3. Komputer, maszyna wirtualności
p. 220-229
Texte intégral
1„Śnię o maszynie, takiej jak Babbage’a… która pewnego dnia pozwoli nam przewidzieć nieskończoną serię wyników numerycznych… Nieskończoną liczbę snów, tak głęboko w naszych duszach, że nawet ich jeszcze nie pamiętamy” – mówi Ada Augusta Byron King, hrabina Lovelace, bohaterka filmu Lynn Hershman Conceiving Ada. Komputer jako istniejące urządzenie, technologia, projekt, a wreszcie metonimia cyberprzestrzeni i rzeczywistości wirtualnej jest jednym z najważniejszych elementów w filmach Conceiving Ada i Teknolust.
2Jak pisze, analizując koncepcję wirtualności Pierre’a Lévy’ego, Marie-Laure Ryan, komputery stanowią przykład charakterystycznej dla naszej kultury „wirtualizacji drugiego stopnia” – wirtualizacji czegoś, co już jest wirtualne. Oto komputer jest pewnym projektem, powstającym przez dziesięciolecia, a właściwie nawet stulecia zachodniej technologii (popularne wydawnictwa wśród autorów pierwszych koncepcji komputera wymieniają między innymi Leibniza i Pascala). Poszczególne maszyny są aktualizacją tego projektu, który oczywiście wciąż nie przestaje się rozwijać, tę własność komputer dzieli z wieloma innymi narzędziami. Jednak komputery jako konkretne urządzenia mają jeszcze inne szczególne własności: emulują media i techniki istniejące uprzednio. Każdy współczesny komputer osobisty to zarazem maszyna do pisania, telefon czy odtwarzacz muzyki. Komputery posługują się także symulacją jako techniką służącą weryfikacji, jak konkretne rozwiązania sprawdzą się przy wielu rozmaitych scenariuszach wydarzeń1. Komputer jest więc medium wirtualnym, które potencjalnie może stać się dowolnym innym narzędziem (na końcu tej skali jest zapewne „technologiczna osobliwość”, jakiś nie do końca wyobrażalny byt, który okaże się inteligentniejszy i potężniejszy niż człowiek) i które ponadto, działając, tworzy światy – ową „nieskończoną liczbę snów”, czystą wirtualność, aktualizowaną przez jednego lub niezliczoną rzeszę użytkowników.
3Ada Byron, bohaterka Conceiving Ada, to − jak już wcześniej wspominałam − postać historyczna. Współpracowniczka Charlesa Babbage’a, projektanta „maszyny analitycznej” uznawanej obecnie za prototyp komputera, autorka opisów jej działania (konkretnie opisała ona sposób, w jaki za pomocą „maszyny analitycznej” można by obliczać tak zwane „liczby Bernoulliego”2), które to opisy współcześnie uważa się za „pierwszy program komputerowy”, a jednocześnie – córka poety George’a Gordona Byrona. Ada jest obecnie ważną bohaterką zbiorowej wyobraźni związanej z komputerami – jej podobizny wykorzystuje firma Microsoft na certyfikatach autentyczności produktów, Ministerstwo Obrony Stanów Zjednoczonych nazwało jej imieniem jeden z języków programowania, dziewiętnastowieczna matematyczka i wizjonerka jest również bohaterką książek i filmów.
4Lynn Hershman Leeson skorzystała w filmie z omawianej w poprzedniej części technologii „wirtualnych planów”. „Czułam, że ważne jest użycie tu technologii, które Ada zapoczątkowała – pisze Lynn Hershman, w tekście zamieszczonym także na stronie internetowej filmu. „Wirtualne plany i cyfrowy dźwięk stały się wehikułem, dzięki któremu mogła być opowiedziana jej historia. Dostarczyły środowiska, w którym Ada swobodnie przemieszcza się w czasie, zostaje wyzwolona i – ostatecznie – wędruje ku widzialności”3.
