3. Mike Figgis – artysta niezależny między Hollywood a kinowym eksperymentem
p. 165-178
Texte intégral
1Mike Figgis „pozostaje jednym z najbardziej nieklasyfikowalnych współczesnych brytyjskich reżyserów”1 – pisze Robert Shail w książce British Film Directors: A Critical Guide. Tym samym ujawnia interpretacyjną bezradność, jakiej doznaje badacz twórczości Mike’a Figgisa rozpiętej (od samego początku) między Wielką Brytanią a Stanami Zjednoczonymi i między komercyjnym systemem hollywoodzkich studiów filmowych a niezależnym kinem eksperymentalnym. Sprawia to, że filmy Figgisa, przywoływane często w tekstach poświęconych przemianom kina w okresie cyfrowym (Figgis uchodzi za jedną z ważniejszych postaci tych przemian), nie doczekały się wielu szczegółowych analiz w kontekście własnej twórczości reżysera. Nie jest bowiem łatwo odnaleźć dla niej wspólny mianownik – chyba że szukać go właśnie w zmienności, niejednorodności, pełnym otwarciu na nowe wyzwania i koncepcje.
2Najczęściej przywoływanym filmem Mike’a Figgisa jest Timecode z 2000 roku, film skonstruowany z czterech blisko dwugodzinnych, nieprzerwanych ujęć, nakręconych cyfrowymi kamerami (a więc jak wzmiankowana wcześniej Rosyjska arka Andrieja Sokurowa), które jednak symultanicznie widoczne są na ekranie, w czterech oknach obrazowych. Jakkolwiek akcydentalne dzielenie ekranu w kinie zdarzało się już wcześniej (o czym będę pisała dalej w tej części), dopiero techniki elektroniczne pozwoliły na bezproblemowe stosowanie tego zabiegu. W latach dziewięćdziesiątych Peter Greenaway wypracował w swoich „postfilmach” całą indywidualną estetykę podzielonego kadru i kadru w kadrze, Mike Figgis podjął zaś pałeczkę w Timecode i kolejnych utworach przełomu tysiącleci.
3W Timecode zderzenie myślenia eksperymentalnego z elementami kina klasycznego (często potraktowanymi w sposób silnie ironiczny, co jednak nie zmniejsza ich atrakcyjności dla odbiorcy) jest bodaj najlepiej widoczne. „Timecode jest z pewnością filmem komercyjnym, zawiera więc gwiazdy, spektakl oraz akcję doprawioną suspensem, romansem i przemocą”2 – pisze David Sterritt w książce Guiltless Pleasures: ADavid Sterritt Film Reader. Zarazem jednak ten sam autor poświęca cały esej strukturze narracyjnej i obrazowej filmu Figgisa, wskazując na jej głębokie zakorzenienie w eksperymentalnej tradycji kina (od Andy’ego Warhola po Jean-Luca Godarda). Timecode staje się, zdaniem Sterritta, swego rodzaju zwieńczeniem wcześniejszych artystycznych poszukiwań twórców kinowych i niemal żywym dowodem na poparcie Manovichowskiej tezy, że „wizja awangardowa zmaterializowała się na ekranie komputera”3. „Zainteresowanie Figgisa różnorodnymi formami sztuki jest kluczem do rozumienia nie tylko Timecode, lecz całego nowego wspaniałego świata narracji, który wyłania się ze związku pomiędzy nowymi technologiami i awangardową wrażliwością”4 – pisze Sterritt. Ponownie współczesne kino ukazane zostaje w multimedialnym kontekście – w tym wypadku chodzi o zainteresowanie Figgisa muzyką, zwłaszcza jazzem, oraz teatrem, czego ślady widać w koncepcji i realizacji Timecode.
4Mike Figgis urodził się w roku 1948 roku w Carlisle w Anglii, zaś wkrótce potem jego rodzice przenieśli się do Kenii (wówczas jeszcze kolonialnej), gdzie reżyser spędził pierwsze lata życia. W 1956 rodzina powróciła do Wielkiej Brytanii i osiedliła się w Newcastle. Wprowadzony w świat muzyki przez ojca, jako nastolatek i młody chłopak Figgis studiował muzykę w Londynie i grał w zespołach rockowych. Te doświadczenia: pobyt w Afryce, studia i praktyka muzyczna znacząco wpłynęły na jego późniejszą twórczość.
