2. Autor w obrazie
p. 200-219
Texte intégral
Prospera portret zwielokrotniony
1Jedną z najbardziej charakterystycznych dla refleksji nad epoką elektroniczną Greenawayowskich postaci artysty, ukazanych w jego filmach, jest, paradoksalnie, bohater bardzo klasyczny : Szekspirowski Prospero, grany przez Johna Gielguda bohater Ksiąg Prospera z 1991 roku. Księgi Prospera mają już, w chwili pisania tych słów, ponad dwadzieścia lat, jednak w czasie swojej premiery zadziwiały odbiorców barokowym bogactwem manipulacji obrazem i sposobem wykorzystania najnowszych technologii. Nakręcony na taśmie 35 mm, film został następnie przeniesiony na nośnik hdtv w japońskim studio telewizyjnym nhk. Greenaway w procesie postprodukcji wprowadził bardzo liczne efekty specjalne, przede wszystkim manipulację polegającą na umieszczeniu kadrów w kadrze. Po elektronicznej obróbce obrazów, gotowy film ponownie przeniesiono na taśmę 35 mm, „zamrażając” tym samym ostateczny efekt w filmie kinowym1.
2Howard Rodman w samym procesie produkcji filmu widzi motyw płynności i transformacji, który ujawnia się następnie w strukturze postaci filmowego Prospera2. W interpretacji sztuki Szekspira główny bohater traktowany jest jak alter ego dramatopisarza; w filmie staje się figurą reżysera; wreszcie, jak podkreśla sam Greenaway, wybór do tej roli doświadczonego, sędziwego aktora szekspirowskiego nie stanowił przypadku – postać została ukształtowana specjalnie dla tego właśnie odtwórcy3. Prospero staje się więc uniwersalną figurą artysty, aktualizacją wielu postaci, które tworzą i interpretują tekst Burzy. W filmie zaś oglądamy dokonywany przez niego akt tworzenia.
3Szekspirowski Prospero jest figurą artysty, maga i mędrca zarazem: w jego filmowym portrecie pojawiają się nawiązania do ikonografii renesansowych przedstawień św. Hieronima, przy drewnianym pulpicie, zatopionego w pisaniu. Film Greenawaya otwiera wypowiedziana przez Prospera kwestia z Burzy: „Znając miłość mą do ksiąg, sam dał mi spośród ksiąg moich pewne woluminy, które nad księstwo swoje cenię”4. Mówi ona o wierności starego sługi, Gonazala, który nie tylko nie zgładził Prospera i jego córki (postępując tym samym wbrew rozkazowi zdradzieckiego uzurpatora, Antonia), lecz zaopatrzył ich łódź w prowiant i książki (w filmie jest ich dwadzieścia cztery) z biblioteki księcia. To właśnie dzięki zawartej w nich wiedzy Prosperowi udało się stworzyć na dzikiej wyspie całkowicie nową sztuczną rzeczywistość.
4Nie są to jednak zwyczajne książki. Z ich kart wynurzają się wizualizacje, które, jak w przypadku kamiennych schodów w jednej ze scen, stają się „materialną” rzeczywistością pałacu Prospera. To właśnie księgi są tytułowymi bohaterkami filmu Greenawaya, toteż reżyser wielokrotnie podkreślał ich rolę: „Książki są fascynujące i niezwykle magiczne. Wyobraź sobie książkę poświęconą ruchowi i tańcowi, która faktycznie tańczy na półce bibliotecznej, czy książkę o architekturze, z której po otwarciu wyskakuje Rzym. Myślę, że kto wie, może za sto lat będziemy mieć takie książki”5. Greenaway ukazuje Prospera jako czytelnika, który aktualizuje świat księgi (obrazy i obrazy w obrazach ukazują przedmioty i postacie, o których czyta), i jako pisarza, który gęsim piórem pisze własną narrację – Burzę „Bosmanie! Bosmanie!” – zapisuje pierwsze słowa dramatu. Następnie je wypowiada. Wreszcie – słyszymy je, z oddali, powtórzone przez załogę miotanego sztormem statku, którego miniaturowy wizerunek ukazuje się na obrazie-w-obrazie. Wspomniane już przeze mnie wizualne nawiązanie do przedstawień św. Hieronima, twórcy łacińskiego tłumaczenia Biblii, zyskuje znaczenie w kontekście „przekładu” literackiego tekstu Burzy na obraz elektroniczny. Małgorzata Jakubowska pisze o Księgach Prospera:
Najbardziej interesująca okazuje się zatem dla Greenawaya możliwość nie tyle efektu końcowego – napisanego tekstu, ale zapisanie samego sposobu kreowania sztuki, napędzania sensotwórczego procesu. Na naszych oczach dokonuje się zatem wielopiętrowy akt twórczy. Akt przemiany czystej potencjalności w przedstawienie. Prospero-Szekspir pisze swoją sztukę (kanwą artystyczną jest ostatnie dzieło angielskiego dramatopisarza Burza). Monolog artysty (wewnętrzny? zewnętrzny? wewnętrzna scena świadomości? zewnętrzna scena teatralna?) spaja w jednym czasie i miejscu wrażliwość, erudycję i wyobraźnię […].6
5Niepewność co do statusu przedstawionego świata jest w Księgach Prospera nieustannie obecna. W pierwszej części filmu, zanim Prospero wybaczy swoim prześladowcom i tym samym zwróci im wolność, ich głosy słychać tylko w połączeniu z jego własnym głosem. Ponadto, ponieważ ukazująca zasadniczą przestrzeń kamera nie wykracza poza wyspę, sceny rozgrywające się na morzu czy retrospekcje ukazujące życie Mirandy i Prospera na mediolańskim dworze przedstawione są na obrazach wewnątrz obrazów. Film tym samym przypomina palimpsest, którego kolejne warstwy dosłownie nałożone są jedne na drugie, „ułożone na stronie” – rękopisu, księgi drukowanej czy może strony internetowej. W Księgach Prospera warstwy obrazowe przeplatają się, tworząc – by użyć określenia Ryszarda W. Kluszczyńskiego, „obraz-jako-świat”7.
