Interludium: Tulse Luper i Roberta Breitmore
p. 304-312
Texte intégral
1Na koniec rozważań o filmach poświęconych postaci Tulse’a Lupera warto, jak sądzę, skonfrontować tę postać z Robertą Breitmore, bohaterką szczególnego projektu Lynn Hershman Leeson z lat 1974–19781. Roberta została powołana do życia, jeszcze zanim Lynn Hershman zaczęła na większą skalę pracować z ruchomym obrazem2, zachowały się jednak filmy i prace wideo dokumentujące szczególny performans: przemiany Lynn Hershman w Robertę oraz dwuminutowe wideo ACommercial for Myself, w którym wykorzystuje ona estetykę reklamy telewizyjnej, przedstawiając siebie jako Robertę. W późniejszych latach autorka Conceiving Ada chciała umieścić postać Roberty jako jednej z sióstr-klonów w filmie Teknolust. Niestety, twierdzi artystka, Tilda Swinton nie zgodziła się na charakterystyczne dla bohaterki z lat siedemdziesiątych makijaż i perukę3. Ostatecznie Roberta miała jednak wcielenia w epoce cyfrowej. Najpierw jako lalka z kamerami w oczach, „CybeRoberta”, pośrednicząca pomiędzy przestrzenią internetu a materialną galerią, potem zaś jako awatar, Roberta „Magic” Breitmore, w „wirtualnym świecie” Second Life’u.
2 Trudno nie zauważyć, jak wiele wspólnego mają ze sobą postaci Lupera i Roberty Breitmore. Po pierwsze, powstałe mniej więcej w tym samym czasie, w zamyśle autorów sytuują się właśnie w owej wirtualnej „ziemi niczyjej” pomiędzy pozorem i rzeczywistością. „Roberta była zarazem prawdziwa i sztuczna”4 – pisze Lynn Hershman Leeson. Ich „prawdziwość” manifestuje się w obu przypadkach w obsesji dokumentowania i pozostawiania śladów. Projekt „Roberty Breitmore” narodził się w trakcie trwania akcji site-specific w hotelu Dante w San Francisco, gdzie w pokoju wynajętym przez Lynn Hershman znajdowały się (prawdziwe) ślady (fikcyjnego) życia: ubrania, kosmetyki, przedmioty codziennego użytku. Fikcyjna Roberta miała oficjalne prawo jazdy na swoje nazwisko, raporty z wizyt u psychiatry, konto w banku, książeczkę czekową, wreszcie – liczne fotografie. W jednym z wywiadów rozmówczyni Lynn Hershman nawiązała do tego aspektu przedsięwzięcia, stwierdzając: „Jej tożsamość zaistniała poprzez dowody, którymi ją otaczałaś”5. „To wszystko było oparte na dowodach”6 – potwierdziła artystka.
3Podobieństwo z filmami o Luperze, pełnymi maszynopisów i rękopisów bohatera, jego zdjęć, „autentycznych” filmów, a także nazw instytucji i osób zajmujących się zgłębianiem jego życia, wydaje się oczywiste. Jak pisała Lynn Hershman o Robercie i innych bohaterach z tego okresu swojej twórczości: „Sam akt obserwacji był ukrytą częścią konstrukcji każdej z postaci”7. Ponownie reakcją na brak i nieobecność jest nadprodukcja dowodów istnienia, przede wszystkim w postaci zdjęć i urzędowych dokumentów. Ponownie też pojawia się wątek obserwacji/badania, które, jak się okazuje, dotyczą obiektu istniejącego potencjalnie i w samym akcie badania powoływanego do życia. Zarazem jednak u Greenawaya nacisk zostaje położony na kwestie poznawcze, naukowe, podczas gdy dla Lynn Hershman ważny jest głównie obraz Roberty jako ofiary8. Psychiatra, którego Roberta dwukrotnie odwiedziła, otrzymał od niej listy z prośbą o pomoc, na podstawie których stwierdził, że jest ona w „umiarkowanej rozpaczy” i charakteryzuje się „pewnym zdezorganizowaniem lub ograniczoną inteligencją lub niewielkim wykształceniem”9. Podczas samych sesji bohaterka przedstawiła swoje problemy : kłopot ze znalezieniem pracy i współlokatora/współlokatorki, przybieranie na wadze, myśli samobójcze, jak również poczucie oddzielenia od reszty świata szklaną ścianą i nieumiejętność odróżnienia snów od rzeczywistości. Lekarz dołożył do tego materiał obserwacyjny, wskazując na jej osobliwe zachowanie. Roberta była podobno zarazem dziecinna i, także ze względu na strój, uwodzicielska. Wykonywała pełne niepokoju gesty, takie jak zakrywanie kolan zbyt krótką spódniczką i siadanie bokiem do rozmówcy, krycie twarzy za rozpuszczonymi włosami (w których bez trudu, podczas pierwszej sesji, psychiatra rozpoznał przekrzywioną perukę) i ciemnymi okularami oraz niezdolność do dostrzeżenia swego dziwnego zachowania. We własnej opinii, Roberta była taka sama jak wszyscy10.