5W latach siedemdziesiątych Mike Figgis przyłączył się do grupy teatralnej The People Show, w której występował jako aktor, był także autorem muzyki do spektakli. Od 1976 roku wystawiał własne spektakle z grupą The Mike Figgis Group. Interesowało go wykorzystanie kinowych projekcji w przedstawieniach teatralnych. Na potrzeby jednego z spektakli, zatytułowanego Czerwona przepaść (Red Heugh, 1980), artysta nakręcił 40-minutowy film pod tym samym tytułem, o którym mówił, że odgrywał w spektaklu „rolę podświadomości”5. „Były momenty, kiedy aktorzy musieli patrzeć na siebie w filmie, tak jakby patrzyli w lustro”6 – twierdzi. Wykorzystywanie metafory obrazu filmowego z jednej strony jako lustra (niepokojącego podwojenia, pozoru) z drugiej zaś jako szczególnie zmediatyzowanej podświadomości będzie powracało w kolejnych filmach Figgisa, zwłaszcza w Utracie niewinności seksualnej (The Loss of Sexual Innocence, 1999). Tymczasem jednak Czerwona przepaść wzbudziła zainteresowanie producentów z Kanału 4 brytyjskiej telewizji, którzy powierzyli Figgisowi reżyserię pierwszego pełnometrażowego filmu – dramatu historycznego Dom (The House). Cztery lata później, w roku 1988, Figgis nakręcił swój pierwszy film kinowy – Burzliwy poniedziałek, na podstawie własnego scenariusza, z udziałem aktorów amerykańskich, Tommy Lee Jonesa i Melanie Griffith, oraz Brytyjczyków – Stinga i stojącego dopiero u progu kariery Seana Beana.
6 Burzliwy poniedziałek, rozgrywający się na ulicach, w hotelach i barach Newcastle, świadomie stosuje estetykę hollywoodzkiego filmu gangsterskiego. Gangsterzy, byli (jak właściciel baru, u którego zatrudnia się główny bohater, Brendan, grany przez Beana) i obecni, noszą garnitury, czarne teczki i palą papierosy albo żują wykałaczki. Bohaterka kobieca (Melanie Griffith) pokazana jest jako „dziewczyna o złotym sercu”, zarazem jednak obsadzona w dwuznacznej roli kelnerki i luksusowej damy do towarzystwa w gangsterskim półświatku – ten zaś ma bezpośrednie powiązania z Ameryką. W Newcastle trwa bowiem akurat „Tydzień Amerykański”, toteż miasto obwieszone jest trójkolorowymi chorągiewkami i częściej niż zwykle odwiedzane przez skłonnych u Figgisa do korupcji i zbrodni amerykańskich „biznesmenów”.
7Kontrapunktem dla tej scenerii jest akcent polski: oto do klubu, w którym pracuje Brendan, przyjeżdża zaproszony przez właściciela zespół muzyczny Kraków Jazz Ensamble. Polacy, wąsaci, w płaszczach, popijający wódkę z ukrywanych w reklamówkach butelek, przylatują do miasta za wcześnie i urządzają spontaniczną jam session na lotnisku. Do najczęściej przywoływanych scen z filmu należą długie sekwencje w „klubie polskim”, gdzie bohaterowie grani przez Beana i Griffith uczestniczą w przyjęciu na cześć Kraków Jazz Ensamble. Figgis nie tłumaczy przemówień, rozmów ani piosenek, pozwalając kamerze krążyć między bawiącymi się ludźmi, by za chwilę wrócić do obrazów zalewanych deszczem ulic Newcastle, wyraźnie odwołujących się do kina noir. Całemu filmowi towarzyszy jazzowa ścieżka dźwiękowa, skomponowana przez samego reżysera.
8 Burzliwy poniedziałek osiągnął większy sukces w Stanach Zjednoczonych niż w Anglii, toteż właśnie w usa Figgisowi udało się zrealizować swój kolejny film, Sprawy wewnętrzne (1990). Tytuł (oryg. Internal Affairs) odwołuje się przede wszystkim do nazwy wydziału w policji, zajmującego się tropieniem wewnętrznych nieprawidłowości, ale także, jak się wydaje, do prywatnych problemów głównych bohaterów, którzy zarówno w pracy, jak i w domu pretendują do wizerunku niepokonanego macho, bezwzględnie walcząc o kobiety, wpływy i władzę.
