Afektywna teoria literatury
p. 11-56
Texte intégral
Produkcja teorii jest również praktyką, opozycja między abstrakcyjną, „czystą” teorią i konkretną, „stosowaną” praktyką jest za szybka i za prosta.1
Ja uważam, że literatura nadal dotyczy życia, jestem na tyle idiotą, że mi się wydaje, że literatura dotyczy życia.2
Kiedy bowiem następuje zmiana w relacjach między ludźmi, równocześnie następuje też zmiana w religii, zachowaniu, polityce i literaturze.3
1Wydaje się, że mamy do czynienia z pewnym paradoksem. W teoriach i towarzyszącej ich rozwojowi modzie na inter- i transdyscyplinarność fetyszyzujemy wolny obieg pojęć i narzędzi, jednocześnie coraz częściej upominając się o ich materialne, życiowe przełożenia, tak aby rezultaty dociekań naukowych widoczne były nie tylko dzięki zastosowaniu wypracowanych koncepcji w badaniach empirycznych, ale by miały one również wpływ na pozabadawcze działania podmiotów w nie zaangażowanych. O ile nie ma wątpliwości co do tego, że obecnie mamy do czynienia z „poszukiwaniem kompromisowego powrotu do teorii, który nie byłby «odwrotem od życia»”4, jak ujmuje to Dorota Wolska, o tyle trzeba dodać, że owo „ugruntowanie teorii” ma charakter wybiórczy i, powiedzmy, „uładzony”. Owo uładzenie manifestuje się w różnych przemilczeniach, których źródeł upatruję w uniwersalizacji wzorca lektury – wszyscy i wszystkie bowiem uczyliśmy się i uczyłyśmy się czytać jak profesjonaliści [sic!], zajmując pozycję speców od literatury i ukrywając wiele innych zmiennych, które mają wpływ na nasze doświadczanie świata. Dlatego centralną osią, wokół której zorganizowany został mój wywód, jest różnica płciowa, która uruchamia wiele przełożeń na różnych poziomach (społecznym, ekonomicznym, symbolicznym, politycznym etc.), a te najczęściej ostatecznie prowadzą do powstania strukturalnych nierówności pomiędzy upłciowionymi podmiotami.
2Z jednej strony płynna nowoczesność oferuje nam przecież liczne swobody związane z – ogólnie rzecz ujmując – przypisanymi nam pozornie uniwersalnymi wolnościami, które czyniłyby nas wszystkich równymi w punkcie wyjścia odbiorcami i odbiorczyniami projektów artystycznych. Z drugiej nietrudno zdać sobie sprawę z tego, że jedni zawłaszczają prawo do korzystania z wolności, innych z niego wywłaszczając. Innymi słowy, kiedy wydaje się, że wszyscy mogą korzystać z dobrodziejstw modernizacji, okazuje się, że sukces tego projektu był i jest oparty na wyzysku i wykluczeniu.
3Refleksja teoretyczna dotycząca możliwości sztuki we współczesnym świecie, nawet jeżeli postulowała rozpatrywanie działań artystycznych na tle rzeczywistości poddanej transformacji, zawsze przyznawała któremuś z elementów mniejszą lub większą autonomię (nawet jeżeli oznaczało to symboliczne uśmiercenie pozostałych): autorowi, podmiotowi, wreszcie sztuce jako wyalienowanemu wytworowi kreacji. Posługuję się tutaj pojęciem autonomii bliskim izolacjonistycznemu jej rozumieniu. Choć niektórzy z przywoływanych w wywodzie filozofów utrzymują wciąż założenie o autonomii doświadczenia estetycznego (które nie byłoby równoznaczne z ujęciem autonomii sztuki), staram się jednak pokazać, że nie różni się ono strukturalnie od innych doświadczeń, a język sztuki jest jednym z innych języków-urządzeń, które organizują nasze widzenie świata5. Autonomia nie oznacza więc niezależności, paradoksalnie często dzieje się tak, że autonomizowanie danej instancji umożliwia raczej podporządkowywanie jej konkretnym interesom. W tym kontekście od razu przychodzą do głowy zabiegi fetyszyzujące nieobecność albo nadobecność którejś z nich, mam tu na myśli zjawisko śmierci autora6 i projektowanie figury zwykłego czytelnika7. Pierwsze z nich prowadzi do pominięcia intencji autorskiej i destabilizacji kategorii podmiotu w tekście i poza nim, drugie działa na rzecz ujednolicenia kategorii odbiorcy, którego indywidualne cechy zostają wymazane. Te dwa pozornie przeciwstawne ruchy (kiedy umiera autor, rodzi się czytelnik) w gruncie rzeczy prowadzą do tego samego miejsca – pozbawienia doświadczenia estetycznego sprawczości, potencjału oddziaływania na (nie)zwykłe, partykularne, wynikające z wielości i różnorodności uwarunkowań spotkania ze sztuką.
4 Afektywna teoria literatury, którą będę proponować, budowana jest na gruncie dotychczas wykształconych na bazie feministycznych refleksji szkół lektury – propozycji teoretyczno- i krytycznoliterackich – zorientowanych społecznie i zogniskowanych wokół kategorii afektu. Oznajmienia o płynności czy kryzysie tożsamości nie mają nas prowadzić, moim zdaniem, na kraniec historii, gdzie rychło proklamowano by nowy porządek. Afekt – jako nadrzędna kategoria badawcza i psychosomatyczny fenomen – umożliwia natomiast przekierowanie uwagi w drugą stronę, przekroczenie aporetycznych pułapek, działa więc jako element pozwalający połączyć różne pozycje, które zajmujemy my sami, i różne funkcje, którymi obdarzamy sztukę. Tezy mojej książki powstały zatem z potrzeby odpowiedzi na wielokrotnie formułowany wobec różnorakich dyskursów zarzut niewydolności wobec rzeczywistości materialnej podmiotu zakorzenionego w danej konfiguracji społeczno-polityczno-ekonomicznej. Stanowią one próbę wyjaśnienia tego, w jaki sposób języki krytyczne mogą wspomóc literaturę w uczynieniu tej przestrzeni dostrzegalną, jak literatura staje się częścią tej przestrzeni, jak w nią ingeruje i jak może ją przeobrażać.
5Połączenie tych perspektyw było dla mnie przede wszystkim lekcją krytycznej samoświadomości – pozycja krytyczna nigdy bowiem nie jest uniwersalna, przezroczysta i bezinteresowna. Jednym z pierwszych kroków podjętych w celu rekonstrukcji warsztatu badawczego powinno być zatem ujawnienie narzędzi i ewentualna próba ich rekontekstualizacji. Żadne z nich nie jest tak naprawdę nowe, novum teorii afektywnej polegałoby raczej na wskazaniu połączeń i współzależności pomiędzy wykorzystywanymi elementami (a także na ujawnieniu trajektorii ich redefinicji), rozpatrywaniu ich działania równocześnie, pytaniu o funkcję zazębiających się ekonomii: podmiotu, afektu i reprezentacji, a następnie wypracowaniu programu pozytywnego, który stanowić będzie efekt dokonanych na wielowymiarowej planszy przesunięć. Nie będzie to więc metodologia w klasycznym sensie tego pojęcia, dlatego że pod szyldem zwrotu afektywnego grupowane są metody funkcjonujące w obrębie różnych dyscyplin, nierzadko wywodzące się z odrębnych porządków. Będzie to raczej próba ich pogodzenia i udowodnienia współmierności wieloaspektowej refleksji o sztuce w dzisiejszym świecie. Posługiwać się przy tym będę dwiema nadrzędnymi kategoriami: estetyki afektywnej i afektywnej teorii literatury. Estetykę afektywną należy oczywiście rozumieć szeroko, jako kategorię, która pozwala zredefiniować klasyczne definicje estetyki oraz stojącego w jej centrum doświadczenia czy przeżycia estetycznego i afektywnego, ale jednocześnie sprawdzić wytrzymałość wczesnodwudziestowiecznych ujęć pragmatystów mierzących się z podobnymi wyzwaniami. Budowana równolegle afektywna teoria literatury bada przede wszystkim zależności pomiędzy afektem a tekstem literackim. Próbuje ona odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób afekt manifestuje się w tekście, co to dla tekstu i tego, co poza tekstem, oznacza. Jeżeli teoria wymaga ustalenia pewnych prawidłowości – choć trzeba uważać, aby nie dać się uwieść instytucjonalnej władzy i jej poręcznym „faktyszom”8 – to afektywna teoria literatury najpierw rozprawia się z dotychczas ugruntowanymi sposobami rozumienia afektu i stosowania metodologii afektywnych. I jeżeli należałoby w niej wskazać centralny punkt namysłu, bez wątpienia nie byłby nim afekt per se, afekt uniwersalny, afekt wyabstrahowany, ale ciało jako dyspozytornia afektów i ich sprawca. Afekt interesuje mnie bowiem jako działanie. To działanie poszerza lub pomniejsza możliwości podmiotu, a zatem również zakres jego emancypacji. Owo działanie zawiesza radykalny podział na dyskursywne i materialne, uczuciowe i racjonalne, tekstowe i rzeczywiste etc. Dlatego też nie chcę mówić wyłącznie o afektywnych relacjach tekstu czy efektach ich oddziaływania na podmiot. Nowa droga myślenia, którą oględnie można nazwać formacją nowomaterialistyczną, redefiniuje bowiem pojęcia podmiotu, reprezentacji, rzeczywistości, polityki, estetyki, etyki, za punkt wyjścia przyjmując przede wszystkim ścisłe połączenie materii i dyskursu. Kiedy więc mówię o akcie interpretacji, będącym doświadczeniem afektywnym, jednocześnie postrzegam go jako akt transformacji9, pamiętając jednak o wielu rejestrach, w których usytuowany jest interpretujący, zaafektowany i zmieniający się podmiot. Zakładam, że tekst jest nie tylko manifestacją działania, ale sam działa.
6W panoramicznym i długofalowym oglądzie w teorii afektywnej padałyby pytania o prawidłowości rządzące procesem rozwojowym, a zatem o „historie emocjonalne społeczeństw”, historie, które najczęściej – jak dodaje Frederic Jameson – bolą10. Analizy najnowszej poezji kobiet, ułożone w rozwijającą się narrację zogniskowaną wokół tematów-doświadczeń, dobrze moim zdaniem ukazują korelacje pomiędzy ciałem a tekstem, materią a dyskursem, reprezentacją a emancypacją. Czytane w całości jako historia o afektywnych przemianach podmiotów kobiecych, zachodzących w różnych przestrzeniach i różnych rejestrach, ale wpływających na publiczne i polityczne status quo, potwierdzają na pewno najważniejszą, choć rozmaicie artykułowaną tezę o tym, jak zmienia nas to, co czujemy11.
Punkty odniesienia: podmiot, afekt, przedstawienie
7Pojęcie reprezentacji jest rzecz jasna jedną z najbardziej problematycznych i najszerzej dyskutowanych kategorii we współczesnej humanistyce12, zarówno w znaczeniu logicznym, psychologicznym, filozoficznym, estetycznym, jak i politycznym. Różne odmiany teorii krytycznych xx wieku podały w wątpliwość stabilność podmiotu i jego niewinność, a także „odpowiedniość” jego reprezentacji oraz sproblematyzowały proces poznania i podważyły kryteria jego prawdziwości. Termin „reprezentacja” został więc niejako zdyskredytowany po delegitymizacji założeń stojących u podstaw mimetycznych teorii dzieła sztuki i tekstu literackiego oraz po dezaktualizacji priorytetowej dla filozofii literatury roli zwrotu lingwistycznego. Kolejne próby filozoficznego opisu relacji pomiędzy sztuką, podmiotem oraz afektem wykroczyły poza logikę reprezentacjonizmu, nakładając różnego rodzaju korekty pojęciowe lub tworząc nowe języki, którymi mówi się o odbiorze sztuki. Nie sposób zrekonstruować kompletną mapę i genealogię tych przemian, jednak na potrzeby wstępu do estetyki afektywnej i afektywnej teorii literatury naszkicuję dość grubą kreską połączenia pomiędzy najważniejszymi w mojej koncepcji elementami i przedstawię największe badawcze inspiracje.
8Postawienie pytania o potrzebę ponownego przemyślenia ontologii, epistemologii i etyki literackiego przedstawienia wymaga uświadomienia sobie generalnych przesunięć w refleksji traktującej doświadczenie estetyczne całościowo – jako efekt mechanizmów wytwarzania podmiotowości i różnorakich reprezentacji (w tym również wiedzy), a także samych afektów. W tak ustawionej optyce nie ma mowy o przeciwstawianiu sobie porządków reprezentacji i nieprzedstawialnego afektu, słów i rzeczy, czucia i rozumienia.