5Słowa reżyserki łączą się z wypowiedzią filmowej Ady : „Przez całe moje życie miałam sen, w którym szłam przez korytarz w ciemność i stawałam się niewidzialna. W moich snach zawsze znikam, zanim znajdę drogę wyjścia”. Podobnie jak w Nightwatching mamy więc do czynienia z metaforą mroku i ponownie jest to figura wieloznaczna. Z jednej strony chodzi o „niewidzialność” jako problem społeczno-kulturowy : Ada w filmie Lynn Hershman nie może zostać dostrzeżona jako matematyczka i artystka, bo jej otoczenie widzi w niej przede wszystkim matkę i żonę, dla której spełnieniem ma być urodzenie dzieci i cnotliwe życie u boku wybranego przez matkę męża. Z drugiej jednak strony metafora mroku może symbolizować mrok przeszłości, historii, interpretacji, różnych wariantów niepamięci. Druga obok Ady, tym razem współczesna bohaterka filmu pragnie dokonać tego, co jest w gruncie rzeczy projektem i marzeniem każdego biografa: dotrzeć do prawdy i esencji poszukiwanej postaci, spotkać się z nią i pozwolić jej życiu rozbłysnąć na nowo – a może, w przypadku „niewidzialnej” Ady, po raz pierwszy.
6Osobą, która pragnie wydobyć Adę z mroku, jest współczesna badaczka, Emmy Coer (Francesca Faridany). Sądząc z obszaru zainteresowań, można ją chyba określić jako kognitywistkę, genetyczkę i programistkę komputerową w jednym. Za pomocą rozmaitych materiałów dotyczących życia dziewiętnastowiecznej wizjonerki, Emmy próbuje odtworzyć jej życie „wewnątrz komputera” – w wirtualnej przestrzeni potężnej (znów, niemal magicznej) technologii. Dzięki wskazówkom swojego ciężko chorego nauczyciela Simsa (gra go umierający wówczas na raka Timothy Leary, postać niezmiernie ważna także dla cyberkultury, warto przy tej okazji zwrócić uwagę, że rolę kochanka Ady, Johna Crosse’a, zagrał u Hershman John Perry Barlow, legendarny twórca Electronic Frontier Foundation4), z którym także kontaktuje się wyłącznie za pośrednictwem monitora, Emmy nabiera przekonania, że informacje nie giną, lecz zostają „zachowane w czasie” i mogą być następnie wykorzystane. Występuje tu charakterystyczne dla czasów digitalnych „spłaszczenie” czasu, w którym wydarzenia z przeszłości nieustannie towarzyszą nam w czasie obecnym. Mogą być przywoływane, „aktualizować się” we współczesnych praktykach.
7Wątek technologii komputerowej zostaje więc w Conceiving Ada rozszerzony i przekształcony w narrację o wieku informacji jako o przestrzeni nieustannej potencjalności – dzięki pracy genetyczki i programistki (bliskość tych dwóch dziedzin jest jednym z najważniejszych motywów powracających także w Teknolust), rzeczywistość doświadczenia nieustannie kształtuje się i poszerza. Cyberprzestrzeń (wirtualna przestrzeń technologii cyfrowej) jako miejsce, w którym wszystko jest możliwe, staje się metaforą pamięci kulturowej, ta zaś łączy się bezpośrednio z pamięcią ciała, która jest w stanie wykroczyć poza psychofizyczną tożsamość jednostki. Wykorzystując kulturową interpretację dna jako informacji, Emmy łączy swoje ciało z komputerem. Rozpoczyna się gra między materialnością i niematerialnością, potencjalnością i aktualizacją.
8W zgodzie z zastosowanym przeze mnie pojęciem gry, informatyczno-biologiczny świat rzeczywiście okazuje się przestrzenią hazardu. Do komputera Emmy ma także dostęp jej partner Nick. Niepewny co do rodzaju działań, w jakie anagażuje się bohaterka, podejmuje w nim działania, wskutek których następuje „przemieszanie” genów Ady i dziecka rozwijającego się w łonie Emmy. Bohaterka rodzi dziewczynkę nie tylko łudząco podobną do Ady w dzieciństwie (obie postacie gra ta sama aktorka), lecz także mającą dostęp do osobistych wspomnień zmarłej córki Byrona.
