1. Peter Greenaway i eksplozja kina1
p. 133-145
Texte intégral
1W krakowskim Lupercyclopedia vj Show Peter Greenaway przedstawił charakterystyczne dla swojej twórczości połączenie praktyki artystycznej z refleksją teoretyczną. Projekt Walizki Tulse’a Lupera został zaprezentowany jako realizacja postulatów odnowy kina, „wynalezienia go na nowo”, wobec z jednej strony przemian technologicznych, z drugiej zaś wyczerpania się, a może nawet nieustającego braku interesującego języka sztuki kinowej. To pragnienie – aby uczynić dzieło filmowe odkrywczym na poziomie samej „technologii”, a co za tym idzie, najbardziej podstawowych elementów filmowego języka – towarzyszyło twórczości Petera Greenawaya od samego początku.
2Zanim jednak został reżyserem, Peter Greenaway (ur. 1942, w walijskim Newport) planował zostać malarzem. Zrezygnowawszy ze stypendium w Cambridge, wstąpił do Walthamstow College of Art w Londynie, gdzie studiował malarstwo sztalugowe i ścienne. Zainteresowany malarstwem figuratywnym i literackim nie znajdował zrozumienia na uczelni, pozostającej raczej pod wpływem różnych nurtów ekspresjonizmu abstrakcyjnego2. W 1963 roku po raz pierwszy zobaczył obrazy Ronnie B. Kitaja, artysty, który wywarł na niego wielki wpływ. „W wystawie z 1963 roku Kitaj pokazał prace składające się z wielu pojedynczych obrazków, form abstrakcyjnych i motywów figuratywnych, namalowanych w różnych stylach lub kolaże zmontowane z istniejących wcześniej źródeł, takich jak fotografie z gazet i czasopism”3 – pisze Paul Melia. „Komentarze Kitaja dotyczące jego prac zawierały cytaty z różnych europejskich autorów jak również bibliografie dla poszczególnych obrazów”4. Prace Kitaja, stanowiące wielowątkowe, „intermedialne” dzieła sztuki, łączące się z rzeczywistością siecią odnośników, a nie tylko malarskim podobieństwem, musiały zrobić wrażenie na Greenawayu, który wszystkie swoje prace, malarskie i filmowe, kształtował według zasady, że najlepsze dzieła sztuki odsyłają zarówno do samych siebie, jak i do całego świata.
3Własne obrazy Greenawaya przypominały mapy ilustrujące procesy mentalne, struktury wiedzy, a zarazem – wskazujące na niewystarczający charakter wszelkiego poznania w obliczu doświadczenia bogactwa i różnorodności świata. Jeden z projektów z najwcześniejszego okresu twórczości brytyjskiego artysty zakładał precyzyjne wyznaczenie, na przestrzeni dwóch kilometrów kwadratowych, miejsc przecięcia się linii siatki kartograficznej mapy wojskowej. Dokładnie w tych miejscach Greenaway planował zakopać łożyska kulkowe5, tym samym „zrównując” mapę i rzeczywistość, niczym w cytowanej przez Baudrillarda Borgesowskiej historii o mapie fikcyjnego Cesarstwa, tak starannej i szczegółowej, że pokrywała się z jego terytorium. Wyznaczony przez młodego artystę fragment pejzażu miał się stać poniekąd tożsamy ze swoją mapą (ostatecznie Greenawayowi zabrakło środków do zrealizowania projektu – niektóre ze znaków powinny być wkopane pod fundamentami domów czy korzeniami drzew, co znacznie utrudniało całe przedsięwzięcie. Projekt, jak wiele związanych z rozwijającym się wówczas land artem, pozostał więc jedynie w sferze konceptualnej). Wątek tożsamości mapy i krajobrazu powrócił jednak w jednym z jego wczesnych filmów, Spacer przez H (1978), w którym przedstawiony „kraj istniał tylko w swoich mapach”. W obrazie Computer Vocabulary (1968) Greenaway ponumerował kolejne pociągnięcia pędzla, wskazując zarazem, paradoksalnie, na potęgę wiedzy – zdolną nie tylko opisywać, ale też przekształcać świat, na podobieństwo programu komputerowego – i na jej słabość i niewystarczającość wobec spraw doświadczenia, takich choćby, jak doznanie estetyczne, które nie da się przełożyć na liczbę pociągnięć pędzlem na płótnie.