9W tej chwili ogromne już archiwum teorii afektywnych budowane jest na bazie metodologii pochodzących z różnych systemów pojęciowych, które nie zawsze można ze sobą pożenić. Aby przekroczyć dotychczas powstałe zręby afektywnej metodologii literatury, nie wystarczy „włączyć” afektu jako pośrednika pomiędzy nadawcą i odbiorcą, a także jako brakującego „składnika” międzytekstowego do refleksji literaturoznawczej. Przyniosłoby to nawet więcej szkody niż pożytku, dlatego że ów brakujący element jest jedną z najbardziej uniwersalizowanych kategorii w teorii sztuki xxi wieku. Proces uniwersalizacji obejmuje nie tylko podmioty, które ulegają afektywnemu doświadczeniu estetycznemu, ale również sam fenomen afektu, który staje się siłą nie do pochwycenia i w tak nadanym mu wymiarze nie daje się sprowadzić do żadnej ze znanych dotychczas form doświadczania albo też staje się figurą tak pojemną, że mieści wszystko. Dlatego – aby uniknąć pułapki nieusprawiedliwionej heterogeniczności oraz uniwersalizacji budowanej teorii – staram się budować własną wiedzę transparentnie usytuowaną13, odkrywając lekturowe szlaki, które zaprowadziły mnie do ostatecznej wersji estetyki afektywnej jako szkoły lektury tekstu literackiego. Przekroczenie paradygmatu hermeneutyki negatywnej, w ramach której fetyszyzuje się niemożność przedstawienia rzeczywistości i/albo afektu, możliwe jest tylko wtedy, kiedy zmienimy konceptualizacje samego podmiotu. Często jest on jeszcze opisywany w teoriach literatury albo jako mocny homogeniczny podmiot autobiograficzny, albo też słaby, wykorzeniony partycypant. Rozumienie podmiotu, które umożliwia mi takie praktykowanie lektury, których efekty przedstawiam w rozdziałach analitycznych, wypracowałam przede wszystkim na podstawie propozycji teoretyczek feministycznych. Feministyczna ontologia, bez której niemożliwe byłoby tak ukierunkowane czytanie, podmiot widzi zawsze ucieleśniony i upłciowiony, usytuowany w danym kontekście kulturowym, historycznym, ekonomicznym, społecznym i politycznym. I to właśnie konkretne – ucieleśnione i upłciowione – podmioty są odpowiedzialne za kodowanie i dekodowanie tekstu.
10Rozpatrując wpływ teorii feministycznych na konceptualizację zwrotu afektywnego, należy zwrócić uwagę na obustronny ruch, który ma miejsce w obrębie i pomiędzy tymi polami refleksji. Anu Koivunen wysuwa nawet tezę, że mówienie o zwrocie afektywnym bez odwoływania się do teorii feministycznych to ignorowanie dorobku kilku pokoleń feministek, które od wielu dekad analizowały i badały emocje w kontekście społecznych niesprawiedliwości. Zdaniem Alison M. Jaggar emocje stanowią zarówno problem, jak i źródło feministycznego myślenia14. Powracając do dowodów logicznych Spinozy, wybranych pism Foucaulta, Deleuze’a i Guattariego, zawsze biorę więc pod uwagę feministyczne korekty, które zmieniły myślenie o podmiocie15. W pewnym konceptualnym uproszczeniu podmiot staje się bowiem układem złożonym z różnorodnych, przecinających się warstw : organicznej, symbolicznej, afektywnej, które współdziałają w relacji z innymi podmiotami nie zawsze pojmowanymi w kategoriach antropocentrycznych. Jak podsumowuje Koivunen, podmiot w feministycznej refleksji filozoficznej przeszedł wiele metamorfoz, których efektem były kolejne „cięcia” na mapie współczesnych konceptualizacji podmiotowości: antykartezjanizm, zwrot ku fenomenologii ciała, zwrot ku materii i ontologii oraz zainteresowanie kulturami i politykami emocji artykułowane za pomocą kluczowych dla tego pola pojęć normy i władzy16. Nie sposób ograniczyć się do jednej z tych formacji badawczych, nie zapożyczając się również w pozostałych.
11Nie wystarczy zatem, co staram się pokazać w całej książce, stworzenie takiego modelu estetyki relacyjnej, który połączenia pomiędzy podmiotami bierze za swój główny przedmiot namysłu, dlatego że proces nie jest ani przypadkowy, ani całkowicie otwarty na mutacje. Uważam również, dopuszczając się pewnego rodzaju metodologicznej nieścisłości, że kategoria reprezentacji wciąż pozostaje w literaturoznawstwie użytecznym narzędziem. Mimo że stała się ona pewnego rodzaju „wydmuszką” i poddana została wieloaspektowej krytyce. Nie używam jednak afektu i reprezentacji jako pojęć pochodzących z odrębnych porządków ani też nie próbuję żadnego z nich uczynić nadrzędnym wobec drugiego. Afektu nie lokuję więc bezpośrednio w porządku tekstualnym, nie twierdzę, że „sama reprezentacja może […] przechowywać w sobie afekt albo zawierać jego ślad”17. Z drugiej jednak strony nie podzielam też uproszczonego optymizmu tych, którzy dzięki poręcznej kategorii afektu „uciekają” od „języka, dyskursu i reprezentacji do rzeczywistości”18. Reprezentację postrzegam więc zawsze w jej podwójnym polityczno-estetycznym znaczeniu19, podkreślając że jest praktyką materialno-dyskursywną. Jest ona – moim zdaniem – o tyle operacyjna, o ile pozwala na manifestowanie emancypacyjnego potencjału podmiotów – potencjału, który u Spinozy definiuje afekt. Jeżeli więc feministyczny konstruktywizm z początku lat 90. wyrzekał się pojęcia podmiotu kobiecego jako zarzewia imperialnego feminizmu20, rugując termin reprezentacji i proponując wyrzeczenie się polityki tożsamości (opartej na wykluczeniach i ukrywaniu mechanizmu owych wykluczeń)21, to feministyczny nowy materializm na nowo otwiera dyskusję o fundamentalnych terminach. Pojęcie reprezentacji staje się przedmiotem renegocjacji mających na celu przywrócenie mu możliwości sprawczych różnorako formułowanych w ramach projektów powstających na przecięciu pól polityki, etyki i estetyki. Nowe ujęcia, w których literackie (i szerzej: artystyczne) przedstawienie zyskuje charakter procesualny i rozumiane jest zawsze w wymiarze dyskursywno-materialnym, odpowiadają zarówno na ograniczenia reprezentacjonizmu – jako stanowiska filozoficznego w sprawie oglądu świata – jak i polityki reprezentacji jako praktyki estetyczno-politycznej.
Reprezentacjonizm dzieli świat na dwie ontologicznie rozłączne domeny słów i rzeczy, stając przed problemem ich powiązania, które umożliwia wiedzę. Jeśli słowa są oddzielone od świata materialnego, jaki jest punkt oparcia reprezentacji? Jeśli nie wierzymy już, że świat obfituje w naturalne podobieństwa, których sygnatury zapisane zostały na jego powierzchni, że rzeczy od razu przyozdobione są znakami, a słowa oczekują na odkrycie jak ziarnka piasku na plaży, albo że poznający podmiot jest opleciony gęstą siecią reprezentacji, niepozwalającą umysłowi na dotarcie do przedmiotów, które są już na zawsze poza zasięgiem, a jedyne, co pozostaje widzialne, to uparty problem ludzkiego pozostawania w niewoli języka, staje się oczywiste, że reprezentacjonizm stał się więźniem problematycznej metafizyki, którą postuluje22.
12Przez metafizykę reprezentacji na gruncie teorii literatury rozumiem uniwersalizowane definiowanie pola, do którego przedstawienie ma odsyłać. W to pole zawsze inwestowane są energie wynikające z konkretnych interesów, pochodnych danych instytucji. Dlatego też powiedzieć, że reprezentacja nie istnieje, jest tylko działanie, to za mało. Chodzi bowiem o to, by nie przeciwstawiać sobie porządków, nie ustawiać ich w hierarchicznym szeregu, ale przedefiniować cały paradygmat, w którym tekst jest zawsze odpryskiem wspomnianego pola, i przyznać mu status maszyny wytwarzającej formy podmiotowości.
13W tym układzie w renegocjowanym pojęciu reprezentacji nie chodzi już o powtarzanie tego samego, ale – na zasadzie kreatywnego mimesis – o afirmację tego, co różne, w procesie ponownego opowiadania historii, rekonfigurowania systemów symbolicznych z różnych perspektyw23. Nie istnieje bowiem żadna bierna i pozbawiona znaczenia rzeczywistość, która następnie byłaby re-prezentowana przez znaki nadające jej sens:
Całe życie jest semiotyczne, jest procesem różnicowania; różnice te należy „odczytywać” i na nie odpowiadać. Język jest jednym z kanałów przepływu życia i różnicy. Odnosząc się do literatury, nie postrzegamy więc języka jako obrazu świata, ale jako różnicującą linię, która produkuje odrębne światy, […] jako aktywną formację, kreację stylów i możliwości jego użytkowników24.
14To ujęcie, w którym język przestaje pełnić funkcję oznaczania świata, a nawet traci moc performatywną na rzecz bycia jedną z warstw, kanałów życia wytwarzającego zarówno możliwości, jak i ograniczenia bycia w świecie. Trzeba też zauważyć, że taka koncepcja rzeczywistości wynika przede wszystkim z przemian produkcji en general – ciał, populacji i publiczności. Charakteryzuje ją „[n]ierozróżnialność obrazu i przedmiotu, tego, co rzeczywiste, i tego, co wyobrażone, istoty i fenomenu”25.
15Warto jeszcze dodać, że niektóre filozofki feministyczne wprowadzają korektę, łącząc obydwa zarysowane wymiary: zamiast reprezentacji proponują termin „figuracja”, niebędący tylko przedstawieniem czy dydaktyczną ilustracją, ale raczej materialno-semiotycznym węzłem, w którym różnorodne ciała i znaczenia kształtują się wzajemnie26. Figuracje stanowią ponadto rodzaj materialistycznego mapowania usytuowanych, zakorzenionych i ucieleśnionych pozycji. Nie są zatem jedynie metaforami, ale transformatywnymi opisami podmiotu27. Spostrzeżenia dotyczące zdelegitymizowania „rządów oryginału”, zwrotu ku kreacji i twórczej repetycji zamiast imitacji, transformatywnego dla podmiotu-odbiorcy potencjału sztuki pojawiają się wielokrotnie w różnych ujęciach postspinozjańskich filozofek-estetyczek28.
16Zamiast tautologicznego w istocie łańcucha podmiany (działanie zamiast reprezentacji, podmiotowość zamiast tożsamości, afekt zamiast emocji), w którym kolejne elementy wnosiłyby nową w porównaniu do zasklepionych, konserwatywnych, nieefektywnych pojęć jakość, proponowałabym wyznaczenie horyzontu formułowanych wobec nich oczekiwań. Dlatego nie przekonuje mnie gest całkowitego wyzbycia się pojęcia reprezentacji, wykonany między innymi przez Renée C. Hoogland w A Violent Embrace. Art and Aesthetics after Representation. Jak rozumiem, ma on przede wszystkim sygnalizować zmierzch formacji myślenia o sztuce jako domkniętym, autonomicznym tworze o charakterze teleologicznym. Tak zwany zwrot afektywny motywuje nas do zmiany sposobu myślenia o przedstawieniu – ważne jest więc nie tylko to, co obraz (re)prezentuje, ale także w jaki sposób to robi i jak staje się częścią maszynerii, za pomocą których się ujawniamy albo zostajemy ujarzmieni. Owo przesunięcie w stronę epistemologii reprezentacji wydaje się bardziej produktywne niż gest eliminacji jednych form leksykalnych na rzecz tych bardziej pojemnych. Nie sądzę, żeby zadziałała wymiana słownictwa, która na poziomie metadyskursu umożliwiałaby przeformułowanie oczekiwań wobec języków sztuki czy humanistyki. Ledwie zarysowane propozycje filozofek feministycznych stanowią jednak symptomatyczny zarys przekształceń i poszukiwań dyskursów komentujących przemiany nowoczesnej rzeczywistości. Oparte są one bowiem na niewypowiedzianej diagnozie jeżeli nie kryzysu, to co najmniej aporii współczesnych teorii. Z próbami odkurzenia, ożywienia czy podmienienia znaczenia pojęć mamy do czynienia przecież co jakiś czas29. Cel, który sobie stawiam, jest ambitniejszy – chodzi o to, by przyjrzeć się procesom wytwarzania reprezentacji, ich skuteczności i niewydolności, zapytać, w jaki sposób działają i co to oznacza dla podmiotów, które się z nimi stykają. Proces ten rozumiem jednak bardzo szeroko, o czym już była mowa wcześniej, jako działanie maszynerii społecznych, które manifestują się również w języku. Skoro najgłębszym rdzeniem produkcji biopolitycznej jest produkcja samej podmiotowości30, należy przyjrzeć się mechanizmom ją organizującym, które przypominają ciąg niekończących się negocjacji, produkcji i wymiany obrazów, który można by określić mianem ekonomii reprezentacji31. Ekonomia afektów jest ściśle sprzężona z ekonomią obrazów/reprezentacji, o czym przekonują między innymi Sara Ahmed32 i Brian Massumi. Teoria władzy i kultury rozumiana jako „pozycjonowanie podmiotu w drodze interpelacji” opiera się zatem na obrazach „jako przekaźnikach sił wyłonienia”, wehikułach „egzystencjalnej potencjalizacji i transferu”33.
17Uważam, że budowanie teorii estetycznej przekraczającej tradycyjnie ujmowane semiotykę i hermeneutykę34 niekoniecznie musi się odbywać w paradygmacie niereprezentacji, choć doceniam też pożytki płynące z gestu „spłaszczenia” perspektywy i wyeliminowania stojącego u podstaw filozofii znaku przeciwstawienia na znaczone i znaczące, reprezentowane i reprezentujące. Bliska jest mi konstatacja Massumiego, który owych niedostatków relacji pomiędzy obrazem i językiem nie wyprowadza z właściwej językowi organizacji słowa, ale lokuje je po stronie naszych instrumentów badawczych:
Wszelkie ujęcia relacji między obrazem i językiem pozostają niepełne, dopóki poruszają się wyłącznie na poziomie semantycznym czy semiotycznym, jakkolwiek się ów poziom definiuje (lingwistycznie, logicznie, narratologicznie, ideologicznie czy – łącząc wszystkie te podejścia – jako to, co symboliczne). Ujęcia te gubią właśnie wydarzenie ekspresji, porzucając je na rzecz struktury35.
