Maszyneria traumy i wstydu. Justyna Bargielska
p. 89-108
Texte intégral
Zwykłe jest zmieniającym się asamblażem praktyk i praktycznej wiedzy, sceną żywotności i wyczerpania, marzeniem o ucieczce albo prostym życiu1.
Ekstatyczne, umierające, tańczące, krzyczące, zawłaszczane ciała podejmują próbę uwolnienia się od reprezentacji i w daremności tych wysiłków dochodzi do głosu polityka feministyczna2.
1Justyna Bargielska, autorka pięciu tomów poetyckich i dwóch książek prozatorskich3, na mapie współczesnej literatury polskiej jest postacią, której twórczość, jednocześnie poddająca się i niepoddająca zawłaszczającym odczytaniom, wyjątkowo często komentowana jest przez krytykę. Jej fantazje „podlegały regułom zarówno patriarchalnym, jak i matriarchalnym, zarówno prawicowym, jak i lewicowym, zarówno konserwatywnym, jak i progresywnym”4. Ta podatność na przechwycenia i odporność na funkcjonalizowanie krytycznej narracji sprawiają, że komentarorzy i komentatorki często stawiają tezę o idiomatyczności języka autorki Nudelmana. Chciałabym jeszcze raz przyjrzeć się tym fantazmatycznym obrazom, czytając je jako mikronarracje o traumach podmiotu kobiecego. Trauma będzie tu dla mnie maszynerią afektywną napędzaną przez zinstytucjonalizowane w tradycyjnie rozpisywanym paradygmacie aktywności kobiece: dziewczyństwo, małżeństwo i macierzyństwo.
2Poezja Bargielskiej wraz z towarzyszącą jej bogatą już recepcją, wyraźnie wyznaczającą drogi interpretacji, ponownie otwiera pytanie o możliwość opisania doświadczenia traumy wpisanej niejako immanentnie w estetycznie ugruntowane i jednolite uniwersum jej postrzegania i odczuwania. Bargielską-artystkę Anna Kałuża oskarża o służebne hołdowanie patriarchalnym wzorcom, które polegałoby na powielaniu wzorców fundujących mizoginiczne imaginarium kobiecości. Jednocześnie w wielu szkicach i recenzjach podkreśla się, że niemożliwe jest zreferowanie treści historii ujętych w poetyckie frazy bez dopełnienia ich tłem własnych przeżyć i wiedzy. Z jednej strony mamy do czynienia z domniemanym zamknięciem, hermetyczną idiomatycznością, z drugiej z otwarciem światów przedstawionych; z jednej kluczem do lektury jest melancholia, z drugiej afirmacja. Z całą pewnością można jednak powiedzieć, że punktem wyjścia, osią, wokół której osnuwane są przeciwstawne hipotezy interpretacyjne, jest figura podmiotu kobiecego. Rozbuchana wyobraźnia, będąca jego znakiem rozpoznawczym, pracuje przede wszystkim w medium obrazu i dźwięku, które „obrodzą treściwym pejzażem: / kałużą krwi, dziurą w ziemi, powodzią i pożarem, które stąd oglądane ułożą się w to słowo” (Czy pomógłby mi pan pogasić światła, cs). Czy za bogactwem treści, rozmów, snów, obserwacji przekutych w baśnie, obscenów, wyznań wiary, popkulturowych scenariuszy, ożywionych dewocjonaliów, faktycznie stoi podmiot wyabstrahowany ze sfer politycznej, ekonomicznej i społecznej, który za pomocą transgresyjnych przekroczeń wzmacnia normatywne reżimy przedstawieniowe? Czy mamy do czynienia z przejęciem i przyswojeniem fantazmatów modelowanych przez patriarchalne i chrześcijańskie myślenie, w ramach których bohaterki odgrywają nieswoje fantazje? W najbardziej instruktywnej z dotychczas powstałych refleksji dotyczących poezji Bargielskiej Kałuża buduje swoją lekturę na pojęciu rozkoszy, które tak naprawdę nie pochodzi z porządku pragnienia podmiotu, ale systemu, w którym ów podmiot funkcjonuje, rozpisanego na dwa wymiary : uspokajający i ekscesywny. Pierwszy z nich związany jest ze sferą macierzyństwa, drugi ze sferą seksualności. Ten drugi pełni jednak zdaniem krytyczki funkcję podrzędną wobec pierwszego, a obydwa pracują na rzecz realizacji męskich fantazji i umacniania męskiej tożsamości. Abstrahuje ona jednak od traumatycznego i afirmatywnego wymiaru owych fantazji, autodestrukcję kojarząc jedynie z erotyczną perwersją i przekładając ten obraz na wyobrażenie kobiet o ich pozycji w społeczeństwie. Wydaje się, że autorka Pod grą… w swojej zdecydowanie feministycznie motywowanej lekturze pomija jednak parę dekad przeobrażeń feministycznych postulatów i kolejno następujących w tych dziesięcioleciach procesów, w ramach których kobiece doświadczenia, będące głównymi filarami ich wyzysku i zawłaszczenia, poddane są pracy oddemonizowania, odzyskania i przywrócenia podmiotom niepostrzeganym już jako ofiary, ale sprawczynie5. Emancypacja – rozumiana jako zwycięski efekt starań o uznanie równości – ma bowiem dwa oblicza: za przyznanym prawem do samostanowienia idą również mechanizmy kontroli i dyscyplinowania6. Innymi słowy, uczestniczenie w porządku widzialnego generuje kolejne napięcia, które stają się punktami zwrotnymi w poezji Bargielskiej.
