1. Kosmiczna niepewność. Wczesne filmy o Tulsie Luperze
p. 270-282
Texte intégral
1Jakkolwiek Peter Greenaway wielokrotnie powraca w swoich filmach do tych samych motywów : wydarzeń, nazwisk, figur wizualnych i narracyjnych – Tulse Luper jest nawet w kontekście jego twórczości postacią wyjątkową. Po pierwsze, od samego początku umieszczony jest niejako na metapoziomie (pojawia się na przykład w napisach końcowych do filmu Katalog wypadków jako jeden z konsultantów), ponadto zaś jego portret nosi zawsze znamiona pewnej konsekwencji psychologicznej, tak skądinąd rzadkiej w pracach brytyjskiego reżysera. Zarazem wszystko, co związane z Luperem, od samego początku owiane jest niepewnością – nie poznajemy bowiem bohatera osobiście, lecz zawsze tylko pośrednio, przez narrację o nim, rekonstrukcję jego życia, ukazywaną na ekranie dokumentację (zdjęcia, rękopisy, książki). Mimo tego mnożenia rozmaitych dowodów, wszystkie fakty z życia Tulse’a Lupera zostają w kolejnych filmach Greenawaya podważone i zanegowane. Najważniejszym z nich jest samo istnienie bohatera. Bohater wydaje się „zwirtualizowany”, to znaczy umieszczony w stanie zawieszenia pomiędzy pozorem a bytem, a także potencjalnością i aktualnością (ta ostatnia nigdy nie okazuje się satysfakcjonująca i ostateczna).
2Oczywista „gra w naukę”, jaką w ramach uniwersum Tulse’a Lupera prowadzi Greenaway, każe wprowadzić pytania epistemologiczne; te kolei prowadzą do historycznych i psychologicznych (kto i dlaczego twierdzi coś na temat życia Lupera?). Pojawia się ontologia – czy Tulse rzeczywiście istniał, a dalej – jaki właściwie jest „tryb” jego istnienia? Tu zaś ponownie wkracza estetyka, gdy zaczynamy patrzeć na Greenawayowskiego bohatera jak na dzieło sztuki, alter ego samego reżysera, zamieszkującego skomplikowane, barokowe światy o problematycznych związkach z „naszą” rzeczywistością.
3Spośród wczesnych filmów Greenawaya, Tulse Luper pojawia się w trzech: Spacerze przez H, Kronice wypadków oraz w Rekonstrukcji pionowych obiektów, przy czym ostatni z wymienionych filmów jest mu w całości poświęcony. Ponieważ wczesne, eksperymentujące z tworzywem filmowym i powstające pod wpływem nurtu strukturalistycznego filmy Greenawaya zazwyczaj w ogóle pozbawione były klasycznej fabuły, pojawienie się postaci bardziej wykrystalizowanej i powracającej konsekwentnie w kolejnych filmach jest swego rodzaju ewenementem. Brytyjski reżyser ponownie zajął się Luperem w filmach z lat 2003–2005. Warto zwrócić uwagę, że powstające na przestrzeni dziesięcioleci utwory o tajemniczym bohaterze stanowią także dokument o kinie i jego przemianach od czasów analogowych po cyfrową współczesność – o tych kwestiach, które uległy radykalnemu przewartościowaniu, i tych, które pozostały problematyczne również dzisiaj.
4Badacze twórczości Greenawaya od samego początku próbowali wskazać na źródło niepokoju, towarzyszącego najpierw odbiorcom, a potem – już w filmach fabularnych – także bohaterom utworów brytyjskiego reżysera. Ryszard W. Kluszczyński wskazuje na obecne we wczesnych filmach programowe zderzanie narracji słownej i obrazowej, które sprawia, że przynależące do dwóch różnych porządków dyskursy (na przykład fantastyczne lub zupełnie nieprawdopodobne historie oraz dokumentalne fotografie zwykłych pejzaży i obiektów) tworzą osobliwą całość1. Z kolei Ewa Mazierska pisze w artykule Nierzeczywistość i gra: „Zacząć trzeba od tego, że między rzeczywistością a nierzeczywistością nie ma u niego [Greenawaya] przepaści: jest szeroki pas «ziemi niczyjej», na której prawda swobodnie miesza się z pozorem”2. Ta ostatnia intuicja wydaje się szczególnie cenna, warto byłoby jednak pociągnąć ją dalej: ów pas „ziemi niczyjej” nie rozdziela rzeczywistości od nie-rzeczywistości, bo takiego podziału w ogóle nie da się na gruncie wczesnej twórczości brytyjskiego artysty przeprowadzić. Cały przedstawiany w nich świat jest bowiem taką „ziemią niczyją”.
