2. Niepewność historii, niepewność narracji. Późne filmy o Tulsie Luperze
p. 283-303
Texte intégral
1Peter Greenaway powrócił do postaci Tulse’a Lupera w pierwszych latach dwudziestego pierwszego wieku. Wspominany już w poprzednich częściach tej pracy projekt Walizki Tulse’a Lupera był w samym zamierzeniu niezwykle ambitny, wielopiętrowy i wieloaspektowy: miał stanowić odpowiedź reżysera na nieustannie przez niego podkreślany kryzys tradycyjnego kina i na pojawienie się mediów elektronicznych, które pozwalają na stworzenie nowego języka wizualnego. Miał odpowiadać potrzebom współczesnego, aktywnego widza, raczej bricoleura niż flâneura czy voyeura, który sam buduje swoje doświadczenie odbiorcze, a zarazem, aktywnie produkując treści (na przykład w internecie), współtworzy świat wytwarzany przez dostępne mu przekazy1, wreszcie najwyraźniej zaplanowany został jako opus magnum samego Greenawaya, rodzaj podsumowania jego dotychczasowych dokonań.
2W centrum multimedialnego świata Tulse’a Lupera reżyser ustawia narrację tworzoną przez filmy pełnometrażowe, powstałe w latach 2003–2005. Trzy podstawowe filmy, Historia Moabu (The Moab Story, 2003), Vaux do morza (Vaux to the Sea, nakręcony jako ostatni, w 2004 roku, jednak z perspektywy narracji będący drugą częścią historii życia Lupera) oraz Od Sark do Końca (From Sark to Finish, 2003), uzupełnione są o dwa kolejne: Antwerpię (Antwerp, 2003) – rozszerzoną wersję ostatniego epizodu Historii Moabu oraz Życie w walizkach (A Life in Suitcases, 2005) – skróconą wersję trzech podstawowych części opowiedzianą w ramach jednego utworu. Wszystko pozostałe, wystawy, gra online, pokazy vj, stanowi jedynie zbiór dodatków, w mniejszym lub większym stopniu od filmów zależnych (będę jeszcze pisała o grze, w której znajomość filmów jest wręcz niezbędna do rozwiązania niektórych zadań). Tym samym świat tworzony z przekazów medialnych wokół Tulse’a Lupera upodabnia się do wielu projektów ery cyfrowej, od Matrixa po seriale, wokół których konstytuują się wspólnoty fanów.
3Tymczasem jednak kwestia „epistemologiczna” – kontekst naukowej, historycznej rekonstrukcji, w jaki wpisane są (przez sposób narracji, estetykę kadru, wreszcie całość fabuły) filmy o Luperze, pozostaje jednym z najważniejszych problemów w kontekście ich analizy. Tak jak Rekonstrukcja… była zapisem prac nad rzekomym odtworzeniem zaginionego filmu Tulse’a Lupera, tak w kolejnych częściach Walizek… oglądamy – relacjonowaną przez różnych narratorów – próbę odtworzenia całego życia bohatera od czasu, gdy w 1921 roku miał lat dziesięć, po okres po drugiej wojnie światowej. Obecnie, w wieku dziewięćdziesięciu dwóch lat, Luper przebywa w nieznanym miejscu.
4Już w pierwszych scenach Historii Moabu mamy do czynienia z estetyką the making of, dokumentu o robieniu filmu. Wiele scen, choć teoretycznie powinno się rozgrywać w plenerze, sfilmowanych jest w hali zdjęciowej, wśród prowizorycznych dekoracji. Współczesnemu odbiorcy mogą przychodzić na myśl reportaże z planów dodawane do wydań dvd z przebojami kina cyfrowego. Ponieważ w ich przypadku znaczna część efektów filmowych, także plenerów (ukazujących realia fantastyczne lub historyczne) dodana zostaje komputerowo na poziomie postprodukcji, widzowie the making of oglądają głównie puste wnętrza studia, w których poruszają się ubrani w kostiumy bohaterowie. W epoce kina cyfrowego, zgodnie z opisem Laury Mulvey, takie obrazy stanowią immanentną część doświadczenia widza2. W filmach o Tulsie Luperze zostaje ono zintegrowane jeszcze silniej z „właściwym” filmem – przeniesione do jego wnętrza. Tym samym reżyser tworzy obraz „wielokrotnie złożony”, w którym odbiorca musi lawirować między aktem identyfikacji z bohaterami i ich poczynaniami, a obserwacją struktury przedstawionego świata, ukazanej w samym momencie jej tworzenia. Ponownie, jak w Rekonstrukcji…, film o Tulsie Luperze okazuje się także filmem o kinie jako o maszynie tworzącej narrację.
5„Naukowy” charakter przedsięwzięcia widoczny jest w samej strukturze kadru. Wypowiedzi i sceny powtarzają się, często z różnymi aktorami (jakby w celu odnalezienia optymalnej wersji), postaci numerowane są wprost na ekranie, w osobnych, małych okienkach pojawiają się twarze narratorów-ekspertów, którzy rekonstruują nieobecne na ekranie fragmenty historii bądź wyjaśniają świat przedstawiony, dodając często daty i informacje geograficzne. W dodatkowych oknach oglądamy także materiały archiwalne (na przykład kroniki z czasów obu wojen światowych) oraz rozmaitego rodzaju przedmioty: tytułowe walizki Tulse’a Lupera, wypełnione kolekcjonowaną przez niego zawartością, a także rzeczy tworzące całość pod nazwą: Dziewięćdziesiąt dwa obiekty, aby przedstawić świat (92 Objects to Represent the World)3. Jednym z często używanych narzędzi jest napis na ekranie: opisywane bywają postacie, sygnalizowane są kolejne epizody, miejsca akcji, przedstawiane ważne obiekty z rozmaitych kolekcji. Znowu jednak, tak jak w Rekonstrukcji…, obsesja numerowania i katalogowania nie tylko nie niweluje chaosu, lecz go powiększa. W pierwszych scenach przesłuchań do ról dziecięcych (na które nakładane są sekwencje castingów dla dorosłych) gromady dzieci na sygnał gwizdka przebiegają przez halę zdjęciową, zaś kierowane do nich komendy z niewiadomych powodów tłumaczone są na język chiński przez aktorkę kandydującą do roli Tiger Lily – postać ta pojawia się potem w filmie, ale wyłącznie jako disneyowska animacja.