18Barad idzie nawet o krok dalej i dopowiada, że istnieje ścisła relacja pomiędzy aparatem teoretycznym (a więc strukturą produkcji wiedzy) a byciem (światem, praktykami, podmiotami i przedmiotami), co prowadzi ją do tezy o „dyskursywnej materialności” naszych badawczych poczynań36. Owo porzucone na rzecz struktury „wydarzenie ekspresji” byłoby więc w moim rozumieniu zapośredniczone we własnym ciele i postrzeganym przez to ciało świecie. Z tej bowiem pozycji tworzone są struktury aparatu teoretycznego, podejmowane wybory metodologiczne i formułowane wnioski. Wobec tego przeformułowane zostają również oczekiwania wobec sztuki, a także status dzieła sztuki, a w szczególności tekstu literackiego. Bliski jest mi pomysł uznania dzieła za model teorii, który polegałby na „przeświadczeniu, że ono samo ma wymiar teoretyczny, jest pewną formą myślenia, lecz odbywającego się w specyficznej materii, w swoistym polu relacji”37. Pytania kluczowe, które pojawią się w tej książce, dotyczą więc także specyfiki organizacji samej poezji i sposobów jej literaturoznawczej kodyfikacji oraz motywacji, miejsca i funkcji, które przyznaje się obrazom poetyckim we współczesnym świecie. Uznając dzieło-wiersz za formę myślenia, nadając mu pewien rodzaj podmiotowości, a więc i sprawstwa, trzeba jeszcze pamiętać, że owo „myślenie” nie odsyła tu wyłącznie do porządku ratio, ale „dokonuje się za pośrednictwem pojęć, funkcji lub wrażeń”38. Wszystkie dyskutowane tu materialno-dyskursywne pojęcia: podmiotowości, reprezentacji, a także doświadczenia estetycznego, o którym za chwilę będzie mowa, mają bowiem charakter procesualny, relacyjny, uwarunkowane są cieleśnie, płciowo i historyczno-społecznie i niosą potencjał polityczny. Wszystkie też zostały jeszcze raz przemyślane i przeformułowane w ramach teorii afektywnych.
19Zarysowywana przeze mnie perspektywa badawcza, którą określam mianem afektywnej teorii literatury i lokuję w ramach szerszej formacji estetyki afektywnej, zmienia sposób rozumienia literatury en general i proponuje inne niż te, które powinny zapewne być budowane w ramach poetyki afektywnej, pytania. Bardziej niż „metody i strategie tworzenia […] tkanki mentalnej utworów, budowania relacji intymności, akcentowania napięć i nastrojów, niekiedy również znaczącego wplatania wątków biograficznych w porządek tekstowy”39 interesować mnie będzie działanie mechanizmów afektywnych ucieleśnionych w tekście podmiotów. Moją ambicją jest zarysowanie historyczno-społecznego procesu transformacji emocji, które rozumiane są nie tylko jako „właściwości postawy i nastrojenia podmiotu”, ale także jako czynniki sprawcze przemian społecznych. Afekty powstają bowiem „[…] w historii, która wytwarza [je] jako wyrażenie i jako ekspresję przestrzeni czy czasu, epoki czy środowiska”40. Nie przeciwstawiam sobie pojęć afektu i emocji, ani afektu i reprezentacji, a tym bardziej afektu i podmiotowości jako rozłącznych formacji-bytów, tylko staram się przedefiniować jedno pole, w ramach którego działają. Nie ruguję reprezentacji, nie pozbawiam afektu znaczenia tout court, gdyż takie gesty moim zdaniem powielałyby jedynie ustalenia, przeciw którym zwrot afektywny powstał. Ważniejsze jest spojrzenie na mechanizmy ich działania w ramach jednej – choć, ujmijmy to obrazowo, warstwowo sprasowanej – płaszczyzny.
Który afekt?
20Feministyczne badaczki włączyły afekt i afektywność do nowego krytycznego słownika, aby móc ująć i badać podmiot jako ucieleśniony, ulokowany i relacyjny41. O zwrocie afektywnym, jak przytomnie zauważa Koivunen, powinno się jednak mówić, podobnie jak o samych feminizmach i teoriach w ogóle, w liczbie mnogiej. Konceptualizacji i definicji afektu jest coraz więcej, jedne się wykluczają, inne uzupełniają. Wszystkie teoretyczki i wszyscy teoretycy grupowani pod jednym szyldem są jednak zgodni, że są one „[…] niezbędne dla społecznych interakcji”42, choć już nie wszyscy zgadzają się co do tego, że „podmiotowość nie poprzedza afektów, a jest przez nie konstytuowana”43. O tej dwutorowości (a nawet trójtorowości) afektywnego pola wspomina m.in. Katarzyna Bojarska44, rozróżniając obok postspinozjańskiego ujęcia drugą szkołę afektu, inspirowaną koncepcjami Silviana Tomkinsa i psychoanalizą. W pracach Tomkinsa i jego uczniów (m.in. Paula Ekmana czy Paula Griffithsa) afekt byłby zupełnie niezależny od poglądów, myśli, spostrzeżeń etc., natomiast Freud emocje traktuje jako ucieleśnione, intencjonalne stany zarządzane naszymi pragnieniami (tu pojawiałoby się zatem trzecie – właściwie historyczne, bo tradycyjnie psychoanalityczne ujęcie)45. Autonomia afektu, tak jak ją pojmuje Tomkins, byłaby jednak autonomią innego rzędu niż ta proponowana przez spinozystów. Polskie badaczki i polscy badacze, zwłaszcza zajmujące i zajmujący się studiami nad Zagładą, wykorzystują kategorie afektywne przede wszystkim w porządku relacyjności, etyki i odpowiedzialności, wybierając zazwyczaj pierwszą z przedstawionych perspektyw, często negocjując jednak „semiotyczno-intensywnościowy” model lektury, który wynika przede wszystkim z gestu ulokowania siły afektu w medium artystycznym46.
21Autonomia afektu w moich rozważaniach nie oznacza totalnego „wydrenowania” afektu z płaszczyzny podmiotowej czy społecznej. Zakładam, podobnie jak spinozystki i umocowane w innej niż spinozjańska tradycji Sara Ahmed i Teresa Brennan, że to nie indywidualna osobowość jest źródłem afektu i że w tym znaczeniu „wychodzi” on poza jednostkowe ciało. Afekt interesuje mnie więc jako potencjalność, a idąc dalej – jako moc przemiany siebie i tego, co wokół mnie. Świadomie uzupełniam natomiast ujęcia biegnące trajektorią Spinoza– Deleuze–postdeleuzjański feminizm pojęciami pochodzącymi z odrębnych torów, na których budowane są analizy kultur emocjonalnych uporządkowane w historyczno-społeczne konfiguracje. Kieruję się z jednej strony zasadami feministycznej genealogii, a z drugiej potrzebą kartograficznego mapowania. Powstaje z tego coś przypominającego krzywografię47, która umożliwia zaakcentowanie dynamiki zachodzących zmian.
22Skłaniam się ku wykorzystaniu nadrzędnej kategorii mechanizmów afektywnych zamiast mocniej ugruntowanej psychologicznie kategorii zjawisk afektywnych48. Zjawiska afektywne mają stanowić schematyczne struktury interpretacyjne, które porządkują przeżywane doświadczenia, ich rezultatem są zarówno działania przystosowawcze (odpowiadające na zewnętrzne lub wewnętrzne bodźce), jak i czynności poznawcze49. Kategoria mechanizmów, moim zdaniem, wskazuje społeczne ramy działania afektów, ich systemowe prawidłowości. Staram się wytyczyć ciągi różnicowania pojęć afektu i emocji, aby wskazać odmienne sposoby ich rozumienia i wykorzystywania, podzielam jednak stanowisko tych teoretyczek i teoretyków, którzy pojęć tych używają wymiennie, umieszczając je w szerszej ramie ekonomii afektywnych. Teresa Brennan nie widzi potrzeby w kwestionowaniu synonimicznego ujmowania emocji i afektu, uczucia, nastroju czy sentymentu. Przypomina tylko, że wszystkie afekty są materialnymi, fizjologicznymi „rzeczami”50. Sara Ahmed wymiennie używa tych kategorii, opisując działanie ekonomii afektywnych. Innymi słowy, interesuje mnie rozpracowywanie mechanizmów afektywnych, czyli działania afektów w obrębie polityczno-społecznych struktur.
23Dla porządku warto jednak usystematyzować pojęcia, które przez niektórych grupowane są pod jednym szyldem „afektywnego życia” jako nowego pola badawczego w humanistyce51. Są tutaj wymieniane: afekty, emocje, uczucia, pasje, nastroje i sentymenty, na uwagę z pewnością zasługują również nostalgia, melancholia, żałoba i empatia52, które obrosły w sporą już literaturę, często lokującą je na obrzeżach całego słownika afektywnego. Posługuję się prawie wyłącznie pojęciami emocji i afektu, ujmując je komplementarnie, jednak wydaje mi się zasadne przytoczenie dyskusji dotyczącej różnic definicyjnych, zastrzegając jednak, że nie jest to wyczerpująca rekonstrukcja prawie trzech już dekad rozwoju kulturowej teorii afektów53. Zwrot afektywny datuje się bowiem najczęściej na początek lat 90., zauważono wtedy pewnego rodzaju definicyjne przejście od kategorii emocji i uczucia do afektu. Wcześniej termin ten nie występował właściwie – poza psychologią i psychoanalizą – w naukach społecznych i humanistyce54. W Polsce zaś rozkwit teorii afektywnych przypada na lata dziesiąte xx wieku, kiedy to polskie badaczki i polscy badacze spoglądają na dzieje symbolicznych reinterpretacji wielkich i mniejszych tekstów oraz zbiorowych mitów z perspektywy afektów55.
24Emocje w ramach nurtu kulturowego w psychologii opisywane są jako werbalne interpretacje stanów cielesnych i psychicznych, reprezentacja „doświadczenia somatycznego i afektywnego nie jako odczuć […], ale jako spostrzeżeń”56, afekty najczęściej traktowane są jako stany, pre-indywidualne, aspołeczne siły ograniczające lub poszerzające możliwości działania podmiotu57, jako „semantycznie puste intensywności”, pozbawione znaczenia rozumianego w duchu tradycyjnej semantyki. Jako reakcja fizjologiczna, niemożliwa do zahamowania, pierwotna, afekt poprzedzałby emocję, będącą interpretacją tej afektywnej reakcji, ustrukturyzowaną w narrację:
Afekt to jakby wrzenie struktury znaczącej, stan, w którym coś istnieje tylko potencjalnie i jeszcze nie ma swego znaczenia. […] Emocja jest opracowaniem afektu, doświadczaną reakcją czytelnika albo jakością tekstowej reprezentacji, często poświadczoną przez tekstualne strategie symbolizacji znaczeń, ale sam afekt, będący jej łożyskiem czy matrycą, jest nieprzedstawialny58.
25Często podział ten prowadzi teoretyków do tezy, że „afekt lokowany jest w odróżnieniu czy opozycji do społecznie i historycznie konstruowanych podmiotowości”59, że jest „nietrwały” i „nieprzewidywalny”60. Okazuje się jednak, że taki dychotomiczny podział sprowadza dyskusję do kolejnej wersji przedyskutowanego w ramach teorii feministycznych sporu esencjalizm kontra konstruktywizm61. Afekt bowiem w Spinozjańskiej i postspinozjańskiej refleksji nie tyle sprowadzony jest do cielesnego odruchu o charakterze zmysłowo-ruchowym, co stanowi „poruszenie ciała rozumiane jako potencja – zdolność do stawania się czy też lepiej działania”62. Nie można więc naiwnie ustawiać afektu po stronie niezapośredniczonej, odkulturowionej cielesności, a emocji traktować jako jego skontekstualizowanej analizy, afektu jako dynamiki pobudzenia, a emocji jako statycznego, pozbawionego intensywności przedstawienia zakończonego już poruszenia. W teorii afektów, którą się inspiruję, emocje czy afekty działają w jednej płaszczyźnie, nie ma więc między nimi relacji przyczynowo-skutkowej:
[…] emocje działają i sprzymierzają jednostki ze społecznościami – albo też przestrzeń cielesną z przestrzenią społeczną – poprzez ich bardzo intensywne powiązanie. Musimy raczej zrozumieć, jak działają emocje, niż traktować je a priori jako stany psychologiczne – ponieważ pośredniczą one w relacjach między psychicznym a socjalnym, indywidualnym a kolektywnym63.
26Jest to dyspozycja do oddziaływania na innych i poddawania się temu oddziaływaniu, a jednocześnie intensywność tych relacji: „Przez afekt rozumiem pobudzenie ciała, przez które moc działania tego ciała powiększa się albo zmniejsza, jest podtrzymywana lub hamowana, a zarazem idee tych pobudzeń”64. Wbrew pozorom nie jest to jednak proces bezwarunkowy, ponieważ „obejmuje [on] elementy społeczne, lecz miesza z nimi elementy należące do innych poziomów funkcjonowania i łączy je na mocy innej logiki”65, nie hierarchicznej czasowo-przestrzennej rekonstrukcji. Jak pisze Spinoza:
Dopóki człowieka pobudza obraz jakiejś rzeczy, będzie uważał on tę rzecz za obecną, chociażby nie istniała […], a wyobraża ją sobie jako przeszłą lub przyszłą tylko o tyle, o ile obraz jej połączony jest z obrazem czasu przeszłego lub przyszłego […].
Wyobrażenie jest ideą, w której dusza rozważa rzecz jako obecną […], która jednak w większej mierze ukazuje układ ciała ludzkiego niż naturę rzeczy zewnętrznej […]. Afekt więc (na mocy ogólnej def. afektów) jest wyobrażeniem, o ile świadczy ono o układzie ciała. Ale wyobrażenie […] jest intensywniejsze, dopóki nie wyobrażamy sobie niczego, co wyłącza istnienie obecne rzeczy zewnętrznej. A zatem również i afekt, którego przyczynę wyobrażamy sobie jako obecną, będzie intensywniejszy niż wtedy, gdybyśmy sobie wyobrażali, że nie jest ona obecna66.
