4. Przestrzeń w obrazie / przestrzeń obrazu
p. 179-186
Texte intégral
1Jednym z elementów strategii, która wyróżnia praktykę twórczą Petera Greenawaya i Mike’a Figgisa, jest zabieg rozbicia kadru na kilka symultanicznie pokazywanych obrazów. Stał się on wyznacznikiem estetyki dużej grupy filmów obu artystów1, choć żaden z nich (co zapewne korzystne) nie trzyma się jej niewolniczo. Jest on też jednym z najbardziej wyrazistych wizualnych sygnałów – mających znaczenie dla odbiorcy i konsekwencje dla ukazanych narracji filmowych – niejednolitości obrazu filmowego w kinie elektronicznym i cyfrowym, a zarazem, zwłaszcza w eksperymentach Greenawaya, miał ambicje stania się forpocztą estetycznych przemian obrazu kinowego po rewolucji medialnej.
2Rewolucja ta z jednej strony umożliwiła radykalne uproszczenie pracy nad filmem, z drugiej zaś przyczyniła się do znacznego wzbogacenia obrazu filmowego, który może być w nieskończoność manipulowany, składany z pojedynczych elementów, jest bowiem nie tyle obrazem, co układem danych, który „można modyfikować przy użyciu oprogramowania”2. Zwielokrotnieniu kadrów w kadrze u Mike’a Figgisa i Petera Greenawaya należałoby określić mianem mise-en-pages: pojęcie to pochodzi od Pascala Bonitzera3, zaś na polskim gruncie takie zabiegi omawia w swoich tekstach Konrad Chmielecki (używa on określenia mise-en-page), przywołując także twórczość Petera Greenawaya4. W rekonstrukcji Chmieleckiego przeciwstawiona jest ona estetyce mise-en-scène, właściwej kinu tradycyjnemu, analogowemu, oddającemu, za sprawą fotograficznej reprodukcji, rzeczywiste przestrzenne relacje między materialnymi obiektami5. Tymczasem estetyka mise-en-pages jest szczególnym przykładem wykorzystania kina cyfrowego. Nie stanowi tradycyjnej, fotograficznej reprezentacji, lecz prezentację na płaskiej powierzchni monitora6. Estetyka mise-en-pages, nazywana także czasem „estetyką desktopu”, w odwołaniu do okien graficznego interfejsu użytkownika (Heidi Peeters pisze o filmach z cyklu Walizki Tulse’a Lupera: „Projekt jest pełen okien obrazowych [is «windowed»] niemal w micro-softowskim rozumieniu tego słowa, i napawa się swoją własną wielowarstwowością i cyfrowością”7) to „estetyka powierzchni”8, pulsowanie obrazów przenikających się i zamieniających miejscami; płynna wielość otwarta na nieustanną zmianę.
3Użycie takiego sposobu kształtowania kadru spłaszcza przestrzeń w oczach odbiorcy, a jednocześnie czyni ją „dziurawą” – w miejsce jednej, stałej perspektywy otwiera się kilka nowych, w ramach poszczególnych okien obrazowych. Anne Friedberg, podejmując zaczerpnięty z pism Panofsky’ego wątek perspektywy jako „formy symbolicznej”, zwraca uwagę, że jeśli twierdzenie niemieckiego badacza o perspektywicznych konwencjach postrzegania, coraz głębiej zakorzenionych w zachodniej kulturze od czasów renesansu, jest prawdziwe, to wkraczamy w erę, w której powinno ono ulec zmianie wskutek wielości rozmaitych perspektyw symultanicznie wypełniających pole widzenia9. Friedberg nową percepcję w czasach elektronicznych określa mianem „postperspektywicznej” (obraz filmowy przestaje być tożsamy z ramą kadru) i „postkinowej” (ze względu na inwazję nowych mediów w klasyczny dyspozytyw kina)10. Stajemy się świadomi ekranu, który coraz częściej jest monitorem: nie oknem na trójwymiarową przestrzeń, lecz płaską i nieskończenie zmienną, wciąż aktualizującą się powierzchnią, która zarazem składa się z wielu okien – wielu perspektyw.