9W Conceiving Ada Emmy Coer posługuje się komputerem jako medium nieustannie kreacyjnym: cybernetyka i genetyka umożliwiają „oglądanie” życia zmarłej przed ponad stu laty osoby, bezpośredni kontakt z nią (za pośrednictwem monitora komputera) i wreszcie kontakt „biologiczny”, owocujący wydaniem na świat dziecka-cyborga. Zaangażowane są tutaj bodaj wszystkie mity cyberkultury, o jakich pisałam, analizując pojęcie wirtualności. Bohaterka jest artystką-badaczką, która używając komputera („maszyny wirtualności”), przekracza granice między życiem i śmiercią, ciałem i informacją.
10 Zarazem korzystająca z cyfrowej technologii w samym filmie Lynn Hershman nieustannie podkreśla umowność „naukowej” części przedsięwzięcia. Jak już pisałam, aby stworzyć wrażenie, że bohaterowie „dziewiętnastowiecznej” części filmu (Ada, jej matka, mąż, Charles Babbage i inni) poruszają się w faktycznej przestrzeni wnętrz dziewiętnastowiecznych, zastosowano metodę „wirtualnych planów”. Nieruchome zdjęcia wnętrz pensjonatów z okolic San Francisco poddano komputerowej obróbce, która sprawiła, że wydają się trójwymiarowe – wirtualna kamera krążyła po nich równie swobodnie, jak po prawdziwych przestrzeniach. Podobny zabieg w ramach narracji Emmy przeprowadza z fotografią Ady, która, jak twierdzi zarówno sama badaczka, jak i jej komputer, została wykonana w 1833 roku przez Charlesa Babbage’a. Emmy używa mechanicznego ptaka jako swojego „agenta” w świecie pionierki programowania – to pierwszy obiekt, który wykracza poza komputerową rzeczywistość Ady i krąży między przedstawionymi światami. Jednak oczywiście cała ta historia, nie tylko od strony technicznej, mieści się w obszarze fikcji – w 1833 roku nie istniała jeszcze fotografia, tym bardziej zaś taka, jak ukazana w filmie (zdjęcie jest kolorowe, a czas ekspozycji „współcześnie” krótki). Ponadto córka Byrona miała w 1833 roku osiemnaście lat i raczej nie znała jeszcze Babbage’a, a już na pewno z nim nie współpracowała. „Poważne” dane historyczne są w oczywisty sposób fałszywe.
11Podobnych tropów i sytuacji jest w filmie Lynn Hershman znacznie więcej. Szczególnie barwny wydaje się moment, gdy Emmy wkłada do stacji dysków komputera otrzymaną od Simsa płytkę, na której mają być zawarte informacje służące do „zrekonstruowania” Ady (co ciekawe, płytka zawiera między innymi wypowiedzi Evy Peron „o władzy” i George’a Byrona „o wszystkim”). Na monitorze pojawia się cyberpunkowy pisarz Bruce Sterling i zaczyna opowiadać o współczesnym odbiorze postaci pierwszej programistki. Jak się wydaje, obecność Sterlinga, artysty i (re)konstruktora w jednym, ma szczególne znaczenie: to właśnie on, we współpracy z Williamem Gibsonem, napisał w 1991 roku książkę Maszyna różnicowa, osadzoną w alternatywnej historii xix wieku, w której, za sprawą Babbage’a, napędzane silnikami parowymi komputery na karty perforowane weszły do powszechnego użytku, całkowicie zmieniając społeczną rzeczywistość5. W ten sposób w filmie na czołową pozycję wysuwa się nie tyle Ada, ile Emmy Coer – to ona „wirtualizuje” przeszłość i postać Ady Byron King, otwierając ją na nowe odczytania, a następnie aktualizuje w akcie „poczęcia” i „narodzin”. Ten ostatni pokazany jest w filmie jako jednoznacznie szczęśliwe zakończenie – mała dziewczynka staje się tym, czym Ada mogłaby być, gdyby kulturowe uwarunkowania jej życia zostały zmienione.
