztukę Bruce’a Naumana, artysty, który studiował na Uniwersytecie Kalifornijskim (a w roku 1970 pracował na uc Irvine). Jego twórczość w intrygujący sposób łączy poetykę ironii i wzniosłości. Wśród dzieł Naumana odnajdujemy bowiem takie prace, jak: wideoinstalacja Clown Torture (z późnych lat 80.), przedstawiającą postać klauna powtarzającego słowo „no” czy siedzącego w publicznej toalecie – przykład ciemnej ironii z pogranicza groteski i koszmaru; niezwykle przenikliwy i ironiczny zarazem obraz człowieczeństwa w Anthro/Socio, także instalacji wideo, prezentującej obracające się ludzkie głowy, powtarzające niczym refren słowa: „Feed me/Eat me/Antropology. Help me/Hurt me/Sociology”; dzieła, które mogłyby odpowiadać postmodernistycznemu modusowi hiperbolicznej wzniosłości, jak słynny neon: Window or Wall Sign (The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths).
27Na kampusie Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego Nauman otoczył szczyt jednego z budynków (niczym szczyt biblijnej góry Synaj) następującym neonowym napisem siedmiometrowej wysokości: zaufanie/żądza nadzieja/zazdrość życzliwość/gnuśność rozwaga/ pycha sprawiedliwość/chciwość powściągliwość/obżarstwo męstwo/gniew. Właśnie o Naumanie jeden z krytyków „The New Yorkera” pisał: „w ciągu ostatniej dekady sztuka amerykańska próbowała znaleźć swoją drogę wyjścia z ironii i patrząc retrospektywnie, Nauman jak dotąd jest na prowadzeniu tej ekspedycji”19.
28Zastosowanie ironii w sztuce amerykańskiej wiąże się także ze sposobem rozumienia tego tropu przez amerykańską Nową Krytykę lat 40. odnoszonym do języka poezji. Funkcja wiersza miała w nim polegać w dużej mierze na swoistej poetyzacji, czyli ożywieniu języka mówionego, który w procesie komunikacji zdegradował się do postaci samonapędzającego się mechanizmu. Na wielu frontach sztuki współczesnej toczy się analogiczna walka o przywrócenie metaforycznej niedookreśloności i waloru estetycznego piękna przedmiotom codziennego użytku, a głównym orężem w tej batalii jest właśnie ironia. Ironizacja formy polega tu na odarciu produktu z jego użytkowej funkcji (będącej pewnym odpowiednikiem treści dzieła literackiego) i przywróceniu mu jego osobniczego piękna, co obrazują ready mades dadaistów, pomniki przedmiotów codziennego użytku Claesa Oldenburga, dzieła Roberta Rauschenberga czy Jaspera Johnsa.
29Jednym z naczelnych problemów sztuki xx wieku stało się zatem badanie zależności dzieło – kontekst, dzieło – realność. Na gruncie polskim wyrazicielem tej tendencji był między innymi Tadeusz Kantor, który opisując swoje zamierzenia artystyczne, twierdził, że fundamentalnym imperatywem jego pracy była idea Realności Najniższej Rangi. Ironia działa tu niejako wielopoziomowo. Oprócz ironizacji zamierzonej redukującej ad absurdum ideę mimetyzmu w sztuce, pojawia się w xx wieku także ironia niezmierzona, jak dekonstrukcyjna rdza nadżerająca najbardziej sterylne znaczeniowo odcinki przekazu, anihilując nieraz całe obszary sensu. Różnia to „uchwytne w dziejach i w danej epoce rozwinięcie bycia czy różnicy ontologicznej. W différance a zaznacza dynamikę tego rozwinięcia”20. Différance to funkcja nieukończenia, elastyczności granic i wiecznej młodości każdego kodu, a więc także kodu obrazowania sztuk plastycznych, gdzie kapitulacja artysty w obliczu nieskończonej potencji znaczeniowej własnego dzieła nabiera charakteru świadomej postawy twórczej. Świat postmodernistów to era trzeciej fazy Baudrillardowskiej symulacji, gdzie znaki ostatecznie uwalniają się od swoich rzeczywistych desygnatów. Jedyne, co pozostaje, to swobodna gra elementów znaczących, ironia, która uwolniła się ostatecznie od zakorzenienia kontekstowego i osiągnęła to, co Kierkegaard nazywa nieskończoną absolutną negatywnością, uwalniającą zarówno podmiot, jak i przedmiot.