6Na szczególną uwagę zasługuje, jak sądzę, motyw stateczku-zabawki, który wciąż zmienia swoją pozycję w ramach ukazanych w filmie rzeczywistości-obrazów. Okręcik pojawia się w filmie kilkakrotnie w czasie pierwszych kilku minut akcji – na tle jego obrazu ukazują się napisy początkowe, między innymi nazwisko reżysera, Petera Greenawaya. Mały żaglowiec stoi na półce w renesansowym gabinecie Prospera-uczonego; nagi Prospero-starzec bawi się nim w basenie, „odgrywając” burzę: w tej scenie zabawka przedstawia statek króla Neapolu, właśnie zatapiany przez czarnoksięskie moce. Już zatopiony okręcik pływa w wielkim morzu-akwarium, chwytany przez syreny, które w dramacie Szekspira bezpiecznie doprowadzą go wraz z załogą na brzeg wyspy. Za chwilę jednak statek-zabawka pojawia się znowu, w otwierającym się prostokącie „kadru w kadrze”, umieszczony na wózku ciągniętym przez Mirandę-dziecko na mediolańskim dworze.
7Motyw ten z jednej strony zwraca uwagę na wielość poziomów ontologicznych i warstw narracyjnych współistniejących symultanicznie w kadrze. Jest tu wspomnienie i teraźniejszość, rzeczywistość i fikcja. Jednocześnie jednak stateczek wszędzie jest tylko zabawką, a tym samym sprowadza wszystkie poziomy do ekscesu wyobraźni, niebędącej niczym więcej niż grą (rozigraniem) zdziecinniałego starca. To ona jednak, na poziomie fabularnym, ma moc sprawczą: pozór staje się rzeczywistością.
8W świecie Szekspirowskiej Burzy mądrość Prospera pochodzi z magii (ta zaś ma bezpośredni związek z zaczerpniętą z ksiąg wiedzą), jednak Greenaway otwarcie dokonuje w filmie przełożenia magii Prospera na możliwości współczesnej technologii cyfrowej. Język obrazowy, jakim się posługuje, ma wiele wspólnego z językiem komputerowych interfejsów i stylistyka ta będzie coraz śmielej powracać w jego kolejnych projektach. Tutaj rzeczywiście medium jest pokazane, a widz musi włączyć interpretację jego obecności do interpretacji filmowej narracji. Tymczasem, jak pisałam w poprzednich częściach pracy, cyberprzestrzeń i rzeczywistość wirtualna często analizowane są w kontekście mistyki i magii, jako współczesne aktywizacje tego rodzaju dyskursów i w rezultacie „ponowne zaczarowanie świata”8. Sam Greenaway, mówiąc o filmie, także umieszcza Prospera we współczesnym kontekście: „Ważny jest dla mnie związek z naszą współczesną rzeczywistością, a mianowicie, że zainwestowaliśmy w siebie takie ilości wiedzy, że sami prawie staliśmy się magikami”9.
9To poczucie „magiczności” w przypadku używanych technologii (mam tu przede wszystkim na myśli komputery czy szerzej − urządzenia elektroniczne), wynika poniekąd właśnie z ich „wirtualnych” możliwości – coś, co wydaje się „tylko maszyną”, działającą według jednego, prostego algorytmu, jest w stanie porozumiewać się ze swoim użytkownikiem stosującym złożone komendy i generuje niesłychane bogactwa znaczeń, obrazów, „rzeczywistości”, które następnie mogą być ponownie aktualizowane w innych wcieleniach10. Tymczasem Jakubowska pisze o Księgach Prospera: „Wszystko jest możliwe, nawet to, co pisane palcem na wodzie… Na naszych oczach pisane albo wygłaszane słowa zmieniają się w ciała: postaci ludzkich i demonów, bytów fikcyjnych i realnych, tworów pięknych i szkaradnych”11. Stateczek Prospera, pojawiający się i znikający z różnych poziomów rzeczywistości, sprawia, że tym silniej rzucają się w oczy dualizmy : materialne – mentalne, rzeczywiste – pozorne. Świat Prospera stanowi (od strony formalnej) na wskroś współczesną przestrzeń medialnych interfejsów, w której takie rozróżnienia z jednej strony są wciąż problematyzowane, z drugiej zaś – stają się coraz mniej istotne dla praktyki użytkownika, który może spędzić znaczną część aktywnego życia w cyberprzestrzeni, nawiązując znaczące relacje za pośrednictwem cyfrowych obrazów w ich rozmaitych postaciach i znaczeniach.
10Portret Prospera-artysty, ukazany wobec warstw generowanego elektronicznie świata na wyspie, to obraz podwójny. Wspominałam już o jego ukazaniu jako świętego Hieronima, zapisującego święte słowa – które, w warstwie obrazowej filmu, faktycznie stają się ciałem, podkreślając niemal boską moc tworzenia właściwą Prosperowi – artyście-magowi. Jednak bohater filmu Greenawaya, stojący w niewielkim basenie i śmiejący się do Ariela, który… siusia do basenu, to także postać zabawna i bezsilna. To stary człowiek, bawiący się zabawkami i snujący swoje historie być może tylko dla duchów – tworów własnej wyobraźni.
11Pęknięcie w wizerunku Prospera zaznaczone jest bardzo wyraźnie nie tylko przez zestawienie przepychu jego pałacu-biblioteki z gestem siusiającego Ariela, nie tylko w posłużeniu się stateczkiem-zabawką w celu pokazania „wszechmocy” bohatera, lecz także w opozycji między Prosperem ubranym – w bogate, manierystyczne stroje – i Prosperem nagim, siwym, potarganym i wychudzonym.
12Nawet jednak jeśli artysta jest jedynie władcą w królestwie obrazów i pozorów, w ramach świata przedstawionego w Burzy jest on światem jedynym – nie ma dla niego alternatywy. Inaczej niż w Matrixie Wachowskich, odbiorca nie otrzymuje „twardego gruntu” rzeczywistości, na którym mógłby się oprzeć. Wprawdzie struktura kadru w kadrze konsekwentnie ukazuje narracje Prospera (dotyczące mediolańskiego dworu czy tonącego okrętu) w ramach środkowego, mniejszego obrazka, jednak stosunek między nim a kadrem „właściwym” nie jest jednoznaczny i nie da się jasno zdefiniować. Wrażenie obrazowości, sztuczności, jest wszechobecne. Tymczasem w finale Prospero pali swoje księgi, jednak nadal pozostaje przede wszystkim postacią triumfalną. Ironicznie traktując artystę, Greenaway zarazem nobilituje sam proces twórczy.
