5. Podwojenie − obraz jako medium sztuki
p. 241-247
Texte intégral
1Rozważania na temat postaci artysty w filmach Mike’a Figgisa wypada zacząć od Utraty niewinności seksualnej – jedenastego z kolei filmu brytyjskiego reżysera, jednak niewątpliwie pierwszego, w którym zawarta jest tak jednoznaczna refleksja nad wizualnością, pracą twórczą, kinem jako medium ruchomego obrazu. Bohaterem nakręconego jeszcze na taśmie światłoczułej filmu jest reżyser Nicholas (dorosłego bohatera gra Julian Sands), którego życie przedstawione zostało w nielinearny, labiryntowy sposób. Akcja rozgrywa się w Wielkiej Brytanii, Afryce, we Włoszech i w Tunezji, gdzie odbywają się zdjęcia do filmu Nicka; meandruje między latami szkolnymi bohatera, jego dzieciństwem i dorosłością. Poznajemy go jako kilkuletniego chłopca mieszkającego w brytyjskiej Kenii czasów kolonialnych, jednak po kilku minutach akcja przenosi się do Anglii lat sześćdziesiątych, następnie oglądamy dorosłego Nicka, jego żonę i małego synka. Wreszcie widzimy, jak Nick wyjeżdża do Afryki, by kręcić tam film.
2Równolegle do tej narracji rozgrywa się inna, całkowicie od niej niezależna – jest to historia Adama i Ewy oraz ich wygnania z raju, prowadzona całkowicie bez słów, przy dźwiękach muzyki klasycznej (Chopina, Beethovena, Mozarta), która zresztą towarzyszy całemu filmowi, stanowiąc jedno z ogniw łączących historię bohatera i narrację biblijną. Innym łącznikiem między dwoma przedstawianymi światami jest sposób opracowania obrazu. Podobnie jak w historii Adama i Ewy, w scenach z dzieciństwa Nicka żółtawy, wchodzący niemal w sepię koloryt taśmy przywołuje estetykę „starych filmów”, odsyła do medialnych wyobrażeń pamięci. W Utracie niewinności… przeszłość ukazana jest jako medialnie zapośredniczona. To zakotwiczenie w pamięci odróżnia Utratę niewinności… od następnych utworów Figgisa, kręconych kamerą cyfrową.
3Jednym z wątków, stale powracających w filmie, jest wizja spotkania Afryki i Europy : kolonialnej przemocy z jednej strony, niewiadomego i równie groźnego kontynentu z drugiej. Na przemoc kolonizatorów, Afryka odpowiada własną przemocą. Ten, nieco stereotypowy obraz, wydaje się jednak, przy dokładniejszej analizie, mniej ważny z perspektywy filmu Figgisa. Utrata niewinności… nie jest tylko ani przede wszystkim opowieścią o kolonializmie czy zderzeniu kultur; bądź, mówiąc inaczej, te elementy to powierzchnia innego zagadnienia. Kwestią podstawową jest relacja artysty i świata, na który patrzy i który podwaja się w jego spojrzeniu jako obraz, przedstawienie, sobowtór rzeczywistości. „Zarówno film, jak i kino wyrosły z […] potrzeby powtórzenia świata w obrazach, a więc z marzenia o podwojeniu” – pisze Andrzej Gwóźdź o początkach kina1. W Utracie niewinności… Figgis w skomplikowany, metaforyczny sposób odtwarza tę historię, łącząc go zarazem z historią ludzkości i z historią głównego bohatera.
4Pierwszym obrazem w filmie jest spojrzenie małego Nicka wprost w kamerę, pierwszym obrazem w „historii Adama i Ewy” – widok odbity w tafli jeziora. Patrzenie, rozumiane jest jako zyskiwanie świadomości (spojrzenie refleksyjne), poznawanie świata, podglądanie, a wreszcie rejestrowanie rzeczywistości, a wszystkie te działania ukazywane są w filmie jako potencjalnie groźne. Zarówno w planie indywidualnej historii reżysera, jak i w ukazanej symbolicznej historii ludzkości, patrzenie oddala od niewinności, kojarzy się z podglądaniem i z widzeniem zła (kolonialnej przemocy, śmierci, zdrady). W geście rozpoczynania od nowa, ponownego kadrowania, artysta poszukuje „jedynego” obrazu. Jednak to, co znajduje, jest już zawsze podwojeniem i nadobecnością.