4W połowie lat sześćdziesiątych Greenaway kupił 16-milimetrową kamerę Bolex i podjął próbę dostania się do szkoły filmowej w Royal College of Art w Londynie, gdzie nie został jednak przyjęty (podobnie jak kilka lat później młody Mike Figgis). Od 1965 natomiast datowała się jego niemal już legendarna współpraca z brytyjskim Centralnym Biurem Informacji (Central Office of Information, coi), zajmującym się rządowymi kampaniami informacyjnymi i propagandowymi, gdzie przez piętnaście lat pracował przy produkcji filmów, w tym także jako montażysta i reżyser. Greenawayowskie zainteresowanie naukowym i obiektywnym poznaniem oraz jego konfrontacją z rzeczywistością, tendencja do kpiny z oświeceniowych ideałów, przy jednoczesnym zachwycie projektami encyklopedii, muzeów i innych „miejsc wiedzy” musiały się podczas pracy w coi szczególnie pogłębić. Zarazem wzmocnieniu uległ ironiczny wydźwięk komentarzy artysty, który w swoich kolejnych pracach – już filmowych – dokonywał zderzenia rozmaicie rozumianej rzeczywistości z informacją o niej.
5Podczas pracy dla Centralnego Biura Informacji Greenaway nakręcił prawie wszystkie (nie licząc powstałej jeszcze w czasie studiów malarskich etiudy o londyńskich cmentarzach, noszącej tytuł Death of Sentiment) utwory pochodzące z pierwszego, stricte eksperymentalnego etapu twórczości. Wiele z nich – takich jak Drzewo (1966), przedstawiające perypetie drzewa rosnącego na wybetonowanym chodniku czy Pociąg (1966) ukazujący ostatnie parowe pociągi wjeżdżające na stację Waterloo w Londynie nie było w żaden sposób rozpowszechnianych. Najstarszym filmem Greenawaya funkcjonującym w publicznym obiegu są Interwały, nakręcone w Wenecji w roku 1969. Brytyjski artysta pracował nad tym filmem aż do roku 1973.
6Sześciominutowe Interwały – krótki film bardzo jeszcze młodego artysty – to zarazem dojrzałe dzieło sztuki, które podejmuje analizę kina jako medium zapisującego ruch na taśmie światłoczułej. Zapewne nie bez wpływu dominującego wówczas w kinie eksperymentalnym ruchu strukturalnego, Greenaway dokonuje analizy samej materii filmu6: ramy kadru (nieruchomej, sztywno wyznaczającej badany fragment rzeczywistości), poszczególnych klatek (których obecności widz niemal doświadcza, ze względu na nieustannie przerywany rytm filmu), relacji obrazu i dźwięku. Podobne zagadnienia, choć już w bardziej złożonej narracyjnie i obrazowo (a więc zarazem nie tak „czystej”) formie, podejmują kolejne krótko- i średniometrażowe filmy Greenawaya. Thomas Elsaesser nazywa jego wczesne utwory „anty-filmami” – tak silna jest w nich tendencja do niszczenia tradycyjnej formy kina i badania jego najbardziej podstawowych składników7.