30Paul de Man, analizując ironię i alegorię, podkreśla prymat dyskursu literackiego nad innymi formami narracji, bo jest on najbardziej świadomy swej fikcyjności. W tym kontekście pojawia się problem dynamiki ironii, wyrażanej poprzez repetycje. Ironia, według de Mana, jest świadoma swojej nieautentyczności, ale nie jest w stanie wyjść poza jej krąg. Jedyne, co może zrobić, to powtarzać w nieskończoność własną fikcyjność, bez możliwości zastosowania jej w świecie empirii. Warto tu zaznaczyć, że również dzieła sztuk wizualnych, choć w bardziej oczywisty sposób partycypujące w świecie empirii, konstytuują swoją odrębność na koniecznym dystansie wobec świata. Problem powtórzeń czy reprodukcji jest tu kluczowy, zwłaszcza w odniesieniu do relacji sztuki do kultury masowej czy nowych technik przekazu, takich jak telewizja czy internet.
31Innym niezwykle obiecującym badawczo przedmiotem analizy, którą przeprowadzam, uwzględniając również pole sztuk wizualnych, jest pojęcie wzniosłości, nieprzypadkowo pojawiające się u Kanta przy okazji rozważań o pięknie. „Uczucie wzniosłości – wyrokuje Kant – łączy się bowiem z pewnym, związanym z oceną przedmiotu charakterystycznym poruszeniem umysłu, podczas gdy smak [jako upodobanie] w pięknie, zakłada i utrzymuje umysł w stanie spokojnej kontemplacji”21. Nie ulega chyba wątpliwości, że to raczej kategoria wzniosłości, a nie kategoria tradycyjnie rozumianego piękna zdaje się bardziej użyteczna przy opisie ironiczno-paradoksalnych eksperymentalnych doświadczeń sztuki współczesnej. Lyotard szuka odpowiednika Kantowskiego pojęcia wzniosłości w działaniach awangardy, klasyfikując je jako estetykę oporu opartą na zasadzie negatywnego przedstawienia. U Kanta terminologia negatywnego przestawienia pojawia się w kontekście ilościowym jako reakcja na wyzwanie nieogarnionej rozumowo wielkości, a więc nieskończoności. Wzniosłość jest czymś największym, w porównaniu z czym wszystko inne jest małe. Estetyka oparta na pojęciu ironii wydaje się zastępować pojęcie liczbowej nieskończoności, być odniesieniem do niedookreśloności jako nieskończoności znaczeń. W innym aspekcie Kantowskie negatywne przedstawienie nieskończoności, „które nie może wprawdzie właśnie dlatego być nigdy innym, jak tylko negatywnym, ale mimo to czyni duszę szerszą”22 jest nagłą iluminacją w obliczu zetknięcia z Absolutem. Zarówno Kant, jak i Lyotard, de Man i Derrida odwołują się w tym miejscu rozumowania do obowiązującego w kulturze judaistycznej zakazu mimetycznego przedstawienia. Tam, gdzie sztuka jest ikonoklastyczna, a więc, jak zauważa Lyotard, abstrakcyjna, rodzi się wzniosłość. Nurt ten pojawia się w swojej najczystszej formie dopiero w malarstwie xx wieku i, co charakterystyczne, często jako wyraz konieczności przekraczania formy w drodze do swoistego mistycyzmu, jak w obrazach Kazimierza Malewicza, Marka Rothki czy Yvesa Kleina (artysty, który opatentował najbardziej metafizyczny, w swym przekonaniu, odcień koloru niebieskiego). Inną formą dążenia do oddania niewysła-wialnego czy niewyrażalnego jest moment innowacyjny, charakteryzujący się raczej destrukcją form przedstawienia i umiłowaniem nonsensu niż kontemplacją jednorodności. „Niewyobrażalne leży gdzieś w pół drogi między Królestwem Samozadowolenia i Miastem Histerii” – jak konkluduje Ihab Hassan – postmodernizm zaś „może być odpowiedzią wprost lub pośrednio na Niewyobrażalne”23.