6 Właśnie z tego chaosu wyłania się początek „właściwego” filmu: rekonstrukcja niedzielnego popołudnia z dzieciństwa bohatera, kiedy to, jak informuje narrator, doszło do jego pierwszego uwięzienia, rozpoczynającego karierę „profesjonalnego więźnia”4, którym miał zostać Luper w przyszłości. Ponieważ pierwsze ukazane sceny z życia Lupera będą ważne z perspektywy zakończenia cyklu, postaram się je tutaj odtworzyć, przechodząc następnie do bardziej pobieżnej rekonstrukcji skomplikowanych losów Greenawayowskiego bohatera.
7W sztucznej scenerii hali zdjęciowej, wśród atrap ceglanych robotniczych domków, Tulse wraz z innymi dziećmi (znanymi już nam ze scen castingu) bawi się w wojnę: ścigani okrzykami gniewu lub niechęci ze strony dorosłych, przebiegają przez podwórka na tyłach domów, skacząc przez murki i wykrzykując nazwy kolejnych, „zdobytych” miejsc: Amiens, Eindhoven, Poczdam… Wizerunki dzieci, rozkawałkowane przez nakładające się na siebie dźwięki i obrazy, są dodatkowo uzupełniane zapisami kronik filmowych z pierwszej wojny światowej, całość zaś utrzymana zostaje w rytmie dziecięcej wyliczanki, charakterystycznej dla wielu filmów Greenawaya. Po drodze kolejni przyjaciele Lupera oddzielają się od grupy, złapani przez gniewnych rodziców, potłuczeni przy skoku z kolejnego muru czy, w przypadku niejakiej Macey Brittlestone („Postać numer 3”), zajęci upamiętnianiem ofiar wojny za pomocą kwiatów rosnących na (cudzym) klombie. Tym samym, do ostatniego podwórka – „Bramy Brandenburskiej” – docierają tylko Luper i jego pulchny przyjaciel Martino Knockavelli, którego narrator wyróżnia spośród grona towarzyszy dzieciństwa naszego bohatera.
8Chłopcy postanawiają napisać swoje nazwiska na ostatnim murze, co Tulse’owi zajmuje dużo czasu: jego „Tulse Henry Prucell Luper” musi być widoczne dla, jak sam mówi, „całego świata”. Potem szykuje się do powrotnego biegu przez ogródki, nim jednak ma czas go przedsięwziąć, z góry dobiega przestraszony okrzyk Martina (który tymczasem wspiął się po drabinie na parkan): na Lupera nagle osypuje się góra cegieł, pochodzących zapewne z walącego się (pod ciężarem Knockavellego?) muru. „Tulse, gdzie jesteś! ?” – woła przerażony Martino. Jednak w plastikowym świecie filmu Greenawaya mur nadal stoi nienaruszony, a główny bohater bez trudu wydobywa się spod wyraźnie lekkich cegieł i wraz z Martinem rusza w drogę powrotną. Pod jej koniec wpadają wprost na Ivora Lupera, ojca Tulse’a, nieszczęśliwego weterana, którego nie cieszy zabawa w wojnę („I zapomnij o tej cholernej wojnie, dziecko. Jest cholernie skończona. Chciałbym ją cholernie zapomnieć. Wszyscy chcielibyśmy ją cholernie zapomnieć”), sprawia więc synowi lanie i zamyka go za karę w komórce z węglem. To właśnie jest „pierwsze znaczące” uwięzienie Tulse’a Lupera, będące dla narratora pretekstem do bliższego scharakteryzowania postaci:
Jako człowiek dorosły, Tulse Luper niemal z konieczności został pisarzem. Być może zawsze widział siebie przede wszystkim jako przyrodnika. Był wykształcony na archeologa. To być może ważne, że przede wszystkim postrzega się go jako kolekcjonera. Sam o sobie mówił, że jest czymś w rodzaju urzędnika.
Miał szczególny podziw dla kolekcjonerów, twórców słowników, encyklopedystów oraz dla tych, którzy bardzo starali się, by wszystkie rzeczy świata zgromadzić w jednym miejscu, w ramach jednego systemu.
Lubił robić listy. Kolekcjonował, porównywał i klasyfikował, imiona, obrazy, zdarzenia, doświadczenia, postacie, ludzi, więzienia, bryłki węgla…
9Uwięzionego Tulse’a odwiedza Martino Knockavelli, który przynosi ze sobą album z fotografiami poszczególnych części ludzkiego ciała: oczu, nosów, palców, uszu (taki sam, jakiego używał Greenaway w swoich wystawach, mających za zadania dokumentowania i katalogowania „całej” rzeczywistości). „Jakiego rodzaju masz podbródek, Lupey?” – pyta Knockavelli. „Zwyczajny” – odpowiada Tulse. „A jakiego rodzaju masz oczy, Lupey?” – indaguje Martino, uważnie porównując twarz przyjaciela z fotografiami. „Cholera, Marty! Normalnego rodzaju!” – złości się chłopiec. „Muszę to zrobić dobrze. Muszę pamiętać” – spokojnie wyjaśnia Martino Knockavelli. Ta scena poprzedza dłuższą wymianę zdań między Tulsem i Martinem, którzy na przemian ukazywani są jako mali chłopcy i młodzi mężczyźni. Z rozmowy wynika, że obaj planują w przyszłości „całować wiele dziewcząt” oraz że Luper spodziewa się wielu kolejnych uwięzień (jego ojciec także jest, jak chce bohater, więźniem wojennych wspomnień oraz uczucia do matki Tulse’a), a ponadto planuje podróżować, kolekcjonować obiekty i odnajdować to, co zagubione – zaginione miasta, zaginionych ludzi. Martino życzy mu spełnienia wszystkich tych marzeń. Rozmowę przerywa ojciec Lupera, który brutalnie wyrzuca Knockavellego z komórki i odjeżdża na rowerze. „Chcesz z nim dzielić karę? Czy ty także czujesz się winny, Martino Knockavelli?” – woła odjeżdżający na rowerze Ivor Luper.
10Ta scena kończy epizod z dzieciństwa Tulse’a Lupera. Akcja – a właściwie narracja, ponieważ, co nieustannie podkreślane, oglądamy nie zdarzenia, lecz opowieść o nich – przenosi się do Stanów Zjednoczonych, na pustynię Moabu, w pobliże Salt Lake City, gdzie zafascynowany rozwijającą się religią mormonów młody Luper (po kolejnych „przesłuchaniach” do tej roli wybrany zostaje aktor JJ Feild) szuka mormońskich „zaginionych miast”. W Utah Tulse przeżywa kolejne uwięzienia (ich sprawcami, pośrednio lub bezpośrednio, są mormoni należący do Amerykańskiej Partii Faszystowskiej oraz ich przyjaciel, złowrogi Julius Lephrenik), bohater wdaje się też w romans z piękną (i zamężną) mormonką Passion Hockmeister.