9W Sprawach wewnętrznych Figgis po raz pierwszy wprowadza kontynuowaną następnie z dużą konsekwencją tradycję pojawiania się we własnych filmach w epizodycznych, ale często znaczących rolach. W Zostawić Las Vegas (1995) gra gangstera, który spotyka głównego bohatera na stacji benzynowej i obdarza go przeciągłym, smutnym spojrzeniem. W One Night Stand (1997) jako pracownik hotelu jest obecny przy pierwszym spotkaniu pary głównych bohaterów, wreszcie w Utracie niewinności seksualnej, eksperymentującym z narracją, nakręconym w Europie i Afryce biograficznym filmie o artyście-filmowcu, powraca we wspomnieniach głównego bohatera jako dyrektor szkoły, do której ten niegdyś chodził. W filmie z 1990 roku postać grana przez Figgisa jest świadkiem istotnej rozmowy głównego bohatera (granego przez Andy’ego García) z żoną, a następnie jego ataku wściekłości. Andy García mocnym ciosem powala najpierw Figgisa (który w filmie nosi imię Nicholas, noszone następnie przez głównego bohatera w Utracie niewinności seksualnej), a następnie własną żonę, tym samym ujawniając „sprawy wewnętrzne” – mizogyniczną agresję rządzącą postępowaniem bohaterów filmu.
10W kolejnych latach Figgis kręcił filmy w Ameryce: Wersję Browninga (1994) o przechodzącym kryzys nauczycielu ze szkoły dla chłopców, Pana Jonesa (1993) – film, który wymknął mu się z rąk, przemontowany i uzupełniony o dodatkowe sceny przez studio, reklamowany, niezgodnie z intencją reżysera, jako romans. Figgis po raz pierwszy tak boleśnie zderzył się z rzeczywistością komercyjnego robienia filmów, szczególnie zaś braku kontroli reżysera nad efektami pracy (co nie przeszkodziło mu jednak wracać do pracy w Hollywood – na przykład w thrillerze Cold Creek Manor z Dennisem Quaidem i Sharon Stone z 2003 roku).
11Jak się wydaje, przede wszystkim dwa ze zrobionych przed 1999 rokiem filmów zasługują na uwagę. Pierwszym jest pełen onirycznych obrazów thriller Liebestraum (1991; tytuł pochodzi od serii utworów fortepianowych Liebesträume Liszta), na podstawie oryginalnego scenariusza Mike’a Figgisa; drugim wielokrotnie nagradzane Zostawić Las Vegas z roku 1995, adaptacja powieści Johna O’Briana. Z kolei w 1999 roku Figgis nakręcił autotematyczną Utratę niewinności seksualnej, w której po raz pierwszy tak jednoznacznie podjął temat robienia filmu, wokół którego koncentrowały się Hotel (2001) i Timecode.
12Główny bohater Liebestraum, architekt Nick (Kevin Anderson), przyjeżdża do niewielkiego miasta w stanie Illinois, by odwiedzić umierającą matkę, a zarazem zrobić dokumentację zabytkowego budynku, który właśnie ma zostać wyburzony. Śmiertelnie chora, stara kobieta, jest dla niego zupełnie obca – Nick wychował się w rodzinie adopcyjnej. Jej przeszłość, podobnie jak przeszłość budynku, jest więc zagadką, którą Figgis „rozwiązuje” wyłącznie przez obrazy, zapętlając ze sobą współczesną i niegdysiejszą historię miłosną. Obrazy, dwuznaczne i fragmentaryczne, pozwalają widzowi jedynie domyślać się dokładnych relacji między bohaterami i ich związków z tym, co stało się w mieście przed kilkudziesięciu laty.
