Mapowanie strategii w poezji kobiet lat dziewięćdziesiątych i pierwszych lat XXI wieku
p. 57-68
Texte intégral
Historia emocjonalna społeczeństw nowoczesnych pozostaje głęboko ukryta i dopiero czeka na ich ujawnienie1.
Badacze literatury zawsze mówią o swoich namiętnościach, ale ujmują je w postać dyskursu naukowego, legitymizując w ten sposób emocjonalny składnik najbardziej krytycznej lektury2.
Głęboką wrażliwość na wielkie tematy poetyckie można osiągnąć tylko wtedy, gdy ktoś tymi tematami żyje, jest w nich trwale pogrążony, w chwilach kiedy umysł jak gdyby spontanicznie otwiera się na ich wpływ3.
1Usytuowanie podmiotu będącego dysponentem kompetencji poznawczo-afektywnych wykorzystywanych w odbiorze literatury wymusza również – postulowane już przez Annę Kałużę – ponowne przemyślenie pozycji poezji. Nie chodzi o jej zredefiniowanie, ale raczej o wzięcie pod uwagę warunków, w których funkcjonuje, relacji „między wytwarzaniem, produkcją a rozpowszechnianiem i komunikowaniem”4, nie tylko w kontekście utowarowienia sztuki – jak chce autorka Pod grą. Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci – ale również w kontekście działania różnorakich maszynerii afektywnych, konstytuujących to, co estetyczne. Poezję traktuję więc jako jeden ze specyficznych kanałów dystrybuowania efektów działania tych maszynerii, które jednocześnie stają się jej kolejnymi trybami, jako jedną z maszyn-urządzeń, które pozwalają nam w określony sposób widzieć, mówić i działać. W ten sposób rozumiem przyznaną tekstowi literackiemu sprawczość i materialność. W dalszej części mojej pracy szczegółowej analizie poddane zostaną wybrane projekty poetyckie kobiet, kształtowane i modyfikowane począwszy od połowy lat dziewięćdziesiątych5, kiedy to powstaje pierwszy z omawianych tu tomów – Próby negocjacji Marty Podgórnik – sygnalizujący zwrot dokonujący się w przestrzeni szeroko komentowanej w ostatnim dziesięcioleciu ubiegłego wieku „estetyki kobiecej”6.
2Kategoria płci stała się zatem wyraźnym kryterium wyboru. Wikłanie się w kolejne próby określenia specyfiki tzw. poezji kobiecej uważam jednak za zdecydowanie nieproduktywne7. Nie zamierzam też formułować swoim wywodem odpowiedzi na pytanie „Dlaczego nie było wielkich artystek?”8. Wręcz przeciwnie – każda z zawartych w tej książce analiz jest argumentem, który podważa sens stawiania tego pytania. Bardziej od argumentacji na rzecz podobieństw w liryce tworzonej przez kobiety interesować mnie będzie uchwycenie dynamiki maszynerii na różnych poziomach ją konstytuujących: ontologii podmiotu kobiecego, percepcji i poznania dokonującego się przez tę podmiotową soczewkę, funkcjonalizowania aktywności w ten sposób ustawionego podmiotu, wreszcie prób przekroczenia tak urządzonego horyzontu. To założenie badawcze można by określić jako gest przesunięcia „od metafory do maszynerii”, w którym to nie tematyczna alegoryzacja wyznacza płaszczyznę połączeń pomiędzy poetykami, ale działania zachodzące w polu poezji. Dlatego też linia synchronii dominuje nad diachronią, nie usuwając jednak z przestrzeni badań tradycji literackiej.
3Kałuża również diagnozuje zmianę zachodzącą w polu poezji kobiet, nazywając ją „zmianą emocjonalnego paradygmatu”, „wzorca emocjonalnego podmiotu”. Lokuje ją, jak rozumiem, w strukturalnych różnicach w kreacji podmiotu, określanych mianem emocjonalnych, które wynikałyby z jego pozycji w zajmowanym świecie i artykułowanego wobec niego stosunku. A zatem podmioty alienują się wobec świata, w którym doświadczają różnorako ukierunkowanej opresji, albo czują się wobec niego równe9. Ta równość byłaby jednym z symptomów „nowej poezji”. Uzupełniłabym to rozpoznanie o Rancière’owską definicję emancypacji, w której francuski filozof tłumaczy, że równość nie jest celem, ale punktem wyjścia procesu upodmiotowienia10. Emancypacja nie zostaje więc „nadana” przez żadną z instytucji, ale jest procesem weryfikacji owego domniemania równości. Dlatego też nie uważam, że jedne z wymienionych poetyk są bardziej emancypacyjne niż inne. Wszystkie bowiem pracują w polu widzialnego, w różnoraki sposób i z różnym skutkiem ów proces przeprowadzając.