11Kolejny epizod Historii Moabu rozgrywa się w Antwerpii w roku 1938, gdzie Tulse zbiera informacje o szerzącej się i narastającej brutalności w Europie. Na tym etapie film Greenawaya zaczyna się, od strony „faktograficznej”, niesłychanie komplikować, zarówno jeśli chodzi o prywatną historię Lupera, jak i tło historyczne: „rekonstrukcja” obfituje w szczegóły, ale szersze tło i logika całości pozostają niejasne. W Belgii dochodzi do władzy fikcyjne stronnictwo „Czerwonego Lisa”, posługujące się stylizowanym godłem w kolorach czerwono-biało-czarnych, nawiązujących do emblematyki nazistowskich Niemiec (te skojarzenia potwierdzają fragmenty autentycznych kronik filmowych z udziałem Mussoliniego i Hitlera), zaś nieustannie ścigany przez licznych wrogów Luper ponownie zostaje schwytany i umieszczony w więzieniu zlokalizowanym na stacji kolejowej (konkretnie – w znajdującej się tam łazience), której naczelnikiem jest niejaki Eric Van Hoyten. Jego krewna, Cissie Colpitts, zostaje kochanką i powiernicą bohatera, a jej postać powracać będzie w kolejnych filmach z cyklu.
12Drugi film z serii, Vaux do morza, faktycznie rozpoczyna się w zamku Vaux-le-Vicomte w Maincy, w okupowanej przez Niemców Francji. Luper jest uwięziony w zamku przez Niemców. Bohater występuje w dwóch osobach: znanego z poprzedniej części młodego mężczyzny, którego ponownie gra JJ Feild, oraz swojej „starszej wersji” (w tej roli Roger Rees, walijski aktor z pokolenia Greenawaya). Młodszy i starszy Luper pojawiają się jednocześnie w wielu wspólnych scenach, często rozmawiając ze sobą. W następnych dwóch epizodach drugiej części starszy ustępuje na dobre miejsca młodszemu (by potem powrócić w części trzeciej).
13Narrator zza kadru relacjonuje kolejne przygody bohatera, z których tylko epizody oglądamy faktycznie na ekranie. Z Maincy Luper trafia do Strasburga, gdzie więziony jest w kinie Arc-En-Ciel, w którym zajmuje się sprzątaniem sali kinowej, kolekcjonowaniem znalezionych w niej osobliwości i działalnością pisarską. Ta – podobnie jak nazwa kina czy już wcześniej nazwiska bohaterów – bezpośrednio nawiązuje do dokonań artystycznych samego Greenawaya. Oczywiście Tulse planuje także ucieczkę z kina, ostatecznie jednak nie do końca wiadomo, jak do niej dochodzi. Narrator informuje po prostu, że 14 listopada przed północą Cissie Colpitts zaginęła, zastrzelony został jeden z pary bliźniaków prowadzących kino, zaś Tulse Luper znalazł się „w pociągu jadącym do Dinard, na francuskim wybrzeżu, w towarzystwie dwójki dzieci i trumny”.
14W Dinard Luper trafia prosto do rezydencji państwa Moitessier. Osobliwa rodzina składa się z pani domu, będącej „inkarnacją” damy z obrazu Pani Moitessier Jeana-Auguste’a Ingres’a (istnieją dwie wersje obrazu, siedząca i stojąca, odpowiednio z lat 1844–1856 i 1851); pana, który rozpaczliwie tęskni za służącą-Żydówką imieniem Marion, aresztowaną przez niemieckie władze; oraz dwójki ich dzieci w wieku szkolnym. Tych samych, które, co osobliwe i rzecz jasna przez skądinąd szczodrego w udzielaniu informacji narratora niewyjaśnione, towarzyszyły Tulse’owi już w podróży pociągiem.
15 Tulse zjawia się w rezydencji państwa Moitessier najwyraźniej po to, aby zastąpić aresztowaną służącą. W tym celu zostaje przebrany za kobietę: widz dowiaduje się, że w departamencie panuje wydany przez okupacyjne władze zakaz zatrudniania mężczyzn – najwyraźniej wszyscy męscy służący zostali aresztowani. Wyjaśnienia towarzyszące pobytowi Lupera w Dinard pomagają odbiorcy zrozumieć jedną z pierwszych scen Vaux do morza, dotąd zupełnie niejasną. Kadr w kadrze przedstawiał oto muskularnego mężczyznę, z obfitym zarostem, ubranego we wzorzystą sukienkę i obierającego kapustę na grządce koło bogatej rezydencji. Właśnie w szóstym epizodzie dowiadujemy się, że podczas tej czynności żandarmi aresztowali nieszczęsną „Marion”, którą/którym najwyraźniej był mężczyzna w sukience, skazując pana Moitessier na niekończące się cierpienia.
16W Od Sark do końca oglądamy Tulse’a (jego młodszej wersji nie gra jednak JJ Feild, lecz Stephen Billington) na wyspie Sark czy też może na którejś z niewielkich bezludnych wysepek przy linii brzegowej właściwego Sarku. Pojawia się też Luper-dziecko, także grany przez innego niż w pierwszej części aktora. Luper nadal oddaje się działalności twórczej, której poszczególne owoce nawiązują do prac samego Greenawaya. Dowiadujemy się między innymi o napisanej na wyspie historii Spacer przez H. Według narratora Od Sark do końca miała ona zostać zekranizowana pod postacią animacji komputerowej (jej fragmenty oglądamy w filmie), opowiadającej alternatywną wersję historii stworzenia, w której Bóg nie odpoczywał siódmego dnia, lecz wykorzystał ten czas do ulepszenia swojego dzieła. W tym wypadku relacja Greenawayowskiego pierwowzoru i filmu wzmiankowanego w Walizkach… jest szczególnie interesująca. Ten ostatni, nawiązujący do pierwowzoru (fragment animacji ukazuje ptaki lecące nad onirycznym krajobrazem), akcentuje problem tworzenia, obecny już w filmie z 1978 roku w wątku obrazów-map, będących zarazem światami. Teraz mamy do czynienia z cyfrowym ulepszaniem świata przez pracowitego boskiego programistę. Ponadto narrator informuje, że inspiracją dla powstania Spaceru przez H była flora i fauna Sarku, kraby zamieszkujące plaże i drobne żółte kwiatki porastające skały. Wizja Lupera jako aktywnego badacza wyspiarskiej przyrody przywodzi na myśl Karola Darwina, skądinąd ważnego bohatera twórczości Greenawaya.