27Wyobrażenie jest więc przez filozofa traktowane jako korelat ciała, niezmiennie z nim związany i powstający z „połączenia wiedzy o istocie […] własnego ciała i ciał zewnętrznych”67, będący wypadkową tych dwóch czynników68. W tym radykalnym monizmie ciało i idea stanowią to samo, widziane z dwóch różnych perspektyw – substancja istnieje bowiem w dwóch „odsłonach”: „[…] jako modus atrybutu rozciągłości jest ciałem, jako modus atrybutu myślenia jest ideą”69.
28Afekt w teorii literatury i sztuki nie jest więc niedomknięciem, rozszczelnieniem czy nie-znakiem transmitującym energię (określenia te są raczej konceptualną i niezbyt udaną wizualizacją afektu), ale dyspozycją wynikającą z układu zależności pomiędzy tekstem, światem i podmiotami zaangażowanymi w proces ich percepcji. W ramach tak wyznaczonego zasobu narzędzi estetyki afektywnej, której koncepcja rozwinięta zostanie w drugiej części tego rozdziału, reprezentacje kulturowe będą więc rozumiane w kategoriach operacji afektywnych wskazujących na historycznospołeczną procesualność i ucieleśnioną relacyjność doświadczenia estetycznego.
Nowe ustawienie: estetyka afektywna
29Pesymistyczne diagnozy Fredrica Jamesona dotyczące schizofrenicznego charakteru praktyk postmodernistycznych, które przybierają w sztuce formę „graficznych obrazków” pozbawionych głębi, oraz systemów społecznych niezdolnych do przechowywania przeszłości70 paradoksalnie przypominają nam o produktywnej roli sztuki w zakresie kształtowania rzeczywistości. Krytyczne rozpoznania stają się punktem wyjścia do propozycji przepracowania „wielkich opozycyjnych narracji estetycznych” na temat modernizmu i postmodernizmu oraz reprezentacji i umykającej jej rzeczywistości, do których dopasowywane są szeregi kolejnych przeciwstawianych sobie kategorii. Zanim jednak przejdę do konstruowania owego programu pozytywnego, chciałabym pokazać, w jaki sposób działa mechanizm faworyzowania jednej formacji kosztem wykluczenia drugiej na przykładzie sformułowanej przez Donalda Kuspita opozycji pomiędzy sztuką modernistyczną i postsztuką. Pierwsza faworyzuje jego zdaniem wnętrze, druga zewnętrze, jednej autor przyporządkowuje pojęcie abstrakcji, drugiej reprezentacji. Rzecz nie w tym, żeby polemizować z diagnozą rzecznika modernizmu, która w wielu momentach przypomina pełny resentymentu paszkwil na postmodernistyczną sztukę (i wcale nie skupia się na jej rynkowych uwikłaniach), ale żeby zrozumieć, że brakuje nam narzędzi umożliwiających konfrontację ze współczesnymi realizacjami artystycznymi:
Jeśli estetyka godzi rozum ze zmysłami (formę i treść czy przesłanie) w materialnym dziele sztuki, jak przekonują Pater, Greenberg i Hegel, to sztuka współczesna jest estetyczną porażką, ponieważ rozłam między sztuką rozumu i sztuką zmysłów stale pogłębia się, aż w końcu obie osiągają postać czystą, nie zważając jedna na drugą71.
30Rozum i zmysły, a także forma i treść traktowane są więc jako kategorie rozłączne, które powinny zostać symetrycznie rozparcelowane w dziele sztuki. Zaburzenie tych proporcji powoduje, że współczesna sztuka „już nie jest sztuką piękną, to jest wyrażeniem i przenoszeniem doznania estetycznego”72, a także że dzieło sztuki – nawet to pozytywnie waloryzowane przez autora Końca sztuki – „zawsze skazane na porażkę w procesie przekładu języka emocji na język sztuki i potem estetycznej translacji przez czytelnika”73. Kontynuując linię tej argumentacji, Kuspit zakłada, że nie można lokować estetyki poza przedmiotami materialnymi, ponieważ proces twórczy jest zarazem procesem estetycznym. Znów – chyba dla potrzeb retorycznych – wyostrza różnicę pomiędzy estetyką post- i nowoczesną, czyniąc z ambitnej intencji twórcy cechę dystynktywną dobrej sztuki. Nie dość, że ma ona spełniać wymogi sztuki pięknej (a więc być rezultatem doznania estetycznego), to jeszcze w jej zrozumienie należy włożyć pewien wysiłek (w innym miejscu „emocjonalny wysiłek”). Na tej podstawie krytyk buduje tytułową tezę o końcu sztuki, tę ponowoczesną nazywając postsztuką, która jest „z rozmysłem obojętna wobec estetyki, co jest niemal zaprzeczeniem jej prawdziwości”74 (gdzie indziej nazywanej „emocjonalną prawdą”). Jego zdaniem mamy więc do czynienia z „regresyjną desublimacją”75.
W stronę nowej estetyki
31Podczas gdy Kuspit wyraźnie deprecjonuje sztukę współczesną, ja jeszcze raz zwróciłabym jednak uwagę na niewydolność narzędzi krytycznych, które uniemożliwiają przekroczenie tradycyjnie ustawionego paradygmatu niekompatybilności (następujących po sobie formacji i dominujących w nich kategorii filozoficzno-estetycznych), i potrzebę uzupełnienia tych diagnoz o wnioski płynące z poszukiwań teoretyków i teoretyczek zwrotu afektywnego.
32Konceptem, w ramach którego jeszcze raz podjęty zostaje trud przepracowania opozycji pomiędzy rozumem i odczuciem, formą i treścią, sublimacją i desublimacją, jest estetyka afektywna. Źródeł tego projektu można upatrywać w estetyce pragmatycznej Johna Deweya76, różnie uszczegóławiany był przez Simona O’Sullivana77 oraz Charlesa Alteriego78, a także podejmowany przez teoretyczki feministyczne79, a na polskim gruncie realizowany przez Marka Zaleskiego i Adama Lipszyca80. Ta interesująca opcja badawcza, stanowiąca kompleksowe przedsięwzięcie łączące ontologię, epistemologię z polityką i kluczową dla zwrotu afektywnego etyką redefiniuje fundamentalne dla pojęcia samej estetyki terminy. Nowa wizja estetyki (albo wizja nowej estetyki, bo również to pojęcie zyskuje popularność w teoretycznych propozycjach, powstałych ze zgliszczy kryzysowych narracji, które, jak dobrze wiemy, objęły wcześniej prawie wszystkie fundamentalne dla nowożytnej filozofii kategorie) obejmuje refleksje o „pierwotnych formach relacji i interakcji”. W odpowiedzi na koniec sztuki (Arthura Danto, Hansa Beltinga czy wspomnianego już Kuspita) powstają więc koncepcje nowego estetycyzmu, radykalnej estetyki czy neoestetyki81 właśnie. Bardzo często w ich ramach wykorzystywane są pojęcia spotkania, dialogu, sporu, agonu, zderzenia (angielski pojemny termin encounter) podmiotów skupionych wokół artystycznej realizacji, a także afektywnej intencjonalności oraz ekspresyjności jako efektu osobnego rozłożenia akcentów w ramach afektywnej teorii komunikacji sztuki. Kategoria podmiotu została poddana znaczącym korektom w filozofii postkartezjańskiej, dość powiedzieć, że przestał on pełnić funkcję racjonalnego centrum dowodzenia, aby zrozumieć przesunięcia na płaszczyźnie estetycznej. Jeśli więc punktem wyjścia uczynimy założenie o transindywidualnym charakterze naszej podmiotowości82 oraz intersubiektywną koncepcję sztuki jako areny kształtowania się międzypodmiotowych relacji, pytanie o rolę emocji i afektów w artystycznym dialogu (polilogu?) staje się fundamentalne.
33Filozofki feministyczne zgodnie podkreślają nierozdzielność afektywnego i etycznego komponentu podmiotowości83, wskazując nieracjonalne i niepoznawcze elementy jako czynniki sprawcze w procesie budowania relacji z innymi. Rosi Braidotti widzi pozytywny potencjał w afektach i pasjach traktowanych jako nieuformowane siły tkwiące w życiu rozumianym jako podmiot, nie przedmiot społecznych i dyskursywnych praktyk84. Nie tylko rezultat praktyki artystycznej przestaje być postrzegany w kategoriach statycznego obiektu, a podmiot definiowany jako autonomiczna, samowystarczalna jednostka. Również życie nie jest samym tylko uprzedmiotowionym tłem przeobrażeń podmiotu, a staje się równie ważnym „uczestnikiem” wydarzeń. Oto bowiem formy działania, doświadczania, pamiętania są jednocześnie formami upodmiotawiania, a mogą również stanowić formy estetyczne.
34W języku Deweya owa potencjalna sprawcza siła, wynikająca z połączenia sztuki i estetycznego postrzegania z doświadczeniem, określana jest mianem „wzmożonej żywotności”, która:
[n]ie tylko nie oznacza zamknięcia się wewnątrz własnych, osobistych uczuć i wrażeń, lecz przeciwnie, prowadzi do czynnej i żywej wymiany ze światem. W swej szczytowej formie polega na całkowitym wzajemnym przenikaniu się własnego ja ze światem przedmiotów i zdarzeń85.
35Sztuka powstaje więc w efekcie emocjonalnego doświadczenia (czy, jak chciałby Kuspit, „estetycznej przemiany”), budowanego w ramach historyczno-społecznego kontekstu, zaś jej emocjonalna recepcja inspiruje tkwiące w społeczeństwie siły twórcze.
Przeobrażenie się treści doświadczenia w akt ekspresji nie jest wydarzeniem odosobnionym i nie ogranicza się do artysty oraz do paru przypadkowych osób, którym jego dzieło akurat się spodobało. Jeżeli sztuka ma pełnić swą rolę, musi również przeobrażać doświadczenie całego społeczeństwa w kierunku większego ładu i większej jedności86.
36Charles Altieri również wyraża nadzieję, że estetyka afektywna oferuje spojrzenie na sztukę jako służącą interesom społecznym bez sprowadzania tego zaangażowania do tematycznej alegoryzacji. Sztuka miałaby zatem być traktowana jako poważna praktyka społeczna, a wskazywanie roli afektów ma na celu podkreślenie potrzeby troski o siebie i świat87. Bowiem, jak tłumaczy Claire Hemmings, cykle afektywne nie stanowią zamkniętej formuły ciało-afekt-emocja, powtarzającej się w czasie, ale raczej łańcuch: ciało-afekt-emocjaafekt-ciało, gdzie efekt sprzężenia zwrotnego generuje zdolność indywiduum do działania w świecie88. „Przeobrażenie się aktu bezpośredniego wyładowania uczuć w akt ekspresji” związane jest ponadto z dwoma rodzajami zbieżnych i współdziałających reakcji – podporządkowania (hamowania) i wzmacniania89. Podobny mechanizm analizuje Sara Ahmed, rekonstruując proces powstawania emocji i wykorzystując przy tym Marksowski schemat cyrkulacji kapitału oraz psychoanalityczne ujęcie różnicy i przemieszczenia. Pokazuje ona dwustopniowy ruch emocji: wypieranie obrazów przypisanych emocjom, rekonstruowanie ich i przenoszenie na inne obiekty (tzw. wyobrażenia zastępcze)90. Percepcja estetyczna – w którą włączamy uczucie estetyczne (zarówno nadawcze, jak i odbiorcze), jak je nazywa Dewey – jest więc podstawą koncepcji sztuki jako międzypodmiotowej komunikacji. Podobne przekonanie leży u podstaw myśli Bourriauda, który jej główne zadanie widzi w budowaniu relacji międzyludzkich, nie tyle bowiem sztuka „przedstawia, co kształtuje, raczej wnika w tkankę społeczną, niż się nią inspiruje”91. Doświadczenie estetyczne jako doświadczenie heterogeniczności92 staje się zatem podwójnym wykroczeniem: zarówno poza autonomię podmiotu, jak i poza autonomię przedmiotu estetycznego. Ich splot nie przybiera jednak skończonej, zamkniętej formy, jest raczej procesem mediacji, przyczyniającym się do rekonfiguracji sposobów myślenia o sobie, sztuce i świecie. Afekty pełnią w tym procesie funkcję wiązek umożliwiających budowanie połączeń pomiędzy owymi autonomiami. Same są autonomiczne właśnie dlatego, że wymykają się zamknięciu w obrębie konkretnego ciała93, i zostają wprawione w ruch pomiędzy obrazem (sztuką), wyobrażeniem i podmiotem.