7Pośród wczesnych filmów Greenawaya – takich jak Okna z 1975, D jak Dom z lat 1973–1978, czy Drogi telefonie (1976) – pojawiają się też utwory ważne z perspektywy moich rozważań w kolejnych częściach tej książki. Zawierają bowiem wątki, zagadnienia i postaci, do których Greenaway powraca w późniejszym okresie twórczości. Chodzi tu przede wszystkim o średniometrażowe filmy Rekonstrukcja pionowych obiektów i Spacer przez H (oba z roku 1978), które wprowadzają postać Tulse’a Lupera, wraz z niejednoznaczną charakterystyką: jako przyjaciela narratora, znawcy rozmaitych zagadnień, w tajemniczy sposób zaginionego filmowca, badacza zachowań ptaków, miłośnika map. W Spacerze… pojawia się wspomniany już wątek map i ich niejednoznacznego związku z przedstawianym terytorium. Ukazane w filmie „mapy” to w istocie obrazy samego Greenawaya, który także w późniejszych, pełnometrażowych utworach (począwszy od Kontraktu rysownika, 1982) będzie wykorzystywał własne obrazy i rysunki.
8Autorefleksyjne kino Petera Greenawaya, w którym za pomocą ruchomego obrazu i towarzyszącego mu dźwięku reżyser zastanawia się nad samą naturą kina, wydaje się szczególnie inspirujące dla współczesnych artystów i teoretyków mediów, zwłaszcza zaś dla tych działań, które łączą obie te perspektywy. Jednym z przykładów może być projekt Lva Manovicha i Andreasa Kratky’ego Soft Cinema. Po raz pierwszy pokazywany był, wraz z podobnymi pracami z The Labirynth Project realizowanego na University of Southern California, podczas wystawy Future Cinema. Soft Cinema, „miękkie kino”, wydaje się charakterystyczną realizacją „na przecięciu” kina i nowych mediów, wykorzystującą możliwości komputerowego oprogramowania i kinematograficzną zdolność do tworzenia narracji z ruchomych obrazów. W filmach z Soft Cinema zarówno obrazy, jak i dźwięki dobierane są w różnych proporcjach przez program komputerowy, który dysponuje większą bazą danych. Tym samym praktycznie nie istnieją dwie takie same projekcje jednego utworu. Wizja kina, która zainspirowała następnie powstanie Soft Cinema, wyłożona została w książce Lva Manovicha Język nowych mediów, w której autor dotychczasowe sposoby budowania przedstawień (obrazowych czy tekstowych), oparte na rozwijającej się narracji, z góry uporządkowane z uwagi na elementy mniej i bardziej istotne, przeciwstawia modelowi „bazy danych”, rozumianej jako nowa „forma symboliczna” współczesnej kultury8. Baza danych nie zakłada przyczynowo-skutkowej ciągłości, lecz mechanizmy wędrówki i wyboru, nieustannego – choć zarazem tymczasowego – porządkowania i udostępniania, które nie oferuje spójnego obrazu.
9Ten charakterystyczny dla kultury epoki informatyzacji model patrzenia na świat Manovich odnajduje także w kinie, które, jego zdaniem, nie wykorzystało swoich możliwości jako medium „bazy danych”. Do nielicznych wyjątków należy twórczość Dżigi Wiertowa oraz Petera Greenawaya9. Soft Cinema, zainspirowane filmami Greenawaya, jest realizacją zawartych w Języku nowych mediów rozważań teoretycznych, z wykorzystaniem najnowszych technologii medialnych. Dźwięk lub słowo pisane pozostają tu w problematycznej relacji z obrazem, ekran rozpada się, jak w późnych filmach Greenawaya, na mniejsze kadry, zaś program komputerowy składa i rozkłada poszczególne segmenty, tworząc z nich wciąż nowe całości.
10Z perspektywy Manovichowskiej, filmy Petera Greenawaya ukazują się z jednej strony jako próba rozłożenia kina na czynniki pierwsze, z drugiej zaś – jako spojrzenie na otaczającą nas rzeczywistość przez pryzmat „bazy danych”. W Oknach, Drogi telefonie czy w Rekonstrukcji pionowych obiektów Greenaway zestawia niezaaranżowane zdjęcia z komentarzem słownym i muzyką, które wydobywają zwykłe obiekty z ich codzienności i każą im – niczym w surrealizmie – przybierać i odkrywać rozmaite znaczenia. Tym samym artysta od razu wskazuje na problematyczny stosunek człowieka epoki mediów technicznych do rzeczywistości, która wciąż kawałkowana i odkrywana na nowo staje się raczej przestrzenią gry, obszarem wirtualnym – produktywnym i zdradliwym, pozornym i prawdziwym – niż stabilnym punktem odniesienia.
