6. Cyfrowe zwielokrotnienie spojrzenia – artysta, który widzi wszystko
p. 248-259
Texte intégral
1Filmy Hotel i Timecode sprawiły, że nazwisko Figgisa wymieniane jest niemal zawsze obok nazwiska Petera Greenawaya w kontekście zabiegu dzielenia kadru na mniejsze okna. Reżyser zastosował go już we fragmentach Panny Julii, a potem wielokrotnie powracał do tego rozwiązania. W obu przypadkach są to filmy, których akcja rozgrywa się w środowisku filmowym – Hotel opowiada wprost o kręceniu filmu.
2W przypadku Timecode, wcześniejszego z dwóch, powstałych na przełomie wieków utworów, struktura obrazowa i czasowa filmu poddana jest ścisłej dyscyplinie – film powstał z montażu w kadrze czterech nieprzerwanych, symultanicznie rejestrowanych ujęć, pokazujących dziewięćdziesiąt siedem minut z życia ludzi mniej lub bardziej bezpośrednio związanych ze studiem filmowym. Hotel, nakręcony z trzech cyfrowych kamer (operatorem jednej z nich, podobnie jak w Timecode, był sam Figgis), ma znacznie luźniejszą strukturę. Kadr nie jest podzielony na stałe. Czasem wypełnia go jeden obraz, czasem, jak w Timecode, cztery, czasem wreszcie obrazy w kadrze pojawiają się i znikają, przybierając różne kształty. Również narracja w Hotelu jest znacznie bardziej złożona. Oto w weneckim hotelu „Hungaria” zbiera się ekipa filmowa pod wodzą producenta Jonathana Danderfine (David Schwimmer) oraz reżysera Trenta Stokena (Rhys Ifans), aby nakręcić adaptację tragedii Johna Webstera Księżna d’Amalfi. Krwawa, siedemnastowieczna sztuka ma być sfilmowana w stylu anachronicznym, w estetyce Dogmy – o czym dowiadujemy się już od pracownika hotelu, który oprowadza wycieczki po mieście (gra go Julian Sands). Przewodnik wyjaśnia, czym jest „styl Dogmy”: „w tym wypadku oznacza to «absolutnie nieoglądalne»” – oznajmia. Ten „zarzut” – przynależności do estetyki Dogmy, ze wszystkimi tego faktu implikacjami – można by też odnieść do samego Hotelu. Poetyka filmu Figgisa opiera się na zderzeniu obrazu z wielu cyfrowych kamer, pozostających w nieustannym ruchu, które często mają różne parametry techniczne. Daje to wrażenie wizualnego chaosu, lecz także nieustannej obecności instancji narracyjnej. Ponownie, tak jak w Utracie niewinności…, od początku filmu odbiorcy towarzyszy pytanie o to, kto patrzy, kto opowiada.
3Historia ekipy filmowej zakwaterowanej w hotelu, relacje filmowców i personelu, przemieszanie sztuki i życia prywatnego to schemat wielu filmów autotematycznych. Należą do nich choćby Pasja Jeana-Luca Godarda z 1981 roku, pochodzący z tego samego roku Stan rzeczy Wima Wendersa, wcześniejsza, nowofalowa, Noc amerykańska Françoisa Truffauta (1973) czy wreszcie klasyczne, wspominane już Osiem i pół Felliniego (1963). Jednak balansujący na pograniczu horroru i farsy film Figgisa wplata do narracji elementy zupełnie niespotykane, dziwaczne i okrutne: oto obsługa hotelu, z demonicznym przewodnikiem wycieczek na czele, okazuje się złożona z kanibali: mordują oni gości w czeluściach piwnicy, a ich mięso zjadają sami, a także serwują w hotelowych posiłkach („Mamy tu wspaniałe mięso, proszę pani”, zapewnia portier nowo przybyłą reporterkę, informującą, że jest na „diecie proteinowej”).