37Gdyby jednak traktować estetykę afektywną jako pewnego rodzaju zwartą formację badawczo-artystyczną, okaże się, że mamy do czynienia z chórem bardzo różnorodnych głosów, sięgających do odrębnych, często nieuzgadnialnych ze sobą tradycji, i stawiających akcenty w różnych miejscach. Dlatego też moja wersja estetyki afektywnej potrzebuje wybiórczej genealogii nie po to, żeby uzyskać legitymizację, ale po to, by doprecyzować odpowiedzi, z artykulacją których wszystkim nam przyszło się zmierzyć:
[…] pytanie, jak ustawić feministyczną estetykę poza krytyką feministyczną i estetyką filozoficzną. Kiedy wreszcie przekroczymy obostrzenia krytyki związane ze statusem materialnym i filozoficznym aparatem konceptualnym – na przykład gustem, geniuszem, produkcją, estetycznym sądem, estetyczną autonomią – jak możemy ruszyć dalej? Na czym budować feministyczne podejście do estetyki, nie posługując się kategoriami doświadczenia kobiecego, kobiecej tożsamości albo unikalnego stylu kobiecego pisania – założeniami, które zostały już tak elokwentnie skrytykowane przez wiele feministycznych krytyczek?94
38Moje założenia mają więc bardzo wyraźną motywację uszczegółowienia refleksji o estetyce kategorią płci. Ważnym pytaniem będzie więc to dotyczące roli, jaką płeć odgrywa w formowaniu koncepcji i wartości estetycznych95. Trzeba pamiętać, że emocjonalność w dwudziestowiecznej filozofii, refleksji społecznej i estetycznej traktowana jest jako jakość kobieca. Kulturowego źródła patriarchatu Bryan S. Turner upatruje w podziale na kobiecą namiętność i męski rozum96. Badaczki feministyczne postulują jednak, żeby tę emocjonalność czy afektywność odzyskać. Kathie Sarachild nawołuje do „bycia z uczuciami”, dzielenia się nimi i ukazywania ich, przewidując, że afektywna intymność zaprowadzi nas do idei, a w konsekwencji doprowadzi do działań97. W szeregu wielokrotnie wymienianych opozycyjnych kategorii różnica płciowa stanowi więc jedną z najważniejszych „par”. Włączenie tej perspektywy na poziomie fundamentalnych ustaleń dotyczących spektrum pojęciowego estetyki afektywnej pozwala odrzucić sporo niejasności i sprecyzować wstępne założenia i projektowane cele. Podczas gdy wielu dwudziestowiecznych twórców i filozofów wskazywało na potrzebę „nowego, szerszego pojęcia estetyki, akcentującego procesualny, afektywny oraz cielesno-zmysłowy wymiar doświadczenia”98, na pewnym poziomie uogólnienia własnych koncepcji całkowicie usuwali oni z horyzontu pojęcie płci i różnicy płciowej. Odwrotny ruch wykonywany jest natomiast w ramach feministycznych refleksji, w których pojawia się pojęcie afektu i bardzo często definiowane jest jako „kosmiczna siła, która przekracza granice ludzkiego bycia, indywidualnego ciała czy ludzkiej podmiotowości”99. W mojej krytycznej wersji feministycznej estetyki potencjalności ani upłciowione ciało, ani afekt nie zostają poddane „kosmicznemu” rozproszeniu, ale stają się jej najważniejszymi elementami.
39Staram się zrekonstruować, uzupełnić i zoperacjonalizować koncepcję, ukazując przy okazji jej genealogiczne umocowania w pokrewnych teoriach, estetyki afektywnej, w ramach której – jak nieco romantyzuje Renée C. Hoogland – doświadczenie estetyczne rozumiane jest jako proces przemian, „pole bitwy”, a jego konsekwencje nie są uprzednio zaprogramowane ani jednoznaczne100. Wychodząc od pism Michaiła Bachtina, a przede wszystkim od jego koncepcji dialogiczności, autorka A Violent Embrace. Art and Aesthetics after Representation podejmuje wyzwanie ponownego zdefiniowania estetyki jako
aktywności, procesu współtworzenia realizowanego równocześnie przez autora/twórcę oraz czytelnika/odbiorcę. Artystyczna kreacja per se jest nie tylko ucieleśniona, ale również ucieleśniająca, ponieważ odbiorca poprzez aktywne uczestnictwo w tym „zorganizowanym wydarzeniu” konstytuującym akt kreacji nabiera wymiaru materialnego. Dzieje się tak tylko wtedy, kiedy wykorzystujemy możliwość (czy też nieuchronność) wydostania się z poprzednich cielesnych wcieleń i przeobrażenia się w nowe101.
40Estetyka nie jest już więc definiowana jako pole namysłu nad kategoriami piękna, „doznania estetycznego”, ale szeroko pojętego doświadczenia estetycznego. Podobnie ujmuje tę kwestię O’Sullivan:
Sztuka może być zatem rozumiana jako nazwa funkcji: magicznej, estetycznej, funkcji transformacji. Sztuka jest mniej zaangażowana w nadawanie światu sensu, a bardziej w eksplorowanie możliwości bycia, stawania się w świecie. Mniej w wiedzę, bardziej w doświadczanie […]102.
41O ile somaestetyka Shustermana, podążającego tropem Foucaulta, uwrażliwiła nas, aby dostrzegać estetyczny wymiar autotransformacji („Przekształcenie samego siebie przez własną wiedzę jest, jak uważam, czymś całkiem bliskim doświadczeniu estetycznemu. Po co malarz miałby pracować, jeśli nie przekształcałby go jego własny obraz?”103 – pyta autor Słów i rzeczy), o tyle wydaje się, że jej twórca nie dostrzega złożonych zależności wynikających z aktu artystycznej kreacji (tej pierwotnej, autorskiej, i wtórnych – realizowanych w ramach odbiorczych interakcji z jego rezultatem). Hoogland odwraca Shustermanowską tezę o estetycznym wymiarze naszego cielesnego istnienia, dowodząc, że doświadczenie estetyczne ma charakter cielesny („empiryczny i materialny” – pisze), i uzupełnia to rozpoznanie o relacyjną koncepcję sztuki spod znaku Nicolasa Bourriauda104. Bourriaud twierdzi, że clou sztuki stanowi nie jej autonomia, ale relacyjność (podobnie jak Mieke Bal105), wskazując nie tyle na praktyki instrumentalnej krytyki rzeczywistości społecznej, co na możliwości konstytucji jej formy i treści. Nie zaprzecza więc materialności dzieła, lecz inaczej definiuje ontologiczną podstawę sztuki – nie w kategoriach zamkniętej, skończonej formy artystycznego wyrazu, ale jako formułę estetycznego wydarzenia, w ramach którego „forma nabiera cech trwałości (i cech realnego istnienia) dopiero wówczas, gdy w grę wchodzą relacje międzyludzkie”106:
W przeciwieństwie do autonomicznego, zastygłego dzięki spoiwu stylu i podpisu obiektu sztuka współczesna pokazuje, że stanowi formę wyłącznie w spotkaniu, w dynamicznym dialogu różnych – artystycznych lub nieartystycznych – wypowiedzi107.
42Ważne jednak, żeby ową materialność traktować szeroko, a zatem nie ograniczać jej – jak Marek Zaleski i zespół badający estetykę afektywną na polskim gruncie – do realności fizycznie wymiernej oraz do afektywnego doświadczenia somatycznego, które razem mają się składać na doświadczenie zderzenia108. O ile bowiem metaforyka teorii afektywnych zapośredniczona w pojęciach quasi-militarystycznych działa na pewnym poziomie ogólności, o tyle pozostaje ledwie zagajeniem, zwrotnicą, której przestawienie umożliwia przekierowanie uwagi w inne rejony. Wyzwaniem jest natomiast ich sfunkcjonalizowanie i sprofilowanie, czyli pytanie o sposoby funkcjonowania oraz efekty działania.
43Wspólnym mianownikiem przywoływanych koncepcji estetycznych jest teza o ponadjednostkowym charakterze doświadczenia estetycznego. Nie chodzi tutaj oczywiście o rozmycie jednostkowego i subiektywnego „ja”, które odczuwa i działa, ale o wskazanie mechanizmów, które umożliwiają ponadindywidualne działanie sztuki. Wybiórcza genealogia, ukazująca przemiany i rozwinięcia pojęcia estetyki, wskazuje jako pierwszy etap przesunięcie punktu ciężkości ze statycznego modelu deszyfracji sensu „dzieła” na dynamiczny model komunikacji i negocjacji uczestnictwa w doświadczeniu estetycznym. Drugi mieści tendencje antysemiotyczne i antyhermeneutyczne, często stawiając niekomunikowalne odczucie ponad jakąkolwiek treścią czy „opowiadalnym” sensem sztuki. Ja natomiast chciałabym spojrzeć na sztukę jak na jedno z urządzeń, które pozwalają nam spoglądać na świat w sposób wykraczający poza nadane nam pozycje warunkowane cielesnym, płciowym i klasowym przyporządkowaniem i podporządkowaniem w ramach relacji władzy. Afekt rozumiany po Spinozjańsku oznacza zarówno pobudzenie ciała, jak i ideę tego pobudzenia, a więc pewne wyobrażenie, które jest przyczyną i efektem pobudzenia jednocześnie109. Określa również zdolność do pobudzania i bycia pobudzanym przez owe wyobrażenia. Zaskakująco podobnie definiuje estetykę – odnosząc się do etymologii pojęcia – komentator myśli Jacques’a Rancière’a, Mark Robson. Aisthesis jego zdaniem określa „zarówno jako to, co jest odczuwane, jak i to, co jest do odczuwania przez innych […]”110. Termin „estetyka afektywna” stanowiłby w tym kontekście tautologiczną konstrukcję, której człony odsyłają nas do kategorii nieciągłego i samozwrotnego doświadczania sztuki i upodmiotowionego świata.
44Estetyka afektywna w dużej mierze stanowi korektę Rancièrowskiej wizji estetyki jako narzędzia konfiguracji sposobów postrzegania i podziału wspólnej przestrzeni, w której afekty stają się elementami destabilizującymi i wzmacniającymi granice podziału111. Kiedy więc cytowana już Malabou mówi, że afekty nie są moje, są mi dane112, zamiast romantyzować pojęcie afektywnej sprawczości, której autonomiczne działanie miałoby potencjał transformacji świata, należałoby się zastanowić nad tym, jak społeczne i polityczne struktury zarządzają podziałem afektów. Włączenie w rejestr widzialnego nieobecnych w wywodzie Rancière’a afektów (nie uwzględnia on także kategorii afektu, genderu i seksualności113) jest dla mnie tym ostatecznym gestem dopełniającym szereg przesunięć na polu estetyki.
Afektywne ucieleśnienie teorii
45Estetyka afektywna nie stanowi więc zupełnie nowego projektu „ucieleśnienia teorii” i pozbawienia jej autonomii. Z jednej strony bowiem postuluje odejście od abstrakcyjności i postulatywności, które znamionowały tak zwaną czystą teorię, i przekroczenie granic dzielących poszczególne dyscypliny humanistyki, z drugiej zaś przedmiotem zainteresowania teorii czyni konkretne doświadczenia jednostek osadzone we właściwych im kontekstach. W ten sposób – jak w krytycznej refleksji zauważa Claire Hemmings114 – ma zostać przełamany impas teorii kulturowych, które znacząco odbiegły od „nagiego życia”.
46Teorie afektywne jednak oprócz tego, że mają charakter radykalnie empiryczny, ponieważ doświadczenie estetyczne postrzegane jest tu jako materialne przeobrażenie podmiotów i przedmiotów mu poddanych, a nie tylko jako semantyczna operacja, ukazują mechanizmy afektywne jako procesy, aktywności, które zależnie od towarzyszących im czynników (pamięciowych, kulturowych, społecznych, klasowych etc.) przeobrażają nasze narracje o świecie. Dlatego też znacznie wykraczają poza wąską definicję estetyki jako namysłu nad sztuką, a nawet jako refleksji o sytuacji estetycznej. Estetyka afektywna, będąca narzędziem umożliwiającym konfigurację sposobów postrzegania i podziału wspólnej przestrzeni, w której afekty stają się elementami destabilizującymi i wzmacniającymi granice owych podziałów, ma zatem zarówno wymiar ontologiczny, epistemologiczny, jak i etyczny. Może się wydawać, że charakteryzują ją te same niedostatki, które przyczyniły się do sformułowania krytycznych zarzutów wobec teorii kulturowych i stały się podstawą założeń teorii afektywnych. Mam tu na myśli uniwersalizowanie afektów jako sił sprawczych mających kształtować doświadczenia estetyczne i będące ich efektem strategie odpowiedzialnego współistnienia podmiotów i wspólnot. Najrozmaitsze wersje przywoływanych tu teorii uświadamiają nam jednak, że nie dość, iż doświadczenia afektywne zależne są od jednostkowych uwarunkowań, które sprawiają, że nie wszyscy jesteśmy wobec nich równi, to najczęściej nie zdajemy sobie sprawy z własnych uprzywilejowanych pozycji. Estetyka afektywna staje się „lekcją transparencji” – dostarcza narzędzi pozwalających zdiagnozować i opisywać owe nierówności oraz różnorodności.
Krytyka narcystycznego podmiotu intelektualnego
47Stuart Hall, jeden z najbardziej oddanych pojęciu reprezentacji kulturoznawców, kojarzony jest w Polsce głównie z modelem kodowania i dekodowania (powstałym w latach siedemdziesiątych), w który wpisany jest tzw. „margines zrozumienia”, czyli różnicy pomiędzy intencją kodującego a zdekodowanym przez odbiorcę obrazem. Paręnaście lat później, w 1992 roku, w kontekście epidemii aids Hall odważnie stwierdzi, że „w wypracowywaniu prawdziwych zmian w świecie pozycja intelektualistów jest marginalna”. „Jaki jest, na Boga, sens studiów kulturowych, kiedy ludzie umierają na ulicy? Po co studia nad reprezentacjami, jeżeli nie wiadomo, co powiedzieć komuś, kto pyta, czy dzięki zażyciu leku przeżyje dwa dni dłużej, czy umrze parę miesięcy wcześniej?”115.