11Szczególny charakter wczesnych filmów brytyjskiego artysty jest tym bardziej widoczny, gdy oglądamy ich współczesną (pochodzącą z 2003 roku) edycję na dvd. Jeśli bowiem nawet model bazy danych może być odnaleziony, jak chce Manovich, w pewnych dokonaniach tradycyjnego kina, to jego sformułowanie musiało poczekać na pełnię epoki cyfrowej i charakterystyczną dla niej wrażliwość. „Swobodny dostęp” (do scen, pojedynczych klatek, powtórek), który, zdaniem Manovicha, istniał już w kinie10, tak naprawdę pozostawał wyłącznie na jego obrzeżach – w prefilmowych zabawkach, takich jak zootrop czy fenakistiskop, albo w dostępnych jedynie twórcom kina doświadczeniach z celuloidową taśmą i projektorem. Jednak w epoce dvd Interwały czy Rekonstrukcję pionowych obiektów faktycznie można oglądać klatka po klatce, wyciszyć dźwięk lub zminimalizować obraz. Tym samym refleksyjne filmy Greenawaya dopiero teraz uzyskały taki sposób bycia, jaki być może ich struktura sugerowała od samego początku – w nadzorowanym zresztą przez samego artystę, uzupełnionym o jego komentarz, wydaniu British Film Institute. Pytanie, czy oznacza to śmierć kina, jego transformację, czy wreszcie odkrycie tkwiących w nim, a niewykorzystywanych należycie możliwości, pozostaje oczywiście otwarte, choć zarazem niepomijalne w kontekście problematycznej „tożsamości” współczesnego kina.
12Ryszard W. Kluszczyński dzieli twórczość Petera Greenawaya na trzy okresy : po pierwszym, eksperymentalnym, następują lata, w których reżyser tworzy filmy fabularne na taśmie światłoczułej; następnie zaś odkrywa dla siebie narzędzia elektroniczne, eksperymentując z tradycyjnym, analogowym obrazem telewizyjnym, telewizją wysokiej rozdzielczości, a wreszcie z kinem cyfrowym11. Podczas projekcji ostatniego z najważniejszych filmów okresu eksperymentalnego, ekstrawaganckiego, ponad trzygodzinnego Katalogu wypadków z 1980 roku, Greenaway poznał Keesa Kasandera, producenta wielu swoich kolejnych filmów; jednocześnie, jak głosi anegdota, British Film Institute, który współfinansował wiele z jego dotychczasowych projektów, nakazało mu zrobić film, w którym będzie „normalna fabuła” i aktorzy12.
13Toteż Kontrakt rysownika z 1982 jest już kostiumowym, fabularnym filmem aktorskim. Jednocześnie jednak Greenaway nie zrezygnował w nim z zainteresowania kolekcją, serią, bazą danych – tym razem strukturę filmu wyznacza dwanaście rysunków, wykonanych przez głównego bohatera. W Kontrakcie rysownika po raz kolejny poruszona zostaje kwestia relacji reprezentacji wizualnej oraz rzeczy reprezentowanej. Tym razem jako metafory „rzeczywistości” Greenaway użył ogrodu, w którym rysownik, pan Neville, wykonuje niezwykle dokładne szkice, posługując się technicznym oprzyrządowaniem właściwym dla postrenesansowego artysty : velum wyznaczającym ramy obrazu oraz siatką perspektywiczną, pozwalającą wszystkie elementy krajobrazu przedstawić we właściwych proporcjach i zależnościach względem siebie. Tym samym pan Neville upodobniony zostaje do reżysera filmowego, a technika perspektywy staje się etapem na drodze ku technicznemu odwzorowaniu rzeczywistości. Seria dwunastu rysunków układa się w narrację, ta zaś wciąga artystę w skomplikowaną grę z rzeczywistością-ogrodem i ostatecznie doprowadza go do śmierci.
