1. Historie artystów
p. 197-199
Texte intégral
1Śledząc losy kina i przyglądając się w poprzedniej części pracy kinowym historiom „kryzysowym”, wielokrotnie ujawniłam jednego z głównych bohaterów moich dalszych rozważań. Jest nim artysta: rozumiany jednak już teraz nie jako autor (rzeczywisty) badanych utworów, lecz przede wszystkim jako ich bohater. Oznacza to, że zająwszy się pozycją interesujących mnie twórców na tle zmieniającego się pejzażu „kina po kinie”, teraz badać będę filmowe narracje – historie, które opowiadają ich utwory. Są to historie filmowców, malarzy, pisarzy, a wreszcie – naukowców, którzy jednak nie tyle odkrywają rzeczywistość, co ją tworzą.
2„Wierzę, że zdolność tworzenia to najważniejsza rzecz, jaką mamy”1 – mówi Peter Greenaway, odpowiadając na pytanie o portrety artystów zawarte w jego filmach. A jednocześnie stwierdza: „Bohaterowie wszystkich moich filmów pragną być intelektualistami, geniuszami, ale w istocie są całkiem przeciętni. I to jest moja refleksja na temat sztuki i mnie samego”2. Wypowiedź ta dobrze oddaje pęknięcie właściwe postaci artysty, pojawiającej się w filmach brytyjskiego reżysera. Motyw traktowany jest z jednej strony z całkowitą powagą (twórczość jako „najważniejsza rzecz”), z drugiej zaś – ironicznie i z dystansem.
3 Ironia i dystans wiążą się bezpośrednio z wątpliwościami, jakie może żywić współczesny podmiot, któremu przypada rola artysty. Czy jest on twórcą utalentowanym? Choćby w części usatysfakcjonowanym przez własne dzieło? Niespotykanej wcześniej wolności jednostki wobec zmiennej i płynnej rzeczywistości towarzyszy obarczenie go odpowiedzialnością za wszelkie niepowodzenia, przypisanie mu winy za nieudane dzieło – w tym także za poczucie nieautentyczności, pozorności, za niepowodzenia, za cierpienie i choroby, a wreszcie za śmierć, zarówno własną jak i drugiego człowieka.
4Ewa Mazierska pisze o twórczości Greenawaya: „To zainteresowanie samym tworzeniem, procesem, aktem kreacji – bardzo charakterystyczne także dla współczesnych teorii i praktyk sztuki – odczytać można zarówno w poszczególnych filmach tego reżysera, jak i w relacjach między nimi. Są to bowiem protokoły tworzenia sztuki”3. Pod wieloma względami zdanie to da się również zastosować do twórczości Lynn Hershman oraz wielu filmów Mike’a Figgisa. Przyglądając się pozycji twórcy w światach przedstawionych, spróbuję także zająć się samą „materią tworzenia”. Jest to zagadnienie o tyle niezmiernie istotne, że badane przeze mnie filmy skupiają się na materii organicznej (w tym przede wszystkim ciele, jako twórczym, rodzącym, ale także – śmiertelnym i podlegającym rozkładowi), ale zarazem są to autotematyczne utwory epoki cyfrowej, w których lekkość manipulacji, przenosząca się z niematerialnej także na materialną rzeczywistość, jest podstawowym tematem. Ponownie więc wydobyte zostaną centralne dla „stanu wirtualności”4 opozycje między materialnością i niematerialnością.
5Drugi z narzucających się i powracających wątków, związanych z definiowanym przeze mnie pojęciem „wirtualności”, to „przestrzeń niepewności” między pozorem a prawdą, rzeczywistością a fikcją, szczególnie istotny w perspektywie postaci artysty jako głównego bohatera moich rozważań. W jakim stopniu twórczość jest manipulowaniem samą „rzeczywistością”, jak w utopiach opisywanych przez N. Katherine Hayles czy Nicholasa Mirzoeffa, a w jakim – tworzeniem alternatywnych światów, w których artysta jest wszechmocny, lecz które rozpadają się w kontakcie z rzeczywistością pozaartystyczną: z innymi narracjami kulturowymi, a także ze światem biologicznym, w którym śmierć okazuje się ostateczna, materia zaś nie podlega rozkazom artysty? Przegrywając rozgrywkę z nimi, artysta może być uznany za kuglarza, fałszerza, a nawet kłamcę. Sytuacją swoistej mediacji między tymi dwiema skrajnościami jest rozumiany zarówno biologicznie, jak i artystycznie akt dawania życia: poczęcie, poród, a następnie rodzicielstwo i wychowanie nowego człowieka. Wątki te z zastanawiającą częstością powracają zwłaszcza w twórczości Lynn Hershman i Petera Greenawaya.
6Wreszcie twórczość artystyczna pojmowana jest jako nieustannie rozpięta między potencjalnością i aktualnością. Jednak to, co potencjalne, w chwili aktualizacji często okazuje się negatywnie waloryzowanym powieleniem, powtórzeniem tego, co było (ten wątek jest szczególnie silnie obecny w filmach Mike’a Figgisa) lub też – jako „jedynie pozór” – nie przynosi swojemu twórcy oczekiwanej satysfakcji.
Notes de bas de page
1 E. Mazierska, Mówi Peter Greenaway, wywiad, w : Peter Greenaway, red. E. Mazierska, Fundacja Sztuki Filmowej, Warszawa 1992, s. 93.
2 Tamże.
3 E. Mazierska, Totalne dzieło sztuki, w : Peter Greenaway, dz. cyt., s. 23 (podkreślenia oryginalne).
4 N.K. Hayles, Stan wirtualności, przeł. J. Mach, w : Ekrany piśmienności O przyjemnościach tekstu w epoce nowych mediów, red. nauk. A. Gwóźdź,Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019