48Polska dyskusja, będąca próbą odpowiedzi na to pytanie, miała miejsce pomiędzy Michałem Pawłem Markowskim a Janem Sową na łamach „Tekstów Drugich”116 (zresztą do tej pory gdzieniegdzie rozbrzmiewają jej echa; można by ją sprowadzić do jednej z wersji odwiecznej kłótni o początek – co było pierwsze: zmiany w świecie idei, które powodują zmiany w świecie „realnym”, czy odwrotnie117?). Mnie właściwie nie interesuje rozstrzygająca odpowiedź na to pytanie. Jestem bowiem przekonana, że formuła wyłączności, na której się ono opiera, jest źle skonstruowana. U źródeł teorii afektywnej, które starałam się zwięźle oddać, nie leży więc założenie o nieprzekładalności świata i idei, tekstu i doświadczenia, reprezentacji i rzeczywistości, rozumu i czucia etc. Wiele z poszczególnych filarów tej propozycji było krytykowanych jako „zinstytucjonalizowane projekty intelektualne”118. Nie sposób zaprzeczyć, że humanistyka jest w głównej mierze operacją intelektualną, „przestrzenią intelektualnego doświadczenia”119, i nawet wejście w Deleuzjańskie millenium120 nie uczyni z niej przestrzeni doraźnego społecznictwa, ale i to rozróżnienie wydaje się raczej pozbawione sensu. Afektywna teoria literatury nie ma bowiem pomóc w rozstrzyganiu, które z działań jest ważniejsze, ale odwrócić proporcje, uświadomić nam, że intelektualiści zupełnie niepotrzebnie „prezentują siebie jako przezroczystych”121. Zamiast więc proklamować humanistykę czynu czy wrażliwości, wyznaczać wobec niej „horyzont oczekiwań”, warto rozpocząć od zastosowania owej reguły transparencji wobec własnych pozycji badawczych. Kiedy Deleuze w rozmowie z Foucaultem122 mówi, że teoretyzujący intelektualista już nie istnieje, tak jak nie istnieje reprezentacja, ponieważ ci, którzy mówią i działają, są zawsze wielością, to nie do końca przekonuje mnie tym totalizującym gestem wymazania i ujednolicenia. Spivak zresztą wyraźnie już wytknęła mu prezentowanie siebie jako „przezroczystego”. Tu, wydaje mi się, tkwi clou owego odwrócenia, na którym oparta jest afektywna teoria literatury. Każdy horyzont oczekiwań widziany jest bowiem z konkretnego miejsca. Pod pojęciem intelektualisty kryje się jeszcze sporo zmiennych, które nie powinny się rozpłynąć w projekcie „teorii jako działania” – mam tu na myśli intelektualistę jako odnośnik do płci, klasy, narodowości, rasy, orientacji seksualnej, wyznania etc. Teoria afektywna nie przekracza więc ograniczeń intelektualnego projektu, uzupełniając to, co rozumiane, tym, co odczuwane. To raczej prototyp kompleksowego usytuowania podmiotu w spotkaniu z literaturą, usytuowania wynikającego z ucieleśnionych dyspozycji i pozycji, zapośredniczonych w ogromie doświadczeń, podmiotu poddanego działaniu wielu maszynerii afektywnych, słowem, podmiotu z całą pewnością zanurzonego w dynamicznym życiu. Projekt estetyki afektywnej ma być właśnie demonstracją działania takiego prototypu.
Maszynerie afektywne
49Kiedy więc myślimy o estetyce afektywnej jako rozważaniu o statusie sztuki, jej produkcji i działania, musimy zdawać sobie sprawę z wielu współdziałających czynników je warunkujących. Pojęcie maszynerii afektywnej, które będę wykorzystywać w analizach szczegółowych poezji, mieści różnorodne siły działające w ramach procesu czynienia jednostek elementami większych formacji (społecznych, ekonomicznych, narodowych, klasowych etc.). Koncept maszynerii afektywnej jest więc pewnego rodzaju wariacją zbudowaną na bazie biopolitycznych ustaleń Foucaulta (który sam nota bene używa pojęcia maszyny w analizach z Nadzorować i karać), mechanizmów produkcji maszynowej rozwiniętych przez Deleuze’a i Guattariego123, koncepcji megamaszyny Lewisa Mumforda124, a także feministycznych rozważań o przygranicznym konflikcie w obszarach „produkcji, rozmnażania i wyobraźni”125. Wspólnym mianownikiem, w którym spotykają się wszystkie te trzy linie, jest sprzeciw wobec hermeneutycznej sztuce odczytywania symbolicznych znaczeń, tekstualizacji, „która w poststrukturalistycznej i postmodernistycznej teorii zdaje się obejmować cały świat, leżąc u podstaw gry arbitralnej interpretacji. To jej prawie utopijny brak zainteresowania rzeczywistą niesprawiedliwością codziennego życia wzbudza feministyczne wątpliwości”126. Teraz sztukę odczytywania ukrytych znaczeń ma zastąpić analiza złożonych mechanizmów127. Wątpliwości budzi również projektowanie symbolicznej głębi na plan podmiotowości, co w psychoanalizie skutkuje potrzebą wiecznego odkrywania obiektu własnych pragnień, przykrawanego do trójkąta rodzinnego128. Praprototypem maszynerii afektywnej z pewnością można nazwać jedną z najdoskonalszych maszyn konkretnych – panoptykon, skrupulatnie opisany przez Foucaulta129. Nie chodzi jednak, jak tłumaczą Deleuze i Guattari,
[…] o zestawienie człowieka z maszyną w celu ocenienia ich możliwej lub niemożliwej odpowiedniości, ich wzajemnego przedłużenia, ich substytucji, lecz raczej o ich skomunikowanie, a tym samym pokazanie, że człowiek jest częścią składową maszyny lub częścią czegoś innego, co ukonstytuuje maszynę130.
50Maszynerie nie są więc ani metaforami, ani zjawiskami, są nieustannie modyfikującymi się procesami normatywizacji, uniwersalizacji doświadczeń, dostosowującymi swój ruch do zmian, jakim poddany zostaje świat, w którym żyjemy. Maszynerii nie należy rozumieć jako elementów technokracji, choć, co oczywiste, w jej ramach również funkcjonują. Ich działanie można obserwować na dwóch poziomach: na poziomie indywiduów (w ich wymiarze społecznym, na podstawie ról, które przybierają, funkcji, które pełnią, ich reprezentacji i afektacji) oraz na poziomie preindywidualnym (afektów, doznań, żądz, które nie zostały jeszcze przypisane do żadnego konkretnego podmiotu)131. Maszyny społeczne należy rozumieć
[…] jako „splot multilinearny”, jako powiązanie elementów, modelowanych wciąż na nowo w trybie „ciągłej wariacji”, a przede wszystkim sama idea abstrakcyjnego urządzenia, regulującego każdorazową kombinację owych elementów, określającego każdorazowy reżim znaków, konstelację sił i formę podmiotowości132.
51Deleuze i Guattari wyobrażają sobie świat jako połączenie maszyn, wzajemnie się regulujących i umożliwiających widzenie i mówienie. W ramach maszyn społeczno-technicznych funkcjonują maszyny pragnące, wszystkie razem działają natomiast w planie radykalnej immanencji – to znaczy, nie istniejemy poza tymi maszynami, a one poza nami.
[…] my zaś nieustannie wytwarzamy, wyrabiamy, uruchamiamy te maszyny, gdyż to one są pragnieniem. […] Nie znajdziemy maszyn pragnących w naszych głowach czy w naszej wyobraźni, znajdują się one w samych maszynach społecznych i technicznych. […] zaludniamy maszyny społeczne i techniczne maszynami pragnącymi, nie potrafimy czynić inaczej133.
52Pojęciowość maszynistyczna Deleuze’a i Guattariego stanowi dla mnie wielką inspirację metodologiczną, i choć określa ona warunki możliwości rzeczywistego doświadczenia, częstokroć zdarza mi się jednak „rozebrać” plan spłaszczonej immanencji na czynniki pierwsze i posługiwać się terminami, które filozofowie rugują ze słownika po to, by ukazać spojenie maszyny z materią. Jestem jednak maszynistką i funkcjonalistką w takim sensie, w jakim inspirujące mnie badaczki i badacze poszukują odpowiedzi na pytania o to, jak działają maszynerie afektywne.
53Obserwacja trajektorii tych procesów w narracjach poetyckich ukazuje, na jak wielu poziomach działania podmiotu poddane zostają kontroli, jak ściśle wyznaczone są formy owych działań, również języki ich opisu, a te, jak wiemy, działają radykalnie performatywnie134. Zobaczymy więc, jak niezindywidualizowane maszynerie zostają „wprawione w ruch” albo hamowane przez konkretne podmioty. Możliwe jest bowiem także przeprogramowanie maszynerii tak, żeby umożliwiały wytwarzanie nowych form podmiotowości i wspólnoty, odmiennie zorientowanych afektów, które zaprzęgnęłyby do działania „nową ekonomię polityczną135. Poezja stanowiąca przedmiot analizy w dalszej części pracy funkcjonuje na obydwu poziomach. Opisuje rozmaite relacje, w ramach których emocje podmiotu poddane są różnorakim regulacjom, ale wskazuje także możliwości ich przekształcenia. Dlatego też na każdym z tych poziomów jest działaniem w wymiarze etycznym, odkrywa bowiem kategorie, punkty odniesienia i pozycje niezbędne, aby zrozumieć dany świat i wziąć za niego odpowiedzialność136.
54Metoda badawcza, którą proponuję, polega na wskazaniu dominant semantycznych analizowanych tekstów literackich i potraktowaniu ich jako „wytwórczo-społecznych” maszynerii retorycznych, które „rzeźbią świat”, jak ujmuje to Donna Haraway137. Wybierając dominujące we współczesnej poezji kobiet tematy, umieszczam je w szerszym kontekście przemian społecznych, pytając o to, czy i w jaki sposób umożliwiają one działanie procesów emancypacji. Trzeba bowiem pamiętać, że maszynerie afektywne stanowią skomplikowaną sieć funkcji i praktyk, które nie zostają przypisane poszczególnym formom raz na zawsze. Sposób działania tych elementów zależy od miejsca, które zajmują w całej strukturze, i zmienia się razem z nią. Poszczególne ciała funkcjonujące w ramach kolejnych maszynerii afektywnych w przyjętej optyce badawczej przyłączone zostają do działania całego systemu, dlatego nie można czytać poszczególnych rozdziałów jako zredukowanych do jednego tematu całości, ale trzeba je widzieć jako części współzależnej maszyny, której układ określany jest każdorazowo względem działania kolejnych trybów i funkcji pełnionych przez wszystkie jej elementy138. Stawką w tej wspólnej grze jest nieustanne zabieganie o wyzwolenie ze zniewalających układów.
Notes de bas de page
1 G. Ch. Spivak, Czy podporządkowani inni mogą przemówić ?, przeł. E. Majewska, „Krytyka Polityczna” 2011, nr 24–25, s. 203.
2 Lech jest zwrotny. Z Konradem Górą rozmawia Jacek Bierut, Magazyn „Cegła”, http://magazyn-cegla.net/archiwum/index.php?p=5&id=15 [dostęp: 6.03.2016].
3 V. Woolf, Eseje wybrane, przeł. M. Heydel, Kraków 2015, s. 71.
4 Zob. D. Wolska, Odzyskać doświadczenie. Sporny temat humanistyki współczesnej, Kraków 2012, s. 274.
5 Zob. więcej o różnych ujęciach autonomii sztuki i doświadczenia estetycznego w: A. Rejniak-Majewska, Autonomiczne iluzje wolności? O autonomii sztuki w dobie późnej nowoczesności, w: tejże, Puste miejsce po krytyce? Modernizm i materialistyczna rewizja autonomii sztuki, Łódź 2014, s. 21–45.
6 Zob. wybrane teksty, które ugruntowały paradygmat zmierzchu autora w teorii literatury, najważniejsze z nich to: R. Barthes, Śmierć autora, przeł. M. P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1–2, s. 247–251 oraz A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski i R. Nycz, Kraków 2006, s. 214–247.
7 Już w 1994 roku Janusz Sławiński w Zaniku centrali nieśmiało diagnozuje zmierzch odbiorcy uniwersalnego: „kończy się rola poezji jako ponadpartykularnej instytucji języka, a wraz z tym figurą anachroniczną staje się odbiorca uniwersalny […]”. Zob. Zamiast posłowia: zanik centrali, w : tegoż, Przypadki poezji, Kraków 2001, s. 338. Ukazał się także cały numer „Przerzutni. Magazynu Literatury i Badań nad Codziennością” poświęcony kategorii zwykłego czytelnika, zob. „Zwykły czytelnik: kim jest i skąd pochodzi?” 2015, nr 1, dostępny online: http://przerzutnia.pl/nowy-numer/ [dostęp: 9.03.2016].
8 Pojęcie Bruna Latoura pochodzące z pracy What is Iconoclash? Or is There a World Beyond The Image Wars?, w: Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, red. B. Latour, P. Weibel, Cambridge 2002. Cyt. za: A. Rejniak-Majewska, Puste miejsce po krytyce ?…, s. 8. Autorka rekonstruuje we Wstępie zmianę sposobu rozumienia teorii oraz wysuwane wobec niej zastrzeżenia, s. 7–20.
9 Zob. A. Negri, Time for Revolution, przeł. M. Mandarini, New York 2003, s. 158 oraz J. Derrida, Widma Marksa, przeł. T. Załuski, Warszawa 2016, s. 32. Obydwaj filozofowie, posiłkując się tezami Marksa, twierdzą, że akt interpretacji (u Derridy deszyfracji) jest równocześnie aktem transformacji świata. Niezbędna jest jednak, moim zdaniem, feministyczna korekta, w której zwrócić należy uwagę na konkretne usytuowanie interpretującego podmiotu w świecie.
10 F. Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, New York 1981, s. 102.
11 Zob. Ch. Altieri, The Particulars of Rapture: An Aesthetics of the Affects, Ithaca, New York 2003, s. 5.
12 Wśród wielu propozycji badawczych podejmujących tę kwestię warto zwrócić uwagę na publikacje podejmujące wyzwanie typologizacji różnych ujęć reprezentacji: S. Hall, The Work of Representation, w: Representation. Cultural Representations and Signifying Practices, red. S. Hall, London 2010; M. P. Markowski, O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 287–333 oraz M. M. Wojtaszek, D. Golańska, Seeing Differently: Towards Affirmative Reading of Visual Culture, w: Teaching Visual Culture in an Interdisciplinary Classroom. Feminist (Re)Interpretations of the Field, red. E. H. Oleksy, D. Golańska, Utrecht 2009, s. 175–198.