3 Chciałabym pokazać, jak strategia przedstawieniowa autorki Dating Sessions zniekształca nakreśloną przez Kałużę i pierwszą falę feminizmu optykę, jak przekracza czarno-białą aksjologię kobiecości, która miałaby stanowić jedynie wariację na temat kolonizacji kobiecego ciała. Z jednej strony podmioty autorki Bach for my baby biorą udział w wielkiej maskaradzie, odgrywają straceńcze role, doskonale odnajdują się w świecie ustabilizowanym „dzięki mieszczańskim wartościom (z jego figurami żony, kochanki, matki, prostytutki)”7, z drugiej jednak cechuje je traumatyczna relacja z otoczeniem, typ afektywnego rezonansu, dla którego owa maskarada stanowi wielowarstwową przykrywkę. Staje się testowaniem limitów oswojonych w kulturze figur, sprawdzaniem wytrzymałości wielkich instancji porządkujących życie społeczne.
Trauma śmiertelności
4O ile w poezji Joanny Lech mieliśmy do czynienia z dystrybucją jednolitego wzorca podmiotu i świata w stanie chorobowego rozkładu, o tyle u Bargielskiej wszystko poddane zostaje prawu śmierci. Zaryzykowałabym jednak tezę, że nieusuwalna podrzędność podmiotu, wynikająca z jego śmiertelności, nie prowadzi wcale do ofiarniczego upodrzędnienia się wobec patriarchalnych instancji władzy. Uruchamia raczej potrzebę eksploracji własnej cielesności. Maszyneria traumy jako doświadczenia skończoności pracuje na wszystkich poziomach relacji ze światem. Co ważne, nie obowiązuje tu zasada uniwersalizacji doświadczeń. To podmiot kobiecy jest ośrodkiem filtrującym wszystkie wymiary – owszem, przez patriarchalno-katolicką soczewkę – zasadności podejmowania wysiłków przeciw skończoności: „Interesuje mnie tylko, gdzie jest moje ciało / i dlaczego nie chce, żebym oddychała” (xx, bb); „Ale nauczyłam się, że należy grać na zwłokę, / bo właśnie ciało to jest to, co zostaje na polu bitwy” (Wielki Plan B, n).
5Obserwacji poddane zostaje ciało, z którego ostatecznie i nieodwołalnie zostaje się wydziedziczoną. Ciało niemające mocy sprawczej, niekontrolowane, niebędące posłusznym środkiem realizacji obranych celów. Ciało, którego formy istnienia i przeobrażenia stoją poza prawem wyboru. Ciało, które samo poroniło. Maszyneria traumy powoduje więc rozszczepienie, które staje się stałym trybem relacji afektywnej z własną cielesnością. Owo fantazmatyczne pęknięcie nie może zostać przepracowane w procesie żałoby, bo najzwyczajniej w świecie jest niezbywalne. Kiedy więc po wielokroć recenzentki i recenzenci powtarzać będą tezy o „autodestrukcji”, „zapisie doświadczenia depresji”8, „przekładzie straty”9, eksperymentowaniu z utratą10, „dziwnej żałobie”11, „pieśniach o utracie”12, „braku języka w obliczu straty”13, „języku miłości jako utraty”14, „próbie odtworzenia utraconego”15, lokować ową utratę będą na zewnątrz podmiotu, traktować jako doświadczenie punktowe o ograniczonym trwaniu, spotykające podmiot, który musi w jego obliczu podjąć pewne działania prowadzące do przełamania swojego stanu. I robi to, jak twierdzą, za pośrednictwem języka, poszukując „substytutu w sztuce”16. Dopowiedziałaby Kałuża: posługuje się jednak konserwatywnym kodem narzuconym przez patriarchalny system męskiej przemocy, a więc ponosi porażkę.
6Co by się jednak stało, gdyby odwrócić tę zbiorowo formułowaną tezę i założyć, że to podmiot zmagający się z traumą własnej skończoności finguje światy, w których konfrontuje się z nimi i sprawdza wytrzymałość najważniejszych mitów organizujących wyobraźnię kolektywną? Gdyby drugi z tytułowych „fiatów” potraktować jako kreację własnego systemu objaśniającego prawidła bycia w świecie? Iluzją byłoby założenie, że system ten można zbudować zupełnie od nowa, w świecie czystych relacji nieskażonych żadną z dotychczas obowiązujących figuracji kobiecych podmiotów. Czym bowiem różni się policja patriarchalnego reżimu nakazująca korzystanie z gotowego uprzedmiotawiającego kobiety imaginarium od tej formacji, która by ich używania zabraniała? W tej odpowiedniości tkwi chyba klucz do rozszyfrowania metaforyzowanego zjawiska kanibalizmu, które nieraz pojawia się na kartach książek Bargielskiej: „Opłakiwać twoje ciało, być zjadaną w swoim” (Na czas zamknięcia kładki, n). Żeby nie dać się zawłaszczyć na żadnym poziomie naszego życia, musielibyśmy się sami zjeść…
7Rzecz w tym, że autorka wyraźnie daje nam do zrozumienia, że maskarada nie jest motywowana chęcią zabawy w puste znaczące. Mimo niesamowitości i odrealnienia, będących głównymi zasadami estetycznego budowania tego świata, poetka pokazuje, skąd wykorzystane figury pochodzą i dokąd zmierzają. Na dobry początek spójrzmy na alegoryczną wariację spod znaku theatrum mundi:
Pora na przygodę, powiedział król. Długo myślałem
i postanowiłem w końcu ożenić się z królewną,
mimo że jest zrobiona ze sznurka, a może właśnie dlatego.