Mapa
4W uchwyceniu tej dynamiki pomoże zapewne mapa, u podstaw jej sporządzenia nie leży jednak pretensja do totalności. Każdej aktywności kartograficznej towarzyszy bowiem niebezpieczeństwo nieadekwatnego przeskalowania i wybiórczości rozpoznań, stąd też wcześniej była już mowa o krzywografiach. Moim celem jest zrekonstruowanie różnych strategii reprezentacji podmiotu kobiecego w poezji pisanej i publikowanej przez kobiety, przy czym interesy, które stoją za tak wyznaczonym zadaniem, zostały ujawnione w poprzednim rozdziale, podobnie jak narzędzia wykorzystane do sporządzenia mapy. Interesuje mnie niedostrzegany przez wielu badaczy i wiele badaczek potencjał innowacji11, nazywany przeze mnie częstokroć potencjałem krytycznym, polegający na redystrybucji przypisywanych pojęciu kobiecości znaczeń. Dlatego też, podobnie jak Ewa Ziarek, innowacyjności nie sprowadzam jedynie do poziomu „estetycznej formy”, ale rozpatruję ów potencjał w kompleksowym ujęciu estetyki, polityki i materialności12. Ziarek dosadnie formułuje feministyczne oczekiwania, „feministyczna kreacja nowych możliwości działania, znaczenia oraz uwspólnotowienia w polityce i literaturze musi pociągać za sobą resygnifikację i nowe formy eksperymentalne”13.
5Naniesione na mapę głosy stanowią najwyraźniejsze we współczesnej polskiej poezji kobiet dykcje, z różną częstotliwością przywoływane w omówieniach, komentarzach i recenzjach. Głównymi kryteriami parcelacji nie są tu wyznaczniki generacyjne (nie różnicuję poetek ze względu na tak często odnotowywany w krytyce literackiej rok urodzenia, są to poetki urodzone w latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych), związane z miejscem (przyporządkowaniem do danego środowiska literackiego), chronologią czy częstotliwością wydawania książek (analizuję zarówno twórczość poetek docenionych w obiegu krytycznym, jak i prawie niezauważonych debiutantek), choć oczywiście wszystkie te kryteria nie pozostają bez znaczenia dla dynamiki rządzącej poezją kobiet lat 90. i pierwszych lat xxi wieku. Mimo że niepoddana jeszcze prawom rządzącym procesami historycznoliterackiej i instytucjonalnej legitymizacji, poezja ta stanowi cenne źródło wiedzy o przemianach dyskursów literackich i społecznych, powodowanych stale modyfikowanym układem relacji podmiotów we współczesnej rzeczywistości. Wiersze możemy zatem czytać jako zapis usytuowania podmiotów w świecie, zarówno w mikro-, jak i makrowymiarze. Jako że „na bieżąco” inkorporują one zmiany zachodzące w teraźniejszości, stanowią tym bardziej istotny materiał analizy. Właściwe poezji środki wyrazu, traktowane jako elementy rekonstrukcji i dekonstrukcji mechanizmów kreacji, percepcji i modyfikacji form istnienia jednostek i zbiorowości, składają się w rezultacie na społeczno-kulturową diagnozę. Wskazane w kolejnych rozdziałach analitycznych „dominanty maszyneryjne” nie mają więc na celu wytłumienia pozostałych wątków poruszanych w twórczości wybranych autorek, ale wspólnie składają się na obraz poezji jako cielesno-językowego urządzenia regulującego nasze widzenie świata w danym historycznym momencie rozwoju powiązanych ze sobą wspólnot14. Działanie to jest napędzane lub wyhamowywane przez wywoływane w nas afekty, a owe afekty regulowane są w ramach poszczególnych formacji, które nazywam maszyneriami afektywnymi, tworzącymi wspólnie świat-system, megamaszynę, która organizuje nasze życie. Najważniejszym pytaniem pozostaje to, w jaki sposób języki poetyckie, retoryczne strategie kreacji, poszczególne poetyki wpisują się w te działania, jak je wzmacniają lub zmieniają.