14W kolejnych filmach, takich jak Zet i dwa zera (1986), Brzuch architekta (1987), Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek (1989), Dzieciątko z Mâcon (1993), Greenaway zgłębiał problem wizualnej reprezentacji i jej granic – ram kadru, nieciągłości filmu oraz nieprzedstawialności, w ramach tradycyjnego kina fabularnego, takich doświadczeń i chwil, jak seks, narodziny, śmierć. Jego bohaterowie nieustannie uwikłani byli w grę pomiędzy rzeczywistością i pozorem, w której tych dwóch wartości nie można od siebie oddzielić. Symptomatyczna wydaje się tu figura zapętlenia z zakończenia Dzieciątka z Mâcon, gdzie, jak to opisuje Douglas Keesey, kamera oddala się, ukazując nakładające się na siebie „warstwy występujących i publiczności. Za każdym razem, gdy kamera odkrywa nową publiczność, ta przestaje klaskać i zaczyna się kłaniać, uzmysławiając nam, że byli oni w istocie aktorami w sztuce, a nie tylko widzami, zewnętrznymi w stosunku do spektaklu”13. Tym samym każdy z obrazów odkrywa się jako pozorny : w filmie o boskości, „prawda”, czyli – jak chce Keesey – Bóg, ostateczna publiczność – jest niby „pusta przegródka”, niereprezentowalna14, choć oczywiście ona sama może okazać się pozorna.
15Jednym z ważnych punktów odniesienia w fabularnych filmach Greenawaya była – co zrozumiałe, biorąc pod uwagę ich autorefleksyjność – postać artysty. Rozumiana mniej lub bardziej tradycyjnie (od figury rysownika czy architekta, po współczesnego naukowca, który eksperymentuje na własnym ciele) pozwalała pojmować utwory brytyjskiego reżysera jako jego intelektualne autobiografie oraz medytacje nad twórczością w świecie, w którym wszystko – nawiązując do opinii Baudrillarda – zostało zamienione w dzieło sztuki.
16Jednocześnie w połowie lat osiemdziesiątych Greenaway zainteresował się telewizyjnymi technikami obrazowania, wchodząc tym samym w trzeci, według podziału Kluszczyńskiego, elektroniczny okres swojej twórczości. O ile wczesne filmy eksperymentalne autora Podbojów Wodzian Thomas Elsaesser nazywa antyfilmami, o tyle utwory takie jak tv Dante (1989), M jak mężczyzna, muzyka i Mozart (1991) czy Księgi Prospera (1991) są, zdaniem niemieckiego badacza, „postfilmami”, ponieważ „ich punkt ciężkości nie uwzględnia ani narracji, ani ikonicznej fotografii”15. Zwracając się do tak „niebezpiecznej” i pogardzanej przez artystów kina autorskiego telewizji, Greenaway pyta żartobliwie: „dlaczego diabeł ma mieć najlepsze zabawki?”16, a następnie wykorzystuje telewizyjne narzędzia do rozbijania struktury obrazu, nakładania na siebie okien obrazowych, wyświetlania napisów czy wreszcie – choć w stosunkowo najmniejszym stopniu – bardziej konwencjonalnych efektów specjalnych. Te ostatnie rozumiem jako realizację popularnej w kinie głównego nurtu wizji „bezszwowego” połączenia obrazów elektronicznie zmodyfikowanych (czy wręcz stworzonych od początku w komputerze) z zapisem fotograficznym. Greenawaya interesuje jednak manipulacja jak najbardziej widoczna: zabawa strukturą obrazu, ruchome, audiowizualne, heterogeniczne kolaże, które nie ukrywają różnic, lecz wydobywają je na pierwszy plan.