13Wizualna narracja o Prosperze jest, przez swoją autotematyczność, także opowieścią o Greenawayu jako twórcy – a w każdym razie tak widzą go odbiorcy filmu z lat dziewięćdziesiątych. Jak pisze Howard Rodman: „Na tej elektronicznej wyspie – na której, jak się wydaje, Greenaway jest Prosperem – wszystko się może zdarzyć. Dodanie kolejnej metafory, kolejnej warstwy znaczenia, staje się jedynie kwestią przesunięcia suwaka Sony hds7”12. Dla Rodmana zabawa elektronicznym obrazem, widoczna w filmie, bezpośrednio przywołuje proces rzeczywistego tworzenia (film jako „protokół tworzenia sztuki”, gdzie twórcą byłby zarówno Prospero, jak i Greenaway, ujawniający – inaczej, niż dzieje się to w produkcjach hollywoodzkich – własne narzędzia artystyczne).
Spojrzenie w mrok13
14Kreowanie portretu artysty w filmie jako autoportretu jest charakterystyczne dla całej twórczości Petera Greenawaya. Podobny zabieg widoczny jest w filmie Nightwatching z 2009 roku (stanowiącym część większego projektu, obejmującego między innymi, poza filmem fabularnym, wydany drukiem scenariusz, a także „fałszywy” film dokumentalny). Centralną postacią jest artysta historyczny: Rembrandt Haermensz van Rijn.
15Film był koprodukcją polsko-holendersko-kanadyjsko-angielsko-francuską, zdjęcia kręcono we Wrocławiu, z udziałem sporej grupy polskich aktorów, toteż czasem funkcjonuje również tytuł Nocna straż. Pozornie odwołujący się do zwyczajowego tytułu obrazu Rembrandta Straż nocna, w istocie w ogóle nie odnosi się do tego, co artysta na obrazie przedstawił, lecz do samego procesu przedstawiania – do rozświetlania. Co, jak się przekonamy w toku analizy, odnosi się z kolei do czegoś więcej niż jedynie do działalności artystycznej.
16Nawet na pierwszy rzut oka fabuła filmu Greenawaya nie jest prosta, choć niektóre jej aspekty zostały wydobyte w kampanii reklamowej i innych przekazach towarzyszących filmowi. Oto Rembrandt (Martin Freeman), znany i ceniony malarz amsterdamski, decyduje się, głównie pod wpływem swojej żony Saskii (Emily Holmes), zaniepokojonej o przyszłość ich syna Tytusa, podjąć namalowania zbiorowego portretu członków V Kompanii Milicji Miejskiej. Inkasuje sowite zaliczki i zabiera się do pracy, jednak w jej toku okazuje się, że prawie każdy z portretowanych ma na sumieniu wykroczenia – bądź zbrodnie. Rembrandt, uważny i bezstronny obserwator rzeczywistości, odkrywa prawdę o swoich modelach. W skomplikowanym spisku chodzi o zmianę na szczytach władzy w amsterdamskiej milicji (złożonej z elity holenderskiego mieszczaństwa), co ma przynieść zainteresowanym korzystne alianse polityczne z dworem angielskim. W tym celu kapitan milicji Frans Banning Cocq, jego krewni Floris i Clement, porucznik Willem van Ruytenburgha i wreszcie „dobroczyńca” amsterdamskiego sierocińca Rambout Kemp doprowadzają do śmierci niewygodnego dla siebie dowódcę, zrzucając winę na jego zastępcę i przyjaciela – tym samym pozbywają się obu przeciwników. Oskarżenie Rembrandta nie ogranicza się do morderstwa – dom sierot to w istocie dziecięcy dom publiczny, w którym do świadczenia seksualnych usług i handlu niemowlętami zmuszane są też dwie nieślubne córki Kempa, Marita i Marieke. Twarz Marity złowrogi Kemp oszpeca, oblewając ją wrzącą wodą. Marieke jest małą dziewczynką z dzbankiem, na obrazie Rembrandta Straż nocna – za nią uważny obserwator mógłby dostrzec sylwetkę Marity.
17Rembrandt, bezkompromisowy artysta, „ujawnia” zbrodnie, umiejętnie umieszczając klucze do zagadki w malowanym obrazie. Zamawiający, mimo wściekłości, postanawiają uniknąć skandalu i podejrzeń, płacą za portret i wieszają go w ustalonym wcześniej miejscu. Jednocześnie decydują się zniszczyć życie Rembrandta (posługując się w tym celu jego uwodzicielską służącą, Geertje Dircks), pogrążyć go w długach i pogardzie, a następnie, gdy nikt już nie będzie się z nim liczył, cichcem pozbyć się niewygodnego obrazu. Plan ten udaje się o tyle, że owdowiały Rembrandt faktycznie zostaje upokorzony i popada w długi. Nadzieję daje mu tylko związek z drugą służącą, młodziutką Hendrickje, która stoi po jego stronie, zarówno, gdy chodzi o miłość, jak i o sztukę.
18Film Greenawaya na pierwszy rzut oka może wydać się konwencjonalny. Historia, choć obejmuje złożone intrygi, jest w gruncie rzeczy prosta: artysta odkrywa i przez sztukę ujawnia nieprawości świata, świat zaś mści się na nim i niszczy go. W ten sposób bardzo często komentowano Nightwatching, tym bardziej że przekazy reklamowe zazwyczaj ukazywały film jako „detektywistyczny” film kostiumowy. Na stronie internetowej poświęconej paradokumentalnemu filmowi Rembrandt’s J’accuse…! Greenaway zestawiany jest z bohaterami telewizyjnej serii csi: Kryminalne zagadki – drobiazgowa analiza pozwala mu odkryć „prawdziwą historię” kryjącą się za najbardziej tajemniczym obrazem Rembrandta. Jednak w istocie niemal autotematyczny film brytyjskiego reżysera angażuje się w o wiele bardziej skomplikowaną grę z rzeczywistością.