13Jedno z rozwiązań zagadki, które można „wyczytać” z obrazów Liebestraum, jest następujące: oto ciężarna matka Nicholasa zastrzeliła męża i postrzeliła jego kochankę, zastawszy ich razem w biurze (znajdującym się we właśnie wyburzanym budynku). Urodziła dziecko i oddała je do adopcji, by sama bezpowrotnie pogrążyć się w chorobie psychicznej. Tymczasem ciężko raniona kochanka także była w ciąży. Urodziła córkę, która również wychowała się w rodzinie zastępczej. Kiedy dorosły Nick przyjechał do miasta, wdał się w romans z żoną swojego dawnego przyjaciela; widz może tylko zgadywać, że to właśnie ona była jego przyrodnią siostrą i córką rywalki jego matki. Zmienione okoliczności, w jakich współcześni bohaterowie odgrywają historię z przeszłości, której nie mogą poznać świadomie, to częściowo mimowolne powtórzenie „grzechu pierworodnego”, którym oboje są obciążeni.
14W Liebestraum ponownie daje o sobie znać upodobanie reżysera do stylizacji: tym razem, ulice, budynki i wnętrza amerykańskiego miasteczka przypominają obrazy Edwarda Hoppera, którego twórczość stanowi niewyczerpane źródło wizualnych cytatów dla kina. Będzie do nich sięgał między innymi Wim Wenders w Końcu przemocy (1997) czy w Nie wracaj w te strony (2005), filmach skądinąd w sposób typowy dla niemieckiego reżysera autotematycznych.
15Z kolei motyw niejasnego zła, które w Liebestraum wyłania się zewsząd: z przeszłości i teraźniejszości, ze snów i z działań bohaterów na jawie, każe myśleć o filmach Davida Lyncha. Także w nich bohaterowie wydają się śledzeni, a ich życie, przede wszystkim wewnętrzne, poddane zostaje wiwisekcji przez voyeurystyczną maszynerię współczesnego kina. Tak jak u Lyncha, u Figgisa widz musi rozwiązać wizualną zagadkę, aby odpowiedzieć na pytanie, co stanowi oś akcji filmu, jakie są relacje między bohaterami i jak – chronologicznie, przyczynowo-skutkowo – układają się ich losy.
16Wreszcie krążenie między poziomami ontologicznymi wewnątrz opowiadania, między snem i jawą, przeszłością i teraźniejszością, każe odkrywać w utworze Figgisa Deleuzjański „obraz-kryształ”, w którym zapętlają się warianty i wersje rzeczywistości, a który odpowiada wrażliwości kina obrazu-czasu i nowemu, „post-Einsteinowskiemu” spojrzeniu na świat. Wiele tych wątków, poruszonych w Liebestraum po raz pierwszy, powróci w kolejnych filmach Figgisa: w Hotelu czy w Utracie niewinności seksualnej.
17 Zostawić Las Vegas to film zupełnie odmienny niż Liebestraum, skoncentrowany przede wszystkim na czasie teraźniejszym, o prostej, wyrazistej linii narracyjnej. Film ukazuje historię Bena Sandersa (Nicolas Cage, który otrzymał za tę rolę Oscara), alkoholika, który postanawia zakończyć życie, zapijając się na śmierć w barach i motelach amerykańskiej stolicy hazardu, oraz prostytutki Sery (nominowana do Oscara Elisabeth Shue), która wchodzi z nim w beznadziejny związek miłosny.
18 Zostawić Las Vegas jest bodaj najszerzej znanym filmem Figgisa. Artysta otrzymał za niego dwie nominacje do Oscara: za najlepszy scenariusz adaptowany i za reżyserię, co w połączeniu z nominacją i nagrodą dla głównych aktorów zapewniło utworowi komercyjną popularność i szeroką dystrybucję. Dla moich rozważań mają jednak znaczenie dwie inne kwestie. Po pierwsze, można powiedzieć, że Zostawić Las Vegas to pierwszy (przed Hotelem, Timecode, Utratą niewinności…, Suspension of Disbelief – Zawieszeniem niewiary z 2012 roku) film Figgisa o artyście, choć zarazem bardzo szczególnie przedstawianym. Z nielicznych interakcji, w jakie Ben wchodzi ze znajomymi (dawnymi i niechcącymi go już znać), dowiadujemy się, że pracuje w przemyśle filmowym jako scenarzysta. Jednak praktyczna zawodowa tożsamość bohatera nie ma w filmie żadnego znaczenia: jedynym „dziełem”, które przyjdzie mu wyreżyserować, będzie własna śmierć. Zrealizuje je egoistycznie, z absolutnym poświęceniem, bez oglądania się na innych (także na kochającą go Serę). „Wydaje mi się, że przeprowadzę się do Las Vegas” – powie w piętnastej minucie filmu i dopiero wtedy na ekranie ukażą się napisy początkowe utworu Figgisa. „Zostawienie” Las Vegas jest więc jedynym celem przybycia tam, a widz jest tego od początku świadomy, pozostaje mu tylko oglądanie rozgrywającego się na ekranie spektaklu autodestrukcji. Po drugie zaś, szczególne znaczenie mają dla mnie estetyczno-technologiczne ustalenia, które Figgis poczynił podczas powstawania Zostawić Las Vegas, rozwijane następnie w filmach Panna Julia (1999), Utrata niewinności…, Timecode, Hotel oraz Love Live Long (2008).