4Roberta stworzona (i odgrywana) przez Lynn Hershman była ofiarą społeczeństwa, w którym żyła11. W dzieciństwie bita i molestowana seksualnie, wcześnie opuściła rodzinny dom, miała za sobą tylko jeden rok studiów w college’u. W celu pozbycia się gnębiącej ją nadwagi korzystała z modnej w usa lat siedemdziesiątych (i dostępnej do dziś) usługi „Strażników Wagi” (Weight Watchers). By znaleźć współlokatora, dawała ogłoszenia do gazety, a następnie spotykała się z tymi, którzy na nie odpowiedzieli – co przynajmniej raz doprowadziło ją do konieczności ratowania się ucieczką (w „przebraniu” Lynn Hershman, czyli po pozbyciu się w publicznej toalecie peruki, okularów i makijażu) przed próbującym ją zwerbować alfonsem12. Wędrowała przez ówczesną rzeczywistość, odkrywając zarazem siebie i świat dookoła, wraz z jego normami i ograniczeniami, a także wywierając na ten świat „realny” wpływ – większość stykających się z Robertą osób (Lynn Hershman pilnowała, by nikt nie spotkał się z bohaterką więcej niż trzy razy) nie wiedziała, że uczestniczą w artystycznym projekcie, biorąc ją za „prawdziwą” osobę13.
5Oprócz pierwszego, widocznego podobieństwa między Luperem a Robertą Breitmore (ontologicznie nieokreślony status „bohaterów wirtualnych”, zawieszonych między istnieniem a nieistnieniem) wyraźnie rysuje się także drugie. Oto oboje stanowią alter ego swoich twórców. Rozmawiając o projekcie Lynn Hershman zarazem przyznaje, że Roberta była do niej podobna (znaczne podobieństwo rysuje się między Robertą a bohaterką Dzienników elektronicznych, „Lynn Hershman Leeson”, rozumianą jako ofiara społecznych uwarunkowań), jak i wskazuje na jej odrębność14: projekt multiplikacji tożsamości, deleuzjańskiego różnicowania realizuje się tutaj w całej swojej paradoksalności. Z kolei radosny, twórczy Tulse, mający niesłychane dokonania i dziecięco niewinny jednocześnie, autor książek, filmów i oper jest całkowicie niepodobny do znerwicowanej, niewykształconej (a może po prostu ograniczonej?) dziewczyny, która zjawiła się w San Francisco z tysiącem ośmiuset dolarami życiowych oszczędności i wynajęła pokój w tanim hotelu Dante.