17W twórczości Greenawaya po 1985 roku (kiedy to podjął zamiar telewizyjnej ekranizacji Boskiej komedii, przy współpracy rysownika, pisarza i tłumacza Toma Philipsa) utwory wykorzystujące estetykę wyrazistego, wizualnego eksperymentu (przede wszystkim rozbicia kadru na mniejsze okna) przeplatają się z filmami traktującymi przestrzeń kadru w bardziej tradycyjny sposób. Jednak w obu przypadkach mamy do czynienia z estetyką intermedialną: przestrzeń filmowa u Greenawaya nawiązuje do teatru, malarstwa, telewizji, komputerowych interfejsów17. Tym samym rozsadzenie ram kina zachodzące w jego twórczości dokonuje się także za pomocą innych sztuk, które brytyjski artysta wprowadza bez wahania w obszar twórczości filmowej18.
18„Czy inna sztuka właśnie teraz ratuje kino?” – pyta Thomas Elsaesser w tekście katalogowym do wystawy Spellbound Art and Film, która odbyła się w 1996 roku w londyńskiej Hayward Gallery, obejmującej między innymi prezentacje Ridleya Scotta, Terry’ego Gilliama, Damiena Hirsta i Petera Greenawaya19. Elsaesser traktuje to pytanie jako punkt wyjścia do badania sztuki autora Pillow Book, który nie tylko nigdy nie przestał zajmować się malarstwem, nie tylko z początkiem lat dziewięćdziesiątych podjął, na zlecenie rozmaitych galerii, muzeów, a nawet miejskich samorządów intensywną działalność kuratorską, nie tylko wreszcie jest autorem wystawianych oper i przedstawień teatralnych, lecz – co z naszego punktu widzenia najważniejsze – próbował za pomocą innych dziedzin sztuki zdefiniować kino i poszerzyć jego ramy. Używana przez Elsaessera figura „eksplozji” kina20 okaże się w kontekście działań Greenawaya z kolejnych kilkunastu lat od wystawy Spellbound coraz bardziej trafna. Podczas ekspozycji brytyjski artysta przedstawił rozgrywający się w czasie proces robienia filmu widziany od kulis, wydzielając i opisując (na podobieństwo ponumerowanych pociągnięć pędzla z obrazu Computer Vocabulary) kolejno takie elementy, jak „sztuczne światło, aktorów, rekwizyty, tekst, iluzję, publiczność, czas, dźwięk, zmieniające się obrazy”21. Greenaway zatrudnił, nie po raz pierwszy zresztą, aktorów, którzy zostali wystawieni za szkłem niczym „eksponaty”, a także zgromadził rekwizyty i zainscenizował sytuacje towarzyszące powstawaniu filmu. Tym samym objawił swoje zainteresowanie mechanizmem powstawania kina, który, jak twierdził Alan Woods, interesował go bardziej niż efekt końcowy – gotowy film jako „produkt”22. Takie podejście widać też w sławnych wystawach z połowy lat dziewięćdziesiątych, zatytułowanych Schody (Stairs), przygotowanych w przestrzeniach miejskich Monachium i Genewy z okazji stulecia kina. W pierwszej z wystaw brytyjski twórca badał kwestię ramy kadru, w drugiej – projekcji. W obu przypadkach ponownie chodziło o analizę podstawowych składników języka filmu.