Są całe przedstawienia, w których tak naprawdę
grają tylko sznurki. To właśnie sznurki grają w większości przedstawień
i z całą pewnością grają w tym ostatnim.
Pamiętacie ten wiersz, zapytała królewna,
gdy owijam się wokół kibla jak skoda wokół drzewa,
a potem ścinają mi dół i górę, i zostaje pasek?
To było jedno z tych drzew, które widać z kosmosu.
(700 lat portu lotniczego w Łodzi, n)
8Bargielska doprowadza tak zwany „uniwersalny topos” do absurdu. Łącząc antyczny motyw z nieco surrealistyczną scenerią, ukazuje nie tyle społeczne ubezwłasnowolnienie czy symboliczną dekapitację podmiotów (choć obraz ścinania bohaterek od pasa w dół pojawiać się będzie częściej: „następnym razem mnie zetną i to od pasa w dół”; Anatomia łowcy, n), ile w kosmicznej perspektywie pozostałości wszelkich działań, sznurki czy paski, przecież – zdaje się mówić – i tak pozostaną po nas drzewa.
9Ukazuje w tym wierszu wyraźnie teatralność zmagań, choć sama twierdzi, że to nie teatralność ograniczeń, ale ograniczenia teatralności rządzą jej przedstawieniową strategią:
Teatr to nie jest świat, nie wszystko może się w nim wydarzyć. Teatr to jest bardzo konkretna przestrzeń, to są konkretne rekwizyty, konkretne postaci i scenariusz. I ja wyobraziłam sobie, że ta książka [Bach for my baby] jest takim właśnie teatrem miłości. Nie próbuję opisać miłości wychodzącej poza te teatralne scenografie. Postanowiłam spróbować odnaleźć się w tych ograniczeniach teatralnych, w ograniczeniach przedstawienia spektakli miłości. I wydaje mi się, że to akurat mi się udało17.
10Teatralność, sceniczność, ustawienie to słowa klucze pozwalające wytropić tę dwuznaczność kobiecych przedstawień w stosunku do kultury patriarchalnej, o którą upomina się Kałuża. Maszyneria traumy napędzana lękiem jako pierwotnym afektem ustawiającym relację ze światem nie jest procesem jednolitym. Stanowi ona raczej kalejdoskopową, „piruetową” panoramę codziennych wydarzeń rozgrywanych w konwencji religijnych mitów, w których poszukuje się potwierdzających powtórzeń. Prawidłowości odkrywane są w obrazach cykliczności życia:
Był tylko jeden i od razu martwy,
ktoś na niego nadepnął na pierwszym schodzie,
jeśli liczyć od dołu lub na ostatnim, jeśli z góry liczyć.
Coś z niego wypływało, gdy tam leżał. Córka
spytała, czy to jego miałam na myśli,
gdy mówiłam o wiosennych cudach i o nowym życiu.
Akurat dokądś szłyśmy, a dookoła było
jak po wielkiej wojnie grzybów : nie zmieniło się nic,
ale i nic nie było tak samo. Tak, to jego
miałam na myśli, w mowie i w sercu. I patrz,
co się stało.
Wieczorem ktoś go sprzątnął. Nieliczni go widzieli,
ja, córka i sprzątacz. Większość z nas żyje dotąd,
niektórzy zaś pomarli.
(Chrabąszcz, n)
Nie poznać nikogo z tych wspaniałych ludzi,
nie przeżyć z nimi tych popołudni, nie usłyszeć tych słów,
stać tam, gdzie się wtedy stało, jeśli akurat padało,
stać w deszczu – bylebyś nie umarł.
To jest najdokładniej to, o co nie należy prosić.
(Zebra, df)
11Umieszczane w scenografiach wielkich wojen („toczę wojnę / na wszystkich frontach, Dwa lusterka, w tym jedno powiększające, bb), chrześcijańskich narracji (kolęda Bóg się rodzi, Pieśń nad Pieśniami, Księga Hioba, Księga Koheleta, ewangeliczna przypowieść o nieurodzajnym drzewie figowym i inne18), mitycznych historii (grecka Chloris), rekonstrukcji początków wszechświata (Przygoda, df), prawidłowości te prowadzą Piotra Bogaleckiego do wniosku, że Bargielska „bez ustanku wskrzeszać próbuje zużyte, pozornie martwe formy i formułki religijne, dając im nowe (czyż nie post-sekularne właśnie?) życie”19. W mojej lekturze chciałabym jednak zapytać, czemu mają służyć ożywione formułki, teatralizowane, dramatyzowane narracje codzienne, które wyraźnie wypełnione zostały treścią kobiecych doświadczeń związanych z tradycyjnymi w istocie rolami: córki, dorastającej dziewczyny, żony, matki i kochanki. Nie jest natomiast moim celem poszukiwanie „traumy pierwotnej”, przyczyny pierwszej ani odtwarzanie psychoanalitycznych scenariuszy tłumaczących popęd śmierci. Traumę rozumiem szerzej i bardziej różnorodnie – jako towarzyszące nam codzienne afekty lęku, wielowarstwowego, jednocześnie mającego źródło i go pozbawionego. Nie bez przyczyny chyba Kathleen Stewart we wprowadzeniu do swojej książki zatytułowanej Zwykłe afekty opisuje ich działanie za pomocą scenicznego instrumentarium20. Bargielska ukazuje nam swoje bohaterki uwięzione na scenie, odgrywające scenariusze i orientujące się w którymś momencie, że same ich nie wybrały. Sięga wtedy po kanoniczne teksty – filary kultury Zachodu – i modyfikuje je, przystawia do tego, co codzienne i zwykłe. Ucieleśnia figury pozbawione ciała, każe im mówić i czuć w językach współczesności. Nie oznacza to jeszcze przekroczenia uprzedmiotawiających praktyk przedstawienia podmiotów kobiecych, ale jest gestem ich demistyfikacji.