6Jednak przecież rys zasadniczy – rola ofiary – jest oczywisty w przypadku obu postaci. Tulse’a Lupera wielokrotnie opisuje się jako „profesjonalnego więźnia”: w kolejnych filmach z lat 2003–2005 oglądamy go pojmanego przez mormonów, faszystów, komunistów, a także bitego, wiązanego czy zakuwanego w żelazną maskę na podobieństwo legendarnego brata bliźniaka Ludwika xiv (w zamku Vaux-Le-Vicomte). Rzecz jasna, kolejne więzienia Lupera to, co oczywiste od epizodu zamknięcia w komórce z czasów dzieciństwa, przede wszystkim metafory: Luper mówi wówczas, że po pierwsze, spodziewa się w życiu wielu kolejnych uwięzień, po drugie zaś wskazuje na swojego ojca jako (również) więźnia – ze względu na jego miłość do żony i na traumę wojennych wspomnień. Tym samym uwięzienie staje się w Walizkach Tulse’a Lupera niezbywalnym elementem człowieczeństwa – każdy z nas jest więźniem pewnych uwarunkowań i własnej tożsamości. Luper dostaje się w tryby historii, co skazuje go na kolejne więzienia, ale przede wszystkim jest artystą, czującym przymus opowiadania. Wyzwolenie od tego przymusu oznacza rozpłynięcie się w niebycie15. W chwili, gdy bohater Greenawaya opowiada ostatnią ze swoich historii, staje się wolny – i ginie bez śladu. Jednak rola ofiary wydaje się (nie tylko w Walizkach Tulse’a Lupera, lecz także w innych filmach autora Brzucha architekta) nieodwołalnie związana z postacią artysty, a świadomość uwięzienia to dostępne artyście rozpoznanie kondycji człowieka – z którą można sobie radzić przez sztukę.
7Jak się wydaje, w performansie „Roberta Breitmore” Lynn Hershman pod wieloma względami posuwa się dalej niż Peter Greenaway w odniesieniu do Tulse Lupera. Przede wszystkim wielokrotnie użycza Robercie własnego ciała – co, biorąc pod uwagę konieczność fizycznej transformacji i udziału w niemożliwych do precyzyjnego zaplanowania interakcjach społecznych, wydaje się projektem bardzo wymagającym.
8Ponadto Roberta jest „ofiarą” w sensie znacznie bardziej bezwzględnym: nie chroni jej własna twórczość, świadoma umiejętność zmiany rzeczywistości w fikcję. Bohaterka Lynn Hershman po prostu nie wie, że jest artystką, takie rozpoznanie nie przychodzi jej do głowy. Stanie się ono dopiero udziałem późniejszych, „wyzwolonych” postaci z twórczości Lynn Hershman, takich jak Emmy Coeur czy Rosetta Stone. Roberta nie ma pracy, nie potrafi znaleźć przyjaciół, wygląda i zachowuje się dziwacznie. Sfera seksualności, dla Tulse’a Lupera stanowiąca źródło nieustannej przyjemności (niejednokrotnie wbrew zakazom i normom społecznym, jak w przypadku płomiennego romansu z mormonką Passion Hockmeister, w który Luper rzuca się ochoczo mimo grożących konsekwencji), dla niej jest obszarem wstydu i strachu. Bohaterka Lynn Hershman wciąż jest małą, skrzywdzoną dziewczynką, stąd jej niejednoznaczne – niewinne, uwodzicielskie, chorobliwe – zachowania. Odmienność uwarunkowań społecznych ze względu na płeć jest w analizie porównawczej projektów Lynn Hershman i Petera Greenawaya aż nadto widoczna. U Greenawaya walka bohatera ze światem ma charakter niemal heroiczny, zaś wyzwanie rzucone jest pisanym z wielkiej litery Historii i Naturze, z pozycji kogoś, kto ma prawo stawać w szranki z wszechświatem. Doświadczenie kobiece pokazane przez autorkę Teknolust to doświadczenie uwikłania w codzienność, która staje się coraz bardziej opresyjna, i niemocy, która ma źródło u samych korzeni tożsamości i której nie sposób odrzucić.