5Jest to widoczne w Spacerze przez H, noszącym podtytuł Reinkarnacja ornitologa. Film rozpoczyna się jazdą kamery w przestrzeni małej galerii, pilnowanej przez siedzącą przy biurku kobietę. Na białych ścianach wiszą oprawione w ramki niewielkie obrazy3. Do jasnego wnętrza światło wpada przez symetryczne, wysokie okna, za którymi widać zielone gałęzie ogrodowych krzewów. „Tulse Luper rozwiesił wszystkie te rysunki dla mnie pewnego poniedziałkowego popołudnia, gdy usłyszał, że jestem chory” – oznajmia głos narratora zza kadru. Obrazy na ścianach są rozmaite, ale widać, że namalowane tą samą ręką: abstrakcje, często ukazujące czerwone linie – drogi czy może układy naczyń krwionośnych, wielokrotnie skręcające i wiodące donikąd, skomplikowane schematy, architektoniczne detale; czasem widać też napisane odręcznie lub na maszynie słowa bądź fragmenty zdań.
6Z prowadzonej zza kadru narracji wynika, że rysunki to mapy, które mają być użyte podczas podróży bohatera-narratora. Przy jednym z nich, narrator wspomina sugestię Tulse’a Lupera: tego właśnie rysunku będzie potrzebował w pierwszej kolejności. Kamera zbliża się do obrazu (czerwone „drogi” wiją się wśród szarych i czarnych kształtów, przypominających nieco malowane przez dzieci dwuwymiarowe domy i pałace), wreszcie jego fragment wypełnia całe pole widzenia. Podobnie będzie z kolejnymi obrazkami i dopiero w finale kamera ponownie „wyjdzie z obrazu”, a w kadrze ukaże się znana już przestrzeń galerii. „Ostatecznie wyruszyłem we wtorkowy ranek, mniej więcej kwadrans przed drugą” – oznajmia narrator (rzecz o tyle osobliwa, że po pierwsze − trudno jeszcze godzinę drugą nazwać rankiem, a po drugie – to istotnie wczesna pora na wyprawę. Będzie to jednak miało swoje wytłumaczenie).
7 W wędrówce „przez H” – wyobrażone pejzaże z abstrakcyjnych obrazów i rysunków autorstwa samego Greenawaya – Tulse Luper pojawia się kilkakrotnie jako ważny doradca i przyjaciel narratora. Jego postać wiąże się także z historią wielu „map”, które sam podarował bohaterowi lub zasugerował mu, że powinien je kupić, ukraść czy zachować. Historie map często wiążą się także z ptakami. Jedna z nich wyraźnie nawiązuje do spopularyzowanych w kulturze twierdzeń mechaniki kwantowej, dotyczących wpływu badacza i jego metod na badany obiekt. Występująca w historyjce „mapa” to zdaniem narratora ilustracja otwierająca książkę pewnego ornitologa, nazwiskiem Fallbazz, pod tytułem Zaobrączkowana kobieta. Ornitolog ów opracował system badania ptaków przez zakładanie im obrączek, jednak po zaobrączkowaniu dwudziestu pięciu tysięcy osobników doszedł do wniosku, że nie jest to metoda godna zaufania, ponieważ informacja pochodząca od zaobrączkowanych ptaków jest inna niż ta uzyskiwana od niezaobrączkowanych. Od tego czasu koncentrował się głównie na zniechęcaniu innych badaczy do podobnych praktyk (które tymczasem, jak informuje narrator, stały się niezmiernie popularne), a erotyczna powieść Zaobrączkowana kobieta stanowiła element kampanii zniechęcania (trudno oprzeć się wrażeniu, że anegdota ta ma mniej wspólnego z ptakami niż z poglądami reżysera czy też narratora na małżeństwo).