19Szczególne znaczenie ma scena otwierająca film. Oto na świecie panuje ciemna noc, Rembrandt zostaje napadnięty przez wrogich ludzi, niosących pochodnie i – najwyraźniej – oślepiony. „Nic nie widzę! Jestem ślepy! Gdzie jest światło? Otwórz oczy, głupcze!” – woła malarz. Ciemność jest tu oczywiście figurą znaczącą. „Ogromne, nieskończone przestrzenie malowanej ciemności, oświetlone paroksyzmami światła” – szepce Rembrandt. Kamera Greenawaya ukazuje jego barokowe obrazy, ostry światłocień, portrety ludzi wyłaniające się z mroku. Wypala muszkiet. Przestrzeń obrazu zostaje zdominowana przez rozgrywkę między ciemnością i światłem: to ostatnie niesie niebezpieczeństwo oślepienia (przez inne, wrogie postaci), choć zarazem bez niego nie jest możliwy proces widzenia. W pierwszych minutach mamy więc nawiązanie do tytułu filmu: „nightwatching” to nie „straż nocna”, ale „patrzenie w noc”, „obserwacja nocy”, „pilnowanie nocy” – angielski czasownik to watch pozwala na wszystkie te interpretacje. „Patrzyłem w noc bez końca” – mówi Rembrandt do Hendrickje, która budzi go z koszmaru i zapewnia, że nie jest ślepy, a na dworze panuje jasny dzień. Jesteśmy w jego własnym pokoju. Najważniejszy rekwizyt – ogromne łoże z baldachimem – jest jedynym meblem w polu widzenia. Wielokrotnie ono właśnie znajduje się w samym centrum akcji, o czym będę jeszcze pisać.
20W Nightwatching Greenaway nie eksperymentuje z obrazem filmowym przez rozbijanie go, ukazywanie kadru w kadrze. Tym razem świat przedstawiony to niejako wnętrze obrazu barokowego malarza, reżyser zaś, opowiadając o nim, pozostaje wierny jego estetyce. Reżyser filmowy staje się tutaj współczesnym twórcą malarstwa iluzjonistycznego.
21Czynność „patrzenia w noc” pojawia się w filmie jeszcze kilkakrotnie. Raz w jednej z ostatnich scen: tym razem rzeczywiście Rembrandt zostaje napadnięty i zraniony, ale Hendrickje ponownie przychodzi mu z pomocą. Kolejny raz, kiedy bohater, wyrzucony przez kobiety z pokoju rodzącej Saskii, wchodzi na dach swojego domu. Spotyka tam Marieke – kobietę, która twierdzi, że jest dziewczynką, choć nie potrafi powiedzieć, ile właściwie ma lat. Zapytany o to, co robi na dachu, malarz odpowiada, że „patrzy w noc”. Marieke stwierdzi później, że to samo robiła jej matka, gdy weszła na wieżę Westerkerk, aby popełnić samobójstwo. Patrzenie w noc jest więc bardzo niebezpieczne. Łączy się z momentami ostatecznymi, takimi jak narodziny i śmierć, zawiera groźbę oślepienia, ale i nadzieję na zobaczenie czegoś, czego nie widzą inni. Greenaway nazywa swój film Nightwatching – spojrzenie w noc, obserwacja nocy. To symboliczny mrok własnego wnętrza i „namalowana ciemność” na obrazie Rembrandta, ciemność oślepienia i śmierci.
22Ciemności przeciwstawione jest światło. Jednak w świecie przedstawionym przez Greenawaya zarówno ciemność, jak i światło są sztuczne – podobnie jak w Księgach Prospera czy M jak mężczyzna, muzyka i Mozart. Ciemność jest „namalowana”. Natomiast kiedy Hendrickje w pierwszej scenie filmu odsłania kolejne okna w sypialni Rembrandta, blask, który przez nie wpada, jest jednoznacznie światłem teatralnego reflektora. Ta stylistyka utrzymywana jest przez większą część Nightwatching, tylko kilka scen rozgrywa się w plenerach, przy dziennym świetle. Efekt ten związany jest z jednej strony ze stale powracającą w filmach Greenawaya „estetyką sztuczności”, teatralnej sceny, z drugiej zaś odsyła oczywiście do malarstwa Rembrandta. Na jego obrazach snopy intensywnego światła z niewiadomego źródła wydobywają z mroku szczegóły scen biblijnych i świeckich. Tego typu użycie światła także ma związek z teatrem – światło dodaje dramaturgii, wskazuje odbiorcy, na co powinien zwrócić uwagę, wprowadza w obraz narrację. Historycy zajmujący się Rembrandtem podkreślają, że był on estetyką teatralną zafascynowany, Straż nocna, obraz z akcją, dynamiczny i złożony, jest tego dobitnym przykładem.
23„Patrzenie w mrok” i niebezpieczna obserwacja tego, co wydobywają nagłe rozbłyski światła, to w Nightwatching zajęcie aktywne. Akt oskarżenia, który przedstawia Rembrandt, za który bierze całkowitą odpowiedzialność, to przecież akt twórczy; konstruowanie świata, ustawianie modeli w pracowni, charakteryzowanie ich, oświetlanie. „Wszyscy malarze malują ślepo. Wszyscy malarze malują z pamięci”14 – mówi Rembrandt w opublikowanym przez Greenawaya jako książka scenariuszu Nightwatching (fraza ta ostatecznie nie znalazła się w filmie). Tym samym „patrzenie w mrok” okazuje się patrzeniem w głąb siebie. Obraz, który materializuje się przed oczami artysty, jest dostrzegalny także dla innych, zostaje uzewnętrzniony dzięki twórczemu procesowi, staje się obrazem-światem, elementem społecznej rzeczywistości. Daje to gigantyczne pole do manipulacji. „Właściwy arsenał malarza. Pochlebstwo, pochwała, obraza, nadużycie, oskarżenie…”15 – powiada Rembrandt w rozmowie z synem zamordowanego przywódcy Milicji, Carlem. „Oskarżenie? Pan też tak zrobi?” – pyta Carl malarza. „To zależy” – odpowiada artysta. „Od czego?” – chce wiedzieć Carl. „Ceny i stanu zażyłości, kąta padania światła, zapachu jego pach, urody jego żony, czy jadłem i piłem, czy może jestem pijany, czy on zna Tycjana, czy był w Kadyksie, czy ma duże stopy? Kontekst, kontekst, kontekst”. „Och. Chciałbym przyglądać się pana pracy. Myślę, że powinien pan to zrobić” – stwierdza z zachwytem Carl.
24Zachwyt Carla – publiczności – to wszystko, czego potrzeba artyście do pracy. Rembrandt przyjmuje zlecenie i maluje oskarżycielski obraz, w którym „demaskuje” przestępców. Jednak wobec rozmowy malarza z Carlem przed odbiorcą otwiera się obszar niepewności. Czy malarz faktycznie odkrył spisek? A może sam go stworzył, korzystając z „pełnoprawnego oręża malarza”? Być może morderstwo się nie wydarzyło? Być może Marieke nie jest małą dziewczynką, lecz dorosłą kobietą, albo w ogóle nie jest człowiekiem, lecz „aniołem” z wyobraźni artysty?