32Negująca rola postmodernistycznej ironii to inny istotny środek, jakim posługują się artyści awangardy od Duchampa, Man Raya i dadaistów oraz twórców absurdalnych happeningów związanych z Fluxusem, amerykańskiego Black Mountain College (Allan Kaprow, Dick Higgins), japońskiej grupy Gutai, organicznej sztuki Josepha Beuysa i ekspresyjno--teatralnych spektakli Wolfa Vostella, poprzez amerykański i europejski pop-art, którego ciekawym spadkobiercą jest obecnie Christo Javacheff. Jego realizacje przestrzeni opakowanych to nie tylko ironizacja kultury konsumpcyjnego materializmu, ale również ironiczny komentarz do Heideggerowskiego pojęcia sztuki, jak notuje Hans-Georg Gadamer w swojej Aktualności piękna – niekończącej się gry odsłaniania i skrywania.
33Innym przejawem postmodernistycznej ironii jest kierunek neoawangardy określany mianem sztuki ziemi. W jego dokonaniach ironicznej dekonstrukcji poddana zostaje koncepcja sztuki mimetycznej odtwarzającej piękno natury. Zgodnie z jego założeniami, sztuka powinna stać się częścią świata naturalnego poddanego procesom entropii i rozpadu – twierdził amerykański artysta Robert Smithson, realizując swoje najsławniejsze dzieło Spiralna grobla, wykonane na Wielkim Jeziorze Słonym w Utah.
34 Uogólniając, można by powiedzieć, że autodestrukcyjna siła działania ironii uwidoczniła się najpełniej w silnych kryzysach, jakich doświadczyła sztuka współczesna. Tezy o końcu sztuki i braku zasadności dalszej twórczości artystycznej, do których doprowadziły działania awangardowe, były powszechne wśród twórców nie tylko sztuk wizualnych lat 60. i 70., lecz także literatury tych lat (Johna Bartha The Literature of Exhaustion). Jednakże, zgodnie z negującą zasadą ironii, impas ten stał się hasłem do nagłego zwrotu o 180 stopni, za którego wynik można uznać hiperrealizm, który pozostaje ciągle silnym kierunkiem w sztuce. Wśród najciekawszych hiperrealistów lokować należy Richarda Estesa, określanego mianem „poety Nowego Jorku”, a także kalifornijskiego twórcę Ralpha Goingsa. Innymi sposobami wyjścia z kryzysu stały się przeniesienie działań twórczych na kolejny szczebel realności oraz podbój nowych cybernetycznych przestrzeni cyfrowych, odkrytych w erze powszechnej komputeryzacji i rzeczywistości wirtualnych.
35David Carroll, jeden z teoretyków Szkoły z Irvine, twierdzi, że odpowiedzią na najnowsze zwroty w sztuce powinno być otworzenie teorii na krytykę ze strony samej sztuki. Proponowany przez niego termin paraestetyka określa nowy typ teorii estetycznej, odpowiadającej interdyscyplinarnym wymogom współczesności. „Najważniejszym elementem działań Foucaulta, Lyotarda i Derridy – pisze Carroll – nie jest ich teoria sztuki jako taka, ale raczej to, jak ich decyzja utrzymania sztuki i literatury w stanie niefinalności, nierozstrzygnięcia, niezdeterminowania […] przynosi konfrontację zarówno teorii, jak i sztuki z ich ograniczeniami, a także przemieszcza i przekształca jedną w terminach drugiej”24. Paraestetyka to analiza, z jednej strony świadoma swych ograniczeń, a z drugiej – czerpiąca inspirację oraz praktyki krytyczne z terytorium sztuki. Paraestetyka może się stać paradoksalnym i, z założenia, częściowo utopijnym projektem zniwelowania granic między językiem krytyki i językiem sztuki25. W konsekwencji krytycy czy filozofowie mogą sięgać po formy literackie czy artystyczne, jak miało to miejsce w przypadku Lyotarda, autora, rozgrywającej się w Kalifornii, powieści Pacific Wall, a także rozbudowanego poetyckiego komentarza do twórczości Sama Francisa – malarza z Santa Monica26, którego francuski filozof poznał podczas swego pobytu na Uniwersytecie Kalifornijskim.