19 Zostawić Las Vegas powstawało jako przedsięwzięcie niskobudżetowe, na planie współpracowała niewielka ekipa, zaś zdjęcia robiono na nietypowym dla produkcji komercyjnych (zwłaszcza w Stanach) formacie taśmy filmowej (16 mm). Wykorzystywana głównie dla produkcji telewizyjnych, dokumentalnych i artystycznych, węższa i lżejsza taśma pozwala na użycie mniejszych i lżejszych kamer, które operator jest w stanie unieść – w przeciwieństwie do standardowych, ładowanych taśmą 35 mm, które muszą stać na trójnogach. Odkrytą ponownie (Figgis korzystał oczywiście z kamery na taśmę 16 mm w najwcześniejszym, „teatralnym” okresie swojej twórczości) mobilność kamery reżyser mógł wypróbować osobiście, bowiem, jak sam pisze, bezpośrednio współpracował z operatorem, Declanem Quinnem7. W hollywoodzkim przemysłowym systemie produkcji filmów, gdzie role są starannie rozdzielone, taka współpraca stanowi rzecz niespotykaną, jednak Zostawić Las Vegas jest niewątpliwie utworem autorskim, wyreżyserowanym przez Figgisa na podstawie własnego scenariusza, do własnej muzyki i z częściowo samodzielnie nakręconymi zdjęciami. Doświadczenia z pracy z lekką, mobilną, 16-milimetrową kamerą reżyser wykorzystywał w kolejnych filmach. Podczas zdjęć do Panny Julii pracował już z dwoma takimi kamerami (znów bezpośrednio współpracując z francuskim operatorem Benoît Delhomme’em), następnie zaś przeglądał materiał symultanicznie na dwóch ekranach, co naprowadziło go na pomysł zastosowania podwójnego ekranu w gotowym filmie8. Panna Julia była pierwszym utworem, w którym zdecydował się na wprowadzenie tego zabiegu, w kilkuminutowej scenie miłosnej. Rok później powstała Utrata niewinności seksualnej, kolejny autorski film na taśmie 16-milimetrowej, oraz Timecode, nakręcony z czterech mobilnych, cyfrowych kamer, stosujący konsekwentnie podzielony ekran.
20Odzyskanie kontaktu z kamerą w Zostawić Las Vegas i w kolejnych filmach było dla Figgisa przełomem. Jak sam twierdzi, autorskie, osobiste operowanie kamerą pozwala „zawrzeć w filmie część siebie” – co w tym wypadku rozumiane jest w dosłowny, fizyczny sposób9. Kamera staje się przedłużeniem ciała reżysera, jej spojrzenie – jego spojrzeniem, technologicznie wzmocnionym. W książce Digital Filmmaking, szczególnym portrecie kina cyfrowego z perspektywy jego praktyka i wyznawcy, reżyser przeciwstawia komercyjne projekty tradycyjnego kina filmom cyfrowym, które może robić każdy, a które umożliwiają w sposób naturalny artystyczną ekspresję jednostki, tym samym widzi w kinie cyfrowym realizację postulatów nowofalowych, zerwania z tradycją, wyjścia ze studia, możliwości tworzenia kina autorskiego. Opisując swoją pracę nad Hotelem, w którym wykorzystał doświadczenia z Timecode, ale zarazem skomplikował i rozbił sytuację – nie ma tu pojedynczych, długich ujęć ani konsekwentnego podziału kadru na cztery części – reżyser wspomina o takich właściwościach cyfrowego sprzętu, jak funkcja natychmiastowego podglądu, czy możliwość bieżącego zgrywania materiału na twardy dysk komputera i obróbki w czasie zdjęć10. W czasie pracy nad tym filmem, cztery cyfrowe kamery dp100 reżyser umieścił na specjalnych stabilizujących urządzeniach, które opracował wspólnie z projektantem Benem Wilsonem z Royal College of Art i nazwał „Fig Rig”11. Fig Rig przypomina kierownicę samochodową z uchwytami, w której środku umieszczona zostaje niewielka cyfrowa kamera, a całość bez wysiłku trzymana jest w rękach przez jednego człowieka. Lepsza stabilizacja pozwala operatorowi swobodnie poruszać się po planie zdjęciowym, a zarazem minimalizować efekt drgania obrazu. Ten ostatni jest, zdaniem Figgisa, bezmyślnie nadużywany w estetyce Dogmy, w sposób, który odbiera mu wszelkie znaczenie12. Co ciekawe, od Dogmy dystansuje się zarówno Mike Figgis, jak i Peter Greenaway, który odrzuca wymuszoną prostotę i pragnie celebrować język nowego, cyfrowego kina w jego barokowym bogactwie.