12Twierdzę więc, że maszyneria traumy działa tu nie w porządku śmierci, popędzie śmierci wielokrotnie diagnozowanym i powtarzanym na zasadzie tautologicznej „oczywistej oczywistości” w większości komentarzy towarzyszących publikacji książek Bargielskiej, ale w porządku życia. „Nigdy nie było bardziej życiodajnej śmierci niż śmierć człowieka”21 – pisze Szymon Wróbel w kontekście filozoficznych enuncjacji śmierci wszystkiego, na czym opierała się idea humanizmu. Autorka Nudelmana faktycznie, jakby podążając za tą „radą”, nie rozpisuje mów pogrzebowych, ale urządza eschatologiczną maskaradę, która, owszem, w czasach kryzysu się rozgrywa, nie neguje jednak istnienia metafizycznej strony wszystkiego, ale zwrócona jest z całą pewnością ku byciu i polega na sprawdzaniu wytrzymałości wszystkich fundamentów, które zapewniać mają jego trwałość w obliczu skończoności. I nie wszystkie z tych fantazmatycznych wcieleń-masek zyskują prawa podmiotów, niektóre pozostają samymi maskami.
13Porzucając tropy maryjne, obficie cytowane przez Adama Lipszyca i Piotra Bogaleckiego, pojawiające się w Obsoletkach, Dwóch fiatach i Bach for my baby (gdzie „Nasza Pani na Targówku. Z Gwadelupe” [Jak modlitwa, bb], na jej buzi kwitnie samotność jak tęczowy grzyb [Na pasku, df], wreszcie w komicznej scenie w Obsoletkach „Zdejmuje kolejne warstwy, a pieluszki robią się coraz bielsze. Rozwija, aż przestaje, ale nie wiem, co znajduje się w najbielszej pieluszce, bo mi zasłania, pochyla się nad nią. – Nie tak się umawialiśmy – mówi”, o, s. 40) – chciałabym wskazać tę drugą z najmocniejszych podpór chrześcijańskiego humanizmu, Jezusa Chrystusa. Bargielska „wyraźnie opowiedziała się po stronie wartości stojących na straży patriarchalnego porządku społecznego i religijnego”, a zatem „«wolność i moce tworzenia» musi upodrzędnić wobec tego autorytetu”22 – tak brzmią najmocniejsze z dotychczas sformułowanych tez interpretacyjnych. Te analizy, które rekonstruują „heretycką teologię”23 czy „poetycką teologię”24, mierzą się z pytaniem o (nie)subordynację wobec autorytetu, w którym nie widzą jednak instancji przemocowego zawłaszczenia. W efekcie dyskusja zmierza do nieproduktywnego miejsca, w którym w centrum lokowany jest dyskurs chrześcijański, a po dwóch stronach ustawiają się jego zwolennicy i przeciwnicy, zwolenniczki i przeciwniczki. Inną wersję tej historii, poezji jako „broszury na temat” reprodukcji, pokazała już Marta Koronkiewicz25. Wracam więc do podmiotu kobiecego i pytania: po co jej kanoniczne figury chrześcijaństwa?
14W czasie późnodwudziestowiecznego kryzysu tradycji humanistycznej figurą, która pozwala się humanizmowi w nowej formie odrodzić, jest Jezus z Nazaretu, będący judeochrześcijańską figurą trickstera26, nietożsamą z samą sobą: jest on zarazem sługą i Bogiem, królem i skazańcem, przestępcą i kozłem ofiarnym27. Bargielska również czyni Chrystusa swoją figurą przewodnią, przeciwstawia go instytucjonalnemu zawłaszczeniu form życia i pośmiertnego ceremoniału grzebania zwłok, narzuconego przez naukę Kościoła i mającego na celu uplastycznienie wyobraźni, której wizje zasadniczo nie odbiegają od średniowiecznej ars moriendi:
Kościół obstaje przy grzebaniu ciał,
tłumacząc, że sam Chrystus chciał być
pogrzebany. Pewnie, przecież miałem
zmartwychwstać, a nie odrodzić się
z popiołów jak feniks, mówi Chrystus,
ale to nie znaczy, że inni nie mogą
się odradzać z popiołów jak feniks,
mówi Chrystus i jest naprawdę
pissed off na ten głupi Kościół.
Jak feniks. Za cztery godziny
cię zobaczę, cokolwiek się
stanie, zobaczę cię
za trzy godziny
(Ona liczy na seks, bb)
15I owszem, w heretyckim odwróceniu się Chrystusa od instytucji, które może się odbyć jedynie w nieswoim języku („pissed off na ten głupi Kościół”), ze zmartwychwstania czyni farsę, przywracając jednak ukrzyżowanemu ciało, które zostało mu na wiele sposobów odebrane:
Jezus czyni człowieka najbardziej obiecującym pośmiewiskiem, jest to jednak pośmiewisko, które nie może uniknąć straszliwej historii niszczejącego ciała. Ta opowieść nieustannie strzeżona jest przed herezją, przymusem utrzymywana w patriarchalnej tradycji chrześcijańskiej cywilizacji, chroniona przed nadmierną uwagą, którą można by kierować na ekonomie mimikry i niedole cierpienia28.