36W konkluzji warto zaznaczyć, że postulowana przez Szkołę z Irvine otwartość teorii może być postrzegana jako odpowiedź na analogiczne interdyscyplinarne tendencje zaobserwowane w sztuce współczesnej przez krytyków ponowoczesności, takich jak Wolfgang Welsch. Opisując fenomen ponowoczesnej twórczości artystycznej, Welsch zauważa bowiem tendencję przeciwną opisywanej praktyce, dążenie do przeciwległego ekstremum, kiedy to sami artyści, a nie jak dotąd filozofowie, stają się inicjatorami dialogu interdyscyplinarnego. Innymi słowy, w erze ponowoczesnej sztuka sama zwraca się ku filozofii, szukając w niej punktu oparcia i usprawiedliwienia. Takie jest, wedle Welscha, wytłumaczenie faktu bezprecedensowej skali zainteresowania artystów problematyką estetyczną i filozoficzną. Filozofowanie stało się poniekąd modnym zajęciem artystów, podobnie jak erudycja artystyczna stała się częścią wykształcenia filozofów. Jak zauważa wspominany wyżej estetyk: „W księgozbiorach współczesnych twórców można znaleźć więcej książek Derridy, Lyotarda, Kofman, Deleuze’a, Vattimo, Baudrillarda czy nawet Kanta, niż książek o Dürerze, Tiepolo, Delacroix itd”27. Tym samym interdyscyplinarność, gra z ograniczeniami i na granicach stała się ogólnie przyjętą strategią działania zarówno twórców, jak i teoretyków.
37W swej najnowszej publikacji na temat sztuki, komentując twórczość Mirosława Bałki, Zygmunt Bauman wymienia anegdotycznie Kalifornię jako przykład przestrzeni „prawdopodobnie najbardziej dotkniętej obsesją ogrodzeń”28. W nawiązaniu do tej uwagi można by stwierdzić, że owa obsesja ogrodzeń w przypadku Szkoły z Irvine zaowocowała wyraźnie zarysowującym się dążeniem do wyzbycia się abstrakcyjnie rozumianych ograniczeń i restrykcyjnych podziałów, inspirującym nie tylko dla współczesnych estetyków, ale też artystów. Przejawy tejże zależności omawiam w kolejnych rozdziałach monografii.
***
38Książka jest uzupełnioną wersją pracy doktorskiej napisanej pod kierunkiem Profesor Iwony Lorenc i obronionej w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego w roku 2012. Pragnę w tym miejscu serdecznie podziękować mojej Promotorce za merytoryczną opiekę, a także ciepłą i przyjacielską atmosferę naszych spotkań oraz niezwykłą cierpliwość. Pani Profesor była najważniejszą przewodniczką w moich badawczych i intelektualnych poszukiwaniach, która otworzyła przede mną drzwi współczesnej filozofii. Bez jej pomocy i inspiracji może na zawsze pozostałyby one dla mnie zamknięte. Jest to ogromny dług wdzięczności, o którym będę zawsze pamiętać.
39Proszę również o przyjęcie wyrazów wdzięczności Profesora Ryszarda Nycza za cenne uwagi, które pozwoliły mi zredagować ostateczną wersję tej publikacji.
Notes de bas de page
1 J. Derrida, Some Statements and Truisms about Neologisms, Newisms, Postisms, Parasitisms, and Other Small Seisms, tłum. A. Tomiche, w: The States of “Theory”. History, Art, and Critical Discourse, red. D. Carroll, Stanford, California, 1994, s. 65. (Pierwsze wydanie: Columbia University Press 1990). Cytaty z tej monografii przytaczam w moim tłumaczeniu – e. b.
2 K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków 2000, s. 127.
3 Podobnie sytuuje początek postmodernistycznej debaty Ryszard Nycz w Przedmowie do tomu Postmodernizm. Antologia przekładów, podkreślając niechęć Derridy do posługiwania się terminem postmodernizm (zob. R. Nycz, Przedmowa, w : Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 10).
4 J. Derrida, Some Statements and Truisms about Neologisms…, s. 80.
5 R. Nycz, Lekcja Adorna: tekst jako sposób poznania albo o kulturze jako palimpseście, „Teksty Drugie” 2012 nr 3, s. 44.