4Oczywiście jednak, jak to się już wielokrotnie okazywało w toku niniejszego wywodu, interpretacja kulturowa wskazuje raczej na pewne wyraźne tendencje niż na jednoznaczne wydarzenia w historii mediów, która zatacza koła i powraca do wcześniejszych rozwiązań. Lev Manovich i Anne Friedberg przywołują w swoich książkach historie wykorzystania podzielonego ekranu w kinie11. Eksperymenty takie pojawiały się już w pierwszych latach kina, kiedy jego język nie był jeszcze ostatecznie wykształcony (na przykład Suspense Loisa Webera i Philipsa Smalleya z 1913 roku czy Dream of a Rarebit Fiend Edwina S. Pottera, 1906)12. Podobnie zresztą mają się sprawy z innymi chwytami technicznymi, zarzuconymi następnie w kinie głównego nurtu (chociażby autotematyczne zabawy z kamerą), a powracającymi w formacjach bardziej eksperymentatorskich, takich jak Nowa Fala, oraz w kinie współczesnym. Potem pojawił się między innymi słynny Napoleon Abla Gance’a (1927), a także Chelsea Girls Andy’ego Warhola (1966), Nowa książka Zbigniewa Rybczyńskiego z 1976 roku czy okazjonalne wykorzystywanie wieloekranowości w filmach hollywoodzkich13. Wreszcie w czasach elektronicznych z podzielonym ekranem eksperymentowali między innymi Jean-Luc Godard (już w 1975, w Numero deux, Godard skorzystał z techniki wideo, ustawiając w ciemnej przestrzeni dwa monitory symultanicznie odtwarzające obrazy, a następnie sfilmował je na taśmie 35-milimetrowej), Percy Aldon (Herschel und die Musik der Sterne, 1986), Eija-Lisa Ahtila (Where is where, 2009) czy Bruce McDonald w The Tracey Fragments z 2007 roku.
5Podział kadru na mniejsze części umożliwia zobaczenie „więcej” (akcji dziejącej się w różnych miejscach czy wymiarach), a także odkrywanie zależności między poszczególnymi obrazami, a tym samym skomplikowanej (wizualnej) struktury przedstawionej rzeczywistości, świata-obrazu. Najbardziej charakterystycznym rozwiązaniem jest tu zastąpienie klasycznego kinowego montażu równoległego montażem, który Lev Manovich określa jako „przestrzenny”: akcje rozgrywające się (zazwyczaj symultanicznie) w kilku różnych miejscach nie są pokazywane na przemian, lecz jednocześnie w tym samym kadrze14. Na tej zasadzie oparty jest cały film Timecode, zabieg ten wykorzystuje również Greenaway w Pillow Book dla przedstawienia najbardziej dynamicznych fragmentów akcji.
6Nie jest to jednak zabieg jedyny. W Hotelu Figgisa struktura ekranu jest znacznie bardziej skomplikowana: czasem obraz wypełnia cały kadr w sposób tradycyjny, czasem niewielkie okna obrazowe otwierają się w różnych miejscach ciemnego ekranu, każąc także ciemność traktować jak „potencjalny obraz” – pulsującą życiem powierzchnię monitora. Czasem wreszcie ekran zostaje wypełniony obrazami o szczególnych walorach kompozycyjnych. Widok tytułowego hotelu w Wenecji, w którym toczy się akcja, złożony jest z czterech obrazów pochodzących z czterech różnych kamer. Ponieważ każda patrzy z nieco innej perspektywy, całość daje ekspresjonistyczny, daleki od realizmu efekt. Także lustrzane zestawienia dwóch takich samych ruchomych obrazów tworzą geometryczne, paradoksalne pejzaże, przypominające malarstwo Piranesiego czy Eschera15. Nieustannie podkreślana jest obecność monitora, który po aktywizacji może stanowić obszar gry z głębią ostrości, ukazując nierealistyczne, tajemnicze, fragmentaryczne przestrzenie – zawieszone między fotograficzną dosłownością a szaleństwem wyobraźni.