13 Zob. D. Haraway, Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, „Feminist Studies” 1988, vol. 14, nr 3, s. 575– 599 oraz polskie tłumaczenie tekstu Wiedze usytuowane i przywilej częściowej/ ograniczonej perspektywy, przeł. A. Czarnacka, Biblioteka Online Think Tanku Feministycznego 2009, http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/haraway1988.pdf[dostęp: 1.06.2015], a także A. Rich, Notes towards a Politics of Location, w: tejże, Blood, Bread, and Poetry: Selected Prose 1979–85, New York 1986, polskie tłumaczenie: tejże, Zapiski w sprawie polityki umiejscowienia, przeł. W. Chańska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1, s. 31–48.
14 A. M. Jaggar, Love and Knowledge: Emotion in Feminist Epistemology, w: Women and Reason, red. E. D. Harvey, K. Okruhlik, Ann Arbor 1992, s. 115.
15 Zob. A. Koivunen, An Affective Turn ? Reimagining the Subject of Feminist Theory, w: Working with Affect in Feminist Readings. Disturbing Differences, red. M. Liljeström, S. Paasonen, London–New York 2010.
16 Zob. tamże, s. 8–29.
17 M. Zaleski, Wstęp, w: Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Afektywne lektury xx wieku, red. A. Lipszyc, M. Zaleski, Warszawa 2015, s. 8, 9.
18 A. Koivunen, An Affective Turn?…, s. 9.
19 „[u]ruchomione zostają jednocześnie dwa znaczenia reprezentacji: reprezentacja jako «mówienie za kogoś» (jak w polityce) i reprezentacja jako «przedstawienie» (jak w sztuce czy filozofii)”. Zob. G. Ch. Spivak, Czy podporządkowani inni…, s. 203.
20 Zob. również A. McClintock, No Longer in a Future Heaven: Gender, Race, and Nationalism, w: Dangerous Liaisons. Gender, Nation, and Postcolonial Perspectives, red. A. Mufti, E. Shohat, Minneapolis 2004, s. 89–112.
21 J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, Warszawa 2008, s. 67.
22 K. Barad, Posthumanistyczna performatywność. Ku rozumieniu, jak materia zaczyna mieć znaczenie, przeł. J. Bednarek, w : Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Poznań 2013, s. 336.
23 Zob. R. Braidotti, Nomadic Theory. The Portable Rosi Braidotti, New York 2011, s. 225.
24 C. Colebrook, Gilles Deleuze, London 2002, s. 122.
25 M. Lazzarato, Nowa definicja pojęcia „biopolityki”, „Praktyka Teoretyczna” 2011, nr 2, s. 32.
26 D. Haraway, When Species Meet, Minnesota 2008, s. 4.
27 R. Braidotti, Metamorphoses. Towards a Materialist Theory of Becoming, Cambridge 2002, s. 2–3.
28 Zob. G. Shapiro, Archeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, Chicago 2009 oraz R. C. Hoogland, A Violent Embrace. Art and Aesthetics after Representation, Hanover–New Hampshire 2014.
29 Symptomatycznym przykładem jest różnie funkcjonalizowana para pojęć moralności i etyki. Zygmunt Bauman proponuje zastąpienie pojęcia normatywnej jego zdaniem etyki doświadczeniem moralności, podczas gdy Rosi Braidotti postuluje odwrotną korektę. Zob. Z. Bauman, Etyka ponowoczesna, Warszawa 1996 oraz R. Braidotti, Transpositions. On Nomadic Ethics, Cambridge 2006. Braidotti proponuje również zastąpienie tożsamości podmiotowością, uwzględniającą relacyjny charakter jednostkowych przeobrażeń. Zamiast zastępować jedno pojęcie kolejnym, można też – jak Anna Carastathis – zaproponować koalicyjną konceptualizację tożsamości, która wykraczałaby poza jej esencjalistyczne rozumienie. Tożsamość jako koalicja byłaby więc wewnętrznie różnorodna, kształtowałaby się na przecięciu wewnętrznych i zewnętrznych relacji pozycjonujących jednostkę, ale jednocześnie umożliwiałaby budowanie wyzwolicielskiej polityki. Zob. A. Carastathis, Identity Categories as Potential Coalitions, „Signs” („Intersectionality: Theorizing Power Empowering Theory”) 2013, vol. 38, nr 4, s. 942.
30 Zob. A. Negri, M. Hardt, Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, przeł. P. Juskowiak i in., Kraków 2012, s. 4. Autorzy powtarzają tak naprawdę diagnozy Michela Foucaulta.
31 Zob. P. Phelan, The Ontology of Performance: Representation without Reproduction, w: tejże, Unmarked: The Politics of Performance, London 1993, s. 146–166.
32 Sara Ahmed używa wprawdzie pojęcia emocji, jednak jej wywód dotyczący cyrkulacji emocji stanowi niezwykle inspirującą analizę społecznych reperkusji mechanizmów afektywnych.
33 B. Massumi, Autonomia afektu, przeł. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 129, 131.
34 R. C. Hoogland, A Violent Embrace…, s. 2.
35 B. Massumi, Autonomia afektu…, s. 114.
36 Zob. K. Barad, Posthumanistyczna performatywność…, s. 820 oraz M. Rogowska-Stangret, Of Other Spaces, of Other Times – Towards New Materialist Politics of Squatting, „Avant” 2015, vol. 6, nr 1, s. 65–80, http://avant.edu.pl/wp-content/uploads/Avant_12015.pdf [dostęp: 10.03.2016].
37 Zob. Y.-A. Bois, Paiting as Model, Cambridge 1993, s. 25. Cytuję za A. Rejniak-Majewska, Puste miejsce po krytyce…, Łódź 2014, s. 9.
38 G. Deleuze, F. Guattari, Percept, afekt i pojęcie, w : tychże, Co to jest filozofia, przeł. P. Pieniążek, Gdańsk 2000, s. 218–219.
39 A. Dauksza, „Posłuchaj, jak mi prędko bije twoje serce”. Afektywny potencjał poezji Wisławy Szymborskiej, „Wielogłos” 2016, nr 3, s. 59.
40 A. Koivunen, An Affective Turn?…, s. 110.
41 Tamże, s. 9.
42 P. Phelan, The Ontology of Performance: Representation without Reproduction, w: tejże, Unmarked: The Politics of Performance, London 1993, s. 76.
43 A. Johnston, C. Malabou, Self and Emotional Life. Philosophy, Pshychoanalysis, and Neuroscience, New York 2013, s. 5.
44 K. Bojarska, Poczuć myślenie: afektywne procedury historii i krytyki (dziś), „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 11.
45 Zob. R. Leys, The Turn to Affect: A Critique, „Critical Inquiry” 2011, nr 37, s. 437.
46 Zob. K. Bojarska, Historia szarpana afektywnie, w : Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Afektywne lektury xx wieku, red. M. Zaleski, A. Lipszyc, Warszawa 2015, s. 194–218.
47 Pojęcie M. Lazzarato. Zob. tegoż, Nowa definicja pojęcia „biopolityki”…, s. 29.
48 Psychologia definiuje zjawiska afektywne jako nadrzędną kategorię, której klasami są emocja, temperament, nastrój, sentyment, albo też jako stan, na który składają się ocena sytuacji, reakcja fizjologiczna, gotowość do działania oraz doznanie (nazywane afektem). Zob. N. C. Frijda, Różnorodność afektu: emocje i zdarzenia, nastroje i sentymenty, w : Natura emocji, red. P. Ekman, R. J. Davidson, Sopot 2012, s. 56 oraz R. Shweder, „Nie jesteś chory, tylko się zakochałeś” – emocja jako system interpretacji, przeł. B. Wojciszke, w: Natura emocji…, s. 42.
49 Zob. R. Shweder, „Nie jesteś chory…, s. 42.
50 T. Brennan, The Transmission of Affect, Ithaca–New York 2004, s. 5.
51 Zob. M. Greco, P. Stenner, The Emotions: ASocial Science Reader, London 2008.
52 Więcej na temat różnic terminologicznych w teoriach afektywnych zob. E. Shouse, Feeling, Emotion, Affect, „M/cjournal: A Journal of Media and Culture” 2008, vol. 8, nr 6, http://www.journal.media-culture.org.au/0512/03-shouse.php [dostęp: 9.03.2016].
53 Zwrot afektywny najczęściej datuje się na lata dziewięćdziesiąte, zob. m.in. A. Athanasiou, P. Hantzaroula, K. Yannakopoulos, Towards a New Epistemology: The „Affective Turn”, „Historein” 2008, vol. 8, choć zdarza się, że wskazuje się już na lata osiemdziesiąte, zob. R. Anastas, G. Borowitz, A. Fraser, J. Koether, G. Ligon, The Artist Is a Currency, w: Reading/Feeling, red. T. Baudoin, F. Bergholtz, Merendree 2013, s. 247. Mowa jest oczywiście o rozwoju zinstytucjonalizowanego pola badań, refleksja o afektach i emocjach w historii filozofii sięga tak naprawdę jej zarania.
54 Zob. A. Koivunen, An Affective Turn?…, s. 9.
55 Zob. G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013, s. 220. „Afektywny kanon” polskich badań powstaje przede wszystkim dzięki dwóm ośrodkom i zespołom prowadzącym badania nad teoriami afektywnymi. Mowa o projektach „W stronę nowej humanistyki: polska pamięć kulturowa” kierowanym przez Ryszarda Nycza oraz „Zwrot afektywny po 1989 roku. Strategie i style reprezentacji w interdyscyplinarnej perspektywie badawczej” pod kierownictwem Marka Zaleskiego. W ramach pierwszego z nich zainicjowana została seria wydawnicza, w której do tej pory ukazały się: Pamięć i afekty pod redakcją Zofii Budrewicz, Romy Sendyki i Ryszarda Nycza (Warszawa 2014), Kultura afektu – afekty w kulturze. Humanistyka po zwrocie afektywnym pod redakcją Nycza, Anny Łebkowskiej i Agnieszki Daukszy (Warszawa 2015), Historie afektywne i polityki pamięci pod redakcją Elżbiety Wichrowskiej, Anny Szczepan-Wojnarskiej, Romy Sendyki i Nycza (Warszawa 2015), Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość pod redakcją Sendyki, Tomasza Sapoty oraz Nycza (Warszawa 2016), a także Afektywny modernizm. Nowoczesna literatura polska w interpretacji relacyjnej Agnieszki Daukszy (Warszawa 2017), Po tamtej stronie: świadectwo, afekt, wyobraźnia Doroty Głowackiej (Warszawa 2017) oraz Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Afektywne lektury xx wieku pod redakcją Marka Zaleskiego oraz Adama Lipszyca (Warszawa 2015), która jest jednocześnie ukoronowaniem drugiego z wymienionych projektów. Należy także zwrócić uwagę na dwa tematycznie spójne numery „Tekstów Drugich” poświęconych afektom (numer 6 z 2013 oraz numer 1 z 2014 roku), a także rozproszone artykuły, których fragmenty cytuję w poszczególnych rozdziałach, niewymienionych wyżej badaczy i badaczek: Katarzyny Bojarskiej, Luizy Nader, Dawida Kujawy, Andrzeja Ledera, Michała Pawła Markowskiego, Mikołaja Ratajczaka. Teorie afektywne stanowią też istotny element badań Przemysława Czaplińskiego (zob. Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu, Kraków 2011 oraz Poruszona mapa, Kraków 2016).
56 A. Athanasiou, P. Hantzaroula, K. Yannakopoulos, Towards a New Epistemology…, s. 44.
57 P. Clough, The Affective Turn. Political Economy, Biomedia, and Bodies, w: The Affect Theory Reader, red. M. Gregg, G. J. Seigworth, London 2010, s. 207.
58 M. Zaleski, Wstęp…, s. 8, 9.
59 R. Anastas, G. Borowitz, A. Fraser, J. Koether, G. Ligon, The Artist Is a Currency…, s. 247.
60 M. Zaleski, Wstęp…, s. 12.
61 Argumenty uczestniczek dyskusji dotyczącej esencjalizmu i konstruktywizmu, dekonstrukcji czy poststrukturalizmu rekonstruuje w swojej książce Krystyna Kłosińska, zob. tejże, Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010. Dalszy ciąg debaty miał miejsce przy okazji dyskutowania kształtu szkoły nowego materializmu, zob. m.in. S. Ahmed, Imaginary Prohibitions: Some Preliminary Remarks on the Founding Gestures of the ‘New Materialism’, „European Journal of Women’s Studies” 2008, nr 15, s. 23–39; I. van der Tuin, Response to Sara Ahmed’s Imaginary Prohibitions: Some Preliminary Remarks on the Founding Gestures of the “New Materialism”, „European Journal of Women’s Studies” 2008, nr 15, s. 411–416 oraz C. Hemmings, Invoking Affect. Cultural Theory and the Ontological Turn, „Cultural Studies” 2005, vol. 19, nr 5, s. 548–567.