4Reżyser Księżnej d’Amalfi, Trent Stoken, od początku wydaje się postacią jeśli nie marginalną, to na pewno marginalizowaną, a w dodatku antypatyczną. Kiedy, przyszedłszy spóźniony na plan, zaczyna wygłaszać przemowę do aktorów, w pomieszczeniu pojawia się pretensjonalna, hałaśliwa i głupia reporterka Charlee Boux (poinformowana przez producenta, że kanwą filmu jest tragedia napisana przez autora współczesnego Szekspirowi, pyta, czy będzie można z nim porozmawiać), grana przez Salmę Hayek. Charlee, kompletnie ignorując reżysera, sama zaczyna tłumaczyć ekipie własny projekt, jakim jest reportaż z planu. Trent ma również kłopoty z producentem, z którym toczy spór kompetencyjny (kto jest czyim przełożonym? kto powinien cieszyć się swobodą twórczą?). Kamery Hotelu ukazują Trenta głównie w stanie bezsilnej furii, kiedy na przykład jeden z aktorów oznajmia, że musi wyjechać w związku z propozycją współpracy z Ridleyem Scottem. Kulminacją problemów reżysera staje się scena, w której tajemniczy mężczyzna, działający w porozumieniu z personelem hotelu, strzela do niego z zaopatrzonego w tłumik pistoletu. Reżyser osuwa się na podłogę. Jednak jego stan w pierwszej chwili nie zostaje zauważony, gdy zaś to następuje, ekipa dochodzi do wniosku, że postanowił swobodnie pomyśleć czy pomedytować. Dopiero po dłuższej chwili Burrows/ Księżna, nachylając się nad lekko uśmiechniętym Trentem, odkrywa krew wypływającą z jego rany i podnosi alarm.
5Sprowadzony do rannego włoski lekarz diagnozuje u Trenta osobliwy stan, określony jako „śpiączka w stanie uwagi” (attentive coma). Poproszony o wyjaśnienia (Trent, wciąż uśmiechnięty, wpatruje się w przestrzeń szeroko otartymi oczami, wydaje się na coś spoglądać, śledzić coś wzrokiem) tłumaczy: „Jakbyście powiedzieli w Ameryce: światła się palą, ale nikogo nie ma w domu” – sugerując tym samym, że świadomość Trenta błądzi w innych rejonach. Potwierdza to kolejna wymiana zdań. „Jego oczy się poruszają!” – mówi producent. „Oczy to zwierciadła duszy” – odpowiada lekarz i wychodzi z pokoju.
6Po postrzeleniu reżysera zdjęcia do Księżnej trwają nadal – zadania reżyserii podejmuje się producent Jonathan. Kilka obrazowych sugestii – dziwne spojrzenie na człowieka, o którym wiemy, że strzelał do Trenta, pełen poczucia winy wzrok, kiedy reżyseruje jedną ze scen, sugerują odbiorcy dość jednoznacznie, że to Jonathan odpowiada za zranienie reżysera.