8Inną związaną z ptakami postacią jest niejaki Van Hoyten, przedstawiany jako „opiekun sów w amsterdamskim zoo”. Van Hoyten pracował nad kompilacją katalogu zatytułowanego Niektóre ptaki wędrowne półkuli północnej. Przed kontynuacją pracy miał go powstrzymywać Luper, ponoć twierdzący, że dzieło to powinien ukończyć ktoś „osobiście niezainteresowany”.
9Tego typu reminiscencje przeplatają się w filmie ze sprawozdaniem dotyczącym samej wędrówki narratora. Bohater mija miasta o fantastycznych nazwach: pierwsze, o nazwie Astrogarth, to punkt rejestrujący, po przejściu którego nie można już zawrócić. Powoli ujawniają się dziwne właściwości map: przemierzane zbyt wolno znikają, nim dojdzie się do granicy wyznaczanego przez nie obszaru, z kolei gdy idzie się zbyt szybko, mapę należy wykorzystać kilkakrotnie. Raz po raz odbiorca uświadamia sobie, że rysowane i malowane wzory nie tyle są mapami, co użyte zostają w funkcji map. Obrazy, ilustracje, pocztówki blisko związane z historią życia narratora, służą do wyznaczania trasy jego tajemniczej wędrówki. Czym jednak jest ta wędrówka i osobliwy pejzaż, przez który idzie bohater? Narracji zza kadru wciąż towarzyszą ujęcia rysunków czy raczej ich niewielkich fragmentów, jednak z biegiem czasu Greenaway coraz systematyczniej wplata w swój film dokumentalne ujęcia ptaków : lecących, żerujących, samotnych i w stadach.
10Jak się dowiadujemy, ptaki są jedynymi towarzyszami wędrówki narratora. Nikogo nie spotyka poza tym, nie odkrywa także, jak twierdzi, żadnych śladów bytności innych wędrowców. Być może szli inną drogą? Mieli inne mapy? „A może ten kraj istniał tylko w swoich mapach, co znaczyłoby, że podróżny tworzył terytorium idąc przez nie. Gdyby się zatrzymał, krajobraz również by stanął. Ja szedłem dalej” – opowiada narrator. Nie zatrzymuje się, bo nie jest pewien sposobu działania map, które przecież znikały, gdy nie szedł dość szybko.
11Historia z mapami często przywołuje u współczesnych odbiorców skojarzenie z Baudrillardowską narracją o mapie Cesarstwa i jej problematycznej relacji z przedstawianym terytorium4. W tym wypadku jednak narracja nie odbywa się – jak u Baudrillarda – z pozycji zewnętrznego obserwatora (ta zresztą jest w tekstach francuskiego filozofa bodaj najbardziej problematyczna, ocierająca się o paradoks bajkowego barona Münchhausena, który sam siebie wyciągał z bagna, trzymając się za harcap), lecz pochodzi od osoby głęboko zanurzonej w przenikniętą ontologiczną niepewnością rzeczywistość. Nie można powiedzieć, że świat „H”, „przez” który wędruje narrator, istnieje tylko w jego wyobraźni, że to narrator jest jego twórcą. Mapy bowiem stanowią pewną rzeczywistość zastaną, z którą nasz bohater musi się zmierzyć, choć zarazem pozostają w bliskiej relacji do jego własnej biografii, a ich zachowanie zależy w pewnym stopniu od niego. Jednak swoboda bohatera jest zarazem niepewnością poruszania się po „wirtualizującym się” obszarze.
12Tulse Luper powiedział, jak twierdzi narrator, że dopiero pod koniec wędrówki będzie można określić, czym jest „H” – „a wtedy to i tak nie będzie miało większego znaczenia”. Pod koniec filmu „krajobraz” przyspiesza, a mapy pokazują coraz krótsze dystanse. Muzyka Michaela Nymana staje się coraz bardziej dynamiczna, przejścia obrazowe na wizerunki ptaków (teraz już głównie lecących) pojawiają się nieustannie. Ostatnia mapa to tylko strzępek koperty : bohater biegnie „prowadzony przez kilka plam i niepewnych, ołówkowych linii”. W kadrze oglądamy także rozpędzone stado szpaków, charakterystyczny, fascynujący obraz wielkiej, hałaśliwej ptasiej gromady. „Przybyłem” – oznajmia narrator. „Był wtorkowy poranek, wcześnie, mniej więcej kwadrans przed drugą”.
