Maszyneria choroby. Joanna Lech
p. 69-88
Texte intégral
Jak jątrzenie pewnych ran i całkowita dezorientacja historyczna mogą kształtować grunt pod uporczywy ontologiczny esencjalizm i epistemologiczny fundamentalizm, pod niefortunne sformułowania o tożsamości zakorzenionej w krzywdzie […]?1
1Joanny Lech „księgi wyjścia” na pierwszy rzut oka stanowią stereotypowy, reprezentatywny model „ekspresji kobiecej”. Wydane przez poetkę tomy Zapaść oraz Nawroty są zapisem niemożności wykroczenia poza negatywną aksjologię kobiecego ciała. Jedna z najbardziej symptomatycznych konstatacji, powtarzająca się w kilku wersjach, brzmi: „A chciałabym wreszcie skończyć ten motyw, zacząć od nowa” (Przepustowość, z2). Poezję Lech czytać więc będę jako zapis procesu denuncjowania i reprodukowania społecznych technik ucieleśniania i upodmiotawiania – będącego w myśli Foucaultowskiej normatywizacją – podmiotów kobiecych za pomocą spetryfikowanej retoryki. Słownik ten staje się bowiem afektywną maszynerią zaszeregowującą podmioty społeczne w hierarchiczną strukturę, w ramach której zachodzą procesy wykluczania i legitymizowania przypisanych podmiotom zbiorowym, w tym przypadku grupowanym pod szyldem zuniwersalizowanej kobiecości, pozycji. W rezultacie staje się on narzędziem kolonizacji kobiecych ciał, dopasowywanych do aktualnie obowiązującego szablonu. Ich amalgamat składa się na obraz ciała zbiorowego, wyabstrahowanego konstruktu, który staje się kolejną – tym razem wewnętrzną, bo pochodzącą z literatury pisanej przez same kobiety – wersją narzuconej normy.
2Lech mierzy się z paradoksem. Dzieląc Nawroty na trzy części: „Intro”, „Dalej” oraz „Wyjście”, obiecuje pewnego rodzaju exodus, jednocześnie nadając książce równie znaczący tytuł. Wydaje się, że postuluje zmierzch pewnej formacji, jak i sygnalizuje, że owo przejście do nowego rejestru nie jest (jeszcze) możliwe. „I wszystko znów się zapętla” (Odpryski, z) – tak zamyka pierwszy tom. Chciałabym więc spojrzeć na tę poezję jak na efekt i element retorycznej cyrkulacji dyskursów dotyczących społecznego i wyobrażeniowego wymiaru kobiecości.
3Inspirując się ustaleniami Clare Hemmings, która w Why Stories Matter: The Political Grammar of Feminist Theory diagnozuje, że dziejami myśli feministycznej rządzi logika koła: narracje układają się bowiem w tryptyk opowieści o postępie, utracie i powrocie właśnie3, potraktuję poetyckie historie autorki Zapaści jako element szerzej zakrojonej „politycznej gramatyki”. Obejmowałaby ona zestaw charakterystycznych lejtmotywów powracających w tekstach współczesnych autorek i szablonów narracyjnych składających się na tak zwane powszechnie znane historie o kobiecości (ang. common stories, o których wspomina Hemmings, analizując artykuły feministek). „Formuła nawrotu” – jak można by określić główną zasadę organizującą świat przedstawiony poezji Lech – nie tylko obejmuje zatem cykliczne przeobrażenia podmiotu i świata przedstawionego, ale również wpisuje się w historycznoliteracką debatę o reprodukowanych w poezji strategiach reprezentacji, a dalej – w kulturowo-społeczny projekt formowania kobiecej podmiotowości.
Formuła nawrotu
4Recenzenci wielokrotnie zwracali uwagę na obsesyjność wyobraźni organizującej przestrzeń poezji autorki Nawrotów4. Dominanty semantyczne, którym jest ona podporządkowana, związane są ze zmysłowością, i głównie są to metafory, które uprzywilejowują dotyk jako zmysł pierwotny5. Życie, które „składało się z zimnych obrazów, prostych odniesień” (Nic z tego, z), opisywane jest za pomocą leksyki braku i wynikającego z niego pragnienia. Można tu wyróżnić cztery warianty leksykalne owego braku: zimno, stan chorobowy, głód i ciążę. „Proste odniesienia” są zaskakująco zwarte, powracają bowiem w postaci stałych związków frazeologicznych bądź modyfikacji, które nie naruszają wyraźnie wyznaczonego pola semantycznego. Innymi słowy, wyrażają fiksację, która stanowi dla mnie element maszynerii afektywnej. Poza tym, że powracająca obsesyjnie metaforyka, minimalistycznie wyznaczona przez tytuł tomu, odsyła nas do medyczno-potocznego terminu nawrotu choroby, sygnalizuje jeszcze językowy klincz – niemożność przekroczenia obowiązujących konwencji, w ramach których werbalizowane jest doświadczenie podmiotu kobiecego. Wykorzystywane przez Lech somatyczne, akwatyczne i oniryczne metafory stały się niemalże znakiem rozpoznawczym dykcji, którą określa się mianem kobiecej. Wydaje się, że laureatka nagrody im. Jacka Bierezina nie przepracowuje tej tradycji, bierze ją niemal z „błogosławieństwem inwentarza”, nie problematyzując znaczenia spetryfikowanych metonimii i porównań. Mnie jednak bardziej niż aspekt oryginalności czy autentyczności ekspresji interesować będzie dynamika owego powtórzenia w poetyckiej werbalizacji maszynerii afektywnej rozumianej jako wytwarzanie podmiotowości. Obraz ubezwłasnowolnionego, wyabstrahowanego z szerszego polityczno-ekonomiczno-społecznego kontekstu ciała naznaczonego różnie definiowanym brakiem (w postaci choroby, niepłodności czy zimna) sygnalizuje bowiem wyczerpanie możliwości adekwatnego przedstawienia. Jednocześnie mamy więc do czynienia z brakiem i nadmiarem poetyckich konceptualizacji podmiotu: „Wciąż mam te same pytania, ale jestem za blisko / i nie potrafię mówić” (Otarcia, z). Dialektyka nie- i „nadwyrażalności” jako oksymoroniczna zasada autoprezentacji odsyła nas do prymarnego pytania o rolę afektu w procesie doświadczania i opisywania przeżyć. Afekt byłby tutaj mechanizmem, który wyzwala, stymuluje i utrwala przyjętą przez podmiot strategię wycofania, odmowy relacji i bolesnej stagnacji. Lech formułuje bowiem diagnozę, jakoby wyjście poza dyskurs fetyszyzujący ranę6 nie było możliwe, a tym samym jakby trauma była podstawą kondycji podmiototwórczej. Pojawia się zatem pytanie, czy przywołana „formuła nawrotu” pełni funkcję samospełniającej się przepowiedni, blokującej możliwość wyjścia poza „maniakalno-depresyjny modus naszej kultury”7, czy też chorobliwa hipertrofia rozkładającego się świata jest jego ostatecznym stadium, z którego to wyłaniają się alternatywne wizje współistnienia. Nie chodzi bowiem o to, aby tropić ślady destrukcji rozsiane równomiernie w obydwu książkach Lech, ale żeby zrekonstruować formację, z której owa wizja intymnej, cielesnej apokalipsy wyrasta, i zastanowić się, co z tak zarysowanego obrazu wynika.