62 B. Massumi, M. Zournazi, Navigating Movements. Interview with Brian Massumi, w: Reading/Feeling…, s. 108.
63 S. Ahmed, Ekonomie afektywne, przeł. M. Glosowitz, „Opcje” 2013, nr 1–2, s. 18.
64 B. de Spinoza, Etyka w porządku geometrycznym wywiedziona, przeł. IMyślicki, Warszawa 2008, s. 142.
65 B. Massumi, Autonomia afektu…, s. 118.
66 B. de Spinoza, Etyka…, s. 163, 252.
67 J. Żelazna, Spinozjańska teoria afektów, Toruń 2010, s. 328.
68 Ujęcie to (choć tylko pozornie) przypomina rozumienie Freuda, w ramach którego wyobrażenia stanowią zespoły śladów pamięciowych i odpowiadają im ładunki energetyczne, inaczej określane mianem „kwantum afektu”. Różnica polega jednak na tym, że według wiedeńskiego psychoanalityka „afektywność wyraża się zasadniczo w motorycznej (sekrecyjnej, regulującej krążenie) kanalizacji, powodującej (wewnętrzną) zmianę własnego ciała bez odniesienia do świata zewnętrznego […]”. W monistycznej koncepcji Spinozy afekt zaś „jest autonomiczny w takiej mierze, w jakiej wymyka się zamknięciu w obrębie konkretnego ciała, którego witalność czy potencjał stanowi”. Zob. Z. Freud, Nieświadomość, przeł. M. Poręba, w: Z. Rosińska, Freud, Warszawa 2002, s. 204. Terminu tego używa również Gilbert Simondon, odsyłając nim jednak do „regionów potencjalności”. Zob. B. Massumi, Autonomia afektu…, s. 122–123 oraz przypis na s. 204.
69 L. Kołakowski, Spinoza i tradycje humanizmu nowożytnego, w : B. de Spinoza, Etyka w porządku geometrycznym dowiedziona, przeł. I. Myślicki, Warszawa 2008, s. xxiii.
70 Zob. F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. P. Czapliński, w : Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998.
71 D. Kuspit, Koniec sztuki, przeł. J. Borowski, Gdańsk 2006, s. 43.
72 Tamże, s. 31.
73 Tamże, s. 25.
74 Tamże, s. 30.
75 Tamże, s. 117.
76 Zob. S. Keen, Introduction: Narrative and the Emotions, „Poetics Today” 2011, vol. 32, nr 1, s. 1–53.
77 S. O’Sullivan, The Aesthetics of Affect. Thinking Art Beyond Representation, „Angelaki. Journal of the Theoretical Humanities”, vol. 6, nr 3, s. 125–135.
78 Zob. Ch. Altieri, The Particulars of Rapture. An Aesthetics of the Affects, Ithaca– New York 2003.
79 Zob. m.in. Working with Affect in Feminist Readings: Disturbing Differences, red. M. Liljeström, S. Paasonen, London–New York 2010 oraz R. C. Hoogland, A Violent Embrace…, s. 2–3.
80 Zob. Ciała zdruzgotane, ciała oporne…
81 Hoogland wskazuje na swojego rodzaju renesans estetyki, który przejawia się w przełamaniu antyestetycznych tendencji postmodernizmu. Kategoria estetyki radykalnej pochodzi z pracy Isobel Armstrong, The Radical Aesthetic, Oxford 2000, natomiast po raz pierwszy terminu użyli organizatorzy konferencji Immanent Choreographies: Deleuze and Neo-Aesthetics, która miała miejsce w 2001 roku w Tate Modern w Londynie, zob. R. C. Hoogland, A Violent Embrace…, s. 20.
82 Określenie Feliksa Guattariego i Gilberta Simondona, cyt. za: R. Braidotti, Transpositions…, s. 41.
83 „Ta zmiana perspektywy zakłada filozoficzny monizm oraz postuluje etyczny i afektywny komponent podmiotowości jako jej jądro; jest więc stanowiskiem antyracjonalistycznym” – pisze Rosi Braidotti w tekście Wbrew czasom. Zwrot postsekularny w feminizmie, przeł. M. Glosowitz, w : Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, red. P. Bogalecki, A. Mitek-Dziemba, Katowice 2012, s. 308. W dalszej części tekstu rozwijam tę tezę, wskazując wybrane aspekty feministycznych badań nad afektami (Coly, Chouliaraki).
84 Zob. R. Braidotti, Transpositions…, s. 239.
85 J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, przeł. A. Potocki, Wrocław i in. 1975, s. 25.
86 Tamże, s. 100.
87 Zob. Ch. Altieri, The Particulars of Rapture…, s. 33.
88 Zob. C. Hemmings, Invoking Affect…, s. 564.
89 Zob. J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie…, s. 119.
90 Zob. S. Ahmed, Ekonomie afektywne…
91 N. Bourriaud, Estetyka relacyjna…, s. 46.
92 Zob. J. Rancière, Rewolucja estetyczna i jej skutki. Sploty autonomii i heteronomii, przeł. M. Kropiwnicki, w: tegoż, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Kraków 2007, s. 119.
93 Zob. B. Massumi, Autonomia afektu…, s. 123.
94 E. Płonowska-Ziarek, Feminist Aesthetics and the Politics of Modernism, New York 2012, s. 2.
95 Zob. więcej C. Korsmeyer, Gender w estetyce. Wprowadzenie, przeł. A. Nacher, Kraków 2008.
96 Zob. B. S. Turner, The Body and Society: Explorations in Social Theory, Los Angeles–London 2008, s. 35.
97 K. Sarachild (Amatniek), AProgram for Feminist Consciousness-Raising, w : Notes from the Second Year, red. S. Firestone, A. Koedt, New York: Women‘s Liberation Movement, http://rhetoricalgoddess.wikia.com/wiki/Kathie_Sarachild:_%22A_Program_for_Feminist:_Consciousness_Raising%22 [dostęp: 3.12.2017].
98 A. Rejniak-Majewska, Puste miejsce po krytyce ?…, s. 11.
99 E. Mortensen, Mood, Method and Affect: Current Shifts in Feminist Theory, „Feminist Encounters: A Journal of Critical Studies in Culture and Politics” 2017, 1(1), 02, s. 7.
100 Zob. R. C. Hoogland, A Violent Embrace…, s. 15.
101 Tamże, s. 21.
102 S. O’Sullivan, The Aesthetics of Affect…, s. 130.
103 M. Foucault, Foucault Live: Collected Interviews, red. S. Lotinger, New York 1996, s. 379. Cyt. za : R. Shusterman, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, przeł. W. Małecki, S. Stankiewicz, Kraków 2010, s. 75.
104 Choć Bourriaud jest nieobecny na liście inspirujących autorkę A Violent Embrace… lektur, to jednak w wielu punktach jest bliski jej myśleniu. Koncepcja Bourriauda spotkała się z zarzutami apolityczności i negacji materialnego wymiaru sztuki. Autor we wstępie do polskiego wydania Estetyki relacyjnej odpiera jednak te zarzuty, wskazując przede wszystkim na zniesienie opozycji pomiędzy etycznym (jako zewnętrznym wobec formy) i estetycznym aspektem dzieła sztuki. Dzieło sztuki jego zdaniem stanowi zatem przestrzeń negocjacji, w których odbiorcy pozostawia się swobodę w konstytuowaniu sensu dzieła, a jego rzeczywistość społeczna stanowi w pewnej mierze wynik owego dialogu. Zob. N. Bourriaud, Nietrwałe zespolenia. Szlakiem teoretycznym od relacyjnego do „wędrującego”. Wstęp do wydania polskiego, przeł. Ł. Białkowski, w: tegoż, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Kraków 2012, s. 9–32.
105 „[…] tym, co definiuje sztukę, jest relacja, nie autonomia”. Zob. M. Bal, A gdyby tak?…, s. 187.
106 N. Bourriaud, Estetyka relacyjna…, s. 50.
107 Tamże.
108 M. Zaleski, Wstęp…, s. 14.
109 Zob. B. de Spinoza, Etyka w porządku geometrycznym… oraz J. Żelazna, Spinozjańska teoria afektów…
110 M. Robson, Estetyczne wspólnoty Jacques’a Rancière’a, przeł. M. Kropiwnicki, w : R. Rancière, Dzielenie postrzegalnego…, s. 166.
111 Rozpoznania te zostały przygotowane i zatwierdzone do druku w styczniu 2015 roku, zatem zostały wypracowane niezależnie od propozycji Brigitte Bargetz, której tekst The Distribution of Emotions… został opublikowany w czasopiśmie „Hypatia” (Special Issue: „Emancipation”) w kwietniu 2015 roku.
112 C. Malabou, A “Self-Touching You”. Derrida and Descartes, w : A. Johnston, C. Malabou, Self and Emotional Life. Philosophy, Psychoanalysis, and Neuroscience, New York, s. 23–24.
113 Zob. G. Fraisse, Emancipation versus domination, w : Rancière Now, Current perspectives on Jacques Rancière, red. O. Davis, Cambridge 2013, s. 47–65 oraz S. A. Chamber, M. O’Rourke, Jacques Rancière on the Shores of Queer Theory, „borderlans.e-journal” 2009, vol. 8, nr 2, http://www.borderlands.net.au/vol-8no2_2009/chambersorourke_intro.htm [dostęp: 10.03.2016].
114 Hemmings krytykuje teoretyczki i teoretyków zwrotu afektywnego przede wszystkim za celebrację pozytywnej wersji afektu i niedostrzeganie zagrożeń związanych ze „złymi afektami” konsolidującymi dominujące systemy społeczne, zob. C. Hemmings, Invoking Affect…, s. 550–551.
115 S. Hall, Cultural Studies and Its Theoretical Legacies, w : The Norton Anthology of Theory and Criticism, red. V. B. Letich, New York 2001, s. 1907.
116 Zob. J. Sowa, Humanistyka płaskiego świata oraz M. P. Markowski, Lewica akademicka: między hipokryzją i iluzją; obydwa teksty w: „Teksty Drugie” 2014, nr 1, s. 192–207 oraz 208–214.
117 Zob. dyskusję Tomasza Szymona Markiewki i Pawła Bohuszewicza, Postmodernizm kontra polityczność? O polemice Jana Sowy z Michałem Pawłem Markowskim,https://tekstywdzialaniu.wordpress.com/2014/06/17/postmodernizm-kontra-politycznosc-o-polemice-jana-sowy-z-michalem-pawlem-markowskim/ [dostęp: 14.03.2016].
118 Zarzut dotyczy teorii intersekcjonalnej, zob. J. Nash, Re-thinking Intersectionality, „Feminist Review” 2008, nr 89, 13, s. 1–15.
119 E. Domańska, Co z nami zrobił Foucault?, w: French Theory w Polsce, red. E. Domańska, M. Loba, Poznań 2010, s. 66.
120 Oryginalnie zapowiedziane zostało przez Foucaulta. Takie proklamacje pojawiają się również w tekstach R. Braidotti, Teratologies, w : Deleuze and Feminist Theory, red. I. Buchanan, C. Colebrook, Edinburgh 2000, s. 158 oraz S. Zepke, S. O’Sullivan, Introduction: Deleuze and Guattari and Contemporary Art, w : Deleuze and Contemporary Art, red. S. Zepke, S. O’Sullivan, Edinburgh 2010, s. 2.
121 G. Ch. Spivak, Czy podporządkowani inni…, s. 203.
122 Zob. Intelektualiści a władza (rozmowa między Michelem Foucaultem a Gilles’em Deluze’em), przeł. S. Magala, „Miesięcznik Literacki” 1985, nr 11, s. 174–179.
123 Zob. rozdział poświęcony koncepcji polityczności w pracach Deleuze’a i Guattariego w książce Joanny Bednarek, Polityka poza formą. Ontologiczne uwarunkowania poststrukturalistycznej filozofii polityki, Poznań 2012, s. 301–324.
124 L. Mumford, Mit maszyny, t. 1, przeł. M. Szczubiałka, Warszawa 2012.
125 D. Haraway, Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, przeł. S. Królak i E. Majewska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1, s. 49–87.
126 Tamże.
127 Zob. M. Herer, Gilles Deleuze. Struktury – maszyny – kreacje, Kraków 2006, s. 118.
128 Zob. więcej na ten temat: D. Kujawa, Poza trójkąt rodzinny, „Praktyka Teoretyczna”, http://www.praktykateoretyczna.pl/dawid-kujawa-poza-trojkat-rodzinny/[dostęp: 4.12.2017].
129 Zob. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Warszawa 1993.
130 G. Deleuze, F. Guattari, Anty-Edyp. Kapitalizm i schizofrenia, t. 1, przeł. T. Kaszubski, Warszawa 2017, s. 444.
131 Zob. M. Lazzarato, The Machine, przeł. M. O’Neill, „transversal. multilingual webjournal” 2006, nr 11, http://eipcp.net/transversal/1106/lazzarato/en [dostęp: 27.03.2016].
132 M. Herer, Gilles Deleuze…, s. 106.
133 G. Deleuze, F. Guattari, Anty-Edyp…, s. 458.
134 Michał Herer tak tłumaczy tę radykalną performatywność u Deleuze’a i Guattariego: „Idąc tropem Austina i radykalizując jego koncepcje, Deleuze i Guattari uznają za podstawową funkcję języka jego zdolność «sprawczą» – wypowiedzi przede wszystkim, w samym momencie swojego zaistnienia, «coś robią », zmieniają porządek rzeczy”. Zob. tegoż, Gilles Deleuze…, s. 115.
135 Pojęcie Isabell Lorey cyt. w : B. Bargetz, The Distribution of Emotions…, s. 581.
136 Stanowisko krytyczne wobec norm jest już dla Butler działaniem etycznym, Nigel Thrift uzupełnia tę tezę uwagą o odpowiedzialności za rozstrzyganie dylematów nieustannie narastających we współczesnym świecie. Zob. tegoż, Non-Representational Theory: Space, Politics, Affect, New York–London 2007, s. 14.
137 Zob. D. Haraway, Wiedze usytuowane i przywilej częściowej/ograniczonej perspektywy…
138 Zob. C. Rudnicki, Dyscyplina a reżym. O maszynach, które zniewalają/wyzwalają ciało, „Praktyka Teoretyczna” 2014, nr 1, s. 183.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019