19To wydobycie na wierzch procesu tworzenia filmu i jego zasadniczych elementów widać także w samych filmach Greenawaya. W pierwszym z pełnometrażowych filmów z projektu Walizki Tulse’a Lupera widz ogląda casting do (właśnie trwającego) filmu, postaci zaś są – co nie powinno już zaskakiwać – ponumerowane. Właśnie Walizki Tulse’a Lupera jako całość multimedialnych realizacji są bodaj najambitniejszym jak dotąd dziełem Greenawaya. To tutaj gra między „starymi” i „nowymi” mediami (czy też raczej „starym” i „nowym” kinem) zostaje bodaj najsilniej u brytyjskiego reżysera sproblematyzowana, i to właśnie ten projekt proponował Greenaway jako realizację „drugiego życia” filmu, sugerowanego w stwierdzeniu: „Kino umarło. Niech żyje kino”. Kwestię tę brytyjski reżyser omawiał również w amsterdamskim wystąpieniu z 2003 roku, w ramach serii poświęconych kinu (i wygłaszanych przez reżyserów) wykładów Militans Lecture23. Głosząc śmierć kina wobec ekspansji cyfrowych i interaktywnych multimediów, brytyjski reżyser wskazywał zarówno na inne oczekiwania publiczności, która pragnie aktywnego udziału w dziele (a nie tylko biernego doświadczenia w ciemnym kinie), jak i na sytuację, w której współcześnie „każdy” jest filmowcem. „Wszyscy chcą robić filmy. To znak wyczerpania i nadmiaru, które przynoszą banalność i powtórzenie”24. Tym samym Greenaway porusza ważny wątek, nieustannie powracający w rozważaniach o współczesnym kinie: zachwiania autorytetu artysty, którego obawiali się nowofalowi autorzy w epoce wideo i technologii komputerowych. Z jednej strony oznacza on wyzwolenie twórczego potencjału na niespotykaną dotąd skalę. Z drugiej – grozi zalewem banału i kiczu. Symptomatycznym głosem jest tutaj ostatnia, wydana w 2010 roku książka zwolennika cyfrowej kultury uczestnictwa, Jarona Laniera, You are not a Gadget: A Manifesto, w której autor z niepokojem odkrywa, że niekontrolowana wolność kultury Web 2 0 doprowadziła do zniwelowania indywidualności, do zwycięstwa tego, co hałaśliwe, nad tym, co wartościowe, do powierzchowności i pośpiechu nad starannością i długotrwałym wysiłkiem prawdziwie twórczych jednostek25.
20W Militans Lecture brytyjski reżyser postuluje walkę z czterema „tyraniami” tradycyjnego kina: tekstu (wprowadzającego powieściową narrację i krępującego wizualną wyobraźnię), aktora (z kultem gwiazdy i charakterystycznym dla tradycyjnego kina psychologizowaniem), ramy (od renesansu wyznaczającej sposób patrzenia artysty wizualnego – malarza, fotografa, filmowca – na rzeczywistość) i wreszcie, co najbardziej radykalne – kamery26. Ponownie brytyjski reżyser krytykuje całą historię sztuki mimetycznej, wskazując na potęgę wyobraźni jako źródło artystycznej działalności. „Nie powinniśmy chcieć kina przybliżającego, mimetycznego, reprodukującego znany nam świat, nawet kina rzeczywistości wirtualnej, lecz kina nierzeczywistości wirtualnej”27 – stwierdza Greenaway. Ten ostatni postulat domaga się szczególnie dokładnej analizy w kontekście najnowszych dokonań brytyjskiego artysty, które będę badać w kolejnych rozdziałach. Teraz jednak warto jedynie podkreślić, że w tej deklaracji Greenaway obiecuje możliwie pełne wykorzystanie potencjalności i zmienności obrazu elektronicznego, zaś źródłem inspiracji miałby być umysł pracującego artysty.
21O ile więc refleksja nad kinem dokonywana przez Petera Greenawaya od samego początku jego twórczości opiera się na jego „rozkładzie” na części pierwsze, o tyle w ostatnich latach faktycznie mówić możemy o swego rodzaju „eksplozji”. Przeprowadza ją artysta, który przyszedł do kina niejako „z zewnątrz”, znajdując w nim najdoskonalsze narzędzie ekspresji wobec otaczającego go świata, a który jednocześnie wciąż wątpi w jego możliwości i domaga się rozszerzenia kina na inne media i inne języki. Paradoksalnie zaś czyni to w celu odnalezienia jego zagubionej (czy może nigdy nie zaistniałej28) tożsamości.
Notes de bas de page
1 Z figury „eksplozji” kina dla opisania twórczości Petera Greenawaya korzysta Thomas Elsaesser, w artykule: Peter Greenaway, w: Spellbound Art and Film, red. P. Dodd, I. Christie, Hayward Gallery, British Film Institute, London 1996 (katalog wystawy); o „eksplozji” tradycyjnego kina także w kontekście twórczości Greenawaya pisze również H. Willis, New Digital Cinema, dz. cyt.