5Wendy Brown jako jedna z pierwszych pisze o fiksacji podmiotów, które moglibyśmy nazwać mianem mniejszościowych, na „złych afektach”8 – głównie cierpieniu będącym efektem wykluczenia – i pamięci, która je odtwarza i celebruje. Zanim jednak rzecznicy i rzeczniczki zwrotu afirmatywnego wysuną postulaty zainwestowania tej energii afektywnej w roli siły generującej nowe, bardziej zrównoważone układy społeczne, wywiedzione zresztą z Foucaultowskiego ujęcia dwóch wymiarów władzy: represyjnego (potestas) oraz afirmatywnego (potentia)9, Brown zapyta o to, w jaki sposób przywiązanie do nie-wolności/niewoli konstytuuje polityki emancypacyjne10. Wydaje się całkiem oczywiste, że reżim biopolityczny, będący główną siłą wytwórczą współczesnych podmiotów, anihiluje, ale jednocześnie generuje antynormatywne pragnienia, przemilczana jednak zostaje kwestia resentymentu jako czynnika konstytuującego i reprodukującego podmioty dążące do emancypacji. „Zimny obraz” świata w poezji Lech nie oferuje bowiem możliwości przezwyciężenia negatywnej afektywnej fiksacji, ale równocześnie jej podmiot nie chce poddać się dyscyplinującym praktykom świata istniejącego poza własnym ciałem i własną pamięcią. Na czym więc polega jego odmowa udziału w „moralnej ekonomii szczęścia”11? Jaką rolę odgrywa w tej estetyce afektywnej powtórzenie – strategii reprezentacji kobiecości i powracające w poezji motywy? I wreszcie jaką wizję podmiotowości kobiecej oferuje nam autorka Nawrotów?
Choroba jako paradygmatyczna metafora kobiecości
6„Jakby od dziś zaczynał się rozkład w odcinkach, podszewka śmierci” (Mgnienia, z) – tą konstatacją mogłaby się rozpoczynać historia snuta na przestrzeni obydwu tomów Lech. „Rozkład w odcinkach”, wariacje na temat rozkładu będącego metaforą procesu dorastania, zacierających się wspomnień i przymusu wpasowania się w nowy porządek konotują dwie przeciwstawne przestrzenie metaforyczne: „przedpamięci” jako bezpiecznej enklawy, w której zachowały się ciągle jeszcze afektujące wizje przednormatywnego niezróżnicowania, oraz wilgoci, powodzi, choroby, które markują „nową erę” w dziejach podmiotowej ewolucji. Związane są one bowiem z przemocowym przysposobieniem do świata.
Jeszcze nie wiem, kim będę; wciąż jestem wewnątrz.
Zbieram ciepło, nawijam na palce. Jeszcze trochę,
niedługo. Świat dopiero będzie. Zawsze mówili: wskazany jest pośpiech,
uległość. Lepsze stopnie, które prowadzą do jeszcze lepszego. Więc na granicy
drgania zaczyna się rozkład. Krawędzie są ostre, zło czai się w ciele.
Ojciec narzeka na rząd, matka na ojca. Nawet słowa są ciężkie od wody.