6Najogólniej rzecz ujmując, od połowy lat dziewięćdziesiątych w konstruowanych programach poetyckich mamy do czynienia z kreacją wycofanych we własne wnętrza podmiotów, które rozpracowują swoje „mity założycielskie”, albo z negacją zastanego porządku przedstawieniowego, w którym owe podmioty się nie rozpoznają. Pod etykietą pierwszej strategii kryją się rozliczne i odmiennie sprofilowane fiksacje. Począwszy od wersji ofiarniczej – w której fetyszyzacji ulega negatywna symbolika kobiecości związana z brakiem, z tym, co utracone, przez zaklinanie i rewindykację przeszłości (również tej zachowanej w postaci tekstów kultury), a skończywszy na wersji afirmatywnej, w której celebrowane są poszczególne aspekty i figuratywne utożsamienia kobiecości. Druga strategia natomiast miałaby na celu wulgarną kontestację normatywnego dyscyplinującego porządku, realizowaną głównie za pomocą agresji słowa poetyckiego zarówno w warstwie leksykalnej, jak i na poziomie elementów kreacji świata. Na tle głosów akceptujących status quo, a więc pozostających na etapie dystrybucji funkcjonujących i stabilnych znaczeń przypisywanych kobiecości, oraz głosów wobec nich krytycznych, a więc stanowiących próbę rozbicia przestrzeni widzialnego i ponownej redystrybucji znaczeń, zarysowuje się jeszcze trzecia propozycja, konstytuująca wizje nowych światów, postulująca możliwości innego przedstawienia podmiotów w sieci relacji.
7W pierwszej odsłonie, w której podmiot wciąż przepracowuje utratę i nie potrafi jeszcze odzyskać negatywnej energii i ukierunkować jej na inny obiekt, źródła melancholii bywają różne. Konstrukcja podmiotu stanowi jednak efekt i element retorycznej cyrkulacji dyskursów dotyczących społecznego i wyobrażeniowego wymiaru kobiecości zbudowanego na leksyce braku i wynikającego z niego pragnienia zaspokojenia. Paradygmatycznym exemplum pierwszego modelu powielania negatywnych kobiecych asocjacji i aksjologii jest wczesna twórczość Joanny Lech. Poetka wykorzystuje kulturowe i artystyczne schematy przedstawienia kobiecości jako zesencjalizowanego, zuniwersalizowanego konstruktu, posługując się przede wszystkim metaforą choroby, będącą najbardziej symptomatyczną formą opisu kondycji bohaterek tomów. Brak jako modus istnienia bywa rezultatem mechanizmów przemocowych, a – jak pokazuje Katarzyna Zdanowicz-Cyganiak – przemoc bywa internalizowana, mechanizmy powtarzane, co prowadzi do autoagresji. Stąd „ta krzywda i ten ból / on jest już tylko mój ” (Zdanowicz-Cyganiak, hycel, jumd15), stąd deficyty afektywne, z powodu których podmioty kobiece przeobrażają się raz po raz w chore dziewczynki. Takie figury znajdziemy również u Zofii Bałdygi: „Chowają stroje, naderwane historie / głębokie pęknięcia, linie podziału / widoczne pod światło” ((nasze własne), W). Inną wizję melancholicznej kondycji snuje Bianka Rolando, w której wierszach podmiot przybierający multum wcieleń, mających źródło w archetypowym pierwowzorze „wiecznej sieroty” (Pieśń trzydziesta piąta Bambola z funkcją śpiewania, bk), snuje się w poszukiwaniu tego, czego już nie ma. Dyskusję o różnych realizacjach dyskursu melancholicznego zamykałaby Kamila Pawluś, która odwraca porządek, w micie widząc zalążek potrzeby, a nie odwrotnie. Natomiast wybór własnego mitu jest już przywilejem suwerennego podmiotu: „a jednak wciąż wierzysz, że wymyślisz (ucieczkę?) / i powstanie mit, a z mitu zrodzi się potrzeba, / by gdzieś dotrzeć, doprowadzić swój ślad” (metanoja, knw). Do szeregu ofiarniczych dyskursów należałoby jeszcze dodać poezję Ewy Świąc, Martyny Buliżańskiej oraz wczesną twórczość Urszuli Kulbackiej.