25Iluzjonistyczny obraz, Wymarsz strzelców, poddany jest w filmie ostrej krytyce wypowiedzianej ustami jednego z członków Milicji, Jacoba de Roya (Krzysztof Pieczyński). Niezaangażowany w spisek, a zarazem go świadom, de Roy zostawia sobie pozycję krytyka, próbuje odwieść Rembrandta od zamiaru malowania Straży nocnej z przyczyn taktycznych (niebezpieczeństwo zemsty ze strony portretowanych), ale przede wszystkim estetycznych. Zdaniem de Roya Rembrandt niesłusznie wprowadza do malarstwa narzędzia teatru; „nieuczciwie” udaje, że podpatrzył scenę rozgrywającą się w rzeczywistości. Nie pozwala ukazywanym postaciom wziąć odpowiedzialności za siebie i uznać, wobec twórcy i wobec odbiorców, faktu, że są portretowane. W zamian, jak twierdzi de Roy, całą odpowiedzialność przypisuje sobie sam Rembrandt: umieszcza on na obrazie własny autoportret, z którego spogląda wprost na widza.
26De Roy krytykuje te ambicje, stwierdzając, że spisek i mord pasują raczej do temperamentu angielskiego niż holenderskiego, a wprowadzenie narracji skazuje obraz na niezrozumienie ze strony przyszłych pokoleń. „Kontekst, jak zwykle, szybko zniknie, nawet gdyby ktoś go zrozumiał” – mówi. W ten sposób Greenaway jeszcze silniej relatywizuje rzekomo ukazane na portrecie wydarzenia (mord jako właściwy „angielskiemu temperamentowi”, więc niemożliwy w Holandii) oraz wprowadza ironiczny wątek rozwijany potem w paradokumencie Rembrandt’s J’accuse…!
27Obraz Rembrandta krytykowany jest przez de Roya także z przyczyn estetycznych: przywiązanie uwagi do detalu, synestezja, narracyjność i wreszcie, co być może najważniejsze, metafizyka światła i ciemności jako jeden z fundamentów barokowej estetyki, w ujęciu de Roya są jedynie tanim, „teatralnym” efektem. Ostrze ironii kieruje się tyleż w stronę Rembrantda, co Greenawaya. De Roy używa zresztą własnych słów reżysera, mówiąc, że „aktorzy to ludzie wyszkoleni w udawaniu, że nikt na nich nie patrzy”. Rembrandt, zdaniem de Roya, maluje obraz, używając narzędzi teatru, sprzeniewierzając się medium. Greenaway, surowy krytyk kina będącego jedynie „ilustracją tekstu”, sam robi filmy na podstawie książek, czerpie z estetyki teatru, wykorzystuje aktorów i fabuły. Ostatecznie ironia wydaje się dotykać samego procesu twórczego, który produkuje iluzję, fałsz, po to, aby zaspokoić ambicje artysty.
28Tymczasem deklarowana absolutna odpowiedzialność i władza w świecie sztuki nie ratują Rembrandta przed porażkami, nade wszystko przed śmiercią. Ukochana żona, Saskia, umiera w chwili, w której Rembrandt szkicuje jej portret. „Dobrze, mogę uznać, że jesteś cholernie martwa. Ale ten rysunek mówi, że ciągle oddychasz. Ten rysunek na zawsze już będzie pokazywał, że śpisz” – mówi malarz. Ów artystyczny bunt przeciwko rozkładowi ciała wydaje się bardzo słaby : nie wierzy w niego nawet sam malarz, wołający przez łzy, bezsilny i nieszczęśliwy.
29Takie zetknięcie (zderzenie) ze śmiercią jest w filmach Petera Greenawaya motywem powracającym. Zamordowany zostaje pan Neville, bohater Kontraktu rysownika, samobójstwo popełniają bliźniacy z Zet i dwóch zer, Smut z Wyliczanki z 1988 roku, Stourley Kracklite z Brzucha architekta i wielu innych. Co znaczące, giną najczęściej artyści. W Nightwatching z kolei artysta skonfrontowany jest ze śmiercią bliskiej osoby. Wirtualność, o której pisałam, że znosi opozycje i że szczególne znaczenie znajduje w kulturze, w której pojawiają się utopijne wizje nieśmiertelności (nieśmiertelności częściowej, stanu pośredniego między życiem a śmiercią), przestaje mieć w tym miejscu zastosowanie do światów sztuki Greenawaya. Twórcze rozigranie, zniesienie opozycji między rzeczywistością a pozorem, ciągła gra potencjalności i aktualności – wszystko to jest w jego filmach obecne. Jednak śmierć przedstawiona jest w nich jednoznacznie, jako ostateczność, koniec świata, koniec sztuki.
30W ostatniej scenie Zet i dwóch zer, po śmierci bohaterów, psuje się aparatura rejestrująca, która miała „stworzyć” ich ostatnie dzieło – nagranie cielesnego rozkładu. Technologie medialne są niedoskonałe, mimo ciągłego rozwoju, mimo „magicznych” zdolności, jakie dają swoim użytkownikom. Artysta-mag to postać nader często bezradna, zarówno wobec biologii (rozumianej przecież także jako narracja, w przypadku Greenawaya – darwinowska), jak i światów innych ludzi, których „wersje” rzeczywistości okazują się silniejsze. Odpowiedzialność i nadzieja, jakie współczesna kultura wiąże z figurą artysty, są większe niż jej możliwości działania – co z kolei wywołuje poczucie winy, niespełnienia, niezadowolenia, „przeciętności”. Wobec tych konkluzji tym bardziej ciekawe wydają się obserwacje dotyczące postaci Tulse’a Lupera, jednego z najbardziej zagadkowych Greenawayowskich bohaterów, bytu zawieszonego między fikcją a rzeczywistością, w przypadku którego wątek życia i śmierci jest szczególnie istotny. Poświęcam jej wiele miejsca w ostatniej części tej książki.