17Następnie bohater przenosi się do Barcelony (gdzie zostaje ojcem wielu dzieci), a z niej trafia do Turynu, gdzie jest więźniem włoskiej armii trzymanym w Mole Antonelliana – zabytkowej budowli, pierwotnie synagodze (obecnie, o czym film milczy, znajduje się tam muzeum kina). Z Turynu strażnicy przenoszą Lupera do Wenecji, gdzie nasz bohater między innymi spotyka się z Juliusem Lephrenikiem, który proponuje mu, aby zostali kochankami.
18Ta ostatnia wizja wprowadzona zostaje w życie w Rzymie, przedstawianym do muzyki i w stylu filmowym Brzucha architekta, kolejne odwołania do twórczości Greenawaya są w trzeciej części przygód Lupera nieustanne. W tym kontekście nie wzbudzi zdziwienia, że również Lephrenic, tak jak architekt Stourley Kracklite, umiera, a przed śmiercią żywi podejrzenia, że został otruty. Rzecz jasna, widzowie zostają poinformowani, że podczas pobytu w Rzymie Luper napisał scenariusz do tego właśnie filmu, oglądamy też jego fragmenty. Dowiadujemy się również, że Luper w Rzymie pisał kartki pocztowe do Cissie Colpitts.
19Po śmierci Lephrenika Tulse ucieka z Rzymu w obawie przed policją, która tropiła go w związku z „podejrzanymi” związkami Lephrenika z uranem. Pojawia się komunikat o śmierci Lupera wskutek utonięcia, jednak kolejna odsłona ukazuje go żywego, mieszkającego w Budapeszcie i spisującego historię tamtejszych Żydów, którzy mieli być w czasie wojny chwytani i topieni w lodowatym Dunaju, powiązani trójkami. W każdej trójce osoba w środku była raniona strzałem z broni, w celu uniemożliwienia ofiarom ratunku. Bardziej jeszcze niż poprzednie części podkreślająca swój rekonstrukcyjny charakter, Od Sark do Końca pokazuje inscenizacje mordów (z kukiełkami zamiast środkowej osoby), oględziny zwłok, koncentruje się też na działalności badawczej i artystycznej bohatera.
20Aresztowany przez Rosjan, Tulse Luper trafia do więzienia na Syberii, następnie do Moskwy. Dopiero w latach sześćdziesiątych zostaje przeniesiony do więzienia umieszczonego na granicy między nrd i nrf. W tym więzieniu, zainscenizowanym, jak wiele miejsc w historii Tulse’a Lupera, w ciemnej hali zdjęciowej, nasz bohater dostaje kilka zadań. Ma grać w szachy z rosyjskim naczelnikiem (pełniącym, jak się wydaje, również funkcję szefa punktu granicznego); opowiadać jego żonie historie, a także sprawić, by naczelnik został człowiekiem bogatym, a jego żona doczekała się upragnionego potomka. W narracji o pobycie Lupera w punkcie granicznym ważną rolę odgrywa tłumacz, rzeczywiście przekładający wiele dialogów z angielskiego na rosyjski i vice versa. Opowiada on także historię wymian więźniów, do których dochodzi na punkcie granicznym, zwierza się też ze swojego pragnienia, by zostać historykiem, co jest o tyle związane z jego własnym zawodem, że zarówno tłumacz, jak i historyk są „opowiadaczami historii” i „kłamcami”. Ostatecznie tłumacz zostaje zastrzelony, Luper zaś, po opowiedzeniu naczelnikowi tysiąc pierwszej historii, ucieka. Jest wreszcie wolny : oczyszczony z historii (wszystkie opowiedział) i grający w gry nieposiadające reguł. „Był wolny w każdym sensie, jakiego tylko kiedykolwiek pragnął” – mówi narrator.
21W ostatnim epizodzie Luper już się nie pojawia. Dowiadujemy się za to o działalności Fundacji Martino Konckavellego, zajmującej się porządkowaniem spuścizny po Tulsie Luperze i o intensywnych badaniach nad dziewięćdziesięcioma dwiema walizkami, które są dokumentem zarówno z życia naszego bohatera, jak i jego czasów – lat 1928–1989, nazwanych przez narratora „czasami uranu”. „Akcja” ostatnich fragmentów filmu dzieje się w budynku autentycznej galerii Compton Verney, mieszczącej się w wiejskiej rezydencji w angielskim parku, w której w roku 2004 odbywała się wystawa The Tulse Luper Suitcases – część ekspozycji jest także widoczna w utworze Greenawaya. Zdaniem narratora wystawa miała stać się pretekstem to otwarcia ostatniej, wciąż niezbadanej walizki, noszącej numer 92.
22Walizkę otwarto podczas uroczystego, wieczornego bankietu przed galerią, w scenerii przypominającej film Kontrakt rysownika, którego bohaterowie celebrowali posiłki na wolnym powietrzu. Jak się dowiadujemy, jednym z ostatnich wydobytych z walizki przedmiotów była rolka 16-milimetrowego filmu, który rzutowany na rozstawiony przed rezydencją ekran, ukazał „nową prawdę o tamtym sierpniowym dniu w 1921 roku, kiedy Tulse i Martino przebiegali przez ogródki w Newport, w południowej Walii, aby zapisać swoje imiona dla potomności”. Na ekranie widzimy małego Tulse’a w znanej scenie z Historii Moabu, stojąc przed ceglanym murem woła: „A teraz pobiegnę z powrotem” – a następnie osłania głowę przed spadającymi cegłami.
23„Dziesięcioletni Luper nie przeżył zawalenia się cegieł. A jego życie, w całej złożoności, było tylko konstrukcją, dokonaną przez jego najlepszego przyjaciela, Martino Knockavellego” – oznajmia narrator. Ostatnim obrazem trzeciej części cyklu jest zawieszony w ciemnościach mały kwadracik – kadr w kadrze – z twarzą narratora.
24Dokonana przeze mnie „rekonstrukcja (re)konstrukcji” jest z konieczności jedynie pobieżna – trudno adekwatnie opisać projekt tak skomplikowany i, mimo wciąż tego samego bohatera (występującego jednak w wielu osobach), wielowątkowy. Jednak ostatni epizod sprowadza cały ten barokowy świat do roli ekscesu wyobraźni – figury obecnej już w Rekonstrukcji pionowych obiektów, jednak w pełni wykorzystanej dopiero w epoce cyfrowej. Ekscesu szczególnego, bowiem napędzanego brakiem oryginału. Tym bardziej symptomatyczne wydaje się bogactwo i szczegółowość tej „rekonstrukcji”, zwłaszcza zaś powracający nieustannie motyw zwielokrotnienia i rozproszenia tożsamości. Powtarzają się frazy, postacie, nazwiska, multiplikują tożsamości: mężczyzny i kobiety, osoby historycznej i żyjącej współcześnie, Lupera starego i młodego, bohatera i jego sobowtóra (ten ostatni pojawia się na dworcu w Antwerpii i zostaje zamordowany przez wrogów „prawdziwego” Tulse’a). W sytuacji nieobecności pierwowzoru, mnożenie kopii, parodii i powtórzeń ma choćby częściowo zapełnić pustkę, zaś cały proces gubi się w czasie i przestrzeni. Mimo pedantycznie chronologicznej narracji historyczne momenty – za sprawą konsekwentnie stosowanych powtórzeń – współistnieją i nieustannie powracają w kolejnych rekonstrukcjach.