21Jednak nie sposób oglądając filmy Figgisa nie przywoływać w pamięci estetyki Dogmy. Nieformalna grupa reżyserów, określających się jako Dogma’95, w roku 1995 podpisała w Kopenhadze manifest postulujący odnowę kina i zawierający „śluby czystości” obowiązujące każdego „dogmatycznego” reżysera. Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring i Søren Kragh-Jacobsen postanawiali między innymi nie podpisywać filmów swoimi nazwiskami, nie budować sztucznej scenografii, nie korzystać z rekwizytów. Zamierzali wykorzystywać tylko naturalne oświetlenie, sytuować akcję filmów jedynie „tu i teraz” bez „czasowych i topograficznych odstępstw”, nagrywać zdjęcia wyłącznie z ręki, lokować swoje utwory poza schematami kina gatunków, a także korzystać tylko z tradycyjnej taśmy 35 mm13.
22Ponowoczesny manifest von Triera, Vinterberga i innych był jedynie częściowo napisany serio. Stanowił zarazem parodię i hołd w stosunku do „klasycznych” tekstów-manifestów z historii kina – w tym szczególnie pism założycielskich francuskiej Nowej Fali, takich jak O pewnej tendencji kina francuskiego François Truffauta (w Dogmie’95 mowa na przykład o „pewnych tendencjach” kina współczesnego, Nowa Fala przywołana jest zresztą wprost, choć oficjalnie w sposób dystansujący się od niej14). Jakkolwiek ruch Dogmy dopracował się już pewnego dorobku (przyznając specjalne „certyfikaty” filmom uznanym za zgodne z duchem kopenhaskiego manifestu), sformułowanych w manifeście surowych zasad nigdy w pełni nie przestrzegano. Jednak jego wpływ i znaczenie wydają się bardzo istotne dla współczesnego kina: paradoksalnie Dogma, nakazująca realizowanie filmów na taśmie celuloidowej o określonym formacie, okazała się jednym z ważniejszych zjawisk dotychczasowego kina ery cyfrowej. Odwołanie do nowofalowych projektów robienia filmów poza atelier, za pomocą kamery trzymanej w ręku, z elementami improwizacji, często z udziałem nieprofesjonalnych aktorów, okazało się doskonale dopasowane do epoki kina cyfrowego. To właśnie ona umożliwiła bowiem w pełni realizację potrzeby uwolnienia kina (czy też jednej z jego odmian) od gorsetu reguł produkcji, wielkich pieniędzy, ciężkiego i kosztownego sprzętu, a wreszcie porzucenie klasycznego języka filmu. Umożliwiła prawie nieprzerwaną rejestrację, kino bez ograniczeń, tworzone nieustannie i potencjalnie na żywo dostarczane odbiorcy. Stąd punktem manifestu Dogmy, którego nie respektowano niemal od samego początku, był wymóg posługiwania się taśmą filmową. Dogma okazała się manifestem epoki wideo.