13Uważny odbiorca musi zdać sobie w tej chwili sprawę, że niesamowita podróż bohatera rozegrała się całkowicie poza czasem. Wyruszył i przybył na miejsce „mniej więcej” w tym samym czasie. Zestawienie „faktów” – choroba w poniedziałek po południu, podróż rozpoczęta we wtorkowy „poranek” (w rzeczywistości nad ranem, w chwili, w której – o czym wiemy z rozlicznych tekstów kultury – często następuje przesilenie choroby i wyzdrowienie bądź śmierć), mapy, które stanowią rodzaj rekapitulacji całego życia, wreszcie tytuł (H jest pierwszą literą angielskich wyrazów heaven − niebo i hell − piekło) oraz podtytuł „reinkarnacja ornitologa” sugerują następującą (poruszającą, a zarazem dość oczywistą) konkluzję: w filmie oglądamy moment śmierci głównego bohatera.
14 Spacer przez H, wczesny utwór Petera Greenawaya, łączy bodaj wszystkie istotne wątki obecne w późniejszej twórczości reżysera. Przede wszystkim problem śmierci: jako rytuału, ale także wydarzenia na skalę kosmiczną; wizja kolekcji (obrazy-mapy) nie tyle jako źródła wiedzy o świecie, co właśnie samego świata, który nie istnieje poza aktem jego czynnego poznawania; nierozerwalny splot, jaki w tym poznaniu tworzą natura i kultura, wreszcie chwiejna kondycja bytowa głównego bohatera-narratora, który z jednej strony znajduje się w momencie przejścia (umiera), z drugiej zaś – pozostaje poza ramą kadru, na granicy świata filmowego i metafilmowego.
15 Ten ostatni problem wiąże się też z postacią Tulse’a Lupera. Odbiorca, który pragnie podjąć grę interpretacyjną i odkryć pozycję oraz status Lupera w świecie przedstawionym, napotyka prawdziwie trudne zadanie. Luper jest przyjacielem bohatera, ale także swego rodzaju mistrzem i przewodnikiem po zaświatach – to on wie, które mapy i kiedy będą potrzebne, jak ich używać, a także kiedy narrator może spodziewać się odpowiedzi na pytanie, czy miejsce, do którego trafił, jest niebem, czy piekłem. Nasuwa się skojarzenie z postacią Wergiliusza z Boskiej komedii, nad której adaptacją, tv Dante, Greenaway będzie pracował w latach osiemdziesiątych.
16Skojarzenie to wydaje się tym silniejsze, że Luper, tak jak Wergiliusz u Dantego, jest w ramach Greenawayowskiej narracji postacią poniekąd z innego świata. Czy może raczej – rodzajem łącznika między światami. Ostatnie słowa narratora informują, że podczas swojej podróży przebył on tysiąc czterysta osiemnaście mil i użył dziewięćdziesięciu dwóch map. W zakończeniu filmu ponownie widzimy wnętrze galerii: bileterka wstaje zza swojego biurka, wkłada płaszcz, gasi światło i wychodzi. Na biurku zostają jej książki, między innymi ta, wciąż otwarta i porzucona grzbietem do góry, którą kobieta najwyraźniej cały czas czytała. Nosi tytuł Niektóre ptaki wędrowne północnej półkuli, napisany charakterystyczną czcionką, tą samą, którą Greenaway wykorzystywał w napisach do wielu, zwłaszcza wczesnych filmów – w tym także do Spaceru przez H (wyraźny sygnał wejścia na metapoziom). Autorem książki jest Tulse Luper – można więc założyć, że to właśnie jego przedstawia fotografia w tylnej części okładki. Ozdobny szlaczek ukazuje lecące jaskółki, na dole widnieje informacja, że książka zawiera dziewięćdziesiąt dwie mapy oraz tysiąc czterysta osiemnaście kolorowych ilustracji ptaków.