7W odróżnieniu od Hotelu Mike’a Figgisa, powierzchnia ekranu w utworach Petera Greenawaya wykorzystujących estetykę mise-en-pages jest zawsze całkowicie wypełniona przez kadry, kadry w kadrze i napisy. Już w pierwszych minutach Pillow Book, filmu będącego poza Walizkami Tulse’a Lupera przykładem najpełniejszego wykorzystania struktury kadru w kadrze, reżyser wprowadza postać Sei Shōnagon, średniowiecznej japońskiej pisarki i damy dworu, której dzienniki czyta bohaterce, małej Nagiko, jej ciotka. Greenaway przeplata tu ze sobą wszystkie poziomy narracji: wizerunek „rekonstruowanej” na podstawie zapisków Sei Shōnagon, wizualizację treści dzienników, opowieść o dzieciństwie współczesnej bohaterki, a także sceny z jej dorosłego życia. Widzimy dorosłą już Nagiko (Vivian Wu) jako modelkę występującą na pokazie mody na wolnym powietrzu, wśród imponującego pejzażu świateł i wieżowców nocnego Hongkongu. Jednocześnie, jako kadr w kadrze, oglądamy opisywaną w Makura-no soshi cesarzową, ubraną w uroczyste szaty. Głos Sei Shōnagon, będący jednocześnie głosem ciotki Nagiko, opisuje zza kadru piękny strój cesarzowej.
8Współwystępujące na ekranie kobiety – Sei Shōnagon i Nagiko – nie kontaktują się ze sobą ani na siebie nie patrzą: „rozpłaszczenie” przestrzeni wewnątrzkadrowej uniemożliwia kontakt wzrokowy, jest zabiegiem ekstradiegetycznym, skierowanym wyłącznie do widza i uniemożliwiającym interakcje bohaterom (zupełnie inaczej będzie to wyglądać w Conceiving Ada, gdzie ekran komputerowy okaże się interfejsem łączącym współczesną bohaterkę i jej historyczne alter ego). Tym samym przestrzeń pozbawiona zostaje klasycznej kinowej dramaturgii. Staje się natomiast spełnionym marzeniem o totalnym widzeniu – zamianie w obraz myśli i idei, spoglądaniu przez przestrzeń i czas. Jednak, jak się wydaje, instancją „nadzorującą” nie jest u Greenawaya medium, maszyna, nieustannie pracujące cyfrowe kamery, lecz reżyser, artysta, a za jego pośrednictwem – odbiorca.
9Zestawiając w pierwszych minutach filmu różne obrazy, reżyser łączy ze sobą czasoprzestrzenie i poziomy ontologiczne, w innych fragmentach filmu kadry w kadrze są zwielokrotnieniem rozmaitych elementów tej samej sceny. W scenie z drukarni proces przycinania kartek i ręcznego zszywania książki pokazany jest jednocześnie w pięciu różnych oknach obrazowych. Podczas samobójstwa jednego z bohaterów, Jerome’a (Ewan McGregor), oglądamy go w różnych ujęciach i na różnych etapach zażywania śmiercionośnego lekarstwa jednocześnie. Dodatkowe obrazy dają w jakimś sensie więcej „informacji” o rozgrywającym się wydarzeniu, jednak ta praktyczna funkcja wydaje się najmniej istotna. Praktyka mnożenia obrazów w taki sposób pozwala ponownie przywołać figurę „cyfrowego baroku”16, rozumianego jako epoka kryzysu i przesilenia. Łatwości multiplikacji obrazu towarzyszy konstatacja, że z jednej strony tworzy się ich zbyt wiele, z drugiej – zbyt mało. Ani śmierć, ani istota procesu powstawania książki nie stają się dzięki mnożeniu kadrów w kadrze bardziej zrozumiałe, sam zaś proces multiplikacji można by ciągnąć w nieskończoność. Percepcja „postperspektywiczna” z jednej strony oferuje wgląd w mnogość światów, z drugiej grozi osunięciem się w chaos i niepewność.