(Rozkład z widokiem, z)
7Mamy tu więc do czynienia z dosyć prostym schematem idealizacji przeszłości, której sprzyja niekompletność pamięci, jednoznacznie kojarzonej z ciepłem (albo „śladem po cieple”), przeciwstawionej aktualnej kondycji podmiotu zmagającego się z bólem i chorobą. Łącznikiem pomiędzy tymi czasoprzestrzeniami jest sen, w czasie którego – jak dawno ustalił Freud – w zagęszczonych obrazach aktualizują się wyparte pragnienia. Problem polega na tym, że bohaterki poezji Lech śnią wyłącznie złe sny. Motyw snu w historii poezji jest wprawdzie różnie waloryzowany, bo bywa on sferą wolnych fantazmatycznych asocjacji, ale zdarza się, że jednoznacznie konotuje obrazy śmierci. Tutaj wykorzystywane są obydwa mechanizmy. Z jednej strony sny odsyłają do symbolicznych mityczno-archaicznych przestrzeni: „Chciałoby się obudzić, a ciągle śni o dnie, żebrach wielorybów, kościach” (Resztki, z), „Ich sny są cierpkie i kłują w ustach jak srebrny pieniążek” (Spód, z), z drugiej jednak antycypują dramatyczne wydarzenia na jawie: „A potem znów będzie się śniło podwórko, // pocięte niebo, śnieg brudny od prochu – już gdzieś tam jestem, / jakbym wróciła, jakby wróciło i szarpał się w gardle dym, / kaszel, skrawki popiołu” (Miejsca, n). I jedno, i drugie pole odniesienia stanowi przestrzeń negatywnych konotacji, składających się na obraz kondycji podmiotu kobiecego – pozbawionego własnego języka, symboliki, przeszłości. Dlatego też opisy aktualnych momentów zawłaszczone są przez antycypujące je sny, a sfera pragnień podmiotu kobiecego opisywana jest za pomocą mizoginicznej retoryki, którą znamy z tradycyjnej reifikującej kobiecość wykładni psychoanalitycznej:
Północ, połowa czerwca. Pada deszcz i Marta wreszcie zasnęła.
Śpi z rozchylonymi ustami, jak ryba, wyrzucona na brzeg.
Patrzę na nią jak morze.
Myślę, że pewnie śni jej się przypływ, krople potu? A może śnią
jej się zmarli, jak zwykle – ich zimne dłonie, głód i ta dziwna
czułość, z jaką kradną jej ciepło.
Nie skarży się, kiedy przychodzą. Ma w sobie trochę bólu
i coś bardzo cierpkiego. I czasami myślę, że też chciałabym
zamieszkać w jej skórze, oddechu,
być tkanką tych sinych ust, kiedy powie – miałam sen,
śniłam, że jestem naczyniem, czarną dziurą, pochłaniam.
Zimno mi, powie nad ranem.
(Przypływ, z)
8Całość przypomina więc proces kolonizacji podmiotu odbywający się na różnych poziomach: braku dostępu do przeszłości, odtwarzającego traumę snu oraz faktycznego aktualnego doświadczenia bólu. Co ciekawe, jego personifikacja wpisuje się wprawdzie w metaforyczne strategie obrazowania bólu w polszczyźnie12, Lech nie wykorzystuje jednak językowych scenariuszy, w których podmiotowi przypisuje się możliwość ingerencji we własne doświadczenie. Zakres sprawstwa ograniczony zostaje do aktu komunikacji, a komunikat dotyczy głównie afektywnych przełożeń doznanych boleści. Ból jest tu opisywany jednocześnie jako przyczyna i rezultat choroby, będącej najpotężniejszą maszynerią afektywną konstruującą obraz ciała, podmiotu i świata. Owa anestetyka autorki Zapaści funkcjonuje na granicy dwóch przeciwstawnych ujęć choroby jako podmiotowej kondycji: przedmodernistycznego paradygmatu choroby będącej efektem tłumienia namiętności i „emocjonalnej rezygnacji” oraz modernistycznego ujęcia choroby jako manifestacji namiętności, ekspresji wewnętrznego ja13. Metafora ta i towarzyszące jej somatyczne oznaczenia w postaci rany, blizny, guzów, szwów, strupów, ukłuć, skaleczeń, dreszczu, kaszlu, siniaków, poparzeń, skrzepów, skurczów stają się projekcją straumatyzowanej podmiotowości, uwikłanej w przemilczane relacje. Formuła liryki zwrotu do adresata pojawia się tutaj bowiem niezwykle rzadko – najczęściej „ja” roztapia się w mnogiej, niedookreślonej formacji „my” albo też opisuje świat w bezosobowym, metaforyczno-sprawozdawczym tonie. W tej odsłonie „ciało jest obcą rzeczą” (Prognozy, n), to „surowe ciało, skłonne do gnicia” (Gdzie indziej, z) nie tyle jest niezdolne do poruszania i bycia poruszanym, co afektuje jedynie w sposób negatywny. Afektywnej kolonizacji podporządkowani są bowiem wszyscy, granice pomiędzy podmiotem a otoczeniem zostają zatarte. Obraz przestrzeni, zarówno tej zamkniętej, jak i otwartej, nosi znamiona rozkładu, a nawet więcej, projektowane są na niego somatyczne chorobowe objawy :
Zostaje znaczenie; znaki na niebie, nieostre plamy. To, co się będzie
powtarzać, jak chłód, wilgoć, zacieki na wszystkich ścianach, gruz
pod każdym oknem. Niczego nie ma na zdjęciach; miasto brzmi
jak rodzaj choroby – gorączka lub powódź, dół pełen błota i kości.
To bardziej, jak próby wyjścia niż nazywanie objawów, patrzenie
pod spód, jak pleśń wychodzi z piwnic, walą się domy bez drzwi.
Rzeka wylewa z koryta, pamiętam; woda wyrzuca ciała, uderzając
o brzeg. Zostaje znaczenie – skóra lepka od ropy i larw, rozkład;
obraz, który tkwi w gardle, nie pozwala zapomnieć.
(Nawroty, n)
Lato przymierza się do upału jak do choroby: przełyka dreszcze
i kaszle. Chodniki mokną, grzmot się wrzyna w powietrze i prąd
liże palce. Mówisz: jeśli rozetną burzę zobaczą popiół.
Proch. Można to nazwać pustką,
i wiem, chłód gnieździ się w tobie, obraca tryby ; pulsuje.
Prawdziwe są tylko drzewa spróchniałe i śnieg. Miejsca ciemne
i zimne. Miękkie podbrzusza; ciało jest obcą rzeczą,
nocami wzbiera, wyciąga pędy,
korzenie puszcza do środka. Przeplata żyły jak sznurki.