25Co ciekawe, ów „brak” i pustka, które stają się źródłem twórczej potencjalności, wiążą się w Walizkach Tulse’a Lupera z poczuciem winy. W rekonstruowanych wyżej scenach z dzieciństwa Lupera jego ojciec, Ivor Luper, zadaje Martinowi, zakradającemu się do komórki, w której uwięziony jest główny bohater, symptomatyczne pytanie: „Czy ty też czujesz się winny, Martino Knockavelli?”. Końcowe stwierdzenie narratora przypomina wagę słów Ivora. Barokowe życie Tulse’a Lupera powstało z poczucia winy jego przyjaciela, świadka, a prawdopodobnie także nieumyślnego sprawcy śmierci bohatera.
26Taka konstatacja każe również spojrzeć na xx wiek, którego nietypową kroniką są Walizki Tulse’a Lupera, jako na w pewnym sensie „stulecie winy”. Żyjący w nim ludzie byli świadkami (przede wszystkim dzięki wszechobecnym przekazom medialnym) lub uczestnikami okrucieństw na masową skalę. Przepracowywanie tych traum za pomocą niekończących się powtórzeń to niewątpliwie jedno z zadań cyklu Greenawaya, który jednocześnie wkracza na metapoziom: pokazuje, jaki jest mechanizm tworzenia podobnych fikcji. Artysta czuje się winny – jako świadek, jako mniej lub bardziej intencjonalny sprawca wydarzeń. Raz wprawione w ruch koło powtarzania nie chce się zatrzymać mimo kolejnych symbolicznych zakończeń. Nieobecny, milczący Luper, być może jednak gdzieś jeszcze żyje, zawsze może powrócić. Będąc jedną z ofiar, jest zarazem kronikarzem zbrodni, która poniekąd zapisuje się na nim.
27Poza historycznym można wskazać oczywiście także metafizyczny, Baudrillardowski kontekst tworzenia się fikcji, która uruchamiana jest poczuciem winy za śmierć oryginału. Ciekawym kontekstem tej konkluzji jest wpisana w filmy o Luperze obecność samego Greenawaya, sygnalizowana przez powracające tytuły, obrazy, wątki i motywy z całej jego twórczości. Luper z Walizek… jest w sposób jednoznaczny artystą, tak jak jest nim brytyjski reżyser. Odbiorca zostaje zachęcony do interpretacji postaci Lupera jako swoistego autoportretu brytyjskiego reżysera, nieco zmienionego, mimo to jednak łatwego do rozpoznania. Tym bardziej że Luper także, jak Greenaway, jest Walijczykiem urodzonym w Newport, zafascynowanym kolekcjami i przyznającym się do problematycznej relacji z ojcem.
28Jednak w tym samym stopniu, w jakim jest Tulsem Luperem, Greenaway, autor Walizek…, staje się również Martinem Knockavellim, a prezentowane w filmie z kronikarską ścisłością dokonania artystyczne okazują się jedynie cieniem tego, co mogłoby się wydarzyć, gdyby swego czasu sprawy potoczyły się inaczej. Martino symuluje jedynie działania Tulse’a: produkuje atrapy dzieł, które powstałyby, gdyby prawdziwy Tulse Luper mógł żyć i realizować swój twórczy potencjał. To szczególna, niemal platońska wizja artysty, tworzącego jedynie niedoskonałe kopie – korzystając z cyfrowych zabawek. Luper-dziecko to utracona niewinność spojrzenia. Sam artysta jest jednocześnie przypadkowym katem i ofiarą, bo jego najlepsza i najbardziej niewinna część umiera, co ma przełożenie na jego twórczość. Tymczasem, jeśli spojrzymy na problem z jeszcze innej strony, odkryjemy, że przecież to właśnie wszystkie opisane w filmach dokonania Lupera stanowią zaledwie niewyraźne odbicia faktycznych dokonań reżysera. W takiej interpretacji to Greeaway jest prawdziwym artystą, Tulse Luper zaś to konstrukt, dzięki któremu możemy przeglądać oryginalną ekspozycję prac brytyjskiego artysty, jaką jest cykl filmów.
29Oczywiście wszystkie te interpretacje mogą powstać jedynie w ramach stosunkowo tradycyjnej „gry w wiedzę”, którą podejmujemy w ramach stworzonego przez Greenawaya świata. Spoglądając na uniwersum Lupera z innej perspektywy, można dostrzec w nim deleuzjański w swym charakterze świat potencjalny, w którym nacisk położony jest nie na zasadę tożsamości (kto jest kim i w jakich relacjach pozostaje do reszty), lecz nieustannego, czynnego różnicowania się. Ciągłe powtórzenia, które w nim zachodzą, są zarazem różnicowaniem się i rozpadaniem chwilowych tożsamości. Przez wprowadzenie do świata przedstawionego postaci Greenawaya oraz narracji historycznej dokonuje się także wplecenie w rzeczywistość fikcji tego, co „prawdziwe”, a tym samym próba zatarcia granic między prawdą i pozorem.
30W ten sposób po raz kolejny (a pierwszy raz tak spektakularnie) brytyjski reżyser tworzy narrację z samego wnętrza zwirtualizowanego świata, bez względu na to, czy będziemy go rozpatrywać w kategoriach deleuzjańskich, czy widząc w nim raczej rzeczywistość Baudrillarda, w której „nadprodukcja” rzeczywistości wirtualnej ma zasłonić bolesny i wstydliwy brak prawdy w sensie metafizycznym. I ponownie Greenaway nie tworzy twardego punktu odniesienia, który pozwalałby adekwatnie oddzielić pozór od rzeczywistości. Co prawda w zakończeniu filmu rozigranie cyfrowych obrazów zostaje przerwane informacją o zawartości ostatniej walizki, jaką jest „film na taśmie szesnastomilimetrowej”, zawierający „prawdziwą” wersję wydarzeń. Przez chwilę odbiorca poddaje się ułudzie, że oto „stare” kino na taśmie światłoczułej jest medium adekwatnie i wiarygodnie oddającym historię. Jednak taka konstatacja, zarówno w świetle wcześniejszych filmów o Luperze, jak i na gruncie Walizek…, może być jedynie ironiczna. W filmach powraca zdanie Pierre’a Gaxotte’a5: „Nie ma czegoś takiego, jak historia, są jedynie historycy”, a praktyka historyczna oparta na „wiarygodnych” dokumentach poddana zostaje całościowej krytyce. Greenaway żongluje starymi fotografiami i kronikami filmowymi, katalogami, kolekcjami, faktami encyklopedycznymi, tworząc z nich barokową konstrukcję wiedzy – zawieszoną w powietrzu.