10Aktywizacja powierzchni obrazowej w Pillow Book służy także pokazaniu świata jako obiektu estetycznego. W ten sposób Greenaway odczytuje dzienniki Sei Shōnagon. Miłość i akt twórczy zostają tu utożsamione. Stąd wiele z zabiegów rozbijających obraz ma tu charakter ornamentalny : kadry z filmu przypominają japońskie rękopisy lub malarstwo ukiyo-e. Jednak nawet tutaj obecny jest bodaj najbardziej charakterystyczny wątek dla posługujących się estetyką mise-en-pages filmów Greenawaya: „naukową” analizę świata przedstawionego.
11Dobrze widać to na przykładzie tv Dante, gdzie uniwersum stworzone przez Dantego w xiii wieku zostaje podzielone na fragmenty i poddane szczegółowej analizie przez kolejnych ekspertów, których twarze pojawiają się w osobnych oknach obrazowych. W ten sposób dowiadujemy się, kim był Eneasz, jakie znaczenie wiązano w średniowieczu z symbolicznymi zwierzętami: wilczycą, lwem i panterą, kim były najważniejsze postacie dzieła, takie jak Wergiliusz czy Beatrycze. Ponadto encyklopedyczny obraz świata stworzony przez Dantego i poddany analitycznej rozbiórce przez Greenawaya nałożony zostaje na uniwersum obrazowe współczesnego człowieka. Sceny z życia wielkich miast, współczesne obrazy medyczne (usg, echo serca) tworzą kolejną wizualną encyklopedię, w różnoraki sposób odnoszącą się do oryginału Boskiej komedii. Wreszcie funkcja analityczna ma duże znaczenie w projekcie Walizki Tulse’a Lupera oraz w filmie Rembrandt’s J’accuse…!, które obszernie omawiam dalej. Z kolei Pillow Book, nawiązując do dzienników Sei Shōnagon, wykorzystuje charakterystyczną także dla Greenawaya formułę katalogu. Tym razem jednak kolekcjonowaniu podlegają elementy piękne, emocjonujące, godne miłości, a ich przedstawianie na rozigranej powierzchni obrazu służy przede wszystkim estetycznej przyjemności.
12Warto w tym kontekście przyjrzeć się praktyce obrazowania i przestrzeni obrazowej w filmie Lynn Hershman Leeson Conceiving Ada. Był to bowiem jej pierwszy fabularny utwór kinowy, przeznaczony do komercyjnej dystrybucji, a zarazem daleko idący eksperyment formalny. Akcja filmu rozgrywa się symultanicznie w różnych epokach, które często ukazywane są na ekranie równocześnie. Ponownie warto zwrócić uwagę na podobieństwo z Greenewayowskim Pillow Book, w filmie Hershman Leeson bohaterka także dojrzewa i odnajduje siebie przez kontakt ze swoim alter ego z przeszłości. Jednak niezależna produkcja amerykańskiej artystki miała bardzo niski budżet. Grająca Adę Tilda Swinton mogła przebywać na planie zdjęciowym zaledwie przez kilka dni, nie było też pieniędzy na budowanie dekoracji z epoki. Lynn Hershman wprowadziła więc rozwiązanie określane mianem „wirtualnych planów”: Swinton i występujący z nią aktorzy filmowani byli w pustym studio, a wszystkie pozostałe elementy, łącznie z wnętrzami budynków, w których poruszali się bohaterowie, zarejestrowano uprzednio i dodawano do obrazu na bieżąco (były to wnętrza pensjonatów z San Francisco, mających, jak to ujmowała Lynn Hershman, „wiktoriańską atmosferę”)17. Aktorzy grając patrzyli na monitor komputera i w ten sposób orientowali się w nieistniejącej materialnie przestrzeni18. Stąd obraz życia Ady, oglądany na monitorze komputera Emmy, współczesnej bohaterki filmu, to swoisty kolaż elementów, także rozłożonych na płaskiej powierzchni monitora. Nadaje im to nierealną, umowną aurę. Trudno o lepszy przykład złożoności, arbitralności i „powierzchniowości” obrazu elektronicznego. Jednocześnie jednak i wbrew powierzchniowemu, kolażowemu charakterowi, obrazy wirtualne obiecują – co także nieustannie podkreślam – doświadczenie immersji, zatopienie się w ich świecie, a może raczej stopienie się świata „naszego” i cyfrowego: i to właśnie dzieje się warstwie narracyjnej Conceiving Ada, którą będę omawiać w kolejnej części tej książki.