(Prognozy, n)
9Choroba bierze zatem szturmem wszystko – infekuje czas i przestrzeń, ciała i przedmioty. Manifestacja chorobowego rozkładu świata doprowadza do wyobcowania, odpodmiotowienia „zarażonego” podmiotu, choć równocześnie zrównuje w tym procesie wszystkie elementy świata za pomocą równomiernej parcelacji objawów owego skażenia. Wygląda na to, że rozprzestrzenianie się owej epidemii jest intencjonalne, a jej centrum tkwi w podmiocie. Zaryzykowałabym jednak tezę, że mamy tutaj do czynienia z mechanizmem, który Sara Ahmed określa mianem ekonomii emocji. Autorka The Cultural Politics of Emotion, o czym wspominałam w pierwszym rozdziale, nie wprowadza rozróżnienia na emocję i afekt, używa tych pojęć wymiennie, skupia się zaś na analizie społecznej cyrkulacji emocji – powodującej ich „kaskadowy efekt”. Wykorzystując narzędzia psychoanalizy, filozofka tłumaczy, że polega on na metonimicznym przyporządkowaniu emocji różnym figurom (zjawisko przemieszczenia), a dalej na ich uspołecznieniu (zjawisko koherencji): „Psychoanaliza pozwala nam zobaczyć, że emocje związane są z ruchem i asocjacjami, dzięki czemu mogą nas prowadzić przez kolejne poziomy sensu, z których nie wszystkie muszą być obecne w teraźniejszości”14. W poezji Lech nie tylko obserwujemy metonimiczny ciąg wymiany znaczeń przypisywanych kobiecości-wyobcowaniu-chorobie-śmierci, ale również rekonstruujemy wiele asocjacji związanych z historyczno-społecznym statusem kobiet. Esencjalizowana kategoria kobiecości nieuchronnie lokowana jest bowiem we Freudowskim polu deprecjacji kobiecej autonomii, histerycznej etiologii, w ramach której topika głodu, afazji i izolacji podmiotu ma psychoseksualne podłoże. I ma rację bohaterka przywołująca wspomnienie z dzieciństwa – wszystko to przychodzi w obrazach, głęboko zakorzenionych w zbiorowym imaginarium:
Obok dziewczynki bawią się w dom, małe królewny w białych fartuchach.
Będziesz tym, w co się bawisz, krzyczały ze strachu, gdy chciałam być wiedźmą
z innej bajki. Niech będzie, że wszystko przychodzi w obrazach, zamiast dotykać.
(Pęknięcia, z)
10Każda próba wykroczenia poza ustanowiony schemat paradoksalnie legitymizuje normatywny reżim, dlatego że wykorzystywana metaforyka wspomaga reprodukcję scenariusza stygmatyzacji, nie destabilizuje przypisywanych podmiotom hierarchicznych pozycji. Polityka bólu oparta na resentymencie w wierszach pozbawiona jest bowiem zarówno przyczyny, jak i celu, znosi więc swoją samozasadność. Obrazy kalekiego, poranionego ciała, przedstawiane w konwencji konfesji, uniemożliwiają lokalizację źródła bólu, który zostaje niejako zuniwersalizowany. W ten sposób zyskuje rangę ponadczasowej i ponadpodmiotowej kondycji kobiecego podmiotu. Jednostkowe i zbiorowe ciało zostaje wyabstrahowane, stając się reduplikowanym w nieskończoność konstruktem, który akumuluje kapitał symboliczny. Niewydolność języka poezji, który komunikuje ból jedynie w postaci wizualnych metafor okaleczonego ciała, intensyfikuje tylko efekt fetyszyzacji rozpowszechnionych obrazów kobiecości. Innymi słowy, przypomina to niekończące się odgrywanie sceny pierwotnej, a owa obsesyjna powtarzalność nie pozwala przekierować przepływu energii na inne działania. Dlatego też stałe metafory pojawiające się w tomach Lech funkcjonują jako „lepkie obiekty”15, które dzięki swojej repetytywności kształtują i ugruntowują normatywne schematy percepcji podmiotów, do których się odnoszą. Co więcej, im intensywniejsza rotacja owych znaków, tym bardziej afektywne się stają16. Rozpracowanie poetyckiej maszynerii afektywnej nie polega więc na tropieniu emotywnych środków stylistycznych, ale na pytaniu o warunki dynamiki tychże obrazów. Jeżeli rację ma Ahmed, afekty nie przynależą do podmiotów ani od nich nie pochodzą, ale powstają pomiędzy nimi, nabierając dzięki szerokiemu asocjacyjnemu spektrum politycznego znaczenia. Rozumiem przez to, że stają się one elementami procesu materializacji ciał17, wyznaczają sposób postrzegania i funkcjonowania upłciowionych podmiotów w ich relacji do innych. Esencjonalizowana kobiecość kojarzona ze stanem chorobowym stanowi de facto kolejną odsłonę uprzedmiotawiającego dyskursu, w ramach którego podmiot kobiety pozbawiony jest sprawstwa, a jego afektywność sprowadzona jest do biernej formy istnienia, związanej z niemożnością komunikacji. Wprawdzie podmiot tę niemożność komunikuje, wykorzystuje jednak w tym celu metaforę choroby oraz ciąży i porodu („Widocznie już niosłam / w sobie niepokój; jak dziecko, rosnące pod sercem”, Dopiero wtedy, n), znów podążając szlakiem utartych asocjacji związanych z niewariacyjną kobiecością:
[…] gdy próbuję nas jakoś nazwać, wracają bóle przy sercu, zawroty głowy.