8Następny etap obejmuje próby odzyskania, zaklinania i ożywienia minionego i utraconego. Inaczej robi to Katarzyna Fetlińska, która owych lęków nie artykułuje, tylko estetyzuje w ekfrastycznym wywodzie, w artyzmie, w rytmie, barwie widząc narzędzia, dzięki którym dajemy się „oszukać opaczności odbicia” (Ostre cięcie, s). Synestetyczne środki wykorzystuje również Małgorzata Lebda, choć u niej horyzont poszukiwań wyznaczany jest przez krajobraz wiejskich rytuałów, cielesno-zwierzęcych unii stanowiących „ślady prajęzyka” (gesty, gl) i znów kierujących naszą uwagę w stronę metafizycznej, nieuchwytnej, ale wyczuwalnej przestrzeni. Blisko temu poetyckiemu widzeniu świata do nostalgicznych wczesnych kreacji Wioletty Grzegorzewskiej, a także do wierszy Małgorzaty Południak, Hanny Janczak i Joanny Wajs. Poetki zdają relacje z prywatnych migracji, w poezji obrazując działanie afektywnej maszynerii pamięci – ucieleśnionej, przestrzennie zapośredniczonej, rodzinnie formowanej, a na koniec wreszcie poddanej prawom wyjaskrawiającego ujęcia i wybiórczego montażu. W tomie wierszy Inne obroty Grzegorzewskiej znajduje się także cykl poświęcony zapomnianym, przeoczonym, niedosłyszanym i niedoczytanym artystkom: Charlotte Salomon, niemiecko-żydowskiej malarce, i Sydzie Richter, polsko-żydowskiej pisarce. W sukurs rewindykacyjnym ruchom idzie Aneta Kamińska z wierszem war-saw-ska po-wstań-czyni (a-morowa-nie), w którym dyskutuje z ugruntowanym w Historii przedstawieniem kobiet (nie) zaangażowanych w „nieswoje wojny”. Te mikronarracje wpisują się także rzecz jasna w prowadzone od kilku przynajmniej dekad debaty o esencjalizacji kobiecości oraz upolitycznienia tego, co prywatne. Zupełnie inaczej odnajduje się w nich Julia Fiedorczuk, operująca niezwykle konsekwentną poetyką, w ramach której jest miejsce i na autotematyczne rozważania dotyczące możliwości reprezentacji, i melancholiczne diagnozy spod znaku Lacana i Freuda. Zasadą organizującą jest tu jednak wszechogarniająca mityzacja, dzięki której wszystko to, co dzieje się w skali mikro, zyskuje swoje uzasadnienie w odwiecznych prawach dziania się świata, stąd też eskapizm ten ma wymiar łagodnej i – o ile to możliwe – afirmatywnej zgody.
9Druga, czyli zbudowana na negacji, odsłona najwyraźniej i najkonsekwentniej realizowana jest w poezji Marty Podgórnik, Kiry Pietrek, Kamili Janiak, Agnieszki Wolny-Hamkało, Marty Grundwald, Joanny Wojdowicz i Joanny Oparek. U każdej z nich nienormatywne przedstawienia kobiecego podmiotu stają się wyrazem krytyki uformowanego porządku społecznego, podporządkowania praktykom dyscyplinarnym, formom kontroli społecznej i mechanizmom rynkowym, choć każda buduje je innymi środkami. Pietrek, najostrzej bodaj z całego grona, wskazuje największe dylematy współczesnej rzeczywistości – ogromne dysproporcje w dostępie do dóbr w neoliberalnej gospodarce, przemoc wobec inności czy propagandę kapitalistycznego sukcesu, żeby wymienić tylko te najbardziej wyraziste. Agnieszka Wolny-Hamkało uzupełnia te wnioski historiami „kaskaderek” w sukienkach „w grzybki atomowe / i z cierpki[mi] zapalnik[ami] zaraz pod językiem” (evergreen, nl), pokazując, że to, co nienormatywne, ma potencjał rewolucyjny, o ile nie zostanie zdetonowane w bezradnym geście bezsilności, co jednak często – zarówno u niej, jak i Marty Podgórnik – kończy się na samych deklaracjach. Najagresywniej działa na tym polu Kamila Janiak, którą „serduszko z drgawkami / i oczka ze łzami / zamieni[ają] […] w rzeźnika” (większe szaleństwo, ap). Czy w formie litanii, czy w undergroundowym bicie punktuje opresywne praktyki społeczne, podkreślając, że „moja krzywda jest niczym intymnym, / niechęć bardziej agresywna, teraz ja // powinnam wyszarpać na koszulce, / staję na polu minowym i depczę!” (tattooed, fś).