5Z tej perspektywy warto zwrócić uwagę na jedną z najbardziej wizyjnych i przełomowych scen filmu, rozgrywającej się w domku letnim na walijskiej wsi, w którym przebywa dorosły Nicholas z żoną i synkiem. Po nocy spędzonej z rodziną, bohater opuszcza wiejski dom. Widzimy, jak wsiada do samochodu, jedzie wąską szosą wśród poprzegradzanych żywopłotami pól. W pewnej chwili zatrzymuje samochód i spogląda na dom. Jego spojrzenie zainscenizowane jest za pomocą subiektywnej kamery, widz patrzy więc oczami bohatera na samochód, który podjeżdża pod drzwi domu. Wysiada z niego… Nick. Żona i syn wybiegają z domu, aby go powitać. Cięcie pozwala nam się upewnić, że nadal patrzymy oczami Nicholasa stojącego na wzgórzu nad domem. Tymczasem drugi Nick, przywitawszy się z rodziną, wchodzi za nimi do domu – zdąża jednak rzucić jeszcze jedno spojrzenie, wprost w kamerę czy może raczej – wprost w oczy swojego sobowtóra. Ekran wyciemnia się i pojawia się na nim napis: Bliźniaczki2.
6W tej grze spojrzeń następuje swoista kondensacja, zapętlenie wątków, które można opisać za pomocą metafor przestrzennych. Tu także, jak we wspomnianych wyżej autotematycznych filmach Wajdy i Felliniego, świat wydaje się złożony z obrazowych „warstw”, podobny w swej strukturze do cebuli, w której odklejanie kolejnych pokładów odsłania coraz ciaśniejsze układy (dorosły Nick patrzy najpierw w przeszłość, potem zaś spogląda na samego siebie tu i teraz). Kolejne warstwy to kolejne pokłady pamięci, jak w Deleuzjańskiej pamięci świata, w której „pokłady przeszłości” odkrywane są i aktualizowane w obrazie filmowym. Opisywany przez Deleuze’a najmniejszy, najciaśniejszy obieg zachodzi właśnie między współczesnym Nicholasem i jego sobowtórem. Właśnie tu można by przywołać kategorię „obrazu-kryształu”, w którym splata się to, co przeszłe i to, co teraźniejsze, to, co potencjalne i to, co aktualne. Opisując ów kryształ, Deleuze dochodzi do opisu „małego wewnętrznego obiegu między teraźniejszością a jej własną przeszłością”3.
7W opisie Deleuze’a ta dynamika rozdwajania, obiegu obrazów między tym, co się odbija, a tym, co jest odbiciem, jest niewyczerpana. Tak właśnie wygląda działanie wirtualności jako struktury wyznaczającej dynamikę świata. Jak pisze cytowany przez autora Różnicy i powtórzenia Jean Ricardou, „autorefleksja nie podwaja jedności, jak mogłoby się stać w przypadku zewnętrznego odbicia; jako wewnętrzne odzwierciedlenie może się jedynie rozdwajać”4. Nie chodzi więc o mechaniczną reprodukcję, powtórzenie, lecz o produktywny ruch różnicowania, tworzenia, refleksji. Jednak w kinie Mike’a Figgisa ten ruch rozdwajania zostaje zatrzymany. Odbicie wydaje się zawsze „zewnętrzne”, jakby patrzący był swoim własnym wrogiem i sam swoją tożsamość podawał w wątpliwość. Bliższe jest to wizji Baudrillarda niż Deleuze’a, jak pisał autor Symulakrów i symulacji, w świecie nie ma miejsca i na ów świat, i na jego podwojenia5.
8Toteż kiedy w filmie Figgisa obraz aktualny otrzymuje swojego sobowtóra, nie jest to proces neutralny ani tym bardziej nacechowany pozytywnie. Artysta jest winny, bo patrzy i rejestruje wydarzenia, wprowadzając do świata podwojenie i pozbawiając go – przez nabywanie doświadczeń – pierwotnej niewinności. Oczywiście jednak taka „niewinność” stanowi mit, projekt, jak Baudrillardowska metafizyka, niemożliwy. Podobnie niemożliwa jest idealna „tożsamość z samym sobą”, jedność, która w przypadku bohatera zostaje od samego początku zakwestionowana.