23Stając się nim, pokazała jednocześnie dwuznaczność technologii elektronicznych i cyfrowych. Z jednej strony pozwalały one na kręcenie filmów przez amatorów, praktycznie za darmo, bez konieczności oddawania materiałów do laboratoriów, z łatwym montażem, który można wykonać na komputerze osobistym. Reguły Dogmy zakładały silne samoograniczenie twórcy, który musiał rezygnować z wielu technologicznych zdobyczy (w tym podstawowych, jak dodatkowe oświetlenie), aby jego dzieło powstało zgodnie z narzuconymi regułami. Duński badacz filmu, Peter Schepelern pisze à propos metody twórczej Larsa von Triera: „[…] reżyser filmowy może […] odkryć sens w ograniczaniu oświetlenia. Decyduje ten, kto […] reguły tworzy i zaprasza innych do wspólnej zabawy”15. Ten wątek pojawia się także u Figgisa i również dotyczy światła: „Historia filmowych technik opowiada o opracowywaniu coraz lepszych systemów oświetlenia, tańszych soczewek i tak dalej – nikt nigdy nie zastanawiał się nad użyciem mniejszej ilości światła. Cyfrowe robienie filmów stworzyło szansę odkrywania alternatyw”16 – pisze autor Timecode w albumie In the Dark. To także manifest Dogmy okazuje się tekstem czasów cyfrowych, kiedy całe laboratorium filmowca to trzymana w dłoni kamera i laptop z podstawowym oprogramowaniem do montażu. Z drugiej jednak strony era cyfrowa otwiera niespotykane dotąd, barokowe możliwości obrazu filmowego. Korzystają z nich zarówno artyści awangardowi, jak i wielkie studia, które na jeden film wydają miliony dolarów. Korzystają z tego także twórcy związani z Dogmą. Rok po podpisaniu manifestu, nakazującego wstrzemięźliwość twórczą, Lars von Trier nakręcił film Przełamując fale: w skądinąd epatującym „dogmatyczną” estetyką utworze znajduje się także obraz, o którym von Trier mówi następująco:
Ten most rzeczywiście znajduje się na Isle of Skye, ale jest on położony w środku osady. Więc wydobyliśmy most z jego otoczenia i umieściliśmy na tle masywu górskiego, a pod spodem daliśmy strumień. Później Per [Kirkeby, malarz] dalej opracowywał ten obraz. Nałożył swoje całkowicie specyficzne światło na tę scenę. Pomysł polegał na tym, aby skoncentrować bardziej intensywne światło w centrum obrazu pod półokrągłym sklepieniem mostu. Światło, które rozświetla ten krajobraz w oddali, nie jest przecież naturalistyczne. Jestem zachwycony tym obrazem.17
24Z jednej więc strony najważniejszy bodaj reżyser ruchu Dogma podkreśla rolę samoograniczenia w pracy artystycznej nad filmem, z drugiej zaś potencjalność „obrazu wirtualnego” jest zbyt kusząca, by z niej rezygnować.
25O skądinąd ironicznym wykorzystaniu dziedzictwa Dogmy w filmach Mike’a Figgisa będę jeszcze pisać. Poza taniością i natychmiastowością efektu, w technice cyfrowej autora Zostawić Las Vegas zachwyca także możliwość improwizacji. Wizja pracy nad Hotelem, która wyłania się z opisu Figgisa, wygląda następująco: oto reżyser-operator krąży między aktorami, podchodzi blisko do nich, trzymając niewielką kamerę cyfrową w rękach. Aktorzy grają tak blisko kamery, że jednym z problemów staje się ślina w obiektywie. W Digital Filmmaking, która jest książką instruktażową dla młodych, niezależnych filmowców, reżyser przypomina o konieczności wycierania go18. W przerwach między ujęciami Figgis pokazuje aktorom efekty wspólnej pracy na niewielkim ciekłokrystalicznym wyświetlaczu kamery. Te elementy, plus współpraca reżysera przy postprodukcji – montażu, dodawaniu (ponownie własnej) ścieżki dźwiękowej, co, wbrew nazwie, odbywa się jednocześnie z samym kręceniem zdjęć (inaczej niż w tradycyjnym kinie); korzystanie z najprostszych narzędzi, powszechnie dostępnych, niedrogich kamer i ogólnodostępnych programów komputerowych; a wreszcie nowy typ dystrybucji – to wszystko cechy kina cyfrowego, które Mike Figgis uważa za szczególnie wartościowe19. I z których w pełni korzysta: na przykład przy produkcji Zawieszenia niewiary Figgis pełnił funkcję reżysera, współproducenta, autora scenariusza, współautora muzyki (partnerował mu w tym zadaniu syn, Arlen Figgis), operatora kamery i montażysty.