9Warto jeszcze przyjrzeć się wątkowi poczucia winy, który pojawia się u Greenawaya, lecz z pozoru nie jest obecny w twórczości Lynn Hershman. Jednak wejście głębiej w świat Roberty (a także klonów i ich matki, Rosetty Stone w Teknolust czy Ady i Emmy w Conceiving Ada) pokazuje, że w gruncie rzeczy także te filmy traktują o poczuciu winy. Winne jest społeczeństwo, winni są mężczyźni, ale również winne są matki, które nie umieją nawiązać owocnego kontaktu ze swoimi córkami. Roberta, Rosetta i Emmy borykają się z tym pokoleniowym poczuciem winy i bagażem wyrządzonych krzywd. Te ostatnie usiłują zrealizować program maksymalny : być zarazem dobrymi matkami, pożądanymi kochankami i odnoszącymi niezwykłe sukcesy intelektualistkami. Co więcej, realizując taki plan, bohaterki działają w samowystarczalnej, zaprojektowanej rzeczywistości, w której to one ustalają kryteria – bez oglądania się na resztę społeczeństwa i jej oczekiwania. Lekki, ironiczny ton, obecny zwłaszcza w późniejszym Teknolust, pokazuje, że sama Lynn Hershman zdaje sobie sprawę z trudności programu, który „zadaje” swoim bohaterkom; i raczej bawi się możliwościami, niż wskazuje gotowe rozwiązania.
10Ważnym wątkiem w kontekście problemu winy jest powracający w twórczości Lynn Hershman motyw wampira. Pojawia się on w jej Dziennikach elektronicznych, gdzie jest mrocznym symbolem zła, które z jednej strony przychodzi do człowieka z zewnątrz (mała Lynn gnębiona przez dysfunkcjonalną rodzinę), z drugiej jednak strony tkwi wewnątrz samej ofiary. Poczucie krzywdy wydaje się lustrzanym odbiciem poczucia winy. Ciekawym przykładem jest powrót postaci wampira w serii krótkich filmów-wywiadów, wykorzystujących animację Second Life, Uzdrawianie wampira „Nienasycone pragnienie wysuszyło ziemskie zasoby. Żarłoczność zbiera globalne żniwo. Wampiryczna nieodpowiedzialność wzrasta” – mówi artystka we wstępie do każdego z filmów. Postaci, z którymi rozmawia, artyści, naukowcy, działacze społeczni mają pomóc znaleźć drogę wyjścia z problemów. Kwestia poczucia winy staje się tutaj bardzo konkretna a zarazem nieunikniona (wszyscy jesteśmy wampirami, wysysającymi ziemskie zasoby). Nieunikniona jest także globalna odpowiedzialność – przeprowadzający wywiady (wspólnie z widoczną na dodatkowym ekranie Tildą Swinton) awatar Lynn Hershman, swobodnie przepływający przez schematyczne zabudowania Second Life, ma znaleźć lekarstwo na wszystkie problemy. Współczesny podmiot zmaga się z poczuciem winy za to, co robi (konsumpcja kurczących się zasobów), i za to, czego ewentualnie nie robi, choć powinien – znajdowanie rozwiązań dla istniejących problemów z wykorzystaniem technologii, nauki i sztuki, twórcze zmienianie świata.
11Warto tu na marginesie podkreślić, że postać wampira jest obecnie bardzo znacząca również w kulturze popularnej. Pojawia się w serialach, powieściach i filmach (True Blood, Zmierzch, cykl Underworld i wiele innych). Wampir, istota zawieszona między życiem a śmiercią (a tym samym wymykająca się logice dwuwartościowej, ostateczności śmierci), często niezwykle piękna i silna, jest jednocześnie obiektem podziwu i lęku. Staje się jednym z symboli współczesności: metafizycznie niestabilna, być może godna potępienia, ale zarazem prowadząca ekscytujące (i potencjalnie nieskończone) życie. Z kolei wampiryczny wątek kanibalizmu pojawia się także w Hotelu Mike’a Figgisa, filmie mówiącym między innymi o kryzysie sztuki. Można go rozumieć w sposób bliski krótkim filmom Lynn Hershman – jako metaforę niepohamowanego, nieliczącego się z niczym pragnienia, które zastąpiło inne potrzeby i uczucia.