7Tymczasem Trent leży uśmiechnięty w pokoju będącym scenograficzną wariacją na temat szpitala i hotelu jednocześnie. W jednej ze scen cyfrowa kamera spogląda przez okno na nocną Wenecję, za chwilę operator wykonuje zwrot i wchodzi do pokoju Trenta. Kamera podpływa do łóżka, następuje seria zbliżeń na twarz i na oko bohatera („zwierciadło duszy”), z niebieskiej poświaty przechodzimy do obrazu literalnie powstającego wewnątrz głowy bohatera. Otwiera się on w oknie, którego kształt pozostaje lekko owalny, jak źrenica oka. W przestrzeni swojej świadomości Trent ubrany w piżamę, w towarzystwie innego mężczyzny, którego tożsamości nie znamy, wędruje przez hotel „Hungaria”, mija kochającą się parę, wreszcie wchodzi do pokoju Jonathana, w którym ten śpi z odtwórczynią roli Księżnej d’Amalfi (uprzednio coś łączyło ją z reżyserem). Przerażony, choć raczej nie zaskoczony, Jonathan patrzy na widmo reżysera. W pokoju rozlega się szept: „wiem, co zrobiłeś, Johnny…”. W utrzymanych w estetyce marzenia sennego obrazach ukazuje się twarz człowieka, który postrzelił Trenta. „Czy to on? Mój zamachowiec?” – pyta Trent. „Ja widzę. Ja wiem. Pieprz się, Johnny” – powtarza. Po krótkiej konfrontacji Trent, prowadzony przez tego samego mężczyznę, wraca do swojego „szpitalnego” łóżka. Kamera cofa się, filmując na powrót jego twarz, owalne obramowanie znika, ustępując miejsca standardowemu kadrowi. Granice między obrazami mentalnymi a rzeczywistymi są w tej scenie całkowicie rozmyte: wizje Trenta trudno uznać za majaczenia chorego, przede wszystkim bowiem odpowiadają rzeczywistości, a ponadto, jak się wydaje, interakcja z Jonathanem faktycznie zachodzi.
8Tymczasem prace nad Księżną d’Amalfi trwają, powoli zmierzając do sceny krwawego finału. W kręconej przez Jonathana adaptacji mąż bohaterki ginie zasztyletowany na placu św. Marka, Księżna i jej służąca zostają schwytane przez braci i uduszone. Giną także dzieci Księżnej. Kiedy po nakręceniu ostatniej sceny filmu (powstającego najwyraźniej w porządku chronologicznym) ekipa wraca do hotelu, na spotkanie wychodzi im tajemniczy człowiek w karnawałowej masce.
9Tym kimś jest (oczywiście) obudzony ze śpiączki reżyser, Trent Stoken. Rozgrywająca się scena wyraźnie nawiązuje do elżbietańskich dramatów : oto zdradzony, odzyskawszy siły i władzę, nierozpoznany staje przed zdradzającym. Moment odkrycia prawdy jest zarazem chwilą triumfu „dobra” oraz lęku tych wszystkich, którzy wspierali zło. Na podobnym schemacie opierają się Księgi Prospera. O ile jednak Szekspirowski Prospero wspaniałomyślnie wybacza swoim wrogom i oddaje im wolność (która, dzięki jego sztuce, jest teraz pełniejsza i lepsza), o tyle w filmie zogniskowanym wokół pozbawionej happy endu Księżnej d’Amalfi rozwiązanie konfliktu ma zupełnie inny charakter.
10 Albowiem tak Trent i Jonathan, jak i, do pewnego stopnia, pozostałe postacie zaludniające hotel „Hungaria”, od początku przedstawiane były jako istoty nie do końca ludzkie. Wspominałam już o „antypatyczności” postaci reżysera, jego nieustannych przekleństwach i wrzaskach, które w połączeniu ze złym traktowaniem (ze strony producenta, sponsorów, aktorów), jakiego ofiarą sam pada, sprawiają, że jego postać wydaje się szczególnie „mała”. To postać nic nieznacząca, zaledwie pionek w finansowej i ambicjonalnej grze, jaką jest robienie filmu. Ponownie u Figgisa to nie reżyser „zarządza” obrazami, to obrazy przepływają przez niego, on zaś odgrywa rolę medium, sam w sobie zwyczajny i nieciekawy. W chwilach największego napięcia, Jonathan i Trent nie krzyczą na siebie, lecz (dosłownie) warczą, obnażając zęby – sprowadzeni do roli zwierząt walczących o wpływy i seksualne względy kobiety. Kiedy wydaje się, że szala zwycięstwa zaczyna przechylać się na stronę Jonathana, który sam kontynuuje dzieło Trenta i zdobywa „jego” kobietę, Trent pojawia się u Jonathana podczas nocnej wizji i ponownie warczy na rywala. Wreszcie w scenie spotkania z całą ekipą „warczący” reżyser jednoznacznie pokonuje producenta, który upokorzony odchodzi. W tym momencie cała ekipa, dotąd niepewna, „jednoczy się” ze zwycięzcą, wydając dźwięki przypominające skamlenie wilczego stada w obliczu przywódcy.