9W przeprowadzaną w filmie refleksję nad podwójnością i obrazowością wpisuje się także wątek sióstr bliźniaczek (obie grane przez Saffron Burrows), do których odsyłał tytuł na ekranie. Bohaterki to niemowlęta oddane do adopcji, rozdzielone we włoskim szpitalu. „To błąd, grzech […] mówią, że zgrzeszyła ze wszystkimi w wiosce… skąd można wiedzieć, kto jest ojcem […] Rozdzielać je w ten sposób… bliźniaki powinny zostać razem. I wysyłać jedno z nich do Anglii, tego miejsca herezji. Mówię ci, to grzech, to grzech…”– powtarza pracująca w szpitalu zakonnica, ponownie wprowadzając do narracji kwestię grzechu i winy. O życiu jednej z sióstr, tej odesłanej do Anglii, nie dowiadujemy się niczego poza tym, że pewnego dnia leci do Rzymu tym samym samolotem, co reżyser Nicholas. Druga bliźniaczka to przyjaciółka jednego z członków ekipy filmowej Nicholasa, włoskiego dźwiękowca Luki. To właśnie ona odbiera Nicholasa z lotniska. Obie kobiety, obce sobie, wychowane oddzielnie, spotkają się więc na lotnisku. Będą na siebie długo patrzyły – „jak w obraz” – jednak dla akcji filmu z tego spotkania nic nie wyniknie. Chwilę wcześniej każda z nich niezależnie natrafi na to samo zdjęcie reklamowe w magazynie „Vouge”: kobietę w błękitnej szacie, otoczoną czarnoskórymi dziećmi. Zdjęcie wywoła u kobiet identyczną reakcję – łzy – zrozumiałe dla widza dopiero w kontekście późniejszych scen. „Włoska” bliźniaczka zostanie zamordowana na pustyni, w otoczeniu którego prefiguracją była reklamowa fotografia. Ponownie następuje tu zapętlenie filmowego czasu, teraźniejszości, wspomnienia, przyszłości. Zarazem zaś widzimy brutalny, rytualny, okrutny gest likwidowania bliźniaczego, „nadmiarowego” obiektu.
10Do wątku bliźniaczek Mike Figgis powraca w ostatnim z dotychczas zrealizowanych filmów, Zawieszeniu niewiary (Suspension of disbelief ) z 2012 roku. Tytuł nawiązuje do terminu sformułowanego przez Samuela Taylora Coleridge’a, który w ten sposób opisywał odbiorczą akceptację dla niemożliwych i fantastycznych wydarzeń czy postaci w sztuce – od kunsztu artysty i jego znajomości ludzkiej psychiki miało zależeć, czy widz będzie chciał poddać się iluzji i „zawiesić niewiarę” w to, co nieprawdopodobne6. Tymczasem u Figgisa tytuł odnosi się bardziej generalnie do mechanizmu wiary w fikcyjną narrację, która pozwala odbiorcy zaangażować się w losy wymyślonych bohaterów. O tym właśnie mechanizmie dyskutuje główny bohater Martin (grany przez niemieckiego aktora Sebastiana Kocha), pisarz i scenarzysta, ze swoimi studentami. Martin stracił żonę w tajemniczych okolicznościach, piętnaście lat po tym wydarzeniu mieszka z córką, aktorką, która dostaje rolę w filmie według jego scenariusza. Jedna z aktorek, również grająca w filmie, nawiązuje z bohaterem znajomość, która mogłaby być początkiem romansu, jednak tej samej nocy również ginie. Do miasta przyjeżdża jej siostra bliźniaczka, Theresa (obie kobiety grane są przez Lotte Verbeek), która na czas śledztwa zamieszkuje w domu Martina i jego córki. Śmierć aktorki zostaje uznana za wypadek, jednak wiele z historii życia sióstr wydaje się bohaterowi wciąż na tyle zagadkowe, że prowadzi on osobiste śledztwo, które ostatecznie nie przynosi jednoznacznych rezultatów (a raczej, wraz z wyjaśnieniami składanymi przez Theresę, pogłębia niepewność). Jednocześnie cały czas boahter pisze i uczy pisania w szkole filmowej, a ekipa pracuje nad filmem według jego scenariusza, przedstawiającym sceny z jego własnego życia. W ostatniej scenie widzimy bohatera i inne postacie podczas premiery filmu w filmie, odtwarzającego historię bardzo bliską tej, którą właśnie obejrzeliśmy.