Znowu siadam pod ścianą, powtarzam: To się chyba wydarza beze mnie,
jak początek jakiejś dziwnej choroby, ostre objawy. A jeszcze nad ranem
śniło się zimno, przyśnił się deszcz i zęby zasiane w pustym pokoju, odciśnięte na brzuchu, nic się nie urodzi. (Odległości, z)
11Metafora choroby zawłaszczającej percepcję siebie i świata w efekcie przyczyni się do anihilacji podmiotu, który nie potrafi rozpoznać siebie i utożsamić się z nie-chorobowym obrazem. Wymazanie z systemu symbolicznego jest „skutkiem ubocznym” rozpowszechnionej narracji: „Chyba od dawna brakuje nam siebie” (Skutki uboczne, z). Z powodu braku alternatywnych form estetycznego przedstawienia Lech wykorzystuje więc te dostępne, kopiując i hiperbolizując obrazy rozkładu, wskazując w ten sposób na represyjny mechanizm dyskursywnego obiegu oraz stojących za nim mechanizmów społecznego przyporządkowania i wartościowania podmiotów18.
12Możemy jednak wyśledzić drugą strategię, w ramach której manifestacja stanu chorobowego artykułowana jest w nieco innej konwencji. Wtedy, kiedy w grę wchodzi drugi podmiot i kreowana jest intymna przestrzeń wspólnego cierpienia, mamy do czynienia ze strategią współczesnego kobiecego weltschmerzu, przejawiającego się w romantyzacji choroby19. Już Virginia Woolf w równie poetyckim wywodzie wskazuje na pułapkę mistycyzmu i transcendentalizmu jako skutku ubocznego narracji o bolejącym ciele20. W wersji Lech nie jest to nawet mistycyzm pozytywny, który oferowałby wizję doświadczenia panteistycznej czy relacyjnej jedności z materią. Fakt, że rzeczywistość jest tutaj poddana zabiegowi somatyzacji i współ-czuje z podmiotem, całość układa się jednak w zarys ontologii negatywnej, ufundowanej na wyrugowaniu odczuwającego ciała i zastąpieniu go abstrakcyjnym konstruktem zapośredniczonym w kulturowych, modernistycznych kalkach. Wydaje się, że nie sposób zdiagnozować ubóstwa języka bólu, o którym wspominają zarówno Woolf, jak i Elaine Scarry21: jego gramatyka opiera się tutaj głównie na redundancji. W istocie jednak jest to nadmiar pustych figur odsyłających do zakorzenionych w zbiorowej kulturowej wyobraźni obrazów sakralizowanego cierpienia per se. Zabieg romantyzacji choroby opiera się więc na prostym przeniesieniu konotacji związanych z bólem i jego somatycznymi objawami na obraz miłości, która w efekcie staje się chorobą samą w sobie:
wypełniają ściany jak tlen. Noc wzbiera jak rzeka, wylewa,
krzepnie w powietrzu jak krew. Jakby tylko to nas łączyło,
cisza i zimno. Dreszcze, gdy mówisz: chorowałem na ciebie
jak na gruźlicę – i to mogło by jeszcze coś znaczyć, a przecież jesteśmy
tylko zapisem kilku pozycji, tłem w ostatnim ujęciu. Jak puste pokoje,
zerwane taśmy; krzyk, który mógłby rozbić powietrze.
Ale to jeszcze nie powód, żeby zacząć żałować, lepiej napisać
o tym, co jest pod spodem, gdy mróz ścina światło, coś pęka
w powietrzu, coś się urywa; od wielu dni śni się woda,
która zalewa ulice, podchodzi pod dom.
(Drgania, n)
13I choć cierpienie nie jest spowodowane nieodwzajemnionym uczuciem, a zatem nie do końca wpisuje się w paradygmat miłości romantycznej, to Lech przejmuje gotowe schematy, budując wizję relacji, których sednem jest ranienie się, nawet jeżeli nieintencjonalne, to nieuniknione, wynikające zarówno z działania (dotyku, wyznania, spojrzenia), jak i jego braku: „Ból po tobie / stanie się raną, zaschnie na brzuchu, spłowieje; wrośnie” (Szwy, n). Głównym narzędziem opisu tych doświadczeń jest synestezja, która, owszem, jest elementem najwydatniej oddającym „[…] zmysłową ekonomię języka, w ramach której żyjące ciało stanowi […] fundamentalne źródło języka – jest zarazem jego znakiem i producentem tego znaku”22, ale w tym przypadku ukazuje ciało jako repozytorium negatywnych doświadczeń: „Jeszcze nie wie, po co tu przyszła, / ale nie wyjdzie. Ma w sobie inną ciszę, gorzką i lepką” (Błyski, z); „Ich sny są cierpkie” (Spód, z); „To się zapada: scena za sceną, życie po życiu a każde jest bardziej gorzkie, / niż pamiętałam” (Motyw zapalny, z); „Jaki smak miały jego słowa? Gorzki?” (Agnieszka W. odkręca gaz, z). Synestezyjna fuzja pozbawiona jest jednak dynamiki, ukazuje afektowane ciało jako bierny zbiornik akumulujący przychodzące z zewnątrz doznania. Wygląda na to, że pozostają one poza jego mocą i wpływem, i właściwie są nieswoje, ale też nieobce.