11Kiedy cała ekipa siada do uroczystego obiadu (jak się wydaje, stanowi on podsumowanie zdjęć), pośrodku za stołem siedzi Trent Stoken, ustawienie sceny przypomina Ostatnią wieczerzę Leonarda da Vinci. Jonathana nie ma wśród nich, miejsce po prawej ręce Trenta jest puste. Reżyser trzyma rękę na oparciu, w dwuznacznym geście ni to zaproszenia, ni to obrony. Jednak Jonathan obdarza tylko ucztującą grupę spojrzeniem i oddala się, sącząc (ostatniego) drinka, do znanej już widzowi hotelowej kuchni. Stojącemu tam mężczyźnie – temu samemu, który dokonał zamachu na Trenta – oddaje zegarek, telefon komórkowy, wyjmuje z kieszeni pieniądze. Po czym, zrezygnowany, wolnym krokiem schodzi do podziemi, gdzie czeka go śmierć z rąk demonicznego „pilota wycieczek” (sceny w piwnicy filmowane są za pomocą kamer noktowizyjnych, co sprawia, że wydają się czarno-białe, a oczy czających się w ciemnościach ludzi świecą białawym blaskiem).
12 W ostatniej scenie filmu reporterka Kawika – następczyni Charlee Boux – przeprowadza z Trentem wywiad dotyczący jego śpiączki. „Trent, wspomniałeś wcześniej, że [podczas śpiączki] mogłeś przepływać z pokoju do pokoju, że mogłeś oglądać i byłeś świadom wszystkich rzeczy, które… które rozgrywały się w hotelu. W tym także w twoim własnym pokoju. Czy to prawda?” – pyta Kawika. Odpowiedź Trenta jest w gruncie rzeczy demonstracją: „Ostatniego wieczoru, o dziewiętnastej trzydzieści, poszłaś do swojego pokoju i czytałaś drugi akt Księżnej d’Amalfi Ale odebrałaś telefon od przyjaciółki imieniem Sue, która mieszka w Toronto. Powiedziała ci, że myśli o zostawieniu swojego chłopaka. Powiedziałaś jej, żeby rzuciła Johna. Skończyłaś z nią rozmawiać i rozpłakałaś się. Masz tatuaż z Kaczorem Donaldem na tyłku…”
13W czasie przemowy Trenta na twarzy Kawiki malują się rozmaite emocje – zdziwienie, bezbronny smutek – gdy jest mowa o jej płaczu – pełne niedowierzania zdumienie. „Czy to jest… coś…” – jąka się. – „To taka sztuczka” – wyjaśnia reżyser. „Sztuczka. Tak” – powtarza Kawika. Jej słowa są ostatnimi wypowiedzianymi w filmie.
14Rzeczywistość Hotelu jest panoptyczna, poddana nieustannemu monitoringowi kamer wideo, ruchomych, krążących po pokojach, o rozmaitych parametrach technicznych, a zatem ukazujących rozmaite obrazy – czarno-białe i kolorowe, ziarniste i doskonałe, przyspieszone i spowolnione. Pytanie o to, jak połączyć ten obrazowy chaos w jedną całość, jak nadać mu spójność, pojawia się ze szczególną siłą – choć było istotną kwestią także w innych filmach Figgisa. W Timecode cztery pozostające w nieustannym ruchu, zsynchronizowane kamery, śledziły losy grupy osób związanych ze studiem filmowym. Jak zwykle u Figgisa, obraz sprawiał wrażenie silnie zapośredniczonego, a zarazem widz nie otrzymuje odpowiedzi na pytanie, kto patrzy. W Utracie niewinności seksualnej pojawiał się problem kina na taśmie światłoczułej, w którym artysta spogląda przez wizjer kamery. Taki obraz w kontekście dwóch omawianych tutaj filmów wydaje się archaiczny. W Timecode szczególny niepokój wprowadza wrażenie, że losy postaci śledzone są przez aparaturę monitorującą być może pozostawioną samej sobie. Technologia elektroniczna sama działa i nagrywa obrazy, bez konieczności nieustannej kontroli ze strony „człowieka z kamerą” – wystarczy uświadomić sobie sposób działania systemów bezpieczeństwa w sklepach, na lotniskach czy dworcach. W pierwszych minutach Timecode w jednym z okien obrazowych pojawia się zbliżenie na monitor wideo stojący w dyżurce ochroniarza pilnującego studia filmowego. Struktura tego obrazu – podział na cztery kwadraty, fragmentaryczna, ale nieustająca obserwacja większej przestrzeni – jest modelem struktury obrazu filmowego w samym filmie.