31Heidi Peeters w artykule The Tulse Luper Suitcases: Peter Greenaway’s Mediatic Journey Trough History zwraca uwagę na to, co najsilniej oddziałuje na odbiorcę cyklu Greenawaya: świadomość zapośredniczenia6. Dalej zaś stwierdza: „[…] historyczna świadomość obywateli dwudziestego pierwszego stulecia jest w dużej mierze definiowana przez to, co zostało pokazane w filmach fabularnych, przemieszanych z lekcjami historii, filmami dokumentalnymi, stronami internetowymi, cd-romami i wizytami w muzeum”7. Język charakterystyczny dla bodaj każdej z tych form zapośredniczenia pojawia się w Walizkach Tulse’a Lupera, w których pokazuje się nam muzealną praktykę kolekcjonowania i katalogowania, kręcenie filmu fabularnego, zdjęcia dokumentalne, teatralną inscenizację. Jak twierdzi Peeters, „jednoznaczne mieszanie faktów i fikcji za pomocą mediów, przez które poznaliśmy historię, stawia naszą wiedzę w nowym świetle. Używając tych środków komunikacji, Walizki Tulse’a Lupera odzwierciedlają sposób, w jaki myślimy o historii, jednocześnie destabilizując naszą pewność w stosunku do niej”8. Antoni Michnik daje wyraz tej niepewności odbiorczej (która świadczy, jego zdaniem, o zacieraniu się w Greenawayowskim projekcie granic między rzeczywistością i sztuką, co jest wątkiem bezustannie przeze mnie tropionym), konstatując: „W efekcie widz nie może być pewien, czy informacje dotyczące na przykład niemieckich planów względem pałacu […] Vaux, są prawdziwe”9.
32Kiedy Benjamin Woolley pisze o wirtualizacji jako stanie rzeczywistości współczesnego podmiotu, ma z jednej strony na myśli ustalenia współczesnej fizyki, z drugiej – humanistykę, która pozostaje pod silnym wpływem tych rozpoznań. Jednak trudno mi powstrzymać się tutaj od przytoczenia jeszcze jednego rodzaju „niepewności”, wobec której postawiony jest odbiorca filmów o Tulsie Luperze: prostszej, banalniejszej, blisko związanej z codziennym życiem współczesnego użytkownika przekazów medialnych. Aby ją opisać, przywołam ponownie myśl francuskiego badacza Pierre’a Lévy’ego, analizowaną w pierwszej części tej książki10.
33Lévy, pisząc o cyberprzestrzeni, odnosi do niej kategorię wirtualności: z jednej strony manifestacje (obrazy, teksty, dźwięki), z którymi mamy do czynienia w sieci, to aktualizacje niewyczerpywalnego kodu zero-jedynkowego, z drugiej zaś wirtualność to „moc” sieci jako pamięci, potencjalna dostępność „wszystkiego wszędzie”. Dla użytkownika siedzącego przed komputerem wszelkie informacje ulokowane na serwerach na całym świecie są na zawołanie, natychmiast dostępne. Toniemy więc w „drugim potopie” informacji, dla których otrzymujemy też niezliczone konteksty, które je cząstkowo uprawomocniają11. Stąd także cyberprzestrzeń często staje się przestrzenią archiwów, zbierania i katalogowania.
34 Walizki Tulse’a Lupera symulują w pewnym sensie przestrzeń internetu jako „oceanu informacji”, a odbiorca epoki cyfrowej prawdopodobnie będzie oglądał film na monitorze komputera. Obok otwartego okna z filmem (zawierającego, w przypadku Walizek… także kilka innych okien) może mieć otwartą przeglądarkę internetową, która umożliwia mu bardzo szczególny odbiór ekranowych wydarzeń. I tak, oglądając Od Sark do końca, widz może zastanawiać się najpierw, czym w ogóle jest Sark, potem zaś, czy wyspa taka faktycznie istnieje na mapach świata, czy też może jest tylko wytworem wyobraźni reżysera. Po wpisaniu hasła „Sark” w Wikipedii dowie się, że jest to rzeczywista wyspa na kanale La Manche (w archipelagu Wysp Normandzkich), zamieszkana przez ponad sześćset osób, do której przynależy też kilka skalistych bezludnych wysepek12. Sark jest częścią baliwatu13 Gurnesey, dependencją Korony Brytyjskiej i… feudalną monarchią pod władzą seniora, w której kilka lat temu obowiązywały jeszcze między innymi konieczność płacenia danin i składania przysięgi na wierność seniorowi, kobiety nie miały na Sarku prawa do dziedziczenia. Wikipedia donosi również, że w sierpniu 1990 roku Sark padła ofiarą jednoosobowej inwazji, dokonanej przez fizyka nuklearnego André Gardesa, który w dniu planowanego ataku rozwiesił w mieście informacje, że przejmie wyspę w samo południe, uzbrojony w półautomatyczny karabin. Miejscowy policjant (stanowisko to obsadzane jest na wyspie na zasadzie wolontariatu) aresztował Gardesa na plaży, gdy ten przeładowywał swoją broń, czekając na nadejście południa. Ponadto odbiorca może się dowiedzieć, że demokratyzacja i dostosowanie ekscentrycznego prawa Sarku do wymogów Europejskiej Konwencji Praw Człowieka nastąpiło dopiero w 2007 roku, pod wypływem medialnej akcji braci bliźniaków, Fredericka i Davida Braclay, którzy, kupiwszy za ponad dwa miliony funtów jedną z przynależnych do Sarku wysp, nie chcieli się następnie podporządkować feudalnemu zwierzchnictwu seniora14.
35Oczywiście „wątpiący” odbiorca filmu zaczyna natychmiast wątpić w prawdziwość samego hasła. Informacje o wyspie wydają się gotowym scenariuszem do kolejnego dzieła Petera Greenawaya. Jednak dyskusja w sprawie hasła, jak zwykle publikowana w odpowiedniej zakładce na stronach Wikipedii, w niczym nie odbiega od standardów, a co więcej, opatrzona jest informacją, że należy ono do grupy monitorowanych przez WikiProject United Kingdom, inicjatywę zajmującą się nadzorowaniem informacji związanych ze Zjednoczonym Królestwem15.