10Obok wskazanych realizacji umieścić należałoby jeszcze głosy albo funkcjonujące niejako pomiędzy tymi wypunktowanymi strategiami, albo stanowiące do nich poetycki metakomentarz. Wśród najmniej oczywistych, najbardziej osobnych dykcji wskazałabym te prowadzone przez Justynę Bargielską, Barbarę Klicką i Natalię Malek. Autorki za pomocą różnych środków, z różnym natężeniem emocji „lukratywne skargi” (Klicka, Naddatki, n) przepracowują w zaskakujące konceptualnie sceny rodzajowe, co nie oznacza wcale, że poetyckiej strukturze marzeń i koszmarów sennych daleko do rzeczywistości. Wymyślane (i wymyślne!) „nocne scenariusze zaginięć i porwań” (Malek, Niezguła, pp), prowokowane do istnienia „oddalone światy” (Trądzik, pp) w gruncie rzeczy mówią nam o świecie więcej, niż moglibyśmy powiedzieć w językach dozwolonych na co dzień (których nota bene używają i które komentują). A żyjemy przecież „w czasach kiedy fabrykę można zapakować i rozpakować gdzieś / w chinach jak walizkę podróżną albo plik” (Mirahina, Botoks brzmienie system, r). Szczególnie udanie autotematyczna rekonstrukcja starań o zajęcie własnego miejsca – „polityki estetycznego przedstawienia” (Cyranowicz, dokument 0.0, d) – z którego głos mógłby wybrzmiewać donośnie, wychodzi Joannie Mueller i Marii Cyranowicz, również ze względu na neolingwistyczną formułę, którą poetki konsekwentnie się posługują.
11Trzecia, ostatnia odsłona w poetyckiej formie stawia pytania o możliwości rozpisania warunków zaistnienia wspólnoty, która zbudowana byłaby na innych niż krytykowane normatywne wzorce. Debiutancki tom Urszuli Zajączkowskiej Atomy i wydane później Minimum są opowieściami o nieposiadaniu świata na wyłączność – świata, który istnieje również „poza organami” i mógłby obejść się bez nas. Zajączkowska, która obroniła doktorat z botaniki leśnej, nie detronizuje jednak człowieka całkowicie. Rekonstruując wielkie mitologie, odsyłając do licznych tekstów kultury, delikatnie wyhamowuje dominujące narracje o błogosławieństwie postępu cywilizacyjnego i potrzebie modernizacji. Podobny kierunek obierają Anna Adamowicz i Ilona Witkowska.Wspólnotowe wizje autorki splendida realta są rezultatem przekroczenia porządku ludzkiego pokrewieństwa, ale i systemu różnicowania ludzkich podmiotów ze względu na wrodzone i nadane im cechy oraz pozycje.
12Trzy proponowane modele lektury stanowią oczywiście laboratoryjnie wyabstrahowane, analitycznie zinstrumentalizowane formuły, które mają wyostrzyć pewne tendencje obecne w najnowszej poezji kobiet. Zdaje się, że nie można ich rozpatrywać oddzielnie, stanowią one bowiem głosy wzajemnie się oświetlające i dopowiadające historie będące rezultatem różnorodnych umiejscowień w świecie i towarzyszących im narracji o poszczególnych aspektach tych przemieszczeń. Myślę, że te dykcje, które nie mieszczą się w ramach dominujących strategii kreowania podmiotów kobiecych, nie mogłyby zostać wyartykułowane, gdyby nie poprzedzały ich głosy widziane teraz już jako cząstki pewnych ugruntowanych strategii przedstawieniowych. Proponowane strategie należałoby zatem widzieć nie tyle jako równoległe, co uzupełniające się, zazębiające, pracujące nie tylko na własnym, ale i sąsiednim gruncie, wreszcie wspólnie, konsekwentnie i długotrwale destabilizujące politykę przedstawieniową.