16Drugi podmiot, stojący w cieniu za Chrystusem, artykułowany jest głównie w tytule wiersza, dzięki któremu poznajemy cel tej opowieści wyłamującej się z opłotków patriarchalnej tradycji, nie ukrywa się jednak za autorytetem strzegącym granicy, która wyznacza definicję ekscesywnego przekroczenia nadanych ról i powinności. Czyni jednak Jezusa patronem, prowodyrem, rozmontowującym ciasne porządki i sytuującym się w „krańcowej, krytycznej pozycji”, którą osiąga się „dzięki praktykom politycznych i osobistych przemieszczeń pomiędzy społeczno-seksualnymi tożsamościami i wspólnotami, między ciałami i dyskursami”29.
17Najważniejszą w tych ustaleniach kwestią wciąż pozostaje forma, w ramach której maszyneria traumy trafia na wielki kamień i nie daje ponownie zinstrumentalizować tradycyjnych narracji o stracie jako tych do wzięcia albo tych do odrzucenia. Jedyną drogą pozostaje ich odgrywanie, bo „czy przygody Chrystusa nie były wymyślone?” (Cenne jest Jagniątko, n).
Maskarada kobiecości
18Bargielska odgrywa wielkie sceny po raz kolejny, każe pytać o początki istnienia świata i swoich bohaterek, umieszcza je w sceneriach tragicznych, w których odtwarzać muszą wyparte lęki:
Wydostać się z ciała jak z płonącego auta
zanim będzie
za późno
(Jak sobie radziła bez M., ds)
zmierzam do tego
że wylizujesz ze mnie resztki ciemności jak tata
wyszedł z workiem mama zagłaskała we mnie
pamięć jak się zabija ale pamiętam
jak się ginie przecież
(*** ruda się okociła…, ds)
19Nie poddaje się zatem ani prawu represji, ani sublimacji. Wybiera formę spektaklu, maskarady : jej podmiot może porzucić przymus identyfikacji z odgrywanymi rolami, przetestować towarzyszące im reakcje i afekty. Główną cechą maskarady byłaby opisywana przez Kałużę „[d]wuznaczność – jako zasadnicza cecha pozycji zajmowanej przez kobiety wobec seksualności, przemocy i śmierci – [która] w tekstach Bargielskiej bliższa jest raczej językowi filmu czy ogólnie sztuki niż polskiej poezji”30. O maskaradzie jako „ekscesie kobiecości” w produkcjach filmowych w 1982 roku pisała Mary Ann Doane, idea „podmiotu ekscentrycznego” rozwijana jest przez Haraway w cytowanym już artykule. W skrócie, Doane buduje koncepcję maskarady podwajającą reprezentację i konstytuowaną dzięki hiperbolizacji sztafażu kobiecego. Żeby jednak owa podwójność zyskała moc sprawczą, potrzebna jest widownia zajmująca kobiece pozycje i wskazująca manipulacje „masochistycznej nadidentyfikacji” albo „narcystycznej przyjemności bycia obiektem czyjegoś pożądania”31.
20Emblematyczny przykład podwojenia, wyboru odpowiedniego kostiumu i przypisanych mu atrybutów prezentuje wiersz otwierający tom Dwa fiaty:
Lęk jak ze starej książki: ona się boi, że może stać się panterą
i wcale jej to nie podnieca, bo co robi pantera? Czy pantera może
nie zamykać ust do zdjęcia, czy może iść spać w swoich nowych butach?
Pantera czerstwi chleb, na który spojrzy, ma taki dar.
Młynarka ma dar też fajny, że ożywia mięso.
Ale jedno chciałaby mieć z pantery: gdy ktoś przychodzi i mówi
pociąg, który istnieje tylko w rozkładzie, właśnie odszedł, umieć
powiedzieć ach, tak? a nie próbować zjeść słońce żeby nie zaszło.
(Piękna młynarka, df)
21Dziewiętnastowieczna Die schöne Müllerin jest cyklem pieśni skomponowanych przez Franza Schuberta do poezji Wilhelma Müllera, wykonywane były one najczęściej przez mężczyzn. Piękna młynarka, do której wzdycha chłopiec, jest owym białym fantazmatem – nieskalanym, nieosiągalnym, niemym obiektem uczuć; pantera – dla odmiany – czarnym, mrocznym i niebezpiecznym. Jedynym elementem, który podmiot gotowy jest przyjąć, jest nic nieznacząca wypowiedź spełniająca jedynie funkcję fatyczną: „ach, tak?”, która stanowiłaby nie tyle bezwolny gest akceptacji porządków przedstawienia, co wyraz gotowości do odegrania własnej roli wybranej z repertuaru „starych książek”.
22Co ważne, poetka w swoim „hymnie celularnym” (Pinktronic, df) nie zaprzecza biologiczności jako fundamentalnemu wymiarowi istnienia – dzieje kobiecości możemy prześledzić przez wszystkie jej stadia zmieniające się wraz z upływem czasu: od dziewczęcości do macierzyństwa: „jest dziewczynką” (znak: rak, ds), dziewczyną zdolną „do spania z trzema chłopakami naraz” (O dziewczynie, która spłonie w piekle, bb), wiecznie karmiącą matką, której „Wielki jak dąb syn ssie […] sutek” (Mówię o, n), kochanką, której „twoja żona przysłała […] smsa: istnieję” (Król w świecie żaluzji, n). „[C]zy rozpoznajesz w tym wycinku siebie, mnie, / swoją matkę, swoją żonę, inne ważne dla siebie postaci?” (Nowe fakty, n) – pyta.