12Zarówno w projektach związanych z Tulsem Luperem, jak i w Robercie Breitmore, celowo podkreślane są (na co wielokrotnie wskazywałam) podobieństwa Roberty i Tulse’a odpowiednio do Lynn Hershman i Petera Greenawaya. W tym kontekście ciekawe wydaje się, że obydwoje bohaterów spotyka jakiś rodzaj śmierci: Roberta zostaje „wyegzorcyzmowana” podczas akcji artystycznej na grobie Lukrecji Borgii w Palazzo dei Diamanti w Ferrarze, w 1978 roku, Luper zaś umiera w dzieciństwie; ewentualnie ginie bez śladu jako człowiek dorosły ; ewentualnie zostaje obnażony jako postać od początku do końca fikcyjna. Dopełniony zostaje rytuał „zabicia” alter ego, sobowtóra, mrocznego „brata bliźniaka”. Nie przeszkadza to jednak obu postaciom powracać w kolejnych odsłonach i wcieleniach, które jeszcze bardziej problematyzują ich wyjściowe tożsamości.
13Nieuregulowany status ontologiczny bohaterów nie musi jednak sprawiać, że odbiorca prac Greenawaya i Lynn Hershman automatycznie traci z nimi związek emocjonalny. Nieprzypadkowo jednym z bardziej poruszających momentów w Historii Moabu jest scena cierpienia czy może śmierci sobowtóra Lupera na dworcu w Antwerpii. Spragniony, głodny, nieszczęśliwy i nierozumiejący swojej roli człowiek nie daje się sprowadzić do pozycji „jedynie obrazu” prawdziwego bytu, jakim byłby Luper. Filmy Greenawaya stają się refleksją nad tym, ile tożsamości ma każdy z nas, ile z nich jest narzuconych i przez kogo. Nawet jednak jeśli tożsamość przestaje być jednoznaczna i określona, cierpienie wciąż jest tym, co, na gruncie projektów Petera Greenawaya czy Lynn Hershman trudno ignorować. Ponownie warto przywołać analizowane w drugiej części tej pracy filmy Josepha Rusnaka (Trzynaste piętro) czy Davida Cronenberga (eXistenZ). Śledząc losy i postawy ich (wirtualizujących się) bohaterów, dochodzimy do kartezjańskiego w gruncie rzeczy wniosku, że bycie jest świadomością/myślą (nawet jeśli wszystko inne zostaje zakwestionowane); jednak, inaczej niż Kartezjusz, nie jesteśmy w stanie sformułować drogi przejścia od tej konstatacji do budowy stabilnego ontologicznie wszechświata czy choćby tylko stabilnej tożsamości.
14Warto w tym kontekście przypomnieć powracające w filmach o Tulsie Luperze zdanie: „Nie ma czegoś takiego jak historia, są jedynie historycy”. Łatwo można wytłumaczyć jego obecność w projekcie, który koncentruje się na niepewności historii. Jednak rozmycie tożsamości samego Lupera oraz narratorów w filmach o nim (od tajemniczego, umierającego przyjaciela w Spacerze przez H, przez rzesze ekspertów w Rekonstrukcji… aż do zmultiplikowanych narratorów w filmach z lat 2003–2005; problem mnogości i anonimowości instancji narracyjnych powróci jeszcze w dyskusji gry internetowej Tulse Luper Journey) pozwala sformułować twierdzenie idące jeszcze dalej. Nie tylko nie ma historii jako prawdy o świecie – w istocie nie ma również historyków. Jest tylko gmatwanina krzyżujących się narracji, szum informacyjny, w którym możemy – jeśli uznamy, że sprawi nam to przyjemność lub przyniesie korzyści – poszukiwać własnych ścieżek.