17Jeśli potraktujemy poważnie wszystkie opisane przez narratora zdarzenia, patrząc na książkę dojdziemy do wniosku, że Tulse Luper odebrał opiekunowi sów Van Hoytenowi jego pracę, dokończył ją i wydał pod własnym nazwiskiem. Jednak sposób filmowania książki, czcionka na okładce i dwukrotnie powtórzona informacja o dziewięćdziesięciu dwóch mapach nasuwają wniosek, że to Tulse Luper (autor książki) jest twórcą całego uniwersum, które poznajemy dzięki aktowi lektury bileterki. Równie dobrze jednak główną bohaterką mogłaby być jedyna żywa osoba w kadrze, bileterka: zadumana czytelniczka książki, oglądająca obrazy w pustej galerii, tworzy przedstawione uniwersum z Tulsem Luperem, Narratorem i Van Hoytenem jako różnymi postaciami lub kilkoma wariantami tej samej postaci.
18Co jednak ciekawe, żadna z tych interpretacji nie daje się na dłuższą metę utrzymać. Wszystkie zawierają luki i elementy do siebie niepasujące. Wyjaśnienia potrzebują się nawzajem i odbijają jedno w drugim: Spacer przez H okazuje się zbiorem potencjalności, które nie chcą się w żaden sposób ustabilizować w ramach jednej, uniwersalnej, aktualności. Greenaway zaś pozwala się widzieć z jednej strony jako następca autorów powieści szkatułkowych, z drugiej zaś jako twórca antycypujący takie filmy, jak Mulholland Drive (2001) czy Zagubiona autostrada (1997) Davida Lyncha, w których z labiryntu możliwości interpretacyjnych nie ma jednoznacznego wyjścia. Wszystko w Spacerze przez H dzieje się w szczególnym zapętleniu: punkt wyjścia jest zarazem punktem dojścia, przeciwieństwa płynnie przechodzą jedno w drugie, niczym we wstędze Möbiusa. Zarazem naukowo-dokumentalna otoczka, jaką wprowadza Greenaway, mówiąc o mapach, ornitologii, książkach i galeriach, nadaje jego konstatacjom szczególny charakter. Jego film to refleksja tyleż nad sztuką, co nad mechanizmami wiary i wiedzy, w której, wracając do myśli Briana McHale’a, pytania ontologiczne i epistemologiczne przeplatają się w ramach labiryntowej i nieposiadającej rozwiązania „gry w poznanie”.
19Splot wątków epistemologicznych i ontologicznych w ramach owej „gry w poznanie” pojawia się ze szczególną siłą w filmie Rekonstrukcja pionowych obiektów, także z 1978 roku. Tulse Luper jest już jednoznacznie głównym bohaterem czterdziestominutowego utworu, zarazem jego status pozostaje nieustannie problematyczny.
20 Rekonstrukcja… jest fikcyjnym dokumentem, przedstawiającym prace jednostki o nazwie Instytut Odzyskiwania i Restaurowania (Institute of Reclamation and Restoration), mające na celu tytułową rekonstrukcję filmu zrobionego niegdyś przez Tulse’a Lupera (podtytuł Rekonstrukcji… brzmi: Dochodzenie w obszarze prac Tulse’a Lupera, [przeprowadzone przez] Instytut Odzyskiwania i Restaurowania). Dokument Greenawaya, przeładowany datami, nazwiskami, ujęciami stert dokumentów, wywołuje u odbiorcy raczej dezorientację niż rozeznanie w temacie – mówiąc metaforycznie, przypomina nieco ubranie noszone w Procesie Franza Kafki przez jednego z urzędników, przychodzących by aresztować Józefa K. Ubranie to miało mnóstwo dodatków, kieszeni i pasków : wyglądały bardzo funkcjonalnie, jednak nie wiadomo, do czego miałyby służyć. Porównanie to wydaje się o tyle uzasadnione, że również zasadniczy cel działań Instytutu – rekonstrukcja filmu zaginionego (?) badacza (?) Tulse’a Lupera – zostaje wielokrotnie i fundamentalnie podany w wątpliwość.
21W Rekonstrukcji… pokazane są cztery kilkuminutowe wersje filmu Lupera, odtworzone na podstawie notatek, odnalezionych materiałów oraz sugestii ekspertów. Ponownie mamy do czynienia z narracją zza kadru, zwiększającą przez stopniowanie zapośredniczenia wrażenie poznawczej niepewności. „Pionowe obiekty” obserwowane przez Lupera w rejonie Black Mountains, ograniczonym na mapie wojskowej Wielkiej Brytanii liniami 170 do 190 i 390 do 400, okazują się całkiem zwyczajne: są nimi na przykład sztachety płotu, wbita w ziemię łopata, pnie drzew, spryskiwacze do trawników, łodygi rosnącego na grządce czosnku. Krytyczne reakcje na kolejne wersje „rekonstrukcji” skłaniają Instytut do wprowadzania zmian w strukturze filmu, co każdorazowo jest starannie omawiane przez narratora.