23Najciekawsze momenty następują wtedy, kiedy poetka zakrzywia czasoprzestrzeń, jednocześnie retarduje i antycypuje wydarzenia, przez co nie osiąga wcale efektu transgresji, ale odkrywa, z czego „buduje” swój podmiot. Ogromną rolę odgrywa w tym procesie upodmiotowienia pamięć codziennej traumy aktualizowana w kolejnych nawarstwiających się lękach, flashbackach i wizjach sennych, radykalizujących się w kolejnych tomach:
Z ulicy przez okno widzę, jak mama stoi prze zlewie
w płonącym domu, sama płonąc od dobrej chwili,
niedużo z niej zostało, właściwie sam profil. Minie trzydzieści lat
i moja córka będzie przez okno z ulicy
podglądać jak płonę w płonącym domu. Nawet nie wiem,
czy będzie już wtedy wiedzieć, co podgląda.
Zrobiłam miejsce na śmierć w swoim życiu,
odchyliłam kołdrę, koszulę, odemknęłam klatkę żeber.
Nie miałabym miejsca dla nikogo z was, gdybym nie zrobiła
miejsca śmierci, nie łudźcie się.
Otwieram orzech i znajduję prochy myszki,
męża i dzieci, swoją nagrodę, swoje potwierdzenie.
(Przekład, df)
I ten najgorszy moment, gdy jestem dzieckiem,
dzieckiem ukrytym za szafą, pod stołem, ukrytym
za paltami niezapowiedzianych gości, płaczącym,
proszącym bez wiary, mającym się urodzić.
(Zrozumienie metafory, bb)
Potrafię tak jechać twoim samochodem,
żeby jeden z tych metalowych prętów
wiezionych na pace żuka przede mną
przy zderzeniu wbił mi się w oko, potem w drugie,
w oboje uszu, nos, usta, a potem wyszedł cipą.
Albo nawet dwa pręty, wszystkie po kolei.
A czy te wszystkie pręty potem zakwitną?
Niestety, istnieje taka możliwość.
(Patrz, tatuś, n)
24Bohaterowie widziani są „od środka” – z perspektywy, która umożliwia rekonstrukcję świata sprzed ich narodzin i po ich śmierci. Jednocześnie są oni wyjątkowi i podobni do wszystkich innych. Zmieniają się w relacjach z innymi podmiotami, ale jednocześnie są zawsze sobą („bo to zawsze jestem ja”; To nie jest żaden z tych słodkich arbuzów, bb). Płaszczyzny czasowe się mieszają, tworzy się coś na kształt zapętlonego ciągu zdarzeń, który jednak nie zostaje domknięty jako cykl – dziecko prosi o to, żeby mogło się nie urodzić, a zapowiedź nagłej śmierci nie zostaje urzeczywistniona. Poetycka narracja nie pełni więc funkcji objaśniającej, regulującej, rytualizującej czy mitologizującej historie podmiotu tych wierszy. To nie jest „język, / w którym mogłabym zostać tak bezboleśnie zbawiona, / który miałeś mi wymyślić, a nie wymyśliłeś” (Dwa lusterka, w tym jedno powiększające, bb). Bargielska skupia się na ilustrowaniu nie tyle przypadkowości, co jednostkowości doświadczeń, nie zamykając ich nieprzekładalności, niezrozumiałości w dobrze znanych symbolach, ale rozpisując w oksymoroniczne frazy.
25W całym tym spektaklu, mającym na celu „defamiliaryzację kobiecej ikonografii”32, wikłanie podmiotu w relacje, w których raz po raz zajmuje on pozycje to świętej, to dziwki, to pantery, to młynarki, matki porzucającej i czułej, żony i kochanki, nie ma jednak ani śladu pozorowanego wstydu. Bezwstyd byłby przyznaniem sobie prawa do nieutożsamiania się z normatywną wersją społeczności, w ramach której wstyd byłby wywoływany. Tradycyjnie przypisywany podmiotom kobiecym formułującym narracje wstydu w społeczeństwach patriarchalnych, sprowadza je do biernych popleczniczek i realizatorek ustalonych wizji. Wstyd byłby też tym afektem, który sprzyja, a nawet wymusza identyfikację z wartościami zbiorowych formacji, takich jak religia czy naród i przekształcenie swoich doświadczeń w jednolitą, opartą na tych wartościach tożsamość33. Rację ma Koronkiewicz, mówiąc, że „Bargielska kieruje uwagę na wstyd codzienny, bardziej może zakłopotanie, niezręczność, wyeksponowanie”34. Poetka w pierwszych książkach, w których eksponowana jest jeszcze figura dziewczynki, nierzadko lalki, poszukującej w sobie grzechu, pokazuje, w jaki sposób to przysposobienie obowiązujących form bycia działa, w jaki sposób wstyd doprowadza do kapitulacji:
A niektórzy to wycinają, naszywają na poduszkę
czy szmacianą lalkę i z tym współżyją i śpią.
Nie wiedzą, że wystarczy przenieść się na stypę
do restauracji, by stała się konsolacją, tylko
jedzą co rano te swoje bułki z pasztetem z królika,
z którym jeszcze wieczorem bawiły się dzieci,
dwukątne stworzenia najwięcej mające wspólnego
z mydłem i bryzolem. A gdy im rozdzwoniony
tramwaj przejedzie po nogach, nie mają w odpowiedzi
historii tak krwawej, by nią mogli bez wstydu podjąć
jego wyzwanie, mają tylko piosenkę niszowego zespołu
Mądry Małż z Poziomnicy z refrenem: Darling,
when in the evening I am alone on the land,
przypominającym senną popołudniówkę z interioru,
która okazuje się być półamatorskim katalogiem
wymiarów wszechświata wte i wewte w obrazkach.