12Przy takiej interpretacji Ada Emmy, a nawet jej córeczka, stają się w gruncie rzeczy różnymi „wariantami” tej samej postaci: kobiety – badaczki, naukowca, wizjonerki, artystki. Emmy ma w filmie Lynn Hershman moc przezwyciężania tego, co nieuchronne, zamieniania bezsilnej przeszłości w materię twórczą i giętką. „Czy możesz mnie uratować?” – pyta Ada. „Myślę, że tak” – odpowiada Emmy. „Powiedz mi, co najlepiej pamiętasz” – prosi. Intensywny obraz z przeszłości, ogród, w którym mała Ada zaczynała uczyć się matematyki i zarazem fizycznej miłości, pozwala, jak w La Jetée Chrisa Markera, przerzucić pomost między materią i świadomością. Lynn Hershman tworzy świat, w którym materia jest przeniknięta snami, a ciało i umysł splatają się i rozplatają: amerykańska reżyserka twierdzi, że wizualnym wzorem dla filmu był model podwójnej helisy dna, jeden z bardziej rozpoznawalnych obrazów współczesności, metafora biologiczności jako informacji.
13Ten sam koncept wyznacza punkt wyjścia do kolejnego fabularnego filmu Hershman: Teknolust z 2002 roku. Bohaterka filmu to doktor Rosetta Stone – jej wieloznaczne nazwisko odnosi się, zdaniem Marshy Kinder, do postaci transgenderowej badaczki i artystki Allucquére Rosanne Stone6; a także, co bardziej oczywiste, do „kamienia z Rosetty”, dzięki któremu w 1822 roku Jean-François Champollion odcyfrował egipskie hieroglify; i wreszcie, na poziomie codziennego życia, do niemal zleksykalizowanej nazwy serii komputerowych kursów językowych Rosetta Stone, bardzo popularnych w Stanach Zjednoczonych. Już samo nazwisko wskazuje więc na specyficzne pojmowanie postaci, która łączy w sobie wiele tożsamości, mediuje pomiędzy nimi i dokonuje przekładu z jednej, na drugą. Doktor Stone tworzy trzy własne klony-cyborgi, Marinne, Ruby i Olive, składające się z elementów ludzkich oraz programu komputerowego. spa („samopowielające się automaty”, w wersji angielskiej przedstawiane są jako sra, „self-replicating automatons”) muszą kontaktować się z ludźmi w celu pozyskania spermy potrzebnej im do uzupełniania biologicznego materiału genetycznego. Ruby zdobywa więc spermę podczas kontaktów seksualnych z przygodnie spotkanymi mężczyznami. Jednak ludzie, z którymi uprawiała seks, zarażają się wirusem komputerowym z systemu Rosetty, z którego „pochodzą” cyborgiczne bohaterki. Rozszerzająca się epidemia prowadzi do śledztwa, w które wciągnięta zostaje również doktor Stone. Tymczasem pozostawione samym sobie Ruby, Marinne i Olive coraz konsekwentniej wymykają się spod kontroli swojej twórczyni.
14Wątek wirusa przedostającego się z systemu komputerowego do struktur dna człowieka pojawia się w literaturze związanej z cyberpunkiem. Stanowi jedną z głównych osi narracyjnych w klasycznej już powieści Zamieć Neala Stephensona (1992)7. W Teknolust potraktowany jest znacznie bardziej żartobliwie, zarazem jest dobrym punktem wyjścia do dyskusji o „wirtualizacji” ludzkiego ciała, ponownie – do przenikania się ciała i informacji.
