4. Rodzicielstwo jako proces twórczy
p. 230-240
Texte intégral
1O tym, że motywy poczęcia dziecka, porodu i rodzicielstwa w sztuce mogą stać się synonimami aktu twórczego, przekonują między innymi takie filmy, jak Window Water Baby Moving (1959)1 czy Thigh Line Lyre Triangular (1961) Stana Brakhage’a, ukazujące chwile narodzin dzieci artysty. W samych filmach, a także w kontrowersjach związanych z ich odbiorem, widać napięcia wytwarzające się między sztuką i życiem, aktem cielesnym i aktem mentalnym, a także między płciami – szczególnie silnie w sytuacji, kiedy „patrzącym” jest mężczyzna, a obiektem spojrzenia – rodząca kobieta2. Ponadto, w pragnieniu zrozumienia i osiągnięcia kontroli nad procesem narodzin kryje się właściwa współczesnej kulturze potrzeba udziału w akcie twórczym sensu stricto, akcie stwarzającym życie, aktualizacji absolutnej potencjalności. Zapewne nie powinno więc dziwić, że problem ten, narodzin i rodzicielstwa, powraca w filmach Lynn Hershman Leeson i Petera Greenawaya, które właśnie proces tworzenia sztuki oraz przekraczania granic między sztuką a życiem i między tym, co cielesne, a tym, co niematerialne, czynią swoimi głównymi tematami. Wreszcie rola płci i problemy z nią związane okazują się podstawowe dla twórczości obojga artystów.
2Wątek ojcostwa i narodzin dziecka pojawia się w twórczości Petera Greenawaya nieustannie, choć zarazem często bywa pomijany w analizach lub traktowany jako jeden z licznych problemów pobocznych. Tymczasem, jak się wydaje, ma on znaczenie podstawowe. Jest elementem centralnym w Zet i dwóch zerach, gdzie bliźniacy Oliver i Oswald zostają ojcami dzieci głównej bohaterki, Alby Bewick – tylko po to, by następnie utracić ją i synów na rzecz innego mężczyzny, a następnie popełnić samobójstwo (wcześniej dowiadujemy się, że żony Oswalda i Olivera, które zginęły w wypadku samochodowym, także były w ciąży).
3Podobna sytuacja powraca w Brzuchu architekta, w którym pierwsza scena ukazuje poczęcie dziecka przez Kracklite’a i jego żonę Louisę. Jednak moment poczęcia także i tu jest początkiem drogi ku śmierci. Dalszy ciąg filmu pokazuje powolne wyobcowywanie się bohatera – z otoczenia, ze związku, wreszcie z własnego ciała, w którym rozwija się (być może fikcyjna) choroba. Chwila narodzin dziecka jest jednocześnie momentem śmierci Kracklite’a, który, podobnie jak podziwiany przez niego Etienne-Louis Boullée, specjalizuje się raczej w niewykonanych (potencjalnych) projektach niż w realizacji dzieł materialnych.
4Wreszcie o tym, że poczęcie i narodziny to proces dwuznaczny, najlepiej świadczy słynna scena porodu z Dzieciątka z Mâcon, w której twarz rodzącej kobiety jest zakryta, jakby jej tożsamość już nie istniała, jakby już była martwa, zaś spotworniałe, monstrualne ciało służy jedynie jako brama, przez którą przechodzi nowe życie.