Wewnątrz obrazu
31Oliver Grau, analizując w artykule Into the Belly of the Image Historical Aspects of Virtual Reality historyczne relacje odbiorcy z obrazem wizualnym (malarskim, fotograficznym, komputerowym, rozumianym jako przedmiot estetyczny) przedstawia dwa alternatywne wobec siebie nurty w historii sztuki16. W pierwszym z nich, usankcjonowanym w nowożytnych koncepcjach estetycznych, dzieło jest obiektem zdystansowanej kontemplacji – właśnie ona umożliwia jego zaistnienie. Grau powołuje się tu na Theodora W. Adorna, który z kolei przypomina kantowskie pojęcie bezinteresowności: w „zachowaniu estetycznym” nie „sięgamy po” przedmiot kontemplacji, nie „pochłaniamy go”, lecz oglądamy z pewnego oddalenia17. Tymczasem w historii „sztuki wirtualnej” relacje te ulegają zaburzeniu: obrazy, obdarzone mocą, wciągają odbiorcę w swoją przestrzeń, czyniąc go przedmiotem manipulacji (np. politycznej czy religijnej – tak dzieje się we wnętrzach barokowych kościołów albo w dziewiętnastowiecznych panoramach bitewnych, mających budować tożsamość widza jako obywatela danego narodu). Estetyczny dystans zostaje zburzony18.
32Jednak ta alternatywa – krytyczny ogląd z dystansu albo doświadczenie pochłonięcia przez obdarzony mocą obraz – zostaje skomplikowana w dziele, w którym obraz jednego artysty staje się obszarem twórczej gry innego. Wejście w obraz i ukazanie się w nim jako jeden z uczestników nie zakłada utraty możliwości krytycznego oglądu. Greenawayowski pseudodokument Rembrandt’s J’accuse…! to przykład takiej właśnie gry między „dystansem” a „pochłonięciem” przez obraz; gry, która oczywiście w tym przypadku jest zabiegiem czysto „wewnątrztekstowym”, w ramach dzieła filmowego.
33W Rembrandt’s J’accuse…!, powstałym jako część projektu, do którego należy również Nightwatching, z jednej strony mamy do czynienia z „naukową”, pozornie obiektywną analizą obrazu malarskiego, z drugiej zaś – z aktem wchodzenia w obraz i uczestnictwa, co prawda także w roli obserwatora, w przedstawionych na nim wydarzeniach.
34Rembrandt’s J’accuse…! to przykład cyfrowego dialogu z obrazem malarskim, a ponadto przywołanie tematu „gry w naukę” i metanaukowej refleksji dokonywanej z pozycji artysty – który okaże się wiodący w filmach o Tulsie Luperze. Zarazem ukazuje swego autora w przestrzeni dzieła. W Rembrandt’s J’accuse…! Greenaway sam pojawia się w roli narratora, ukazując się w otwartym na ekranie osobnym oknie obrazowym. Obiektem analizy jest obraz Rembrandta Straż nocna19 z 1642 roku. Zostaje ona przeprowadzona w zgodzie z historią przedstawioną w filmie Nightwatching. Siedemnastowieczny malarz okazuje się odkrywcą spisku przygotowanego przez zamożnych i wpływowych członków amsterdamskiej gwardii cywilnej. Cała gwardia przedstawiona zostaje jako siedlisko wszelakiego zepsucia: według Greenawaya Rembrandt w swoim obrazie wskazuje również na niepohamowane apetyty seksualne (także homoseksualne) aktualnego dowódcy, pułkownika Fransa Banninga Cocqa i jego zastępcy, Willema van Ruytenburgha, tego pierwszego przedstawia wprost jako szatana wiodącego Ruytenburgha do piekieł.
35Wszystko to, zdaniem Greenawaya jako narratora filmu, zawarte zostało w obrazie, jednym z najsłynniejszych dzieł w historii malarstwa. Film brytyjskiego reżysera przedstawiany jest (na przykład w ramówkach stacji telewizyjnych czy programach festiwali20) jako dokument i, patrząc na jego formę, trudno dziwić się takiej klasyfikacji. Greenaway, którego twarz raz po raz ukazuje się w osobnym oknie obrazowym na środku ekranu, wprowadza odbiorcę do amsterdamskiego Rijksmuseum, gdzie oglądana przez tłumy nieco znudzonych turystów wisi Straż nocna. Narrator umieszcza obraz w kontekście innych znanych dzieł z historii malarstwa, takich jak Mona Liza czy Ostatnia wieczerza Leonarda da Vinci, a wreszcie piętnuje, w bardzo typowy dla siebie sposób, powszechny w społeczeństwie przywiązanym do słowa (mówionego i pisanego) „analfabetyzm wizualny”, który nie pozwala nam poprawnie interpretować obrazów. Tymczasem, Straż nocna stanowi przecież wyraźne oskarżenie – „wizualnie piśmienny” Peter Greenaway odczytuje je dla odbiorcy, rozkładając obraz na fragmenty, przetwarzając go, powiększając, animując (staje się obrazem ruchomym) i ożywiając poszczególne jego części.
36Jednak film, który zaczyna się od widoku Rijksmuseum, a następnie rozwija jak dokument z dziedziny historii sztuki, okazuje się bardzo szczególny. Ogólnie uznane interpretacje i kontekst historyczny powstania Straży nocnej mieszają się, a miejscami są zastępowane przez osobliwe teorie przedstawiane przez narratora. Widoczne na obrazie dębowe liście na hełmie jednego z żołnierzy i puchar niesiony przez odzianą w złote szaty kobietę-dziewczynkę, przestają być emblematami gwardii cywilnej – stają się dowodami obciążającymi Rambouta Kempa (który wrzącą wodą z takiego naczynia oszpecił twarz swojej nieślubnej córki) oraz Fransa Banninga Cocqa i pozostałych spiskowców (którzy do dokonania zbrodni wykorzystali mieszkającego w sierocińcu chłopca, Horatio Aikena; „Aiken” to po holendersku „dąb”). Wyciągnięta ręka Fransa Banninga Cocqa nie wykonuje, zdaniem narratora, typowego dla zbiorowych portretów gwardii cywilnej gestu (w tym wypadku nakazującego wymarsz kompanii). Jest „ręką trupa” (Piersa Hasselberga), a może nawet ręką szatana. Jej cień na kaftanie van Ruytneberga nie wskazuje złotych, haftowanych krzyży, emblematu gwardii (jak twierdzą konwencjonalne interpretacje), lecz niedwuznacznie dotyka genitaliów pułkownika. Ostrze niesionej przez tego ostatniego partyzany to sugestia nadmiernie przerośniętych genitaliów (w rzeczywistości encyklopedie podają, że Rembrandt, pracując nad obrazem, skracał, a nie, jak twierdzi Greenaway, wydłużał namalowany grot). Złoto odziana kobieta to zdaniem Greenawaya nie „maskotka gwardii”, lecz Marieke, nieślubna córka Rambouta Kempa, a na brakującym, odciętym kawałku obrazu z całą pewnością przedstawiono Florisa i Clementa Cocqów – choć oficjalne źródła twierdzą, że nie jesteśmy w stanie dokładnie ustalić nazwisk ukazanych tam postaci.