15W Conceiving Ada i Teknolust amerykańska artystka bawi się wizją komputera jako mitycznej maszyny, która pozwala materializować sny i przekształcać organiczne ciała. W artykule Komputer czyli wszechświat Erik Davis przedstawia cyberprzestrzeń jako obszar skonstruowany na wzór przestrzeni mentalnej, ujmującej całą dostępną wiedzę w rodzaj niekończącej się biblioteki8, ta figura idealnie, swoją drogą, pasuje do analizowanego wcześniej obrazu Pałacu-Biblioteki Prospera. W przypadku Lynn Hershman wirtualizacja rozgrywa się także jako proces ciągłej przemiany, obejmującej również ciała uczestników. Idea ta znajduje odbicie w przemianach współczesnej kultury – w koncepcji cyborga jako syntezy tego, co biologiczne i informatyczne; w inżynierii genetycznej, która w założeniu pozwala programować ciała na podobieństwo maszyn liczących. O ile jednak w tradycyjnych narracjach kultury popularnej takie manipulacje przedstawiane są zwykle jako groźne, przerastające i niszczące społeczeństwa, które je wytworzyły, o tyle w filmach Lynn Hershman nieustanna wirtualizacja ciała i tożsamości aktualizujących się w różnych odsłonach i wcieleniach ma wydźwięk pozytywny. „W obu komediowych narracjach [Conceiving Ada i Teknolust] działające kobiety mogą mieć wszystko – sztukę i naukę, filmy i strony internetowe, urodę i mądrość, dzieci i kochanków, duchowość i miłość fizyczną, siostrzeństwo i zdolność działania”9 – pisze Marsha Kinder.
16Jednak figura artysty (artystki), stanowiąca centralny element narracji w Teknolust, wydaje się umieszczona ponad podziałami na to, co męskie, i to, co żeńskie. Wspomniałam już, że zdaniem Marshy Kinder nazwisko Rosetty Stone wywodzi się od (przybranego) nazwiska Allucquére Rosanne Stone, znanej również jako Sandy Stone. Tym sposobem w kreacji postaci artysty partycypuje jeszcze jeden bohater: Sandy, niezdarny pracownik punktu ksero, w którym zakochuje się Ruby. Postać Sandy’ego okazuje się w filmie niezmiernie ważna, zwłaszcza jeśli spojrzeć na niego w kontekście innych tekstów (filmowych, teoretycznych) Lynn Hershman. Zajmuje się on, jak najbardziej dosłownie, robieniem kopii – jednak, co naraża go na nieustanne kłopoty w miejscu pracy, żadna z jego prac nie jest podobna do oryginału. Odbitki są pofałdowane, przekręcone, oryginały wychodzą poza zakres strony10.
17Zapytana o powód, dla którego została artystką, Lynn Hershman odpowiada, że nie umiała robić nic innego, w niczym innym nie była dobra11. Najwyraźniej również Sandy jest „wyłącznie” artystą, organicznie niezdolnym do jakiejkolwiek innej działalności. W chwili, kiedy przekazuje klientom punktu ksero ich zamówienia, duma i radość z efektu (Sandy tańczy wśród kopiarek) miesza się z wiedzą, że raczej nie zdobędzie uznania odbiorców. „Pan jest za to odpowiedzialny? To się nie nadaje do użytku” – mówi klientka. A jednak Sandy czuje, że jego dokonanie jest dziełem sztuki. „W świecie imitacji doskonałych sztuka rodzi się z przekłamań w kopiowaniu” – pisze Jacek Dukaj w powieści Perfekcyjna niedoskonałość12.
18 Teknolust, podobnie zresztą jak Conceiving Ada, kończy się spektakularnym happy endem: stworzone przez bohaterkę klony nie tylko wyzwalają same siebie, lecz także pomagają odnaleźć się samej Rosettcie. „Przede wszystkim zrozumiałam ostatnio, że nawet najdziwniejsze sny mogą stać się rzeczywistością. I… nigdy nie wolno bać się miłości” – mówi doktor Stone z ekranu, w ostatnich scenach Teknolust. Warto zwrócić uwagę, że sam film dokonuje wówczas specyficznej transgresji medium: oto Rosetta odzywa się do nas nie jako do widzów, lecz jako do użytkowników portalu internetowego, prowadzonego przez Ruby. Marsha Kinder podkreśla, że w zakończeniu filmu, zamiast napisu „koniec”, pokazuje się adres strony (www.agentruby.com)13. Sugeruje tym samym, że nakręcony cyfrową kamerą film jest jedynie częścią właściwego, nieustannie otwartego, rozproszonego dzieła – hipertekstu, a więc, znów odwołując się do rozważań Marie-Laure Ryan, struktury sensu stricto wirtualnej. Idealny widz Conceiving Ada niekoniecznie jest już widzem kinowym: przełącza się między oknami na monitorze, sprawdzając fakty w Wikipedii, wchodząc na portal Ruby, i powracając do, zatrzymanego na chwilę, okna z filmem. Światy przedstawione w Conceiving Ada i w Teknolust są, w kontekście całej twórczości wizualnej amerykańskiej artystki, „światami Lynn Hershman”: pojawiają się w nich jej prace (wiszące na ścianach, stojące w domach i miejscach pracy bohaterów), jej podobizny, znaczące imiona i nazwiska. Artystka tworzy przestrzeń negocjacji i dyskusji, która znacznie wykracza poza każdy z filmów rozumiany jako odrębne dzieło.