13Organizacja mapy umożliwia przede wszystkim dostrzeżenie dynamiki młodej poezji. Nie raz, nie dwa pod adresem poetek zgłaszane są zarzuty dotyczące hermetyczności czy nadmiernego upolitycznienia wierszy, a co za tym idzie, niewystarczającego wychylenia w przyszłość, braku postulatywnych wizji i propozycji zmiany, co miałoby oznaczać, że nie można przekroczyć poziomu krytyki opresji i celebracji inności w obrazowaniu poetyckim. Pozwala nam to jednak dostrzec bardzo wyraźnie, jak tworzy się nowe. W ramach owej niejednostkowej dynamiki głosy poetyckie wzajemnie się napędzają, ośmielają i budują. Dopiero ulokowanie ich na jednym froncie ukazuje wspólne im dążenia. Realizowana polityka umiejscowienia pozwala więc spojrzeć na przestrzeń poezji jak na wspólnie okupowane miejsce, zarówno w strukturze symbolicznej, jak i społecznej. Grupowane pod szyldami wspólnych dążeń, głosy te zachowują jednak swoją niezbywalną odrębność.
Maszynerie
14Prezentowane w dalszej części pracy szczegółowe analizy najbardziej reprezentatywnych dla moich rozpoznań poetyk stanowią rozwinięcie sformułowanych w tej zbiorowej prezentacji tez. Przyglądać się będę twórczości dziesięciu poetek: Joanny Lech, Justyny Bargielskiej, Marty Podgórnik, Marty Grundwald, Kamili Janiak, Kiry Pietrek, Joanny Wojdowicz, Wioletty Grzegorzewskiej, Małgorzaty Południak i Ilony Witkowskiej. Jedne były nagradzane najważniejszymi wyróżnieniami poetyckimi (nominacja do Griffin Poetry Prize, do Nagrody Nike i Nagrody Gdynia dla Wioletty Grzegorzewskiej w 2015 roku, nominacja do Nagrody Nike dla Joanny Lech w 2011 roku, Nagroda Literacka Gdynia dla Justyny Bargielskiej w 2010 roku i dla Marty Podgórnik w 2012 roku, Nagroda Poetycka Silesius dla Kiry Pietrek w 2011 roku i dla Ilony Witkowskiej w 2013 roku – żeby wymienić tylko najważniejsze), mają na swoim koncie sporą liczbę publikacji książkowych i obecne są w mainstreamie medialnym. Inne poprzestały na debiutach. Niezależnie od krytycznoliteracko i medialnie ugruntowanych pozycji głosy te stanowią najbardziej sugestywne i reprezentatywne dykcje w poezji kobiet lat dziewięćdziesiątych i pierwszych lat xxi wieku.
15Pojęcie maszynerii afektywnych pozwala analizować tę poezję jako zapis procesów upodmiotowienia, w którym odśrodkowe i dośrodkowe siły modelują style bycia i formy jego wyrażania. Siły te uruchamiane są przez preindywidualne afekty, które kształtują życie zbiorowe formowane w dominujące narracje nadające strukturę poszczególnym istnieniom i ustalające pomiędzy nimi hierarchie. Lektura poezji w tak skrojonej ramie badawczej pozwala dojrzeć główną zasadę działania maszynerii, którą jest ruch, zapisany również w źródłosłowie pojęcia emocji – indoeuropejski rdzeń meu - oznacza (ode-)pchnięcie16 – warunkujący działanie podmiotu poddawanego różnorakim wpływom, ale i umożliwiającym modyfikacje instytucji, narracji, relacji, w obrębie których funkcjonuje. „Ruch na rzecz zmiany jest jednocześnie ruchem, który sam się zmienia, podlega przeobrażeniom, demaskulinizuje się, od-Zachodnia się, przybierając masę krytyczną, która przemawia wieloma odmiennymi głosami, językami, gestami, działaniami […]”17. Właśnie ów potencjał różnicowania i zmiany dostrzegam w tekstach poetyckich.
Notes de bas de page
1 A. Giddens, Przemiany intymności. Seksualność, miłość i erotyzm we współczesnych społeczeństwach, przeł. A. Szulżycka, Warszawa 2006, s. 11.