Notes de bas de page
1 Greenaway korzystał z niej w wielu filmach, Figgis, reżyser o zdecydowanie mniejszym dorobku, wykorzystał zabieg konsekwentnie w dwóch filmach pełnometrażowych i w jednej noweli (segment About time 2 w filmie 10 minut później: Wiolonczela z 2002 roku), a incydentalnie w kilku kolejnych.
2 L. Manovich, Język nowych mediów, dz. cyt., s. 225.
3 P. Bonitzer, Powierzchnia wideo, przeł. I. Ostaszewska, w : Pejzaże audiowizualne, dz. cyt., s. 310.
4 Por. K. Chmielecki, Estetyka mise-en-scène kontra estetyka mise-en-page albo o dwóch estetykach obrazu elektronicznego, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54–55 oraz tegoż, „Painting by Windows” albo estetyka mise-en-page w twórczości filmowej Petera Greenawaya, dz. cyt.
5 Należy tu jednak nadmienić, że rekonstruujący pisma badaczy nowomedialnych obrazów Chmielecki nie poprzestaje na prostym przeciwstawieniu sobie ontologii obrazu analogowego i cyfrowego, lecz wskazuje na skomplikowane powiązania między nimi.
6 K. Chmielecki, Estetyka…, dz. cyt.
7 H. Peeters, The Tulse Luper Suitcases: Peter Greenaway’s Mediatic Journey Through History, „Image and Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative” nr 12, sierpień 2005, Opening Peter Greenaway’s Tulse Luper Suitcases, pod adresem: http://www.imageandnarrative.be/inarchive/tulseluper/peeters_art.htm [dostęp: 11.08.2011].
8 Por. K. Chmielecki, Estetyka mise-en-scène kontra estetyka mise-en-page…, dz. cyt., s. 23 i in.
9 Por. A. Friedberg, Wirtualne okno Od Albertiego do Microsoftu, przeł. A. Rejniak-Majewska, M. Pabiś-Orzeszyna, Oficyna Naukowa, Warszawa 2012, s. 343.
10 Tamże. Anne Friedberg (której twierdzenia dotyczą nie tylko kina w ogóle, lecz mediów wizualnych, wśród których dyspozytyw kina przestał być nadrzędną formą) pisze także, że nowa percepcja jest „posttelewizyjna” – jednostronną transmisję zastąpiła interaktywna komunikacja. Tę kwestię będę omawiać dalej.
11 L. Manovich, Język nowych mediów, dz. cyt., s. 461–466; A. Friedberg, Rozdział V – Wielość, w: tejże, Wirtualne okno…, dz. cyt., s. 337–392.
12 A. Friedberg, Wirtualne okno, dz. cyt., s. 343.
13 Tamże.
14 L. Manovich, Język nowych mediów, dz. cyt., s. 461 i in.
15 Por. także omówienie wydania dvd na stronie http://www.demonoid.me/files/details/2563413/003021224223/ [dostęp: 21.08.2011].
16 Wyrażenie to, bardzo poręczne na gruncie moich rozważań, zapożyczam od Timothy’ego Murraya; por. T. Murray, Digital Baroque New Media Art and Cinematic Folds, University of Minnesota Press, Minneapolis 2008.
17 L. Hershman Leeson, Private 1 An Investigator’s Timeline, dz. cyt., s. 97.
18 Tamże.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019