5WNightwatching wątki płodzenia i narodzin dziecka są wszechobecne: od pierwszych scen łoże małżeńskie Rembrandta i Saskii jest centralnym elementem scenografii. Zarazem męska seksualność, w tym także zdolność do płodzenia („robienia”) dzieci, jest w filmie naznaczona przemocą. Kiedy Rembrandt rozmawia na dachu swojego domu z Marieke, córka mordercy i okrutnika powiada: „Mówią, że dzieci rodzą się tam w górze, w gwiazdach. Ale to nieprawda. Ojcowie robią dzieci”. Z kolei przyjmując zlecenie na namalowanie Straży nocnej, Rembrandt stwierdza, że będzie potrzebował na jego realizację dziewięciu miesięcy. „Tyle, ile trwa ciąża u człowieka. Muszę mieć tyle samo na namalowanie armii” – mówi artysta. „Zrobienie dziecka trwa najwyżej dziesięć sekund” – odpowiada mu Fabritius, jeden z członków Milicji. „Może u pana” – ripostuje (niekonsekwentnie, broniąc swej męskiej dumy) Rembrandt. „Przy właściwych loczkach i dołeczkach zajmuje mi to pięć”. „Robienie” dzieci ukazane zostało z męskiej perspektywy i sprowadzone do samego aktu seksualnego, w czasie którego mężczyzna udowadnia swoją potencję.
6Greenaway pokazał w Nightwatching moment narodzin dziecka Rembrandta i Saskii. Artysta siedzi w łożu, w którym rodzi się Tytus i próbuje rysować. Jednak obolała Saskia – po narodzinach syna już nigdy nie odzyska zdrowia – nie chce, jak twierdzi, by jej ciało było „pretekstem” do artystycznych działań Rembrandta. Podobne zarzuty wysuwała Alba Bewick z Zet i dwóch zer, w stosunku do swojego lekarza Van Megereena, zarazem chirurga i „artysty” – fałszerza obrazów. Podobieństwo tych dwóch sytuacji każe ponownie spojrzeć na proces twórczy (będący udziałem mężczyzny) jako na tworzenie fałszu, pozoru, powtórzenia. Saskia i towarzyszące jej kobiety, położne i służące, wyganiają malarza z sypialni („z łoża”), ignorując jego pretensje do „współudziału” w rozgrywającym się procesie. „Prawdziwa” twórczość, dawanie życia, dostępna jest kobiecie, mężczyzna-artysta jest wobec tego aktu figurą obcą, a nawet wrogą3.
7Jest też figurą słabą. Rembrandt błaga Saskię: „Pozwól mi zostać! Pozwól mi cię narysować!”. Przecież jednak jego błaganie pozostaje równie bezsilne, jak wygłoszona później w filmie i już przeze mnie przytaczana, skierowana do martwej żony, prośba o przebudzenie. „Męska” twórczość jest bezradna wobec śmierci ciała, tak jak nie potrafi dać mu życia.
8Ten tak tradycyjny, że niemal anachroniczny podział ról na męskie i żeńskie widoczny jest także w innych filmach Petera Greenawaya. W eksperymentalnym D jak dom z pierwszego okresu twórczości brytyjskiego reżysera jego córka, mała dziewczynka, uczy się alfabetu. Jej nieporadne próby językowej kategoryzacji świata zestawione są z desygnatami poszczególnych, wypowiadanych przez nią słów, takich jak jabłko (owoc i symbol zarazem) czy jeżyna. Wypowiadanym nazwom towarzyszą ujęcia owoców i zbierających je dłoni. Jak się wydaje, brytyjski reżyser przedstawia tu moment, w którym zaczyna się doświadczenie poznawcze człowieka – istoty cielesnej, ale posługującej się językiem, zakorzenionej w kulturze. Wprowadzenia tego dokonuje ojciec, który w D jak dom jest także tym, którzy patrzy na świat, trzyma kamerę, snuje historię. Matka, widoczna na filmie, pozostaje jedynie niemym obiektem spojrzenia.
9O ile analizując twórczość Petera Greenawaya z niejakim zdziwieniem natknęłam się na powracający w niej wątek ojcostwa – tak często istotny, choć prawie nigdy nie oczywisty i nie na pierwszym planie – o tyle zagadnienie macierzyństwa w Conceiving Ada oraz Teknolust jest jedną z kwestii, które trudno pominąć. Sugeruje ją sam tytuł pierwszego z filmów, właściwie nieprzetłumaczalny na język polski. „Conceive” znaczy tyleż „wymyślać”, „obmyślać”, „wyobrażać sobie”, co „poczynać” (dziecko) i „zachodzić w ciążę”. Poczęcie dziecka jest więc w tym słowie złączone z aktem twórczym; to, co fizjologiczne, z tym, co mentalne.