Wstyd im z czymś tak niewinnym stawać do konkursu,
więc zabierają nogi i odchodzą, żeby je w domu doszyć
do poduszki czy lalki i z nią współżyć i spać.
(Amateur Pissing, cs)
26Wstyd byłby więc, w myśl teorii afektywnych inspirowanych Tomkinsem35, regulatorem, którego głównym zadaniem jest blokowanie zmiany. Udaremnia on próby wykroczenia poza akceptowalne role i ramy współbycia, sprzyja projektowaniu tego, co nieodpowiednie, pretensjonalne, śmieszne, na to, co poza podmiotem odczuwającym wstyd. Tytuł wiersza odsyła nas zresztą do przedstawień znanych z amatorskich produkcji pornograficznych. Z tego rozbicia pragnienia oraz porządku prawa i autorytetu rodzi się to, co w różnych systemach nazywane jest grzechem, poczuciem winy, wyrzutem sumienia czy lękiem, co prowadzi nas z powrotem do bezpiecznych form tożsamości. Wstyd z wszystkich reakcji afektywnych ma największy potencjał ujednolicania tożsamości indywidualnej z kulturową. Doświadczenie wstydu powoduje, że ktoś staje się czymś, odbija bowiem wszystkie narzucane na niego projekcje. Ma więc wiele wspólnego z upodmiotawianiem. Wstyd, jak pisze Eve Kosofsky Sedgwick, ściśle związany jest z nabywaniem tożsamości: „[…] jednocześnie powoduje rozpad tożsamości, jak i ją konstytuuje”36. W przeciwieństwie do przedstawionych w cytowanym wierszu „niektórych” bohaterki Bargielskiej nakładają różnorodne maski, które sygnują wyznaczane im w społeczeństwie tożsamości, ale nie przyjmują spójnych wzorców jako własnych. Maskarada działałaby na zasadach bezwstydu, czyli modusu nieutożsamiania się z tym, w ramach czego wstyd byłby wywoływany.
27W ostatnim tomie mamy już do czynienia z totalnym rozchwianiem porządku wyobrażeniowego, w którym zachowane zostały jednak fundamentalne instancje patriarchalne (ojciec, syn, Bóg, mąż, kochanek). Bezwstyd jest tu narzędziem, formą prowokacyjnej autokreacji pozostającej świadomie w użyciu podmiotu, pokazującym nam wszystkie „ostateczne” przekroczenia: incest, mord własnych dzieci, samogwałt. Ostatecznie nic w tym świecie nie wytrzymuje sprawdzianu „ratowalności”.
Bezwstyd traumy
28Tomkins uświadamiał nam na przykładzie prostej analogii, jak instrumentalnie używamy niezwykle problematycznego pojęcia wstydu, porównując go do soli, mającej wiele postaci, zastosowań przemysłowych, sposobów uzyskiwania etc.37 Wstyd i trauma – kategorie totalne i totalizujące – pozostają w poezji Bargielskiej „na usługach” instytucji społecznych: małżeństwa, rodziny, kościoła, zostają z nich jednak niejako „wykolejone”. Wciąż działając na poziomie mikro – codziennych doświadczeń – przestają spełniać swoje funkcje. Nie chodzi więc tylko o przemieszczenie podmiotów – wte i wewte – przez granicę moralności wyznaczoną przez chrześcijańskie zakazy, ale o zradykalizowanie, hiperbolizację małych zdarzeń, wynoszące je do skali, w której afektywne nieznaczące dotąd poruszenia przestają być miarą jednostkowych, jednorazowych kłopotów z adaptacją w niepowtarzalnym układzie relacji. Bargielska teatralizuje traumy, lęki, ekscytacje, wytrącając je poza machinę wstydu, która szeregowałaby je za pomocą oznaczeń: dozwolone–niedozwolone, zrozumiałe–niezrozumiałe. Patriarchalne scenariusz i scenografia muszą jednak pozostać, inaczej nie zrozumielibyśmy celu tej maskarady.
29W konfrontacji z tym systemem fantazmatycznej autokreacji poddani zostajemy bowiem temu prawu, z którego on sam się wyłamuje. Próbując w jakikolwiek sposób go zanegować, wpadamy w pułapkę wstydliwych oznajmień opartych na (auto)definicji: a to że Bargielska jest/nie jest poetką, katoliczką, feministką etc. Sprytnie rozmontowuje to autorka: „ograniczenie jest w słowie jest, w nie ma nie ma ograniczeń” (Katulka, n).
Notes de bas de page
1 K. Stewart, Ordinary Affects, Durham 2007, s. 4.
2 E. Diamond, (In)Visible Bodies in Churchill’s Theatre, w : Making a Spectacle. Feminist Essays on Contemporary Women’s Theatre, red. L. Hart, Amherst 1989, s. 278.
3 Korzystam z następujących wydań poezji Justyny Bargielskiej, w nawiasach podaję użyte skróty: Dating Sessions, Kraków 2003 – ds; China Shipping, Kielce 2005 – cs; Dwa fiaty, Poznań 2009 – df; Bach for My Baby, Wrocław 2012 – bb oraz Nudelman, Wrocław 2014 – n. W przypadku cytowania prozy w nawiasie podaję numery stron: Obsoletki, Wołowiec 2010 – o; Małe lisy, Wołowiec 2013 – ml.