Notes de bas de page
1 M.-L. Ryan, Narrative as Virtual Reality…, dz. cyt., s. 39.
2 Liczby Bernoulliego to nieskończony ciąg liczb, służących do obliczania sum kolejnych liczb naturalnych podniesionych do wybranej potęgi.
3 Por. http://www.lynnhershman.com/ada/html/concept.html [dostęp: 1.11.2009].
4 John Perry Barlow jest też autorem jednego z tekstów w antologii Clicking In Hot Links To a Digital Culture, pod redakcją Lynn Hershman Leeson. Jego artykuł poświęcony jest kryptografii, czyli sztuce szyfrowania tekstów, o której mowa także w Conceiving Ada. Hershman Leeson i jej współpracownicy swobodnie przeplatają refleksję teoretyczną i działalność artystyczną, często niemal zacierając granice między nimi. Por. J.P. Barlow, A Plain Text on Crypto-Policy, w: L. Hershman Leeson, Clicking In…, dz. cyt.
5 Por. W. Gibson, B. Sterling, Maszyna różnicowa, przeł. P.W. Cholewa, Wydawnictwo mag, Warszawa 2001.
6 M. Kinder, A Cinema of Intelligent Agents „Conceiving Ada” and „Teknolust”, w: The Art and Films of Lynn Hershman Leeson, red. M. Tromble, University of California Press, Berkeley – Seattle 2005, s. 177. Allucquére Rosanne Stone (Sandy Stone) to amerykańska badaczka i artystka, jedna z ważnych teoretyczek cyberfeminizmu, autorka między innymi The Empire Strikes Back: A Posttranssexual Manifesto. Związana z actlab (Advanced Communication Technologies Laboratory) na University of Texas, wykładowczyni, twórczyni instalacji, tekstów literackich, performerka. Sama siebie określa jako osobę transgenderową [transgender] – nieutożsamiająca się z płcią „przyznaną” jej przy narodzinach i związanymi z nią społecznymi rolami.
7 Por. N. Stephenson, Zamieć, przeł. J. Polak, Wydawnictwo isa, Warszawa 2007.
8 Por. E. Davis, Komputer czyli wszechświat, przeł. M.B. Guzowska, „Magazyn Sztuki” 1998, nr 17.
9 M. Kinder, A Cinema of Intelligent Agents, dz. cyt., s. 180.
10 Wątek kopiowania pojawia się także u Greenawaya w Brzuchu architekta: Stourley Kracklite, cierpiący z powodu choroby żołądka, wykonuje niezliczone kopie torsu z fotografii posągu Marka Aureliusza; powiększoną odbitkę brzucha cesarza przykłada do własnego ciała, jakby chcąc przykryć nią własną niedoskonałość. Inaczej niż u Lynn Hershman, ciało w filmie Greenawaya nie jest rozumiane posthumanistycznie; stanowi obszar cierpienia, wobec którego sztuka – z papieru, z brązu, ze słów – pozostaje bezradna.
11 Por. podrozdział Lynn Hershman Leeson Kino jako narzędzie kontroli i emancypacji.
12 J. Dukaj, Perfekcyjna niedoskonałość Pierwsza tercja progresu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 116.
13 Strona, na której użytkownik może porozmawiać z cyfrowym bytem imieniem Ruby, naprawdę istnieje, obecnie pod adresem: http://agentruby.sfmoma.org/ [dostęp: 14.09.2011]; jej zawartość analizuję w kolejnej części książki.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019