10Wątek macierzyństwa powraca w filmie nieustannie i na różnych poziomach. W pierwszych minutach akcji widzimy Emmy siedzącą w dużym, małżeńskim łożu, które, podobnie jak w Nightwatching, jest jednym z centralnych punktów przestrzeni domu-pracowni, gdzie toczy się akcja filmu. Do Emmy podchodzi jej partner Nick – para zaczyna się kochać. Za chwilę Emmy wróci do przerwanej pracy, dowiemy się przy okazji, że miłosna scena została nagrana jedną z kamer wideo, które Emmy rozmieściła w różnych punktach mieszkania, aby cyfrowe obrazy móc następnie przenosić do komputera. Nick, podobnie jak Saskia z filmu Greenawaya, nie jest zachwycony nadmiernym związkiem pracy i życia osobistego, zostaje jednak zignorowany. Tymczasem wkrótce dowiadujemy się, że Emmy jest w ciąży.
11Pierwszą reakcją Emmy na ciążę jest bunt – jej sytuacja nagle okazuje się paralelna do historii żyjącej w xix wieku Ady zmuszanej, wbrew woli, do macierzyństwa. „Paradoks polegał na tym, że choć było we mnie pragnienie następcy, to jednak żadnej prawdziwej chęci posiadania dzieci” – mówi filmowa Ada. „Jakiż potworny stan znosimy” – zwraca się, ciężarna, do odwiedzającej ją Mary Shelley. Ta ostatnia właśnie złożyła podpis pod nowym tekstem. Adę ogarnia zazdrość. Jej pragnienia także kierują się w stronę dokonań intelektualnych, jednak ta strona jej osobowości pozostaje „niewidzialna” dla rodziny i społeczeństwa. „Nie wiem nawet, jak moje dzieci ze mnie wyszły. Nie są tym, co chciałam, aby ze mnie wyszło” – mówi bohaterka na łożu śmierci, w jednej z najbardziej poruszających scen filmu.
12Jednak Emmy ostatecznie decyduje się urodzić dziecko – Lynn Hershman nie zastanawia się nad psychologiczną stroną tej decyzji, skupiając się raczej na jej implikacjach i szczególnej wymowie. Ciąża bohaterki od początku traktowana jest bowiem „posthumanistycznie”, jako rodzaj eksperymentu mający na celu tyleż „urodzenie”, co „stworzenie” człowieka. O ile w Conceiving Ada istotna wydaje się postać Nicka – nie tylko jest on ojcem dziecka, nie tylko to on przede wszystkim pragnie jego narodzin, ale także to jego nieumiejętne przeszukiwanie komputera Emmy przyczynia się do jeszcze silniejszego związku Ady i dziecka – o tyle w Teknolust Rosetta wydaje się już samowystarczalną i samodzielną „matką” wszystkich trzech klonów. Tym samym pozbywa się ona rodzinnego otoczenia, które w Conceiving Ada było źródłem nieustannych strapień bohaterek. Zarówno rodzina Ady, jak i partner Emmy usiłują bowiem wymusić na nich określone postawy i zachowania; biologiczne macierzyństwo wydaje się jednym z najważniejszych wyzwań, w jakich mają się one spełnić. Na szczególną uwagę zasługują, jak się wydaje, postaci matek obu kobiet. Grane przez tę samą aktorkę (Karen Black), ukazane są jako postaci pełne resentymentu, a dodatkowo, w przypadku matki Ady, usiłujące rozciągnąć nad swoim dzieckiem absolutną władzę.