22Jednak zarzuty i rady „ekspertów” nie ograniczają się do sugestii zmian kompozycyjnych, nie chodzi tylko o to, „jaki” powinien być film, aby stanowić wiarygodną rekonstrukcję. Wątpliwości ponownie okazują się raczej natury ontologicznej niż epistemologicznej. Oto na początku Rekonstrukcji… pokazane są fragmenty taśmy z zarejestrowanymi „pionowym obiektami”, wykonanymi przez, jak twierdzi Instytut, samego Lupera. Zostają one wykorzystane w procesie odtwarzania zaginionej całości filmu. Jednak wkrótce pojawia się teoria, że autorem nagrań nie jest Tulse Luper, lecz niejaki Gang Lion. Lion i Cissie Colpitts przedstawieni zostają jako współpracownicy Lupera, uczestniczący wraz z nim w projekcie „Nowego Fizykalnego Świata”. Gang Lion miałby, jak chce narrator, przerobić film Lupera lub w ogóle nakręcić go od nowa, tak aby „lepiej odpowiadał potrzebom Sesji Trzeciej” (o której wiemy tylko tyle, że stanowi jakiegoś rodzaju instytucję czy też wydział, w ramach którego pracował Luper) lub, co jeszcze ciekawsze, „aby był mniej niebezpieczny”. Najbardziej fundamentalne dokumenty, fundujące wiarygodność rekonstrukcji, zostają podważone. Jednak najpoważniejszy zarzut, jaki „eksperci” wysuwają pod adresem pracowników Instytutu Odzyskiwania i Restaurowania, dotyczy samej postaci Lupera. „Rastelin wątpił w samo istnienie Tulse’a Lupera, i zrobił film zatytułowany Zbędny wilk, sugerujący, że Tulse Luper był wytworem wyobraźni Instytutu, wynalezionym po to, żeby ior mógł podjąć realizację projektu, który nie jest niczym więcej niż tylko akademickim ćwiczeniem z zakresu montażu filmowego”. Wraz z tą konstatacją podważony zostaje sam ośrodek „dokumentu” Greenawaya. Nie chodzi tylko o pytanie, jaki był Luper i jego film, lecz czy w ogóle którykolwiek z nich istniał.
23Jednak mimo tak fundamentalnego zarzutu, prace Instytutu idą dalej swoim trybem. Gra w „wiarygodność” – upewnianie się co do prawdziwości informacji – zastąpiona zostaje samą „grą w informację”, w której przyjemność czy satysfakcję czerpie się z produkowania, udostępniania i zdobywania kolejnych informacji, bez względu na ich związek z prawdą.
24Warto jeszcze powrócić do kwestii jednego z powodów, dla którego Gang Lion miałby przerobić film Tulse’a Lupera lub też nakręcić go od nowa, a mianowicie, aby był on „mniej niebezpieczny”. W jakim jednak sensie film mógłby być niebezpieczny? Wprowadzony zostaje tutaj wątek charakterystyczny dla filmów Greenawaya z lat siedemdziesiątych. Chodzi o kwestię katastrofy – obiektywnej lub indywidualnej, przeżywanej lub dopiero zagrażającej (rozróżnienia te zresztą nie dają się jednoznacznie utrzymać) – ale tak czy inaczej, rozumianej w sensie kosmicznym, podobnie jak „kosmiczny” charakter miała śmierć indywidualnego wędrowca w Spacerze przez H
25W Rekonstrukcji… dowiadujemy się, że Tulse Luper prowadził swoje badania w ramach (kolejnego już) tajemniczego programu Policy for a Dynamic Landscape, który on sam określał mianem Skipping Landscape Programme. Obie nazwy sugerują zachodzące zmiany; narrator informuje, że Tulse wielokrotnie wracał do miejscowości Buryglaze, aby sfilmować pejzaż w różnych porach roku, w celu „zademonstrowania, między innymi, że zmienia się on i będzie nadal się zmieniał, bez [dodatkowego] wsparcia źródeł syntetycznych”. Pod koniec filmu Greenawaya narrator oznajmia zaś: „Tulse Luper tworzył ten film jako zapis lokalnego krajobrazu, aby przypomnieć, co zostało osiągnięte. Castinger sugeruje, że struktura jedenaście na jedenaście miała być w zamierzeniu ostrzeżeniem. Twierdzi, że była to metafora jedenastej godziny jedenastego miesiąca”.