14Kiedy Ahmed mówi o nieprzynależności afektów do znaków i podmiotów, wskazując na ich rotacyjny, ekonomiczny charakter : „[…] emocje stają się formą kapitału, afekt nie rezyduje w znaku czy towarze, ale jest produkowany jako efekt tej cyrkulacji”23, uświadamia nam, że pozornie intymne i indywidualne odczucia zapośredniczone są w kulturowo-społecznych wzorcach zachowań, a co więcej, prawdopodobieństwo i intensywność ich występowania zależą od stopnia rozpowszechnienia obrazów, którym są przypisane. W ten oto sposób afekty stają się jednocześnie obiektem i narzędziem zarządzania jednostkami i ich ciałami, dzięki któremu osiągane są różnorodne cele: od sprzedażowych po polityczne24. Owa strategia ustanawia nie tylko to, co jest najbardziej pożądane, ale i sposób, w jaki należy tego pożądać. „Paradygmatyczne ciało naszych społeczeństw nie jest już niemym dyscyplinowanym ciałem, ale raczej stanowi konglomerat ciał i dusz formowanych przez znaki, słowa i obrazy”25.
15Synonimem miłości w poezji Lech staje się choroba. Infekuje ona ciało, przeobraża je w gnijące mięso, „aorty pleśni” albo sylwetki naznaczone ranami, strupami, bliznami i „siniakami na żebrach”. Podstawą każdej zawiązanej tu relacji jest wymiana chłodu, wspólne dzielenie pustki i ciszy, która „wylęga się w domu / i zaraża ulice, puste pokoje, ciała bardziej obce” (Iskry, odłamki, n). Co więcej, często jest to mechanizm przemocowy, ukazujący ból jako niezbędny element intensywnego uczucia, choć nieprzyjmujący formy realnego fizycznego zagrożenia: „Słowa z potu i krwi; jakby tylko w ten sposób / można było coś poczuć – zapowiedź zmian jak dreszcze na kościach; / powietrze siłą wepchnięte do płuc” (Obrzęki i zrosty, n). Problem polega na tym, że podmiot wierszy celebruje stan rozkładu, poszukuje w nim rytmu, sensu, daje mu się zawłaszczyć, projektując symptomy choroby na wszystkie elementy świata przedstawionego: „Być może znajdziemy w tym jakiś rytm, // układ znaczeń, coś, czego można się będzie przytrzymać – / do kolejnego roztopu, snu o spadaniu, otarcia o krawędź?” (Pętle, n). Dlatego też nie sposób potraktować owych obrazów jako demaskacji dyscyplinujących ciała narracji, funkcjonują one bowiem jako ilustracje wspomagające ofiarniczy dyskurs. Lech nie oferuje swojemu podmiotowi alternatywnych scenariuszy, pozwala mu się raczej zakleszczyć w chorobowej malignie, która, co gorsza, staje się metaforą totalną, obejmującą zarówno jego otoczenie, jak i wszelkie aktywności. Podmiotowe przeobrażenia sprowadzone zostają do balansowania pomiędzy cierpieniem a gojeniem się ran, przy czym zupełne „wyzdrowienie” nie jest możliwe. Choroba staje się formą narracji, powtórzenie aktualizuje afekty towarzyszące minionym wydarzeniom, sprawiając, że są one przeżywane na nowo:
Dlatego rozpad,
wszystkie te rzeczy napiszesz od nowa; martwe jeziora,
zerwane przęsła. To miejsce we mnie, rosnące pod skórą
jak ziarno pleśni. Więc może trzeba zaszyć te ściegi,
pozszywać krawędzie. Zanim szwy ułożą się w słowa,
krew naostrzy noże. Chłód rozerwie pętle […]
(Szwy, n)
16Maszyneria afektywna konstruująca obraz ciała, podmiotu i świata opiera się więc na wielopoziomowym powtórzeniu. Po pierwsze, w konstrukcji podmiotu i świata przedstawionego, skondensowanej w metaforze „blizny na powiece” (Obrzęki, zrosty, n), „rany na powiece, plamy cienia w oku” (Intro, n). Percepcja otoczenia zapośredniczona jest bowiem we wspomnieniu niedookreślonej pierwotnej traumy, która staje się ramą projekcji. I vice versa, postrzeganie siebie i innych przez pryzmat „pozszywanych krawędzi” prowadzi do uruchomienia zaprzeszłych doznań „wdrukowanych” w ciało, pamięć i przestrzeń. Ten lemniskatowy mechanizm wzmacniany jest ponadto stałym i ograniczonym repertuarem metafor. Po drugie, jeżeli potraktować tę strategię obrazowania jako element szerzej zakrojonej ekonomii reprezentacji, okazuje się, że przejmowane przez Lech kulturowo identyfikowane z kobiecością formuły przedstawieniowe sankcjonują utrwalony wcześniej porządek, wyznaczony przez wielkie narracje spod znaku chrześcijańskiego patrymonium czy freudowskiej psychoanalizy. Owszem, kumulacja obrazów, powtarzalność metafor wskazują pośrednio na opresywny charakter systemu symbolicznego, ale konstrukcja podmiotu jednocześnie utwierdza nas w przekonaniu, że nie sposób wykroczyć poza jego ramy.