13Toteż osobliwe uczucia budzi scena z Teknolust, w której Rosetta Stone przegląda (oczywiście na monitorze komputera) nagłówki gazet sprzed lat. Dowiadujemy się z nich, że bohaterka jest sierotą, ostatnią ocalałą z ataku tajemniczego wirusa, który zabił całą jej rodzinę. Ta, jak się wydaje, żywcem przeniesiona z hollywoodzkich narracji historia (osierocone dziecko zostaje naukowcem wynajdującym lekarstwo na chorobę, która zabiła jego bliskich, albo próbuje uzyskać rodzinę zastępczą) ma drugie dno. Rosetta pochyla się nad rodzinną fotografią – z rogu czarno-białego zdjęcia spogląda dziewczynka, która widzowi innych utworów reżyserki Teknolust wydaje się bardzo podobna do maltretowanej w dzieciństwie bohaterki Dzienników elektronicznych Lynn Hershman. Analogiczny jest sam akt odtwarzania czarno-białych, rodzinnych fotografii na monitorach współczesnych urządzeń medialnych.
14Dopiero więc symboliczne „uśmiercenie” rodziny daje bohaterce swobodę uprawiania własnej sztuki – luksus, którego przede wszystkim Ada została pozbawiona. Jednak kopie samej siebie, które tworzy Rosetta Stone, to znowu postacie dobrze znane z powracających w historii kultury narracjach o sztucznych ludziach: to, co stworzone przez człowieka z pominięciem naturalnych praw, jest po-tworem, a więc nie może partycypować w pięknie i harmonii właściwego, oryginalnego stworzenia. Ruby, Marinne i Olive nie są samowystarczalne. Wyprawy po niezbędną im do życia spermę, ukazane we właściwej dla Teknolust żartobliwej tonacji, mają w sobie coś wampirycznego. Ruby nie tylko doprowadza mężczyzn do wytrysku i zabiera ich nasienie, nie tylko zaraża ich wirusem, ale także sprawia, że stają się impotentami – co większość z nich traktuje znacznie bardziej serio niż stanowiącą objaw wirusa wysypkę w kształcie kodu paskowego, ukazującą się na ich czołach.
15Klisza, ukazująca Rosettę jako szalonego naukowca, który podporządkowuje sobie swoje twory (wykonane zresztą tylko dla zaspokojenia egoistycznych pobudek), daje się także dopasować do powodu stworzenia klonów, który podaje sama Rosetta. Twierdzi ona, iż stworzyła klony z braku czasu: „Chciałam je przyuczyć do prac domowych”4 – mówi.
16Jednak konkluzja tej wypowiedzi jest już zupełnie inna. „No cóż, to był niewypał” – mówi dalej Rosetta. „Mam więcej pracy i mniej czasu niż kiedykolwiek. Trudno być samotną matką. Trzeba je karmić, myć, ciągle pilnować. Choć potrafią się sobą zająć. Ruby prowadzi stronę internetową…”. „Zależy ci na nich, prawda?” – pyta rozmówczyni bohaterki. „Są moim życiem!” – wybucha Rosetta. Ostatecznie więc najważniejszym elementem w relacji Rosetty i jej „dzieci” okazuje się macierzyńska miłość. Kiedy Olive i Marinne dyskutują między sobą kwestię „czasu”, z braku którego doktor Stone zdecydowała się zaprojektować spa, jedna z nich stwierdza: „Ona też koduje słowa. «Czas» oznacza «miłość»”5.