36Podanie w wątpliwość jednej informacji prowadzi do kręgu zwątpienia, w którym podważane są zarówno pojedyncze fakty, jak i całe systemy zbierania i komunikowania wiedzy (na myśl przychodzi głośne badanie wykonane w 2005 roku przez prestiżowy tygodnik „Nature”, w którym porównywano ze sobą społecznościowe archiwa Wikipedii oraz profesjonalnie zbieraną wiedzę z internetowego wydania Encyklopedii Britanniki, by stwierdzić, że oba źródła są mniej więcej jednakowo (nie)wiarygodne16). Ostatecznie kwerenda w innych źródłach może upewnić nas co do wiarygodności informacji o Sarku, jednak nie zmienia to faktu, że „ocean informacji” Lévy’ego okazuje się uniwersum niepewności. Nigdy bodaj informacji nie było tak wiele i nigdy nie były tak powszechnie kwestionowane, jak w dobie internetu17.
37Filmy o Tulsie Luperze stanowią zaproszenie do zabawy w zdobywanie informacji, „gry informacyjnej”, dotyczącej, na wielu różnych poziomach, historii xx wieku, twórczości Petera Greenawaya, a wreszcie biografii fikcyjnej i symbolicznej postaci –Tulse’a Lupera. Projekt, który (cyfrowymi środkami) imituje klasyczne wizualne i typograficzne sposoby przekazywania wiedzy – zdjęcia, filmy, książki (przede wszystkim encyklopedie), można też zapewne analizować w kontekście takich popularnych narracji medialnych, jak Władca pierścieni czy Gwiezdne wojny. One także tworzą całe systemy wiedzy, przekazywane przez różne media, od książek i filmów po gry komputerowe. Odbiorcy zaś mogą stać się w ramach tych światów ekspertami, a poniekąd także dysponentami ich zawartości – na tym tle dochodzi niejednokrotnie do konfliktów między autorem „oryginału” a widzami, twórcami remiksów i kopii18.
38W tym kontekście ciekawy wydaje się wątek dostępności samych dzieł Greenawaya: praktycznie niewyświetlane w kinach (nie licząc pokazów festiwalowych), miały także bardzo ograniczone edycje na dvd. Najczęściej pięć zrobionych w ciągu zaledwie trzech lat filmów krąży prywatnymi ścieżkami wśród fanów i badaczy twórczości brytyjskiego reżysera, głównie w wersjach nagranych z nocnych projekcji na „kulturalnych” kanałach europejskiej telewizji. Sam Greenaway, pytany o (małą) dostępność poszczególnych tytułów, zachęca do samodzielnych prób ich zdobycia w sieci, zupełnie jakby taka aktywność stanowiła część zabawy prowadzącej do zdobycia wiedzy o Tulsie Luperze, kinie, Greenawayu, a wreszcie, biorąc pod uwagę ambicje projektu, całym świecie19. Podobny charakter – gry w zdobywanie informacji – ma też wspomniana gra online Tulse Luper Journey, o której jeszcze będzie mowa.
39Szczególnie adekwatna wydaje się tutaj koncepcja Lva Manovicha dotycząca bazy danych jako dominującej współcześnie „formy symbolicznej”20. Jak już pisałam, Manovich jest zdania, że posługujące się katalogami i wyliczeniami, a zarazem często ubogie narracyjnie (zwłaszcza z perspektywy emocjonalnego zaangażowania w losy bohaterów) filmy Greenawaya wpisują się właśnie w nowomedialny paradygmat bazy danych, wyzyskując zarazem napięcie między bazą danych i narracją. W filmach o Luperze jest ono bardzo silnie widoczne. Brytyjski reżyser posługuje się mającym skądinąd długą tradycję (Godard, Jarmusch) zabiegiem pozbawiania sensacyjnej fabuły oczekiwanego napięcia, przez wydobycie elementów innych niż te, które wydają się najbardziej oczywiste i oczekiwane przez odbiorcę. Nie mamy szans zobaczyć, jak Luper radzi sobie z rozmaitymi wydarzeniami – po prostu dowiadujemy się od narratora, że się wydarzyły, zaś obraz skupia się na elementach tradycyjnie uważanych za mniej istotne. Ponadto forma rekonstrukcji dominująca w filmie sprawia, że nawet najbardziej dramatyczne wydarzenia pozbawiane są znacznej części emocjonalnego ładunku.
40Z drugiej jednak strony w Walizkach Tulse’a Lupera Greenaway pozwala sobie na wprowadzenie elementów bardzo emocjonalnych. Przede wszystkim sceny z dzieciństwa Lupera, dzięki radosnej, silnej osobowości małego bohatera, mocno widza angażują – stąd wiadomość, że reszta jego życia jest jedynie fikcją, robi na odbiorcy duże wrażenie. Kiedy w pierwszej części cyklu Martino Knockavelli zakrada się do komórki, w której uwięziony jest mały Tulse (to już scena „fikcyjna” – po zawaleniu się ceglanego parkanu) i ogląda książkę z fotografiami nosów, oczu i podbródków, usiłując odtworzyć z nich twarz przyjaciela, mamy do czynienia z kulminacją napięcia między bazą danych a narracją. W kontekście odkrytej na koniec tajemnicy Knockavellego, scena ta opowiada o chwili, kiedy z obojętnej czy wręcz groźnej (skojarzenia z fizjonomiką i nazistowską klasyfikacją „typów” twarzy i ciał) bazy danych powstaje narracja-wspomnienie o zmarłym, o zapominaniu i jego nieuchronności, o próbie przeciwstawienia się śmierci za pomocą sztuki („Muszę to zrobić dobrze. Muszę pamiętać” – mówi Martino). Fotografia ponownie jest protezą, budulcem, z którego składamy „stojący w powietrzu” gmach pamięci i który potrzebny jest nam do budowania bezpieczeństwa w niepewnym świecie.
41Projekt Greenawaya byłby więc podwójną „bazą danych”: prowokacyjną encyklopedią ubiegłego stulecia i zarazem narcystycznym opus magnum samego reżysera, w którym wykorzystał postaci, obrazy i muzykę ze swoich wcześniejszych utworów. Manovich pisze: „Baza danych sytuuje się w centrum procesu twórczego ery komputerowej. W perspektywie historycznej, artysta tworzył unikalne dzieło korzystając z określonego medium. Interfejs i dzieło były tym samym. Wraz z nadejściem nowych mediów, treść danej pracy i jej interfejs ulegają rozdzieleniu. Jest więc możliwe stworzenie różnych interfejsów do tego samego dzieła”21. Walizki… można więc traktować jako interefejs do dzieł Greenawaya i do historii ubiegłego stulecia. Oczywiście jest to jedynie interfejs metaforyczny, sam bowiem obraz filmowy, mimo swojej złożoności, nie jest interaktywny. Poszukiwania danych o wyspie Sark czy ponowne obejrzenie całego Brzucha architekta (pojedyncze sceny znajdują się w „rzymskim” epizodzie Od Sark do Końca) wymagają oderwania się od obrazu filmowego i „przełączenia” na inny ekran, co narusza czasoprzestrzenną ciągłość utworu filmowego. Konflikt między bazą danych a narracją w filmie nie zostaje rozwiązany, a projekt Greenawaya okazuje się paradoksalny, bowiem postulowana aktywność widza doprowadza do porzucenia „właściwego” dzieła.