Widzialność/niewidzialność podmiotu
17Feministyczne teorie przestrzeni uwrażliwiły nas na społeczno-ekonomiczny wymiar kształtowania przestrzeni, w ramach którego to procesu płeć odgrywa znaczącą rolę26. Symboliczna organizacja przestrzeni opiera się na zasadzie wzajemnego odwzorowywania – konstruowania swego rodzaju cielesnej geografii. Krajobraz poddany zostaje psychizacji („W miejscu, gdzie teraz jestem, nie widać wyjścia, wieczór się sączy i światło butwieje”; Obrzęki, zrosty, n). Zabieg to nienowy, rozpowszechniony w tradycji młodopolskiej, w poezji Lech bywa jednak wyraźnie profilowany – jego somatyczna wersja nosi bowiem znamiona cielesności kobiecej. Ciało staje się najważniejszym architektem przestrzeni, nie podbija jej jednak w akcie konkwisty, raczej samo konstruuje się dzięki tej symulowanej praktyce: „Zobacz, ta jesień skleiła nas śliną, zamknęła / w ramkach” (Węzły, n). Zdarza się jednak, że wspomniana „plama cienia w oku” nie tylko zaburza percepcję otoczenia, ale ją uniemożliwia. Podmiot kreuje wtedy alternatywne przestrzenie budowane ze wspomnień i snów, funkcjonujących poza porządkiem dyscyplinującego zewnętrza. Problem polega jednak na tym, że o ile somatyzacja przestrzeni powoduje autystyczne wycofanie podmiotu, o tyle w ramach owego wycofania mamy do czynienia z kolejnym etapem regresu – podmiot wyobcowany jest bowiem nawet z własnego ciała, przypominającego teraz przestrzeń, którą wcześniej porzucił: „Miejsca ciemne / i zimne. Miękkie podbrzusza; ciało jest obcą rzeczą, / nocami wzbiera, wyciąga pędy, // korzenie puszcza do środka. Przeplata żyły jak sznurki” (Prognozy, n). To niepatrzenie, wykroczenie poza porządek widzialności i wykorzystywanie mimikry jako głównej zasady organizującej kreację przestrzeni ciała i świata pozbawione jest w rezultacie destabilizującego potencjału. Mogłoby ono, jak chce Laura Mulvey, ufundować alternatywny system reprezentacji, biorący swój początek w geście odmowy patrzenia i bycia obiektem tego spojrzenia27. Fakt, że nie obowiązuje tutaj skopofiliczny model wizualnej przyjemności, a w ramach synestetyzyjnej dominanty ciało jest jednocześnie znakiem i symbolicznym dyspozytorem znaczenia. Nawet jeżeli podmiot unika spojrzenia z zewnątrz i na zewnątrz, wycofuje się z owej uprzedmiotawiającej i dyscyplinującej ekonomii reprezentacji, to okazuje się, że posługuje się głęboko zinterioryzowanymi kliszami. Jego anestetyka zbudowana jest więc na zuniwersalizowanym kulturowym spojrzeniu rugującym kobiecość poza margines symboliki, przyznającym jej status abjektu. Owszem, to cielesność stanowi źródło metaforycznego repertuaru, jest to jednak cielesność w stanie choroby, która pozornie aktywizuje postrzegane dotychczas jako pasywną materię ciało w szeregu kolonizujących formuł (zarażania, infekowania, zarastania). Rzecz w tym, że sam gest odmowy spojrzenia, wycofania, chorobowej kwarantanny nie wystarczy, żeby zrewolucjonizować obowiązujący porządek symboliczny. Niestety, podmiot kobiecy dalej funkcjonuje tutaj w roli nosicielki, a nie twórczyni znaczenia28. Jego pozycja jest rezultatem negocjacji z obrazem danym z zewnątrz. Odmowa uczestniczenia w tej wymianie, okupowanie „pustych miejsc” symboliki, autystyczne projekcje pochodzące z własnego wnętrza nie mają jednak mocy sprawczej, ponieważ samo przemieszczenie się poza arenę widzialności nie oznacza jeszcze, że optyka ulega zniekształceniu. Innymi słowy, mimo że podmiot bojkotuje uprzedmiotawiający reżim widzialności, sam pada jego ofiarą, patrzy bowiem na siebie przez dobrze nam znane przedstawieniowe ramy.
Negatywna aksjologia kobiecości
18Dyskurs kolonialny ustanawia podporządkowanych innych jako rewers lub brak, legitymizując tym samym pozycję superiora29. W jego ramach budowana jest iluzoryczna przestrzeń artykulacji doświadczeń owych podmiotów, które jednocześnie są wyciszane, dlatego że przyjmują formę mowy zależnej – konstruowane są bowiem za pomocą narzuconych, nieswoich środków wyrazu. W efekcie głos opatrzony sygnaturą skolonializowanego podmiotu przyczynia się jedynie do podtrzymania obowiązującego systemu wartościowania. Z takim właśnie zabiegiem mamy do czynienia w poezji Joanny Lech. Autorka wykorzystuje kulturowe i artystyczne schematy przedstawienia kobiecości jako zesencjalizowanego, zuniwersalizowanego konstruktu, posługując się przede wszystkim metaforą choroby, będącą najbardziej symptomatyczną formą opisu kondycji bohaterek tomów. Stanowi ona najwyraźniejszy element poetyckiej maszynerii afektywnej, w ramach której akumulowany dzięki cyrkulacji obrazów kapitał symboliczny staje się mechanizmem regulacyjnym. Mimo że opisywane przeze mnie szczegółowo repetytywność i redundancja jako główne chwyty retoryczne mogłyby zostać zinterpretowane jako elementy strategii denuncjowania społecznych technik ucieleśniania i upodmiotawiania podmiotów kobiecych w wymiarze symbolicznym, to jednak imitacja metaforyki wpływa na reprodukcję ich status quo. Toteż budowana jest tu negatywna aksjologia kobiecej podmiotowości, wywłaszczonej z wszelkich domen aktywności, celebrującej wykluczenie jako stan nieobecności w kulturze, relacjach, przestrzeni społecznej. Choroba staje się w tej poezji kondycją podmiotu, będąc równocześnie główną metaforą afektywną, a zarazem centralnym ogniwem ekonomii afektywnej związanej z przypisywaniem kobiecości danych wartości emocjonalnych. Lech nie formułuje bowiem żadnej pozytywnej wizji przełamującej logikę negacji i braku. Mamy tu raczej do czynienia z przemieszczaniem się w obrębie tradycyjnego zestawu środków stylistycznych, które nie tylko nie destabilizuje, ale umacnia pozycje semantycznych desygnatów uogólnionej kobiecości.