15Przed kamerami Timecode przewija się cała galeria postaci. Rose, grana przez Salmę Hayek, chce zostać gwiazdą filmową (i zostaje zauważona przez reżysera Lestera Moore’a), a zarazem zdradza swoją partnerkę Lauren (Jeanne Tripplehorn) z hedonistycznym i cynicznym producentem, Alexem (Stellan Skarsgård). Firma produkcyjna Alexa (nosząca nazwę Red Mullet, tak jak rzeczywista firma Mike’a Figgisa) organizuje spotkanie z młodziutką reżyserką, Aną (Mia Maestro) i jej partnerem Joeyem (Alessandro Nivola). Ana ma do zaprezentowania nowy, niekonwencjonalny pomysł na scenariusz filmowy, który przedstawia w długiej przemowie do zgromadzonej w salce konferencyjnej grupy agentów i producentów.
Mój film charakteryzuje potrzeba, konieczność wyjścia poza paradygmat kolażu. Montaż konstruował dotąd fałszywą rzeczywistość. Teraz nadeszła [nowa] technologia. Nadeszło cyfrowe wideo. I wymaga nowych form ekspresji. […] Tak jak powiedział Martin Gropius podczas pierwszej ekspozycji Bauhausu: sztuka i technologia [są] nową jednością. Żyjemy w roku 1999, nadszedł więc czas by powiedzieć jeszcze raz: sztuka, technologia, nowa, nowa jedność. […] Otaczający nas system kapitalistyczny wchłonął wszelkie innowacje i awangardy. Trzeba ruszać dalej. […] Nadszedł czas, aby myśleć w kategoriach materii. Wysyłać. Odbierać. Organizować. Wszystko, co istnieje, jest materią. Nadszedł czas, aby cofnąć się do Leibniza i jego monadologii. Nadszedł czas, aby to zaktualizować. Mój film będzie filmem animowanym (animated). Nie tylko ruchomym (mobile). Filmem bez jednego cięcia, lecz z ciągłym, nieprzerwanym ruchem. Bez montażu. Czas rzeczywisty. […] Wyobraźcie sobie cztery kamery, umieszczone w różnych częściach miasta. […] Każda z tych czterech kamer będzie podążała za postacią. A postacie będą się ze sobą spotykać, tworząc akcję filmu. Myślałam, że byłoby pięknie, gdyby wykorzystać tutaj jedną z historii Borgesa; historię, w której młody człowiek spotyka starego. Rozmawiają, i uświadamiają sobie, że są tą samą osobą. Byłoby pięknie, gdyby te cztery postacie [z mojego filmu] były dokładnie tą samą osobą w różnych stadiach życia. Myślę o Rosji. Byliśmy tam z Joeyem kręcić film […] i zakochaliśmy się w mieście, zakochaliśmy się w rosyjskiej muzyce, zakochaliśmy się w rosyjskiej duszy. Dlatego właśnie chcę rosyjskiego podmiotu w tym filmie.