11Refleksywność widoczna jest w każdym właściwie elemencie struktury filmu. Kolejne linijki pisanego przez bohatera na komputerze scenariusza pokazywane są czasem symultanicznie z opisywanymi scenami: gdy jedna z bohaterek przysiada przy biurku pisarza, aby przeczytać wydrukowany już tekst, dowiaduje się z niego, że czyta scenariusz. Film, kręcony przez bohaterów, opowiada o kręceniu filmu, w którym kręci się film – Figgis doprowadza modernistyczną strukturę mise-en-abyme, znaną z Osiem i pół Felliniego czy z Wszystkiego na sprzedaż Wajdy do jej granic. Czyni to jednak w sposób niemalże mechaniczny, pozbawiony emocji – jakby sprawdzał, na ile chwyty formalne, charakterystyczne dla melodramatu, thrillera psychologicznego czy nawet horroru (scena snu we śnie, pokazana niczym szkolne ćwiczenie, choć zarazem, za sprawą jednoznacznego dystansu instancji autorskiej, głęboko samoświadoma), są w stanie współtworzyć przesłanie filmu.
12To ostatnie najlepiej wyrażają dwa terminy, przywoływane w filmie za pomocą definicji wypisanych na ekranie. Pierwszy z nich to „bliźniak” (twin): „1. Jedno z dwojga dzieci, które przyszły na świat z tej samej matki, w czasie tego samego porodu; 2. rzecz będąca dokładnie taka sama jak inna rzecz”. Druga – to „podejrzenie” (suspicinon): „1. stan ducha; 2. poczucie, że coś jest nie w porządku”. Z perspektywy widza Zawieszenia niewiary „nie w porządku” jest choćby zdystansowana zabawa w nierozróżnialność rzeczywistości i fikcji, mająca status sytuacji niemalże już oswojonej, tym bardziej że rzecz rozgrywa się wśród artystów, przyzwyczajonych do natychmiastowej narratywizacji doświadczeń. Z kolei bohater filmu dowiaduje się, że bohaterki-bliźniaczki są tak podobne, iż w okresie dzieciństwa zamieniały się tożsamościami, i tak sobie bliskie, że, jak twierdzi jedna z nich, stanowią tę samą osobę; toteż Martin pozostawiony zostaje w niepewności co do „rzeczywistych“ przyczyn śmierci jednej z nich, a nawet – co do ostatecznej tożsamości kobiet.
13Co ciekawe, w Wirtualnej miłości Lynn Hershman historia bliźniaków (tym razem płci męskiej) także odgrywa znaczącą rolę. O bliźniakach syjamskich, rozdzielonych w niemowlęctwie i poszukujących ponownej jedności, opowiada także film Greenawaya Zet i dwa zera Być może jednak trudno się dziwić, że w narracjach dotyczących świata zmediatyzowanego wątek bliźniaków odgrywa tak istotną rolę.
14W porównaniu z Utratą niewinności seksualnej, Zawieszenie niewiary to film bardzo skromny. Podobny charakter ma wcześniejsze Love Live Long z 2008 roku. Oba jednak zawdzięczają bardzo wiele wątkom po raz pierwszy zasugerowanym w filmie z 1999. W Zawieszeniu niewiary to problem podwójności, zapośredniczenia rzeczywistości w fikcji, w Love Live Long pojawia się zaś kwestia ambiwalentnego spojrzenia – podglądania, śledzenia, spojrzenia, które wykorzystuje. Te kwestie będą także szczególnie istotne w bodaj najważniejszych – w każdym razie dla naszych rozważań – filmach reżysera, Hotel i Timecode.
Notes de bas de page
1 A. Gwóźdź, Skąd (nie) wzięło się kino, czyli parahistorie obrazów w ruchu, w: Kino nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Universitas, Kraków 2009, s. 18.
2 Najwyraźniej jest to tytuł następnego „rozdziału” filmu (co o tyle niekonsekwentne, że poprzednie części nie miały tytułów). Angielskie słowo twins nie różnicuje płci, toteż choć z dalszego przebiegu akcji dowiadujemy się, że tytułowe bohaterki są kobietami, w pierwszej chwili trudno nie odnieść tego tytułu do oglądanej przed chwilą „podwójności” Nicholasa.
3 G. Deleuze, Kino 1 Obraz-ruch 2 Obraz-czas, przeł. J. Margański, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 306.
4 Tamże, s. 308.
5 Cyt. za M.-L. Ryan, Narrative as Virtual Reality…, dz. cyt., s. 29.
6 S.T. Coleridge, Biographia literaria, red. J. Shawcross, Oxford University Press, Oxford 1973.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019