2 P. Melia, Frames of Reference, w: Peter Greenaway Artworks 63–98, red. P. Melia, A. Woods, Manchester University Press, Manchester 1998, s. 9.
3 Tamże.
4 Tamże.
5 Tamże, s. 15.
6 Por. R.W. Kluszczyński, Fragmenty z kartoteki Greenawaya, w: Peter Greenaway, red. E. Mazierska, Fundacja Sztuki Filmowej, Warszawa 1992, s. 10–11.
7 Por. T. Elsaesser, Peter Greenaway, dz. cyt., s. 78.
8 L. Manovich, Język nowych mediów, dz. cyt., s. 334.
9 Por. tamże, s. 356 i kolejne.
10 Tamże, s. 123–124.
11 R.W. Kluszczyński, Film, wideo, multimedia Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, dz. cyt., s. 180–193.
12 Por. R.W. Kluszczyński, Fragmenty z kartoteki Greenawaya, dz. cyt., s. 8.
13 D. Keesey, The Films of Peter Greenaway: Sex, Death and Provocation, McFarland&Company, Jefferson 2006, s. 125.
14 Tamże, s. 126.
15 T. Elsaesser, Peter Greenaway, dz. cyt., s. 78.
16 Skądinąd, w tym samym wywiadzie Greenaway przyznaje, że brytyjska telewizja bbc, z jej programami edukacyjnymi, rozrywkowymi i informacyjnymi, jest prawdopodobnie najlepsza w Europie. Struktura i styl wielu filmów Greenawaya, wykorzystujących estetykę fikcyjnych dokumentów z wykorzystaniem komentarza zza kadru, wskazuje na bardzo silny wpływ telewizji na jego twórczość. Por. Ch. Hawthorne, Flesh and Ink, wywiad z Peterem Greenawayem, z 1997 roku, dostępny pod adresem: http://www.salon.com/1997/06/06/greenaway970606/ [dostęp: 25.03.2014].
17 Por. też rozważania o intermedialnej estetyce filmów Greenawaya w : K. Chmielecki, „Painting by Windows” albo estetyka mise-en-page w twórczości filmowej Petera Greenawaya, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 53.
18 Bywa też, że Greenaway kino „wyprowadza” z malarstwa – jak wtedy, kiedy wskazuje na „kinowość” światłocienia Rembrandta, czy gdy za pomocą gry świateł i cyfrowych projekcji ożywia klasyczne dzieła malarskie, wprowadzając do nich kinową narrację, w projekcie instalacji multimedialnych Nine Classical Paintings Revisited.
19 T. Elsaesser, Peter Greenaway, dz. cyt., s. 81.
20 Tamże.
21 Tamże.
22 Por. A. Woods, Being Naked, Playing Dead The Art of Peter Greenaway, Manchester University Press, Manchester 1996, s. 140 i 160.
23 Tekst wykładu Greenawaya, zatytułowany Towards a re-invention of cinema, jest dostępny pod adresem: http://petergreenaway.org.uk/essay3.htm [dostęp: 25.03.2014].
24 Tamże.
25 Por. J. Lanier, You are not a Gadget: A Manifesto, Random House, New York 2010.
26 P. Greenaway, Towards a re-invention of cinema, dz. cyt.
27 Tamże.
28 „W chwilach pesymizmu mógłbym dowodzić, że nigdy nie widzieliście żadnego kina, wszystko, czego byliście świadkami, to sto osiem lat sfilmowanego tekstu” – mówi Greenaway w Militans Lecture. Wątek ten – wynalezienia kina na nowo (jako postulatu Greenawayowskiego) – wydobywany jest też przez Andrzeja Gwoździa w wielokrotnie przeze mnie cytowanym tekście Kino po kinie – film po kinie, dz. cyt., s. 26.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019