16W tej zdumiewającej przemowie (przytoczonej tu jedynie we fragmentach) pojawia się bardzo wiele wątków, które rozważałam we wcześniejszych rozdziałach tej pracy, analizując sztukę Greenawaya i Lynn Hershman. Filozoficzne idee ruchu, zmiany, czasu i świadomości spotykają się z technologią cyfrową, która wprowadza do filmu nowe wątki. Jednym z nich jest produktywność – możliwość tworzenia obrazów bez przerwy, „w czasie rzeczywistym”, możliwość nieustannej improwizacji i śledzenia zmian. Bardzo ciekawy wydaje się też wątek monadologii oraz materii jako tworzywa pracy artysty cyfrowego. Technologia cyfrowa staje się w artystycznej praktyce niezwykle bliska ciału, czyniąc z posługującego się nią podmiotu nieledwie cyborga. Dopiero teraz kamera zostaje faktycznym przedłużeniem ręki operatora, wchodzi głęboko w jego świat, towarzyszy ruchom. Artysta Figgisa jest cielesny – w Hotelu nieruchome, uśpione ciało Trenta staje się centrum wydarzeń w „Hungarii”, zupełnie jakby to on śnił cały hotel i jego mieszkańców. Jednocześnie jest to cielesność „chora”, „zraniona”, halucynująca. Ukazana w działaniu, okazuje się z kolei cielesnością zwierzęcą, „wilczą”, choć jednocześnie pozbawioną właściwej zwierzętom niewinności.
17W Timecode Ana sugeruje, jak się wydaje, że pojawienie się technik cyfrowych pomoże stworzyć „nową awangardę” (zarazem odrzuca „stare” idee, takie jak montaż atrakcji) – jej wystąpienie ma charakter manifestu, bliskiego skądinąd deklaracjom kina epoki cyfrowej. Jednak Figgis ukazuje całą sprawę z przymrużeniem oka: pod koniec wystąpienia młodej reżyserki Alex nie może powstrzymać się od śmiechu. „To najbardziej pretensjonalna bzdura, jaką kiedykolwiek słyszałem” – udaje mu się wreszcie wykrztusić.
18Zabieg, do którego ucieka się się Figgis, jest więc dwuznaczny i determinujący odbiór i tego, i kolejnych jego eksperymentalnych utworów (przede wszystkim Hotelu, postrzeganego jako kontynuacja idei Timecode). Postać artystki, która prezentuje pomysł na film, przedstawiona jest z ironią i dystansem. Idee zakochania się w „rosyjskiej duszy” czy wykorzystania „rosyjskiego podmiotu” wydają się tym bardziej pretensjonalne, że pojawiają się w kontekście „podkładu muzycznego”, jaki wystąpieniu Any daje grający na keyboardzie Joey, ubrany w koszykarską koszulkę: zaczynają od hip-hopowej piosenki o Leninie i Trockim, pod koniec spotkania partner Any prezentuje zaś współczesną aranżację pieśni Polyushka Polye.
19Artysta jest postacią co najmniej ambiwalentną. Nie chodzi tylko o śmieszność czy nadmierną ambicję – te cechy diagnozowano wielokrotnie, omawiałam je już na przykładzie twórczości Petera Greenawaya. W Timecode do pomieszczenia, w którym odbywa się prezentacja scenariusza Any, wchodzi zdradzana Lauren szukająca zemsty na Alexie. Alex zostaje przez nią postrzelony. Przerażeni uczestnicy spotkania, na rozkaz uzbrojonej Lauren, opuszczają salkę. Zostaje tylko Ana, ukryta pod stołem z cyfrową kamerą w ręku. Kiedy Lauren, oddawszy strzał, odchodzi, Ana przemieszcza się w stronę Alexa i filmuje jego agonię. Ani ona, ani nikt inny spośród dziesiątek bezładnie biegających ludzi nie próbuje pomóc rannemu – scena przez długi czas niezauważonego postrzelenia reżysera w Hotelu wyraźnie odwołuje się do sekwencji śmierci Alexa w Timecode Krwawiące ciało producenta staje się barwną plamą, obiektem zainteresowania kamery, a nie lekarza czy jakiegokolwiek człowieka niosącego pierwszą pomoc.