17Czym jednak jest miłość dostrzegana w działaniach Rosetty? Czy aby nie kolejnym przykładem samouwielbienia twórcy, który produkuje własne kopie, o wiele wygodniejsze w obsłudze niż prawdziwi ludzie? Film Lynn Hershman najwyraźniej broni się przed taką konkluzją. Ruby, najbardziej niezależna z trzech klonów Rosetty Stone (początkowo tylko ona wychodzi do zewnętrznego świata), zakochuje się w Sandym. Po części już omawianej sekwencji napisów końcowych Teknolust, stanowiących coś w rodzaju celebracji „tworzenia”, widzimy ją ciężarną, obejmującą Sandy’ego-ojca. Tymczasem Rosetta zastępuje Ruby w jej portalu internetowym. „To całkiem nowy świat” – mówi stojąca w oknie monitora Rosetty Ruby. Nie wiemy dokładnie, co ma na myśli: fizyczną miłość i akt poczęcia, dziecko, swoje uczucie do Sandy’ego czy po prostu życie jako twórczy proces. Jak się jednak wydaje, film sugeruje tę ostatnią interpretację. Teknolust trudno uznać za pochwałę „tradycyjnej” rodziny i to nie tylko ze względu na omawianą scenę z rodzinną fotografią Rosetty. spa, jak wskazuje ich nazwa, mogą powielać się same. Podczas gdy jej siostry zajmują się swoim życiem, Olive, siedząca przed wielkim monitorem komputera, ruchem ręki „tworzy” kolejne klony, łamiąc tym samym wyraźny zakaz doktor Stone. Wiedza, że zarówno postać Rosetty, jak Sandy’ego nawiązują do transseksualnej Sandy Stone, każe odczytywać Teknolust poniekąd w duchu Manifestu cyborgów: „Ten tekst mówi o przyjemności, jaką daje konfuzja co do przebiegu granic, i o odpowiedzialności za ich wytyczanie”6 – pisze Donna Haraway. W nieustannym ruchu wirtualizacji (otwierania możliwości) i aktualizacji (formowania rozwiązań) obecność artysty jako podmiotu odpowiedzialnego, choć zarazem płynnego i wszechogarniającego, jest nieodzowna.
18B. Ruby Rich, amerykańska feministyczna krytyczka sztuki, proponuje jako klucz do interpretacji filmów Lynn Hershman figurę golema: twory Rosetty Stone i Emmy Coer to postaci „nie ja”, szczególne powtórzenia samej siebie, zwielokrotniającej się, jednak nie jako proste „powtórzenie”, lecz jako nowy, samodzielny byt. Proces taki odsyła, zdaniem B. Ruby Rich, „aż do czasów średniowiecznych i starożytnych mocy; nie do guślarstwa [witchcraft], lecz raczej do męskiej linii magii znanej z kabały, magii, która ma więcej wspólnego z futurystycznymi klonami z Teknolust”7. W interpretacji amerykańskiej badaczki splatają się wątki magii, technologii i wiedzy, tak silnie obecne w dyskursach na temat wirtualności.
19O ile w historii z Conceiving Ada tradycyjne role płciowe zostają poniekąd odwrócone: to mężczyzna czeka na dziecko i obawia się o nie, podczas gdy kobieta zajęta jest przede wszystkim pracą twórczą, o tyle w posthumanistycznym rodzicielstwie z Teknolust ojciec w ogóle nie jest potrzebny. Mężczyzna powraca dopiero jako równorzędny partner w miłości, przedstawianej jako czysta przyjemność, manifestacja wolności i radości życia. Warto jednak zwrócić uwagę, że w ujęciu Lynn Hershman z obu filmów macierzyństwo przedstawione jest jako osobliwie wyzute z cielesności. W Conceiving Ada kobiece, fizyczne problemy związane z ciążą są jeszcze wzmiankowane (choć raczej w warstwie słownej niż obrazowej, dotyczą też przede wszystkim Ady, a nie Emmy i jej dziecka), natomiast siłą rzeczy nie pojawiają się w Teknolust, gdzie „dzieci” tworzy się kliknięciem komputerowej myszy. Tym samym wszystkie problemy tak ważne w filmach Petera Greenawaya: cierpienie, „potworność” czy śmierć rodzącego ciała, zostają całkowicie wyeliminowane. Tworzenie życia, negowanie śmierci, gra w naturę i wprowadzanie w kulturę przypisane zostają kobiecie-artystce. Oczywiście jednak, tak jak technologia z Conceiving Ada i Teknolust jest całkowicie umowna, tak też umowny i przedstawiony z żartobliwym dystansem jest futurystyczny świat z Teknolust. Wbrew wypowiedziom Rosetty, nieskazitelnie pięknych Marinne, Ruby i Olive z całą pewnością nie trzeba „myć”, wydają się też całkiem samowystarczalne, jeśli chodzi o karmienie. Bohaterka kontaktuje się z nimi za pośrednictwem monitorów umieszczonych w różnych częściach mieszkania (także, co najmocniej podkreśla umowność przedstawionej technologii, w drzwiczkach kuchenki mikrofalowej8). W zwirtualizowanym świecie Teknolust umysł odnosi zwycięstwo nad materią, która odtąd ma służyć wyłącznie przyjemności.