37Takie i podobne informacje, udzielane odbiorcy przez narratora, mają szczególny status. Ponownie, jak w narracji o Tulsie Luperze, otwierają „przestrzeń niepewności” – wszystkie mają (jakieś) zakorzenienie w powszechnie uznanych i historycznie dowodzonych faktach dotyczących Straży nocnej, zarazem jednak wydaje się, że stanowią owoc fantazji samego Greenawaya. Jego narracja przeciwstawia się innym, mocniej ugruntowanym. Skąd reżyser wie, że kobiety na obrazie to Marieke i Marita? Na jakiej podstawie twierdzi, że mężczyzna, którego oko i niewielki fragment twarzy widać na obrazie, to autoportret samego Rembrandta? Podobne pytania można mnożyć.
38Zdaniem brytyjskiego reżysera, to właśnie za pomocą autoportretu siedemnastowieczny malarz ukazuje siebie w roli świadka wydarzeń (wszystko jedno, czy chodzi o morderstwo Hasselberga czy o sceny biblijne przedstawione na innych obrazach, w których Rembrandt również umieszczał swoje podobizny) – tego, który wszystko widzi i rozumie. Zarazem Rembrandt ze Straży nocnej wie, że jest obserwowany przez odbiorców obrazu – według Greenawaya spogląda im prosto w oczy. W swoim dokumencie reżyser analizuje trajektorie spojrzeń wszystkich postaci przedstawionych na obrazie – wyznacza je za pomocą czerwonych linii i płaszczyzn nałożonych na obraz, przecinających ekran21. Na podstawie tych badań stwierdza, że poza (domniemanym) Rembrandtem jeszcze jedna postać – członek gwardii, Jakub de Roy – odpowiada odbiorcy spojrzeniem.
39Jak pisałam wyżej, już w Nightwatching grany przez Pieczyńskiego de Roy był postacią szczególną, choć epizodyczną. Niezaangażowany w demaskowany przez Rembrandta spisek, w sposób znaczący pojawia się właściwie tylko w jednej scenie: kiedy gotowy obraz jest po raz pierwszy pokazywany publiczności, rozmawia na jego temat z malarzem, przedstawiając zdecydowaną krytykę dzieła. Jego zdaniem obraz Rembrandta to „namalowany teatr”, w którym aktorzy robią to, do czego ich przyuczono – udają, że nikt na nich nie patrzy. Tym samym Straż nocna traci niewinność właściwą tradycyjnym portretom gwardii, na których ustawieni ceremonialnie, bogaci mieszczanie-żołnierze z dumą i świadomie prezentowali się odbiorcy. W dziele Rembrandta tylko on sam (zdaniem de Roya z Nightwatching) świadom jest obecności widza i odwzajemnia jego spojrzenie, tym samym biorąc na siebie całą odpowiedzialność za przedstawioną scenę – własne dzieło.
40Ten fragment Nightwatching, podobnie zresztą jak wiele innych, został włączony do Rembrandt’s J’accuse…! (co nie przeszkodziło Greenawayowi-narratorowi twierdzić następnie, że „wprost na widza” patrzą zarówno Rembrandt, jak i de Roy). Podkreśla on swoisty charakter postaci granej przez Pieczyńskiego w ramach historii o Rembrandcie. De Roy pojawia się na styku właściwej narracji i metadyskursu, co jest tym bardziej wyraźne, że wypowiada bądź to powtarzane poglądy Petera Greenawaya, który sam wielokrotnie twierdził, że aktorzy to ludzie udający, że nikt na nich nie patrzy, bądź ich trawestacje – kiedy nazywa dzieło Rembrandta „namalowanym teatrem”, przywołuje tym samym twierdzenie brytyjskiego reżysera o klasycznym kinie jako „sfilmowanej literaturze”.
41Mogłoby się wydawać, że w Rembarndt’s J’accuse…! Greenaway nie potrzebuje swojego alter ego w świecie przedstawionym, bo poniekąd sam się w nim umieszcza, wstawiając w obraz swoją twarz i wprost wypowiadając swoje poglądy. Jednak z jakiegoś względu postać de Roya jest tu jeszcze bardziej wyeksponowana. Greenaway przedstawia go jako jedną z trzydziestu jeden „tajemnic” obrazu, podkreśla spojrzenie na odbiorcę, analizuje również jego nazwisko. „Etymologicznie, to król; a jeśli gracie w szachy – czerwony król” – mówi reżyser-narrator, nawiązując do czerwonych elementów stroju rzekomo noszonych przez postać z obrazu. „Z całą pewnością musi być ważnym świadkiem” – stwierdza Peter Greenaway. Następnie, w kilku kolejnych kadrach w kadrze, narrator ukazany jest w kapeluszu i kryzie de Roya. Łatwo to przeoczyć, bowiem Greenaway w żaden sposób się do swego zmienionego stroju nie odnosi, dalej opowiadając historię obrazu, który jego zdaniem doprowadził karierę Rembrandta do gwałtownego załamania: członkowie najbogatszych amsterdamskich rodzin, przedstawieni przez malarza w niekorzystnym świetle, użyli swoich szerokich wpływów, aby „zamieść sprawę pod dywan” i zniszczyć człowieka, który ośmielił się ich oskarżać. Tym samym zamknęli sprawę tajemniczej śmierci Piersa Hasselburga. „Jest konieczne, abyśmy otworzyli ją ponownie” – powiada brytyjski reżyser.
42To stwierdzenie, a następnie zbliżenie na kadr w kadrze z fragmentem Straży nocnej kończy, jak się wydaje, szczególny dokument Greenawaya. Jednak już podczas napisów końcowych ponownie słyszymy głos de Roya, który opowiada o Rembrandcie, obrazie i spisku członków gwardii. W gruncie rzeczy powtarza to samo, co wcześniej powiedział Greenaway-narrator, tym samym zrównując swoją i jego funkcję. Otwiera się kolejny kadr w kadrze, tym razem większy : grany przez Pieczyńskiego de Roy idzie wprost na kamerę, z kielichem wina w ręku. Mówi o wiedzy Rembrandta dotyczącej spisku, o jego wglądzie pod powierzchnię wydarzeń. „On wiedział lepiej” – stwierdza, jednocześnie unosząc kielich w toaście, w stronę odbiorcy. Dopiero ta scena ostatecznie kończy film.