4 A. Kałuża, Czy kobiety muszą mieć ciała ? Poetka jako materializacja męskiej fantazji (Justyna Bargielska), w: tejże, Pod grą…, s. 96. Zob. też: M. Koronkiewicz, „Panny z Wilka” w wersji Tima Burtona, „Wielogłos” 2012, nr 2, s. 88–97.
5 Zob. D. Tietjens Meyers, Gender in the Mirror: Cultural Imagery & Women’s Agency, Oxford 2002.
6 Zob. Precz z pracą! Chcemy cieszyć się życiem. Rozmowa z Judith Revel i Antonio Negrim, „Praktyka Teoretyczna”, http://www.praktykateoretyczna.pl/7634-2/[dostęp: 2.04.2016].
7 A. Kałuża, Kiedy poezja ? Możliwości poezji we współczesnym świecie komunikatów, w: Tajne bankiety, red. P. Kaczmarski, M. Koronkiewicz, P. Mackiewicz, J. Orska, J. Skurtys, Poznań 2014, s. 38.
8 J. Mueller, Czy poniechała cię noc ? O „wołaniach z głębokości” Justyny Bargielskiej, „fa-art” 2014, nr 3, s. 83.
9 A. Lipszyc, Peep show. Lamentacje Justyny Bargielskiej, „Teksty Drugie” 2013, nr 61, s. 48–66.
10 B. Mytych-Forajter, Najmniejsze zwierzę Justyny Bargielskiej, w: Mikroświaty i nanohistorie, red. M. Jochemczyk, M. Kokoszka, B. Mytych-Forajter, Katowice 2015, s. 432.
11 K. Dunin, Graviditas obsoleta, „Krytyka Polityczna”, http://www.krytykapolityczna.pl/Dunin/Graviditasobsoleta/menuid-68.html [dostęp: 27.03.2016].
12 D. Bednarek, Co się robi z Bachem, dzieckiem, kotkiem i prostytutką ?, „Nowa Dekada Krakowska” 2012, nr 1–2, s. 128.
13 S. Misiarz-Filipek, Próby do lektury „Bacha…”, „Nowa Dekada Krakowska” 2012, nr 1–2, s. 129.
14 J. Sobolewska, Królowa-ogień pisze list, „Polityka” 6.04.2012, http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/ksiazki/1525689,1,recenzja-ksiazki-justyna-bargielska-bach-for-my-baby.read [dostęp: 26.03.2016].
15 B. Sadulski, Dwa fiaty (Bargielska i Gałkowska), „Odra” 2010, nr 4, s. 157.
16 Tamże, s. 157.
17 Śni i jest w pracy, z Justyną Bargielską rozmawia Sabina Misiarz-Filipek, „Nowa Dekada Krakowska” 2012, nr 1–2, s. 124.
18 Zob. więcej w : P. Bogalecki, Nie wiem, co zrobić (z tą wiarą). Justyna Bargielska oddaje życie, w : Mikroświaty i nanohistorie, red. M. Jochemczyk, M. Kokoszka, B. Mytych-Forajter, Katowice 2015, s. 205–220.
19 Tamże, s. 220.
20 Zob. K. Stewart, Ordinary Affects…
21 S. Wróbel, Nicość. Śmierć. Relief, internetowy serwis filozoficzny Diametros, http://www.diametros.iphils.uj.edu.pl/serwis/?l=1&p=deb5&m=17&ii=427 [dostęp: 2.04.2016].
22 A. Kałuża, Czy kobiety muszą mieć ciała ?…, s. 105.
23 Zob. A. Lipszyc, Peep show…, s. 63.
24 Piotr Bogalecki powtarza słowa Aleksandra Nawareckiego, zob. tegoż, Nie wiem, co zrobić…, s. 214 oraz A. Nawarecki, „Co mam nie wierzyć”. Justyna Bargielska i polskie zawstydzenie, w: Więzi wspólnoty/Ties of Community. Literatura – religia – komparatystyka/Literature, Religion, Comparative Studies, red. P. Bogalecki, A. Mitek-Dziemba, T. Sławek, Katowice 2013, s. 408–410.
25 Zob. M. Koronkiewicz, „Panny z Wilka” w wersji Tima Burtona…, s. 90.
26 O figurze kobiecego trickstera w kontekście infantylizacji postaci niesfornej panny dokonanej w towarzyszącej wydaniom książek Bargielskiej krytyce pisze też Koronkiewicz, zob. tamże.
27 D. Haraway, Ecce Homo, Ain’t (Ar’n’t) I a Woman, and Inappropriate/d Others: The Human in a Post-Humanist Landscape, w: Feminists Theorize the Political, red. J. Butler, J. W. Scott, New York–London 1992, s. 86–100.
28 Tamże, s. 90.
29 Tamże, s. 98.
30 A. Kałuża, Czy kobiety muszą mieć ciała ?…, s. 109.
31 Zob. M. A. Doane, Film and the Masquerade. Theorizing Female Spectator, w: Writing on the Body. Female Embodiment and Feminist Theory, red. K. Conboy, N. Medina, S. Stanbury, New York 1997, s. 176–194.
32 Tamże, s. 186.
33 Zob. S. Ahmed, Shame before Others, w: tejże, The Cultural Politics of Emotions…, s. 108.
34 M. Koronkiewicz, Bargielska bez wymówek, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2014, nr 1–2, s. 213.
35 Zob. S. S. Tomkins, Exploring Affect: The Selected Writings of Silvan Tomkins, red. V. Demos, Cambridge 1995, s. 400.
36 E. Kosofsky Sedgwick, A. Frank, Touching Feeling. Affect, Pedagogy, Performativity, Durham 1995, s. 36.
37 S. S. Tomkins, Exploring Affect…, s. 397.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019