20Ta pozytywna wizja, grająca mitami cyberkultury, jest radykalnie przeciwstawna sposobowi, w jaki macierzyństwo i ojcostwo przedstawia Peter Greenaway, który nieustannie silnie antagonizuje role kobiece i męskie, a ponadto akcentuje dwuznaczny obraz porodu jako nieuchronnie związanego ze śmiercią, rozpadem ciała, przemijaniem. Wspólny pozostaje tylko motyw rodzicielstwa jako aktu twórczego łączącego potencjalność i aktualność, ciało i umysł.
21Szczególnym przypadkiem wydaje się w tym kontekście film Pillow Book. Utwór z 1996 roku, zrealizowany, podobnie jak Księgi Prospera, w japońskim studio nhk, idzie najdalej w dziedzinie eksperymentowania cyfrowym obrazem, przynajmniej do czasu Walizek Tulse’a Lupera z początków xxi wieku9. Pillow Book opowiada historię współczesnej kobiety, Nagiko (Vivian Wu), będącej alter ego średniowiecznej japońskiej pisarki i damy dworu Sei Shōnagon. Nagiko, imienniczka Sei Shōnagon (nazwisko, pod którym pisarka przeszła do historii, składa się z połączenia jednego ze znaków z nazwiska jej ojca oraz nazwy urzędu dworskiego sprawowanego przez jej najbliższego męskiego krewnego), zostaje wychowana w poczuciu więzi ze średniowieczną damą dworu. Jej ojciec także jest pisarzem: corocznym rytuałem dzieciństwa Nagiko jest kaligrafowanie przez niego życzeń urodzinowych na jej twarzy i składanie podpisu na karku. Towarzyszy temu recytacja mitycznej opowieści, według której bogowie „namalowawszy” stwarzanemu człowiekowi oczy, usta i płeć, podpisywali następnie swe dzieło na znak aprobaty.
22Relacja Nagiko i jej ojca klasycznie sytuuje tego ostatniego w roli (duchowego) stwórcy. Figura ojca staje się niedościgłym ideałem, którego dorosła bohaterka szuka i nie odnajduje w kolejnych wybieranych przez siebie kochankach-kaligrafach. Dopiero tłumacz Jerome uświadamia Nagiko, że to ona jest artystką, i że nie musi szukać stwórcy, lecz stać się nim sama. Bohaterka zaczyna pisać, a pisząc na ciele (ciałach), tworzy dzieła performatywne: Księga umarłych zabija swego czytelnika. W finałowych scenach Pillow Book widzimy, że Nagiko została matką. Trzymając w objęciach małą córeczkę, pisze na jej twarzy życzenia10.
23W Pillow Book wszechobecny żywioł wody miesza się ze światłem i maluje na ścianach pomieszczeń znaki kanji. Nakładające się na siebie obrazy ukazują główną bohaterkę i średniowieczną damę dworu, a jednocześnie ilustrują fragmenty dziennika tej ostatniej, składającego się z wyliczeń rzeczy pięknych, podniecających czy eleganckich. Sposób, w jaki Greenaway ukazał tutaj macierzyństwo, wydaje się stosunkowo najbliższy wizjom Lynn Hershman. Sztuka zawłaszcza życie, cyfrowe obrazy przemieszczają się swobodnie między epokami, triumf artysty (artystki) jest możliwy, podobnie jak synteza tego, co cielesne, i co umysłowe. Zarazem wszystko to pokazane jest w ostentacyjnie umownej, teatralizowanej przestrzeni, tak typowej dla filmów brytyjskiego reżysera, i jest jednocześnie wyraźną medytacją nad sztuką epoki cyfrowej, nad pozycją artysty wobec strumienia multiplikujących się obrazów, które mogą pokazać „wszystko”.