42We wszystkich filmach – zarówno wczesnych, jak i pochodzących z epoki cyfrowej – Tulse Luper zostaje przedstawiony jako postać balansująca na „pograniczach”: prawdy i fikcji, narracji filmowej i metapoziomu. Greenaway tworzy model, w którym poddaje krytyce mechanizmy poznania, wiedzy, uprawomocniania, a zarazem pokazuje, jak bardzo potrzebujemy opowiadania historii oraz istnienia choćby chwilowych tożsamości, które zapełniają pustkę, łagodzą poczucie winy i dają szansę posłużenia się wyobraźnią – najważniejszą bodaj władzą istoty ludzkiej.
43O ile wczesne filmy były jednak dość oszczędne formalnie, bazujące na analizie stosunkowo prostych narzędzi: rysunku, fotografii, druku i wreszcie tradycyjnego kina na taśmie światłoczułej, o tyle kolejne części Walizek Tulse’a Lupera to przede wszystkim popis estetyki cyfrowej, która wchłania w siebie wszelkie inne media (w filmach widzimy przecież animowane malarstwo czy archiwalne zdjęcia) i żongluje nimi w sposób całkowicie już dowolny. Obrazy cyfrowe, nieskończenie modalne, służą do zabawy i do ekscesu wyobraźni, a zarazem, jak często w naszej praktyce kulturowej, występują w roli świadectw, dowodów, mediów pamięci, koniecznych dla normalnego funkcjonowania podmiotu w świecie. Obraz cyfrowy staje się rodzajem symbolu epoki wirtualizacji, niepewności i potencjalności.
44Wątki katastroficzne i dotyczące granicy między życiem a śmiercią z wczesnych filmów o Tulsie Luperze każą myśleć o rozbudzających wyobraźnię ustaleniach dwudziestowiecznej nauki, takich jak zasada nieoznaczoności czy teoria chaosu. W początkach obecnego stulecia Greenaway interesuje się już jednak przede wszystkim historią jako dyskursem, językami, którymi opisujemy przeszłość i osiągamy pewność co do jej przebiegu. Ponieważ Luper stanowi dla brytyjskiego reżysera rodzaj symbolu ubiegłego stulecia, jego zagadkowość, efemeryczność, niepewność związana z jego biografią i samym istnieniem przenosi się oczywiście także na naszą wiedzę na temat historii.
Notes de bas de page
1 Por. K. Klejsa, Problemy odbioru gry komputerowej, „Studia Filmoznawcze” 2000, nr 21, s. 180; cyt. za A. Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, dz. cyt., s. 204.
2 L. Mulvey, Death 24x a Second Stillness and the Moving Image, Reaktion Books, London 2006, s. 27.
3 Co jest nawiązaniem do wystawy samego Greenawaya, zatytułowanej 100 Objects to Represent the World, która odbyła się w Wiedniu w 1992 roku.
4 Rzeczywiście, dalsze losy Lupera to seria pobytów w więzieniach i uwolnień (ucieczek) z nich.
5 Atrybucja powracającego w filmach zdania za: A. Michnik, Greenaway, kino, jego śmierć, jej konsekwencje, „Konteksty. Antopologia Kultury, Etnografia, Sztuka” 2010, nr 1 (288), s. 58.
6 H. Peeters, The Tulse Luper Suitcases: Peter Greenaway’s Mediatic Journey Through History, „Image and Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative” nr 12, sierpień 2005.
7 Tamże.
8 Tamże.
9 A. Michnik, „Gesamtkunstwerk” w dobie postmodernizmu Peter Greenaway i „Walizki Tulse’a Lupera”, dz. cyt., s. 178.
10 P. Lévy, Drugi potop, przeł. J. Budzyk, w: Nowe media w komunikacji społecznej xx wieku, red. M. Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2005, s. 380.
11 Tamże.
12 Por. hasła Sark w Wikipedii, http://pl.wikipedia.org/wiki/Sark oraz http://en.wikipedia.org/wiki/Sark [dostęp: 09.05.2011].
13 Baliwat to jednostka administracyjna funkcjonująca w przedrewolucyjnej Francji, baliwaty Gurnesey i Jersey na kanale La Manche są reliktami z czasów normandzkich.
14 Por. hasła Sark w Wikipedii, dz. cyt.
15 Tamże [dostęp: 09.05.2011].
16 Por. J. Giles, Special Report Internet encyclopedias go head to head, „Nature”, 15 września 2005, nr 438, pod adresem: http://www.nature.com/nature/journal/v438/n7070/full/438900a.html [dostęp: 19.08.2011].
17 W tym kontekście ciekawe będzie opisanie podróży na wyspę Sark jednego z uczestników gry online The Tulse Luper Journey; por. podrozdział Wirtualne światy.
18 Por. np. film Skandalista George Lucas Alexandre’a O. Philippe’a (2010), w którym autor pokazał konflikty między twórcą Gwiezdnych wojen a odbiorcami/użytkownikami stworzonej przez niego rzeczywistości. Czując się „dysponentami” świata przedstawionego, widzowie (nierzadko autorzy remiksów i rozmaitego rodzaju filmów fanowskich) protestowali m.in. przeciwko nadzorowanym przez Lucasa cyfrowym ingerencjom we wczesne filmy, zmieniającym ich wymowę. Chcieli także mieć wpływ na decyzje Lucasa w sprawie kolejnych części cyklu.
19 Rozmowa z reżyserem podczas festiwalu Era Nowe Horyzonty, lipiec 2009.
20 Przez pryzmat „bazy danych” Walizki Tulse’a Lupera analizuje również Antoni Michnik w artykułach Greenaway, kino, jego śmierć, jej konsekwencje, dz. cyt. i Gesamtkunstwerk w dobie postmodernizmu, dz. cyt.
21 L. Manovich, Database as Symbolic Form, w : Database Aesthetics Art in the Age of Information Overflow, red. V. Vesna, University of Minnesota Press, Minneapolis 2007, s. 45.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019