26Kolejne rekonstrukcje filmu Lupera ukazują serie zwyczajnych obiektów, umieszczonych w krajobrazach angielskich wsi i przedmieść. Obserwator skonfrontowany z tymi obrazami postrzega je w dwojakim kontekście: struktury samego tworzywa (taśmy filmowej) oraz charakteru sfilmowanych, materialnych obiektów, które zyskują status surrealistycznych i dadaistycznych „przedmiotów znalezionych” – wyrwanych z kontekstu przez interwencję artysty, a tym samym otwierających się na nowe znaczenia z pogranicza jawy i snu. Ich nowe znaczenie może także, i tak chyba jest w filmie Greenawaya, sygnalizować coś niepokojącego. Ostrzeżenie przed zmianą, a może zagrożeniem, które wynika albo właśnie ze zmiany jako takiej („bez wsparcia źródeł syntetycznych”), albo z niebezpieczeństwa zewnętrznego, które nadejdzie w „jedenastej godzinie jedenastego miesiąca”.
27Znaczący wydaje się tu kontekst innego filmu, Katalogu wypadków z 1980 roku, w którym oglądamy katalog dziewięćdziesięciu dwóch ofiar Gwałtownego Nieznanego Wydarzenia (Violent Unknown Event, w skrócie vue). Natura owego wypadku nie jest znana, wiadomo jednak, że miał on charakter globalny, pozostawał w niewyjaśnionym związku z ptakami, zaś jego skutkiem była śmierć wielu osób, ale też szczególne zmiany w organizmach tych, którzy przeżyli. Ze względu na obecność liczby dziewięćdziesiąt dwa, znaczącej w większości filmów poświęconych postaci Tulse’a Lupera, pojawiają się skojarzenia z uranem, którego liczba atomowa wynosi właśnie tyle. Uran jest promieniotwórczym pierwiastkiem, a jego izotop używany jest w produkcji bomb i reaktorów jądrowych – w cyklu Walizki Tulse’a Lupera występuje więc jako symbol dwudziestego stulecia, określanego mianem „wieku uranu”5. Filmy Greenawaya z lat siedemdziesiątych można interpretować jako próbę refleksji nad kulturą, która musi się zmierzyć z odkryciem, że indywidualna śmierć jednostki oraz śmierć zadawana drugiemu człowiekowi przestaje być „jedynym” ludzkim doświadczeniem końca. Po raz pierwszy w historii człowiek jest w stanie wywołać katastrofę w skali kosmicznej. Zagłada może dotyczyć całej ludzkości, bądź całej Ziemi, choć nie ma nic wspólnego z biblijną Apokalipsą. Zejście na poziom subatomowej – kwantowej – niepewności, współistnieje w dwudziestowiecznym doświadczeniu ze świadomością globalnej skali ludzkich przedsięwzięć, zarówno w kwestii komunikacji czy odpowiedzialności, jak i zagrożeń.
28Powracające w filmach Greenawaya, obecne już w Spacerze przez H pytanie o wpływ obserwacji na to, co obserwowane, wybrzmiewa w Rekonstrukcji… szczególnie mocno w kontekście refleksji nad mediami. Utwór, w którym liczone są kolejne klatki, ujęcia i obrazy, ma zwracać uwagę odbiorcy na materialną strukturę filmu, zwykle przez odbiorcę niezauważaną6. Zamiast odkryć tajemnicę Lupera, widz odkrywa tajemnicę kina – jego mechaniczną strukturę, zasady języka, którym ono przemawia, by tworzyć znaczenia i wywoływać emocje. Z tej perspektywy film jest więc – jak chciał tajemniczy Rastelin – jedynie „ćwiczeniem z dziedziny montażu”.