24Jednak także w tym filmie powraca wątek rozgrywki między rodzicami jeszcze nienarodzonego dziecka, a gra między materialnością i tym, co niematerialne, nabiera niemal satyrycznej dosłowności. Jerome-ojciec umiera (do ostatka reżyserując własną śmierć; to, co miało być jedynie artystyczną fikcją, naśladowaniem Szekspira, staje się rzeczywistością), Nagiko pisze na jego skórze Księgę kochanka. Zły wydawca wykrada ciało Jerome’a z grobu i wyprawia jego skórę, by zachować spisane na niej słowa. Ciało bohatera, pokazane całkiem dosłownie jako mięso, zostaje wrzucone do kosza na odpadki, podczas gdy słowa księgi zostają zachowane. Nagiko umieści następnie księgę zrobioną ze skóry bohatera na dnie donicy drzewka bonsai, co pewnie należałoby rozumieć jako gest mediacji między naturą i kulturą. Greenaway, podobnie jak Lynn Hershman, gra z opozycjami. Co ciekawe, właśnie kobieca bohaterka Pillow Book wydaje się bliska ich przezwyciężenia. Wprawdzie ona także bezsilnie płacze nad martwym ciałem Jerome’a, jednocześnie jednak jej „dzieło” – dziecko, które rodzi i wprowadza w kulturę – przezwycięża śmierć. Z tym, że tak jak w ironiczno-zabawowej wizji Lynn Hershman Leeson, tak i w Pillow Book „pozytywnie” wartościowane macierzyństwo okazuje się zaskakująco (zwłaszcza wobec dotychczasowej twórczości Greenawaya) bezcielesne. Nie widzimy narodzin dziecka Nagiko; to, co trudne do zaakceptowania zostaje symbolicznie „wyrzucone” i „pogrzebane”.
Notes de bas de page
1 W kontekście twórczości Lynn Hershman Leeson film Brakhage’a Window Water Baby Moving przywołuje również Ryszard W. Kluszczyński, Bunt ujarzmionych ciał Multimedialna twórczość Lynn Hershman, w: tegoż, Społeczeństwo Informacyjne Cyberkultura Sztuka multimediów, Rabid, Kraków 2001, s. 174.
2 Por. M. Szewczyk, Momenty kryzysu Stan Brakhage i Marjorie Keller o doświadczeniu porodu, „Artmix” 25 (15), styczeń 2011, pod adresem: http://www.obieg.pl/art-mix/19921 [dostęp: 26.03.2014].
3 Scenę tę analizuję także w artykule Poród jako przedstawienie Wymiary estetyzacji narodzin w sztuce ruchomego obrazu, w: Konteksty sztuki, konteksty estetyki, t. 3, red. A. Drzał-Sierocka, M. Skrzeczkowski, Officyna, Łódź 2011, s. 182.
4 Cytaty według polskiej listy dialogowej do filmu.
5 Por. także M. Szewczyk, Historie cyborgów, w: Szpakowska na siedemdziesięciolecie, red. A. Chałupnik, J. Jaworska i in., Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2010.
6 D. Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, w: tejże, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991.
7 B.R. Rich, My Other, My Self : Lynn Hershman and the Reinvention of the Golem, w : The Art and Films of Lynn Hershman Leeson…, dz. cyt., s. 162.
8 Fakt ten zauważa i komentuje w kontekście umowności widz o nicku bbbl67 recenzujący film na stronie imdb; www.imdb.com/title/tt0270688/reviews?ref_=tt_urv[dostęp : 26.07.2015].
9 Por. także podrozdział Przestrzeń w obrazie / przestrzeń obrazu.
10 Por. też analizę M. Radkiewicz, Osobisty notatnik artystów „Pillow Book” Petera Greenawaya, „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 33.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019