15W cytacie z Gaxotte’a wykorzystanym przez Greenawaya pobrzmiewa przeświadczenie o zastąpieniu wiarygodności narracji historycznej (i jej niepodważalnego związku z rzeczywistością) przez wiarygodność autorytetu, który snuje własną historię. Jednak kim miałby być autorytet w filmach o Luperze? Zasadzają się one przecież na niepewności autorstwa kolejnych fragmentów układanki, na narracji zza kadru obnażanej jako po prostu jeden ze „stylów mówienia”, na ciągłym poszukiwaniu i odrzucaniu uprawomocnienia. Media – od podstawowego, języka, przez obrazy, aż po kino cyfrowe, nieustannie produkują historie, z nich zaś powstają „wirtualne światy”, efemeryczne i niepewne, owe domy (czy może, w przypadku późnych filmów o Luperze – pałace) zawieszone w powietrzu. Rozpad wiarygodności narracji i narratora, nieustająca niepewność nie dają „zwirtualizowanemu” podmiotowi szansy na stabilne funkcjonowanie – a przecież zarazem, zwłaszcza u Lynn Hershman, nieustannie podkreśla się jego odpowiedzialność, także tę rozumianą globalnie, za losy świata.
16Greenaway i Lynn Hershman Leeson celowo problematyzują również własne biografie, wplatając je w projekty artystyczne, nieustannie krążąc między poziomami faktu i fikcji. Rozmywają się również granice między poszczególnymi dziełami, między dziełami (Robertą, Tulsem, Martinem Knockavellim) i twórcami oraz między artystami i odbiorcami. Pojawia się również pytanie, na ile Greenaway i Lynn Hershman Leeson istotnie zrzekają się kontroli nad swymi dziełami, a na ile, właśnie dzięki rozmyciu granic i rozchwianiu tożsamości, dzięki medialnemu rozproszeniu, konstruują je jako „projekty totalne”, dzieła-światy, w których to artysta przejmuje władzę absolutną.
Notes de bas de page
1 Wstępne informacje o projekcie znajdują się w drugiej części książki, w jego części poświęconej zarysowi twórczości Lynn Hershman Leeson.
2 Już wtedy dokumentowała jednak na taśmie filmowej aktywność feministycznych artystek. Materiały te zostały wykorzystane w filmie war! Women Art Revolution.
3 Por. M. Szewczyk, Ciało i obraz O sztuce Lynn Hershman Leeson, „Kultura Współczesna. Teoria. Interpretacja. Praktyka” 2009, nr 3 (61), s. 217.
4 Opis projektu na stronach Lynn Hershman Leeson, http://www.lynnhershman.com/investigations/privatei/roberta_breitmore/roberta_breitmore2.html (zarchiwizowana pod adresem: http://web.archive.org/web/20090224193938/http://www.lynnhershman.com/investigations/privatei/roberta_breitmore/roberta_breitmore2.html[dostęp 20.08.2011].
5 P. Maloney, Looking for Roberta Breitmore, „Art Practical”, http://www.artpractical.com/feature/looking_for_roberta_breitmore/ [dostęp: 05.05.2011].
6 Tamże.
7 Por. L. Hershman Leeson, Private i An Investigator’s Timeline, w: The Art and Films of Lynn Hershman Leeson, red. M. Tromble, University of California Press, Berkeley – Seattle 2005, s. 26.
8 M. Szewczyk, Ciało i obraz…, dz. cyt., s. 217.
9 Por. Roberta’s Confidential Psychiatric Evaluation, na stronie http://www.lynnher-shman.com/investigations/privatei/roberta_breitmore/roberta_breitmore2.html(zarchiwizowana pod adresem: http://web.archive.org/web/20090224193938/http://www.lynnhershman.com/investigations/privatei/roberta_breitmore/roberta_bre-itmore2.html [dostęp: 20.08.2011].
10 Tamże.
11 Por. M. Szewczyk, Ciało i obraz…, dz. cyt., s. 217.
12 Por. L. Hershman Leeson, Private 1 An Investigator’s Timeline, dz. cyt., s. 26.
13 Por. P. Maloney, Looking for Roberta Breitmore, dz. cyt.
14 Tamże.
15 Por. także A. Michnik, „Gesamtkunstwerk”…, dz. cyt., s. 191.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019