6 Analogiczną tezę o konieczności poszerzenia pola badań źródłowo literaturoznawczych odnajdujemy również w przedstawionym przez Ryszarda Nycza projekcie kulturoznawczej teorii literatury. Jednak rozumienie takiego podejścia, które proponuje Nycz w oparciu o opinię Henryka Markiewicza, jest ukierunkowane przede wszystkim na literaturę i pokrewne jej kategorie „tekstu, narracji, gatunku, fikcji, cech retorycznych, performatywnych itp., itd.” (R. Nycz, Wprowadzenie, w: Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, red. T. Walas, R. Nycz, Kraków, 2012, s. 18). Przy zachowaniu odrębności i tożsamości dyscypliny określanej jako teoria literatury – jak podkreśla – „zadania kulturowej teorii wykraczają jednak poza tradycyjnie pojęte terytorium literatury, mianowicie w tej mierze, w jakiej może być ona skutecznie operacyjnie wykorzystana w badaniu innych niż literackie dyskursów kulturowych, a także obiektów innych niż językowe […]”. Podobnie jak krytycy związani ze Szkołą z Irvine, Nycz obserwuje proces wyłaniania się nowej „transdyscyplinarnej dziedziny” (tamże, s. 25), „nowego pola problemowego, które […] »dyfunduje« poza granice wszelkich dotychczasowych dyscyplinowych podziałów, tworząc konstelację nową, wymagającą reorganizacji właściwych danym dyscyplinom narzędzi analitycznych, teorii, metod” (tamże, s. 24).
7 R. Nycz, Lekcja Adorna, s. 37.
8 Tamże, s. 34–35.
9 Szerzej omawiam aktualnie prowadzone w Instytucie Teorii Krytycznej badania w rozdziale Paraestetyka i „teoria”.
10 R. Nycz, Tekstowy świat. Postrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 34.
11 J. Hillis Miller, Marxism and Deconstruction, „Genre” 1984, nr 1/2 (Deconstruction at Yale), s. 87, cyt. za: R. Nycz, Tekstowy świat, s. 34.
12 Z. Bauman, Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, w : Awangarda w perspektywie postmodernizmu, red. G. Dziamski, Poznań 1996.
13 A. Burzyńska, Anty-teoria literatury, Kraków 2006, s. 434.
14 A. Burzyńska, Dekonstrukcja i interpretacja, Kraków 2001, s. 412.
15 Ze względu na dominujący w nich nurt zagadnień politycznych i socjologicznych moja analiza nie obejmuje pierwszego wydanego przez grupę tomu zatytułowanego: The Aims of Representation: Subject/Text/History (1987) ani publikacji zbiorowej Politics, Theory and Contemporary Culture (1993). W kolejnym zbiorze: „Culture” and the Problem of the Disciplines (1998) podjęto tematykę z zakresu cultural studies, a nie estetyki. W późniejszych przedsięwzięciach nie brali już udziału interesujący mnie badacze.
16 L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, tłum. wstęp i przypisy B. Wolniewicz, Warszawa 2000, s. 53
17 C. Colebrook, Irony in the Work of Philosophy, Lincoln and London 2002, s. xvii--xviii. Cytat w moim tłumaczeniu – e. b.
18 R. E. Krauss, The Blink of an Eye, w: The States of “Theory”, s. 175–176.
19 Cyt za B. Adams, The Nauman Phenomenon, w: Bruce Nauman, red. R. C. Morgan, Baltimore 2002, s. 82.
20 J. Derrida, Marginesy filozofii, tłum. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Warszawa 2002, s. 49.
21 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum., przedm. i przyp. J. Gałecki; tłum. przejrzał A. Landman, Warszawa 1986, s. 135.
22 Tamże, s. 158.
23 I. Hassan, Postmodernizm, tłum. U. Niklas, w: Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, red. S. Morawski, Warszawa 1987, s. 58.
24 D. Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, New York 1987, s. 9. Cytaty z tej monografii przytaczam w moim tłumaczeniu – e.b.
25 Gest zamazywania granic między sztuką i jej teorią w perspektywie interpretacji Derridiańskiego dyskursu krytycznego i „estetyzacji dyskursu metaliterackiego” odsyła ku tradycji romantyzmu niemieckiego i koncepcji państwa sztuki Schlegla, co trafnie zauważa Michał Paweł Markowski w monografii Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Kraków 2003, s. 60.
26 J.-F. Lyotard, Sam Francis. Lesson of Darkness. „Like the Paintings of a Blind Man”, Venice 1993.
27 W. Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, tłum. K. Guczalska, red. nauk. K. Wilkoszewska, Kraków 2005, s. 24.
28 Z. Bauman, Między chwilą a pięknem. O sztuce w rozpędzonym świecie, Łódź 2010, s. 120. Być może nieprzypadkowo zrealizowana w 1976 roku w Kalifornii instalacja Christo Javacheffa i Jeanne-Claude Denat zatytułowana była Running Fence.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019