29Jednocześnie wszystkie przekazywane przez kino znaczenia okazują się niepewne. W utworze Greenawaya podważony zostaje autorytet wszelkich dokumentów, w tym – co najbardziej charakterystyczne – fotografii. W filmie pokazane są cztery zdjęcia zidentyfikowane jako podobizny Lupera (w tym jedno znane widzowi Spaceru przez H, pochodzące z okładki książki Niektóre ptaki wędrowne północnej półkuli). Jednak jeden z ekspertów, nazwiskiem Castaneye, twierdzi, że na fotografiach jest teść montażysty zatrudnionego w Instytucie Odzyskiwania i Restaurowania. „Obiektywna” dokumentacja fotograficzna przedstawiona zostaje więc jako niewystarczająca. Zdjęcie może być fałszywie podpisane, umieszczone w złym kontekście, podane w wątpliwość. Stanowi tylko jeden z rekwizytów w grze w wiedzę, dając złudne poczucie poznawczej kontroli. WRekonstrukcji… fotografia wchodzi w kulturową rolę „protezy”, służącej do tworzenia świata, który rozsypuje się w naszych oczach. Oczywiście niewiarygodne jest również samo kino: Rekonstrukcja… staje się dokumentem filmowym, który podważa wiarygodność filmowych dokumentów i to, co ciekawe, nie dlatego, że mogły one zostać zmanipulowane i zmienione (co z pewnością byłoby powracającym wątkiem w refleksji nad kinem cyfrowym), lecz z powodu rozmaitych praktyk ich użycia, kontekstów, w jakich są umieszczane, niejednoznaczności ich zastosowań.
30Co ciekawe, Tulse ze zdjęcia na okładce książki o ptakach wydaje się bardzo podobny do Ludwiga Wittgensteina, austriacko-brytyjskiego filozofa, którego twierdzenia na temat natury języka stały się jednym z ważniejszych elementów dwudziestowiecznej filozofii. Nie tylko filozofii analitycznej, lecz może nawet przede wszystkim filozofii kultury. Dyskurs metafizyczny to zdaniem Wittgensteina wynik błędów – nieprawidłowego użycia języka, który przestaje służyć swoim podstawowym celom (komunikacji rozumianej jako działanie w świecie społecznym) i obraca się na „jałowym biegu”, wikłając w paradoksy i ślepe uliczki7. Zarazem jednak gra językowa, w którą wszyscy gramy, zakłada możliwość orzekania o prawdziwości, zakłada istnienie „ja” myślącego i zewnętrznego świata. Takie założenia są konieczne dla owocnej komunikacji. Z tej perspektywy językowe uniwersum człowieka przypomina dom stojący w powietrzu, pozbawiony fundamentów, a jednak funkcjonujący tak, jakby one istniały. Brak oparcia uwidacznia się w pewnych typach aktywności (na przykład filozoficznej, w której poszukuje się absolutnej pewności i niepodważalnej wiedzy), Rekonstrukcję pionowych obiektów można uznać za jedną z prób obnażenia owego „braku”. Sama postać Lupera, migotliwa i transgresyjna, na taki właśnie „brak” i niepewność wskazuje.
Notes de bas de page
1 Por. R.W. Kluszczyński, Fragmenty z kartoteki Greenawaya, w : Peter Greenaway, red. E. Mazierska, Fundacja Sztuki Filmowej, Warszawa 1992, s. 11.
2 E. Mazierska, Nierzeczywistość i gra, w: Peter Greenaway, dz. cyt., s. 27.
3 Są to prace samego Greenawaya.
4 Por. J. Baudrillard, Precesja symulakrów, dz. cyt., s. 5–6. Warto zwrócić uwagę, że oba przekazy – książka Baudrillarda Symulakry i symulacja (1981) oraz film Greenawaya – pochodzą z tego samego okresu.
5 Na temat Katalogu wypadków w kontekście katastrofy, uranu, bomby atomowej i późnych filmów o Tulsie Luperze por. także A. Michnik, „Gesamtkunstwerk” w dobie postmodernizmu Peter Greenaway i „Walizki Tulse’a Lupera”, „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 70, s. 181.
6 Por. wypowiedź Petera Greenawaya w edycja dvd The Early Films of Peter Greenaway 2, bfi, 2003.
7 Por. m.in. L. Wittgenstein, O pewności, przeł. M. Sady, W. Sady, Aletheia, Warszawa 1993.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019