26Zachwyt na tymi właśnie stronami pracy z kinem cyfrowym wynika, jak się wydaje, z przywiązania Figgisa do teatru i metody performance’u na żywo. Nowe technologie umożliwiają przeniesienie wielu elementów z tej dziedziny do kina. Jak pisze autor Digital Filmmaking, kinem może być każde miejsce, w którym może stanąć projektor i komputer, zaś pokazy kina cyfrowego mogą mieć zupełnie odrębną jakość niż w przypadku form tradycyjnych20 (czego przykładem mogą być projekcje i wydania dvd Timecode, o których obszerniej pisać będę dalej).
27Pod koniec Digital Filmmaking Figgis wspomina o coraz bardziej typowym w kinie cyfrowym procesie nagrywania informacji-obrazu wprost na dysk komputera z pominięciem taśmy (jeszcze kilka lat temu nawet kamery cyfrowe kodowały informację na taśmie magnetycznej). Przechowywanie filmu tylko i wyłącznie na dysku – virtual storage – przeraża Figgisa, który przyznaje, że przechowuje swoje „informacje” w trzech różnych miejscach, w obawie, że ze względu na szczególną „niematerialność” obrazy zapamiętane przez komputery mogłyby „zniknąć, nie zostawiając śladu”21. Jednak, jak uważa reżyser, jest to proces nieodwołalny. „To jest nowa rzeczywistość – jest wirtualna, ludzie, przyzwyczajcie się do tego”22. Warto jednak zwrócić uwagę, że ta „dematerializacja” obrazu filmowego paradoksalnie łączy się z jego specyficzną „re-materializacją”. Począwszy od mobilnej kamery, która staje się przedłużeniem ciała oddającym jego ruchy i podchodzącym jak najbliżej ciała aktora, a skończywszy na gotowym obrazie, którym można fizycznie manipulować, kino cyfrowe wydaje się bliższe ludzkiemu ciału niż kino epok poprzednich, a wirtualność ponownie należy tu rozumieć raczej jako napięcie między materią i niematerialnością niż całkowite zaprzeczenie tej pierwszej.
Notes de bas de page
1 R. Shail, British Film Directors: A Critical Guide, Edinburgh University Press, Edinburgh 2007, s. 63.
2 D. Sterritt, Guiltless Pleasures: A David Sterritt Film Reader, The University Press of Mississippi, Jackson 2005, s. 199.
3 L. Manovich, Awangarda jako software, przeł. I. Kurz, „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 35–36, s. 326.
4 Tamże, s. 201.
5 M. Pudłowska, Zawrzeć w filmie siebie (wywiad z Mike Figgisem), „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 53, s. 73
6 Tamże.
7 Por. M. Figgis, Digital Filmmaking, Faber and Faber, New York 2007, s. 33.
8 Por. M. Pudłowska, Zawrzeć w filmie siebie, dz. cyt., s. 76.
9 Por. tamże, s. 77.
10 M. Figgis, Digital Filmmaking, dz. cyt.
11 Tamże, s. 37–42.
12 Tamże, np. s. 30–31.
13 Por. L. von Trier, T. Vinterberg, Manifest – Dogma 95, przeł. T. Szczepański, w: Europejskie manifesty kina, wybór, wstęp i opracowanie A. Gwóźdź, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 71–73.
14 Pisze o tym Tadeusz Lubelski, sytuując reżyserów Dogmy w gronie następców Nowej Fali: T. Lubelski, Nowa Fala O pewnej przygodzie kina francuskiego, Universitas, Kraków 2000, s. 172.
15 P. Schepelern, Co tu jest grane? Tematyka i uniwersum, w: Szukając von Triera, red. A. Piotrowska, przeł. A. Kwiatkowski, Rabid, Kraków 2000, s. 101.
16 M. Figgis, In the Dark, Booth-Clibborn Editions, London 2003, s. 7.
17 L. von Trier, Spowiedź dogma-tyka Autobiografia, przeł. T. Szczepański, Wydawnictwo Znak, Kraków 2000, s. 212.
18 M. Figgis, Digital Filmmaking, dz. cyt., s. 12.
19 Tamże.
20 Tamże, s. 151.
21 Tamże, s. 158.
22 Tamże.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019