20Reżyser jest zaś voyerem, który podpatruje najintymniejsze chwile z życia innych ludzi. Może to robić dzięki technologii kamer cyfrowych, wszechobecnych i nieustannie produktywnych. Tak dzieje się w Timecode i w Hotelu. W częściowo już opisanej scenie z późniejszego filmu, kiedy to Jonathan schodzi do podziemi hotelu Hungaria na spotkanie śmierci, kadr co chwila rozpada się na mniejsze obrazy. W jednym z nich widzimy idącego Jonathana – w drugim Trenta, który nadal siedzi przy stole w sali bankietowej. Obserwując jego zachowanie, spostrzegamy, że reżyser nadal widzi swojego rywala – z narastającą ekstazą przygląda się jego drodze ku śmierci.
21WTimecode równoczesność akcji we wszystkich oknach obrazowych jest podkreślana wieloma środkami. Najbardziej dobitnie wskazuje na nią inscenizacja niewielkiego trzęsienia ziemi (rzecz w Kalifornii dość zwyczajna), które odczuwają wszyscy bohaterowie. Scena ta przywodzi na myśl siedem lat wcześniejszy film Roberta Altmana Na skróty. W nim także śledziliśmy losy grupy mieszkańców Los Angeles (nie byli to jednak filmowcy) i tu również elementem podkreślającym symultaniczność i splecenie ich losów było trzęsienie ziemi. Jednak o ile u Altmana, który nie korzysta z wielu okien obrazowych, lecz z klasycznego montażu równoległego, reżyserskie spojrzenie, obejmujące pełnych przywar bohaterów i ich świat, wydaje się pełne wyrozumiałości i obdarzone „ojcowskim” autorytetem, o tyle u Figgisa nie ma na taki autorytet miejsca. „To taka sztuczka” – mówi o swoim wszechogarniającym spojrzeniu Trent. Sztuczka epoki wszechobecnego monitoringu, świata obrazów, w którym wszechmoc jest właśnie możliwością widzenia. Ale czy nieustanne, monitorujące spojrzenie, można w ogóle uznać za twórczy proces? Obrazy świata, które tworzy filmowiec, w utworach Figgisa zawsze wydają się osobliwym naddatkiem aktualizacji, która zastyga w obsesyjnie powracającym obrazie śmierci jednego z „bliźniaków”: Jonathana w Hotelu, Alexa w Timecode, jednej z sióstr i samego Nicholasa we własnym śnie w Utracie niewinności seksualnej. Wreszcie ostateczną „aktualizacją”, końcem potencjalności jest śmierć – u Figgisa równie nienegocjowalna, co u Petera Greenawaya.
***
22O wyspie Prospera Peter Greenaway mówi, że „jest pełna nakładających się obrazów, przesuwających się zwierciadeł w zwierciadłach i zwierciadlanych odbić – prawdziwych miraży – gdzie obrazy wyczarowywane przez tekst mogą być tak zwodniczo substancjalne, jak przedmioty, fakty i wydarzenia, nieustannie na nowo ujmowane w ramy”7, a w związku z postaciami, działającymi podług woli tworzącego sztukę bohatera, stwierdza: „rozróżnienie na fakty i fikcję zostaje zniesione”8. Taki obraz artysty i obszaru jego sztuki niewątpliwie jest efektem odczytania Szekspirowskiej Burzy w kontekście nowych technologii medialnych, których produktem jest zresztą sam film, korzystający z najnowocześniejszych (w chwili swojego powstania) rozwiązań technicznych. Współczesny podmiot żyje w świecie obrazów, które często poddają się jego woli i za pomocą których manipuluje rzeczywistością i komunikuje się ze światem. Jednak wysyłane przez niego obrazy spotykają inne, autorstwa innych użytkowników kultury. Czasem wywiązują się między nimi starcia – nie zawsze jego narracja zwycięża.