2 R. Koziołek, Dobrze się myśli literaturą, Wołowiec 2015, plik kindle.
3 M. Bodkin, Wzorce archetypowe w poezji tragicznej, „Pamiętnik Literacki” 1969, nr 2, s. 213.
4 A. Kałuża, Pod grą. Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci, Kraków 2015, s. 8.
5 W dalszej części pracy interesuje mnie, poza jednym wyjątkiem, poezja publikowana po roku 2000, która to data stała się ostatnią z ugruntowanych w rodzimym literaturoznawstwie cezur. Perspektywa historycznoliteracka obejmowałaby zatem dwa dziesięciolecia, w trakcie których głos zabierają poetki urodzone w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Można więc, jak sądzę, mówić o podejmowanych i modyfikowanych tradycjach przedstawieniowych w ramach tak wąsko wytyczonej perspektywy czasowej.
6 Zob. S. Bovenschen, Czy istnieje estetyka kobieca?, przeł. U. Niklas, w: Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, t. 1, red. S. Morawski, Warszawa 1987, s. 123– 159 oraz „Teksty Drugie” 1993, nr 4–5–6 (albo przedruk zawartości czasopisma w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, red. A. Nasiłowska, Warszawa 2001).
7 Taką perspektywę proponuje również Leokadia Hull w artykule Obok kanonu. Poezja kobiet w przestrzeni literatury po 1945 roku, w którym rekonstruuje różne postawy badawcze wobec poezji kobiet, zob. „Prace Literaturoznawcze” 2013, nr 1, s. 89–100.
8 Zob. L. Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek ?, przeł. B. Limanowska, „ośka” 1999, nr 3, s. 52–56.
9 Zob. A. Kałuża, Wielkie wygrane. Wspólne sprawy poezji, krytyki i estetyki, Mikołów 2011, s. 62.
10 Zob. R. Rancière, Dissagreement. Politics and Philosophy, Minneapolis–London 1999, s. 33 oraz rozwijająca myśl filozofa B. Bargetz, The Distribution of Emotions…, s. 588.
11 „[…] zaskoczyła mnie stosunkowo nieduża innowacyjność poezji pisanej przez kobiety. Ostrożność w asymilowaniu odważnych i radykalnych ofert artystycznych. Może kobiety tak bardzo o to nie zabiegają?” – pyta Anna Legeżyńska, badaczka zajmująca się liryką kobiecą. Zob. Czy poetki piszą inaczej ? Z Anną Legeżyńską rozmawia Jarosław Borowiec, „Dwutygodnik” 2011, nr 17, http://www.dwutygodnik.com/artykul/618-czy-poetki-pisza-inaczej.html [dostęp : 17.03.2016].
12 Zob. E. Ziarek, Feminist Aesthetics…, s. 4.
13 Tamże, s. 3.
14 Zob. L. Berlant, Intuitionists: History and the Affective Event, „American Literary History” 2008, vol. 20, iss. 4, s. 1–3.
15 W trakcie sporządzenia mapy wykorzystałam cytaty z następujących tomów, w nawiasach podaję użyte skróty: Z. Bałdyga, Współgłoski, Nowa Ruda 2010 –w; K. Zdanowicz-Cyganiak, Jak umierają małe dziewczynki?, Wałbrzych 2003 – jumd ; B. Rolando, Biała Książka, Poznań 2009 – bk ; K. Fetlińska, Sekstaśmy, Wrocław 2015 – s ; M. Lebda, Granica lasu, Poznań 2013 – gl ; M. Braque Cyranowicz, denpresja, Warszawa 2009 – d ; W. Grzegorzewska, Inne obroty, Toronto–Rzeszów 2010 –io ; K. Janiak, frajerom śmierć, Warszawa 2007 –fś oraz wiersze publikowane w „artPapierze” 2015, nr 5, http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=219&artykul=4818 [dostęp: 14.04.2016] – ap ; K. Pawluś, Klaustrofobia na wynos, Poznań 2012 – knw; A. Kamińska, Wiersze, „Wakat” 2014, nr 4, http://wakat.sdk.pl/wiersze-59/ [dostęp: 14.04.2016]; A. Wolny-Hamkało, Nicon i Leica, Poznań 2010 – nl ; B. Klicka, nice, Poznań 2015 – n ; N. Malek, Pracowite popołudnia, Warszawa 2010 – pp; A. Mirahina, Radiowidmo, Wrocław 2009 – r.
16 Nasi partnerzy milczący, z Natalią Malek rozmawia Monika Glosowitz, „artPapier” 2016, nr 5–6, http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=298&artykul=5467 [dostęp 10.08.2016].
17 A. Rich, Zapiski w sprawie polityki umiejscowienia, przeł. W. Chańska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1, s. 42.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019