Notes de bas de page
1 W. Brown, States of Injury. Power and Freedom in Late Modernity, Princeton– New Jersey 1996, s. xii.
2 Korzystam z następujących wydań poezji Joanny Lech, w nawiasach podaję użyte skróty: Zapaść, Łódź 2009 – z; Nawroty, Poznań 2010 – n.
3 Zob. C. Hemmings, Why Stories Matter : The Political Grammar of Feminist Theory, Durham 2011, s. 17. Zob. również numer „Australian Feminist Studies” 2009, vol. 24, iss. 59, poświęcony kwestii tradycji feministycznej, zwłaszcza : I. van der Tuin, Jumping Generations: On Second- and Third-wave Feminist Epistemology, s. 17–31 oraz odpowiedź Hemmings, Generational Dilemmas: A Response to Iris van der Tuin’s “Jumping Generations: On Second- and Third-wave Feminist Epistemology”, tamże, s. 33–37.
4 Zob. m.in. K. Maliszewski, Niepewność siebie i świata, dodatek „Kultura”, „Dziennik Gazeta Prawna” 31.12.2009; A. Nowaczewski, Dziewczynka na nieustających wakacjach, „Topos” 2010, nr 1; B. Darska, Kontrolowane przerysowanie, „Nowe Książki” 2010, nr 5. Teksty dostępne na stronie: http://www.literackie.pl/autor.asp?idautora=117&lang= [dostęp: 3.12.2014].
5 Zob. E. Walden, Vision, Touch and Feminist Epistemology, „Tessera” 2002, vol. 32, s. 118–125.
6 Zob. W. Brown, States of Injury…
7 Zob. R. Braidotti, Transpositions. On Nomadic Ethics, Cambridge 2006, s. 34.
8 Zob. C Hemmings, Invoking Affect. Cultural Theory and the Ontological Turn, „Cultural Studies” 2005, vol. 19, nr 5, s. 548–567. W filozofii Spinozy, która stanowi punkt odniesienia dla większości feministycznych teorii afektu, nie ma rozróżnienia na dobre i złe afekty, różnicuje ona jedynie skutki ich działania, wskazując na moc hamowania i podtrzymywania pobudzenia afektowanego ciała. Zob. B. de Spinoza, Etyka w porządku geometrycznym wywiedziona, przeł. I. Myślicki, Warszawa 2008, s. 142.
9 Zob. R. Braidotti, Transpositions… oraz M. Hardt, A. Negri, Rzecz-pospolita…, przeł. Praktyka Teoretyczna, Kraków 2012, s. 146.
10 W. Brown, States of Injury…, s. xii.
11 Zob. S. Ahmed, Creating Disturbance. Feminism, Happiness and Affective Differences, w: Working with Affect in Feminist Readings. Disturbing Differences, red. M. Liljeström, S. Paasonen, London–New York 2010, s. 38.
12 Zob. więcej: M. Chojnacka-Kuraś, Semantyka bólu we współczesnej polszczyźnie [praca doktorska], https://depotuw.ceon.pl/bitstream/handle/item/380/M.Chojnacka-Kura%C5%9B_Doktorat.pdf?sequence=1 [dostęp: 14.11.2014].
13 Zob. S. Sontag, Choroba jako metafora, przeł. J. Anders, w: Osoby, red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1984, s. 213.
14 S. Ahmed, Ekonomie afektywne…, s. 18.
15 Tejże, The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh 2004, s. 92.
16 Tejże, Ekonomie afektywne…, s. 19.
17 Judith Butler opisuje je jako „efekt wyznaczania granic, stabilności i powierzchni” ciał będących podmiotami partycypującymi w symbolicznej i materialnej wspólnocie, zob. J. Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of „Sex”, New York 1993, s. 9, a także S. Ahmed, Ekonomie afektywne…, s. 20.
18 „Choroby jako metafory używa się teraz nie po to, by zarzucić społeczeństwu brak równowagi, lecz by wskazywać na jego represyjny charakter”. Zob. S. Sontag, Choroba jako metafora…, s. 230.
19 O romantyzacji gruźlicy wspomina Sontag w cytowanym eseju, zob. w : tejże, Choroba jako metafora…, s. 217.
20 Zob. V. Woolf, O chorowaniu, przeł. M. Heydel, Wołowiec 2010, s. 31.
21 Zob. E. Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, New York 1985.
22 V. Sobchack, What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh, w: tejże, Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley 2004, s. 54.
23 S. Ahmed, Ekonomie afektywne…, s. 19.
24 Zob. więcej na temat zarządzania afektami w kontekście późnego kapitalizmu w : N. Thrift, Non-Representational Theory. Space, Politics, Affect, London 2007 oraz w kontekście nacjonalistycznych postulatów w : S. Ahmed, The Cultural Politics of Emotion…
25 M. Lazzarato, Introduction, w : Underground: Fragments of Future Histories, red. G. Tarde, Brussels 2005, s. 8.
26 Zob. m.in. F. Tonkinss, Embodied Spaces: Gender, Sexuality and the City, w: tejże, Space, the City and Social Theory, Cambridge 2005, s. 94–112 oraz S. Sassen, Analytic Borderlands: Race, Gender and Representation in the New City, w: Re-Presenting the City. Ethinicity, Capital and Culture in the Twenty-First Century Metropolis, red. A. D. King, London 1996, s. 182–202.
27 Zob. L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w : Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Kraków 1992, s. 95–107.
28 Tamże, s. 97.
29 Zob. D. Taylor, ASavage Performance: Guillermo Gomez-Peña and Coco Fusco’s “Couple in the Cage”, „tdr (The Drama Review)” 1998, vol. 42, nr 2, s. 162.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019