23Greenawayowski Prospero-artysta jawi się jako figura dwuznaczna. Elektroniczne obrazy z Ksiąg Prospera ukazują go zarówno jako potężnego władcę, jak i biorącego kąpiel starca bawiącego się modelem stateczku, wyobrażającego sobie, że basen to ocean, a zabawka to prawdziwy okręt, snującego marzenia o duchach i siłach nadprzyrodzonych. Jednak tak jak w Księgach Prospera, tak również w Nightwatching postać artysty cieszy się szczególną sympatią Greenawaya. Rembrandt otrzymuje więc pocieszenie dzięki postaci Hendrickje, a w dokumencie Rembrandt’s J’accuse…! sam reżyser przedstawia siebie jako tego, kto właściwie odczyta zagubioną w mrokach historii opowieść artysty, napiętnuje zbrodniarzy i odda sprawiedliwość skrzywdzonym.
24Wirtualizacji świata sztuki towarzyszy u Greenawaya powracająca konstatacja nieubłagalności praw przyrody, w której dopiero z rozkładu i śmierci jednego życia może się narodzić nowe. Przeniesienie możliwości istniejących w barokowych światach medialnych na rzeczywistość materialną widoczne jest dopiero w świecie Lynn Hershman, która łączy ludzkie ciało z cyberprzestrzenią, opowiada – co prawda czasem ironicznie – o narodzinach cyborgów, o przekraczaniu ekranów, o swobodnym kształtowaniu ciał i umysłów.
25 Transgresje takie udają się u Lynn Hershman artystce-kobiecie. Taka konstatacja wydaje się bardzo ciekawa wobec faktu, że również u Greenawaya to właśnie kobieta, w Pillow Book, osiąga artystyczny i osobisty sukces, estetyzując rzeczywistość i „stwarzając”, w sensie fizycznym i mentalnym, dzieło: dziecko, nowe życie oraz nadając mu imię. Wątek kulturowego i biologicznego rodzicielstwa, powracający w filmach badanych przeze mnie artystów interpretuję właśnie w kategoriach estetyzacji rzeczywistości i zamieniania życia w sztukę.
26Artysta może być postacią triumfującą – przede wszystkim w pracach Lynn Hershman, czasem u Greenawaya; traktowaną z sympatią a zarazem ironią (zwłaszcza w dziełach Greenawaya), ale także groźną, mroczną, jak u Mike’a Figgisa, w którego filmach produktywność i potencjalność prowadzą do stworzenia pozoru, sobowtóra, fałszywego pretendenta. Także u Figgisa – o czym nie pisałam, bo wątek ten nie łączył się bezpośrednio z postacią artysty – pojawia się scena narodzin dzieci. Dzieje się to w ramach „filmu w filmie”, a rodzącą jest księżna d’Amalfi. Scena wydaje się o tyle interesująca, że to kobieta jest tu aktywną stroną seksualnego stosunku (ponownie mamy zatem rozgrywkę między płciami): z podległym jej partnerem, Antoniem, odbywa fizycznie niemożliwy stosunek, „wchodząc w niego” od tyłu. Chwilę potem opada na łóżko i natychmiast rodzi dwójkę „dzieci” – plastikowe lalki. Biologiczny akt dawania życia okazuje się fałszywy. To, co przychodzi na świat, aktualizacja potencjalności, jest jedynie nieudaną kopią, atrapą. Jednakże inaczej niż małostkowe rozgrywki wśród członków kręcącej Księżną d’Amalfi ekipy filmowej, scena konfrontacji księżnej z trupami męża i (plastikowych) dzieci jest niesłychanie przejmująca. Być może więc także u Figgisa mamy do czynienia z transgresją między tym, co „pozorne”, a tym, co „prawdziwe”: w spiętrzeniu sztuczności osiągamy (wreszcie) prawdziwe emocje.
Notes de bas de page

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019