43Interpretacja Rembrandt’s J’accuse! to rodzaj gry, do której zaproszony jest odbiorca. Greenaway analizuje obraz Rembrandta, a jednocześnie sam tworzy własny obraz, który domaga się analizy. Aby uczynić ją ciekawszą, brytyjski artysta mnoży tropy i wskazówki: strój de Roya, wypowiedziane przez niego słowa, spojrzenie wprost na widza jako znak rozpoznawczy świadka wydarzeń. Posługując się tak przygotowanymi podpowiedziami, odbiorca odkrywa „prawdę”. Oto Greenaway konstruuje postać Rembrandta jako „uciśnionego artysty”, zniszczonego przez własny czas (taka wizja nie odbiega od portretów twórców z innych filmów reżysera) – oddając mu po latach prawo do sławy, jednocześnie pozwala, by trochę tej sławy spłynęło na niego. Jednak brytyjskiemu artyście to nie wystarczy. Rozkładając obraz Rembrandta na fragmenty, swobodnie umieszcza w nim… samego siebie jako Jakuba de Roya. Czerwona kryza, kapelusz, wypowiedzi z metapoziomu: Greenaway jako de Roy, „czerwony król”, człowiek na granicy światów. Gra spojrzeń, która wędruje przez stulecia i wciąż aktualizuje się w kolejnych interpretacjach.
44Tym samym Peter Greenaway przedstawia obraz Rembrandta jako przestrzeń, w którą można wejść – sam sugeruje, że dokonał transgresji i umieścił własny (auto)portret w dziele siedemnastowiecznego mistrza. Aby to osiągnąć, dokonał symulacji naukowego dyskursu, a ponadto wykorzystał potencjał obrazu wirtualnego, w ramach którego wszystko staje się możliwe. Poszczególne czasoprzestrzenie i poziomy ontologiczne spotykają się w jednym kadrze, pozostając rozdzielone, zarazem łączą się w sferze komunikacyjnej. Greenaway-narrator przesłuchuje siedzące w oświetlonej światłem świec sali postaci z życia Rembrandta. Oglądamy „ożywioną”, aktorską wersję obrazu, a za chwilę sam obraz, inaczej oświetlony, zmienia się przed naszymi oczami. Odbiorca zostaje zachęcony do, wydawałoby się, tradycyjnie modernistycznej praktyki poznawania jako „odkrywania prawdy” – o życiu bohatera, ukrytym spisku, rzeczywistym znaczeniu symboli zawartych w obrazie. Jednak już w trakcie działania uświadamiamy sobie, że nie ma tu w gruncie rzeczy mowy o żadnej „wiedzy” w tradycyjnym sensie, są tylko zderzające się warianty historii. Niepewność ze stanu przejściowego przechodzi w permanentny i sama staje się źródłem przyjemności.
Notes de bas de page
1 H.A. Rodman, Anatomy of a Wizard, w: Peter Greenaway Interviews, red. V. Gras, M. Gras, University Press of Mississippi, Jackson 2000, s. 125.
2 Tamże.
3 Tamże, s. 126.
4 Przekład Macieja Słomczyńskiego.
5 Cyt. za D. Tran, The Book, the Theater, the Film, and Peter Greenaway, w : Peter Greenaway: Interviews, dz. cyt., s. 132.
6 M. Jakubowska, Peter Greenaway Pismo o piśmie, w : Autorzy kina europejskiego iii, red. A. Helman, A. Pitrus, Rabid, Warszawa 2007, s. 70.
7 R.W. Kluszczyński, Film, wideo, multimedia Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Instytut Kultury, Warszawa 1999, s. 19.
8 Por. M. Kamińska, Rzeczywistość wirtualna jako „ponowne zaczarowanie świata” Pytanie o status poznawczy koncepcji, Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań 2007. Por. też Erik Davis, TechGnoza Mit, magia + mistycyzm w wieku informacji, przeł. J. Kierul, Wydawnictwo Rebis, Poznań 2002.
9 Cyt. za M. Rodgers, Prospero’s Books –Word and Spectacle: An Interview with Peter Greenaway, w: Peter Greenaway: Interviews, dz. cyt., s. 141.
10 Por. M.-L. Ryan, Narrative as Virtual Reality Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 2001, s. 26 oraz M. Le Grice, Experimental Cinema in the Digital Age, bfi Publishing, London 2001, s. 284.
11 M. Jakubowska, Peter Greenaway Pismo o piśmie, dz. cyt., s. 71.
12 H. Rodman, Anatomy of a Wizard, dz. cyt., s. 121.
13 Jakkolwiek ten podrozdział poświęcony jest Greenawayowskim filmom o Rembrandcie, w których problem światła i ciemności analizowany jest szczególnie intensywnie, warto zauważyć, że skłonność do eksponowania tego barokowego kontrastu pojawia się w twórczości Greenawaya już w latach osiemdziesiątych, zaś jego wspomniana już instalacja podczas wystawy Spellbound Art and Film w Hayward Gallery nosiła tytuł In the Dark. Por. David Pascoe, Peter Greenaway Museums and Moving Images, Reaktion Books, London 1997, s. 214–222.
14 P. Greenaway, Nightwatching, Dis Voir, Paris 2006, s. 126.
15 Wszystkie cytaty z filmu Nightwatching według polskiej ścieżki dialogowej do filmu.
16 O. Grau, Into the Belly of the Image Historical Aspects of Virtual Reality, „Leonardo” 1999, no. 32.
17 Por. T.W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Wydawnictwo Naukowe pwn, Warszawa 1994, s. 564–565.
18 O. Grau, Into the Belly of the Image…, dz. cyt.
19 Alternatywne i prawdopodobnie historycznie poprawniejsze tytuły obrazu to Kompania Fransa Banninga Cocqa i Willema van Ruytenburcha oraz Wymarsz strzelców.
20 Film pokazywał między innymi kanał History, skądinąd znany z przeplatania w ramówce „rzeczywistości” i „fikcji”.
21 Czy rzeczywiście trajektorie spojrzeń przebiegają w zgodzie z wyrysowanymi przez Greenawaya liniami, pozostaje kwestią dyskusyjną.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019